Από την Αστέρω (1929) του Γαζιάδη ως τη Στέλλα (1955) του Κακογιάννη, ή, αν θέλετε, ως τη Στρέλλα (2009) του Κούτρα, έχουμε τέσσερις-πέντε γενιές ελληνικού κινηματογράφου, με δύο-τρεις ακμές κι άλλες τόσες πτώσεις. Είναι μια Ιστορία άγνωστη και εν πολλοίς αχαρτογράφητη, όπως επισημαίνει εύστοχα ο Καραλής, παρ’ ό,τι κάποιες από τις ταινίες είναι πασίγνωστες. Τουλάχιστον ως τίτλοι. Ή ως ατάκες και σκηνές. Γιατί το ελληνικό σινεμά παραμένει άγνωστη χώρα. Ακόμα και για τους κινηματογραφιστές –εδώ που τα λέμε, γενικότερα μάς είναι άγνωστη η Ιστορία μας, παρεκτός κάποια γεγονότα, κι αυτά σε φόντο ρομαντικής εξιδανίκευσης. Το ότι, λοιπόν, ο Βρασίδας Καραλής, καθηγητής από τη Διασπορά, προτείνει Μια Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, είναι από μόνο του γεγονός αξιοπρόσεκτο –όταν μάλιστα επανεγγράφει στην Ιστορία του ελληνικού σινεμά ταινίες και κινηματογραφιστές, που μέχρι τώρα είτε στριμώχνονταν στη λήθη είτε περνά πάνω τους επιπόλαια η ματιά της γενικής απαξίωσης. Η σημασία τους, ωστόσο, παραμένει, αν όχι ως έργα αξιοπρόσεκτα, που είναι κάμποσα, τουλάχιστον ως δημιουργία γόνιμου εδάφους πάνω στο οποίο άνθισαν τα επιτεύγματα –γιατί υπάρχουν και τέτοια. Πάνω στον εμπορικό Φίνο ριζώνει ο ποιοτικός –αν έχει κάποιο νόημα αυτός ο όρος– Αγγελόπουλος. Σκανδαλώδες για μια γενιά κριτικών και κινηματογραφιστών. Αλλά αληθινό.
Ας πούμε ότι το πρώτο χάρισμα της Ιστορίας του Καραλή είναι ότι καταγράφει ρέουσα αυτή την αλληλουχία, με τις ανόδους και τις πτώσεις της. Σε μια γραμμική ανέλιξη, βέβαια, η οποία, ωστόσο, δεν είναι καθόλου αδιάπτωτη. Αλλά το ένα φέρνει το άλλο από την απαρχή του κινηματογράφου στον τόπο μας, με μικρή μόνο καθυστέρηση από τη γέννηση του κινηματογράφου των Λυμιέρ. Ο Γιόζεφ Χεπ, επί παραδείγματι, κινηματογραφεί σε ζουρνάλ τη βασιλική οικογένεια, στα πρώτα φιλμ που γυρίστηκαν στην Ελλάδα κι έπειτα έγινε από τους πιο πολύτιμους διευθυντές φωτογραφίας. Ο Βέγγος δούλευε γενικών καθηκόντων στον Κούνδουρο κι έτσι τρύπωσε στο πάνθεον των μεγάλων της ελληνικής κινηματογραφίας κι ο Φίνος, γεννημένος στην προπολεμική κινηματογραφία, έστειλε τα συνεργεία του να δουλέψουν στην πρώτη ταινία του Αγγελόπουλου. Υπάρχει, άρα, μια κάποια συνέχεια ανάμεσα σ’ αυτό που θα λέγαμε επικαιρικό, ευκαιριακό ή εμπορικό και στο καλλιτεχνικό σινεμά. Κι είναι το ελληνικό σινεμά, όπως σε πολλά σημεία το δείχνει ο Καραλής, συντονισμένο με το παγκόσμιο σινεμά, πάντως κοντύτερα απ’ ό,τι ευρύτερα πιστεύεται. Οι λαοφιλείς κωμικοί μας έχουν δει πολύ Τσάπλιν και Κήτον, ο Τσιώλης τον Όζου και, όπως σημειώνει η παρούσα Ιστορία ο Τζαβέλλας σίγουρα βλέπει Κάπρα και Όφουλς και ο Δαλιανίδης επιπλέον Ντάγκλας Σιρκ και Πρέμιγκερ. Αν κάτι πρέπει να αναγνωρίσουμε σε αυτή την αφήγηση είναι ότι η ματιά της προσπαθεί ακομμάτιστα να εστιάσει σε όλες τις στιγμές, μεγάλες και μικρές, του ελληνικού κινηματογράφου.
«Η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου είναι μια ιστορία πολυσχιδούς ποικιλομορφίας και χαοτικού πλουραλισμού» (σελ. 391), όπως το περιγράφει ο συγγραφέας, όπως δηλαδή εν γένει η ελληνική πραγματικότητα. Και οι προσπάθειες ιστορικής αφήγησης του ελληνικού σινεμά είναι ευάριθμες. Αν εξαιρέσουμε την Αγλαΐα Μητροπούλου, με την ιδιαίτερή της ματιά –που δεν είναι καθόλου συστηματική–, υπάρχει μόνος του ο πολύτιμος ιστορικός-χρονογράφος-αρχειοθέτης Γιάννης Σολδάτος με την ανοιχτή και συνεχώς επανεκδιδόμενη και ανανεούμενη Ιστορία του. Μπορεί να προστεθεί στους δύο μόνο η καταλογογραφική φιλοπονία του Δημήτρη Κολιοδήμου, με το πλήρες και ακριβές Λεξικό του.Η έκδοση άρα της Ιστορίας του Καραλή είναι εξ αρχής πολύτιμη. Επιχειρώντας να αναπτύξει μια πλήρη συνεχή αφήγηση, με οδηγό τις ταινίες και τους σκηνοθέτες τους, σε συνδυασμό με τα πολιτικά γεγονότα που επηρέασαν την ελληνική κινηματογραφία και με παράλληλα συμφραζόμενα από τον παγκόσμιο κινηματογράφο.
Θα μπορούσε κανείς να επισημάνει πολλά, συμφωνώντας ή διαφωνώντας με το βιβλίο. Στη σύντομη αυτή συμβολή θα αρκεστώ να υπογραμμίσω δύο μόνο θέματα που το διατρέχουν. Το ένα είναι οι σχέσεις, μίσους κατά κανόνα, του ελληνικού κράτους με το ελληνικό σινεμά. Το άλλο, σπουδαιότερο ίσως, είναι η μόνιμη αναζήτηση της εικόνας του σημερινού Έλληνα στον κινηματογράφο μας. Ειδικότερα, η αναζήτηση μιας οπτικής γλώσσας σε έναν πολιτισμό μαθημένο στα γράμματα.
Ανάμεσα στην ανοιχτή έχθρα και στον πατερναλισμό, το ελληνικό κράτος ανέπτυξε όλα τα διαθέσιμα όπλα απέναντι στο νέο αυτό μέσο. Λογοκρισία, υπερφορολόγηση και επιδότηση είναι όψεις της αυτής σχεδόν πολιτικής απέναντι στο σινεμά, πολιτικής δυσανεξίας με στόχο στην παραγωγικότητα και τη φιλοτιμία των κινηματογραφιστών: «Επί δεκαετίες, η βαριά φορολογία, η έλλειψη προστατευτισμού και η επιβολή αυστηρού πολιτικού ελέγχου εμπόδισαν την ανάπτυξη του κινηματογράφου ως ανεξάρτητης και αυτάρκους βιομηχανίας» (σελ. 14-15). Το εμπόδισαν αυτό, βέβαια, ισχύει γενικότερα για την ανάπτυξη της βιομηχανίας στην Ελλάδα, αλλά ας μείνουμε στον κινηματογράφο. Από τη δεύτερη δεκαετία του 20ού αιώνα, δραστήριοι πιονιέροι κινηματογραφιστές έστησαν τις πρώτες εταιρείες παραγωγής, φτιάχνοντας ταινίες που αντιμετωπίζονταν αφ’ υψηλού, με τους τότε διανοούμενους να παραθεωρούν τη σημασία της νέας τέχνης. Οι γραφιάδες, εκτός εξαιρέσεων, όπως ο ακαδημαϊκός Παύλος Νιρβάνας, που έγραψε και σενάρια, αρνήθηκαν τη συμβολή τους στις ταινίες. Ο κινηματογράφος αντιμετωπίστηκε ως χαμηλού επιπέδου διασκέδαση που έπρεπε να σωφρονιστεί.
Η λογοκρισία ήταν η πρώτη επίσημη αντίδραση, που, αν χαλάρωσε στη δεκαετία του 1960, μόνο μετά το 1974 καταργήθηκε, αποκλείοντας από την οθόνη θέματα καυτά της ελληνικής κοινωνίας ή της ιστορικής της περιπέτειας, όπως η Μικρασιατική Καταστροφή, ο Εμφύλιος, ο αυταρχισμός κ.ά. Μόλις δε η ελληνική ταινία κατάφερε να έχει κάποιο κοινό, η υπερφορολόγηση ήταν η νέα μέθοδος τιθάσευσής της. Μετά τη δεκαετία του 1980, με την παραδοχή πλέον του κινηματογράφου ως σοβαρού μέσου ψυχαγωγίας, οι επιδοτήσεις των ταινιών από το κράτος έδωσαν άλλου τύπου στρεβλώσεις στην κινηματογραφική παραγωγή. Ώστε «κατά το μεγαλύτερο μέρος της ιστορίας του, ο κινηματογράφος, τόσο ως βιομηχανική όσο και ως πολιτισμική οντότητα, αναπτύχθηκε έχοντας απέναντί του τους θεσμούς του ελληνικού κράτους και τις πολιτικές του». Το ενδιαφέρον δε είναι ότι «οι περισσότεροι άνθρωποι που ασχολήθηκαν με την παραγωγή ταινιών ακόμη κι εκείνοι με συντηρητική ιδεολογία, εξέφρασαν μια –ρητή ή σιωπηρή– εναντίωση προς την κυρίαρχη ιδεολογία του κράτους» (σελ. 12).
Ωστόσο, ο ελληνικός κινηματογράφος σμίλευε από ταινία σε ταινία μία νέα, οπτική αυτή τη φορά, γλώσσα –ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της αφήγησης του Καραλή– που πάσχιζε να δώσει μια αστική (ή μικροαστική) ταυτότητα στους χωρικούς που συνέρρεαν μεταπολεμικά στα μεγάλα κέντρα, κυρίως στην Αθήνα, δευτερευόντως στη Θεσσαλονίκη. Το ίδιο είχε γίνει λίγο νωρίτερα με τους χιλιάδες πρόσφυγες της Μικρασίας. Έγινε, με τα λόγια του συγγραφέα, μια απροσδόκητη και πολλές φορές ασυνείδητη συνάντηση: «Οι Έλληνες κινηματογραφιστές, συχνά ακούσια, έφεραν το έθνος αντιμέτωπο με την ίδια του την εικόνα» (σ. 395). Γιατί, αν εξαιρέσεις το τραγούδι, και θα είχε ενδιαφέρον ως προς το θέμα αυτό μια παράλληλη διαπραγμάτευση, ο κινηματογράφος λειτούργησε και στην Ελλάδα ως ο διαμορφωτής μιας νέας ταυτότητας για τους νεήλυδες, κατά τα χρόνια της γιγάντωσης των μεγαπόλεων. Μάλιστα, το σημαντικότερο επίτευγμα του ελληνικού κινηματογράφου εδώ, με τα λόγια του συγγραφέα, ήταν ότι «κατάφερε να εδραιώσει ένα εικονοπλαστικό ιδίωμα ικανό να αποτυπώσει την ελληνική εμπειρία, με όλη της την αντιφατικότητα και πολυσχιδία, σε μια συνεκτική οπτική γλώσσα».
Αυτά όλα γεννούν μια μεγάλη συζήτηση για το ελληνικό σινεμά που σχεδόν –ακόμα– δεν έχει αρχίσει. Παρατηρούμε το ιδιότυπο φαινόμενο, το επισημαίνει και ο Καραλής, ως τα σήμερα, καθένας από τους Έλληνες κινηματογραφιστές να πολιτεύεται ως πιονιέρος του σινεμά. Από τους Γαζιάδηδες ως τον Λάνθιμο, δουλεύουμε σαν να ανακαλύπτουμε τον κινηματογράφο από την αρχή. Έτσι, αν κάποιος δικός μας βρεθεί, ας πούμε, στα Όσκαρ ή στη Βενετία, γράφεται σαν να είναι ο πρώτος Έλληνας που έφτασε εκεί, ενώ τέτοιες πρωτιές έχουμε ακόμα και πριν τον πόλεμο. Ένας άλλος λόγος που αυτή η συζήτηση δεν γίνεται, είναι ότι δεν βλέπουμε τις ταινίες. Αν εξαιρέσει κανείς καμιά δεκαριά ταινίες, κυρίως από το μεταπολιτευτικό σινεμά, ιδίως του Αγγελόπουλου, όλες οι άλλες σημαντικές για τον ελληνικό κινηματογράφο ταινίες «ορισμένες από τις οποίες θα μπορούσαν άνετα και με σιγουριά να χαρακτηριστούν μεγάλες ταινίες του ευρωπαϊκού ή ακόμα και του παγκόσμιου κανόνα», έχουν πάψει να παίζονται στα σινεμά, βρίσκοντας καταφύγιο αποκλειστικά στην τηλεόραση. Τέλος, ισχύουν ακόμα για πολλούς, κυρίως για την κριτική, οι προκαταλήψεις που φορτωθήκαμε από τον λεγόμενο Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο, που απαξίωσε, γενικεύοντας, όλες τις ταινίες που παρήγαγε η μέχρι τότε κινηματογραφική βιομηχανία. Και μόνο ότι η Ιστορία του Καραλή επιχειρεί να ξαναφωτίσει τις εξαιρετικές εκείνες στιγμές, που δεν είναι λίγες, κάνει το εγχείρημά του σημαντικό.
Κλείνοντας να θυμίσω ότι η πρώτη ελληνική μεγάλου μήκους ταινία ήταν η Γκόλφω (1914) του Κώστα Μπαχατώρη, αν και υπάρχει μπόλικη προϊστορία, με την οποία καταπιάνεται ο Καραλής, που προβλήθηκε σε πρεμιέρα τον Ιανουάριο του 1914, παρόντος του συγγραφέα Σπυρίδωνα Περεσιάδη, υπέργηρου και τυφλού τότε, και του πρωθυπουργού Ελευθέριου Βενιζέλου. Από τον ελληνικό κινηματογράφο, δεν έλλειψε η κοσμικότητα από την αρχή του. Αν η απαρχή της ελληνικής κινηματογραφίας, αυτού του μοντέρνου μέσου, είναι μια φουστανέλα, που μάλιστα διατρέχει το ελληνικό σινεμά, μέχρι και στις αποθεωμένες του ταινίες, όπως ο Θίασος (1975) –εδώ είναι περισσότερο ορατές οι ρίζες στο λαϊκό θέαμα και στο Θέατρο Σκιών, μια σύζευξη πού λίγο έχει μελετηθεί–, ο ελληνικός κινηματογράφος είναι ίσως ο πιο προσιτός στους πολλούς σημερινός τόπος να δούμε σκιαγραφημένη την αντινομία της σύγχρονης ταυτότητάς μας. «Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου», λοιπόν, όπως την προτείνει ο Βρασίδας Καραλής είναι μια καλή αρχή για βαθύτερες και παραγωγικότερες βουτιές στις ελληνικές ταινίες, χωρίς το σκάφανδρο των ως τα σήμερα προκαταλήψεων.
Υγ.: Θα ήταν παράλειψή μου να μην αναφέρω τη φιλότιμη εργασία της μετάφρασης του βιβλίου από τον Αχιλλέα Ντελή, σε μια ρέουσα και απρόσκοπτη γλώσσα. Με πλήρες ευρετήριο προσώπων και ταινιών, η έκδοση γίνεται εύχρηστη για τον καθένα που θα θελήσει να περιηγηθεί στις εικόνες του υπερεκατόχρονου ελληνικού κινηματογράφου.