Η μεγάλη παρένθεση είναι ο τίτλος ενός θεατρικού έργου των Σακελλάριου-Γιαννακόπουλου που πρωτοανέβηκε στα 1951, θα μπορούσε όμως κάλλιστα να είναι και ο τίτλος ενός ντοκιμαντέρ (γιατί όχι;!) με θέμα την εξέλιξη της ελληνικής μουσικής παραγωγής –και νοοτροπίας– τα τελευταία διακόσια χρόνια.
Η Ελλαδική Μούσα γεννιέται σε μια εποχή που οι περισσότερες Μούσες της Ευρώπης έχουν ήδη απομακρυνθεί αρκετά από την ενηλικίωσή τους, κάποιες απ’ αυτές έχουν φτάσει στην πλήρη ωριμότητά τους, ενώ μια-δυο ζουν από καιρό σ’ ένα αποχαυνωτικό λυκόφως πριν μπουν –όχι χωρίς κλυδωνισμούς– στον μεταμορφωτικό 20ό αιώνα. Έξι-εφτά δεκαετίες από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους χρειάστηκαν ουσιαστικά για να γεννηθεί με πολλούς πόνους αυτή η Μούσα και άλλες μια-δυο για να βρει αυτή η ίδια Μούσα έναν κάπως πιο συγκεκριμένο εθνικό βηματισμό.
Είχαν προηγηθεί φυσικά οι Επτανήσιοι συνθέτες του 19ου αιώνα, άνθρωποι που ως επί τω πλείστον φλέγονταν από αγάπη για την Ελλάδα, γεννημένοι και μεγαλωμένοι όμως μέσα σ’ ένα ιταλόφωτο περιβάλλον που μοιραία καθόρισε και τον μουσικό τους προσανατολισμό. Η ρομαντική τους διάθεση απέναντι σε σημαντικές μορφές (άντρες και γυναίκες) της Ελληνικής Επανάστασης, τους ενέπνευσε να γράψουν έργα φωνητικής μουσικής και όπερες πάνω σε ελληνικά θέματα, αλλά με μουσική που, παρ’ ότι ενσωμάτωνε δημοτικοφανή ελληνικά στοιχεία, δεν έπαυε στιγμή να έχει τις ρίζες της στη χώρα που γέννησε τον Βέρντι. Αξίζει να σημειώσουμε πως σημαντικές παραγωγές/αναβιώσεις έργων Επτανησίων συνθετών γίνονται στις μέρες μας, όμως θα αναφερθούμε σε αυτό αργότερα.
Οι συντεταγμένες προσπάθειες για τη δημιουργία πραγματικής Εθνικής Μουσικής Σχολής μακριά από ιταλικές επιδράσεις, δέσμιοι των οποίων είχαν υπάρξει οι Επτανήσιοι συνθέτες του 19ου αιώνα, στηρίχτηκαν μουσικά στον άλλο σημαντικό μουσικό πυλώνα της εποχής, τη Γερμανία του βαγκνερικού ιδεώδους που συνέχιζε να ακτινοβολεί και που ενέπνεε λατρεία στους υποστηρικτές του και λυσσαλέο μίσος στους πολέμιούς του. Οι Έλληνες λόγιοι συνθέτες στην αυγή του 20ού αιώνα, με πρωτεργάτη τον Μ. Καλομοίρη, προσπαθούν να ενώσουν τη βαγκνερική μουσική παλέτα με την ελληνική μουσική παράδοση, θεωρώντας τους εαυτούς τους εκφραστές της Μεγάλης Ελληνικής Μουσικής Ιδέας που είχε ήδη βρει τον λογοτεχνικό της γενάρχη στο πρόσωπο του Κ. Παλαμά. Παρά τη δημιουργία σημαντικών συμφωνικών, οπερατικών και άλλων έργων, η φιλόδοξη προσπάθεια δεν πέτυχε τους στόχους της, όπως άλλωστε φαίνεται κι από την απογοήτευση του ίδιου του Καλομοίρη στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Γιατί όμως απέτυχε αυτή η προσπάθεια; Η σύζευξη γερμανικού συμφωνικού ιδιώματος και ελληνικής παράδοσης ήταν βεβιασμένη και μοιραία σχεδόν αμιγώς τεχνητή, γεγονός που φαίνεται κι από την ελάχιστη ανταπόκριση που είχε μακροπρόθεσμα όλη αυτή η προσπάθεια στο ελληνικό κοινό, κάτι που δεν συνέβη με αντίστοιχα εγχειρήματα σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες. Φαίνεται πως αυτό που χρειαζόταν τελικά δεν ήταν απλώς το ανακάτεμα στοιχείων της δημοτικής και βυζαντινής μουσικής παράδοσης με την όψιμη ρομαντική συμφωνική ορχήστρα του Ζίγκφριντ και του Πάρσιφαλ. Ταυτόχρονα, δεν υπήρξε καμιά σοβαρή προσπάθεια οικοδόμησης ενός εκπαιδευτικού μουσικού πλαισίου που θα δημιουργούσε το μουσικό κοινό εκείνο που θα μπορούσε να υποστηρίξει μια αντίστοιχη κίνηση. Ο ίδιος ο Καλομοίρης, άλλωστε, στράφηκε στη δημιουργία ενός δικτύου ιδιωτικών ωδείων, την ώρα που οι –κατά γενική ομολογία– εξαιρετικές επαφές του με τους κρατούντες της εποχής θα μπορούσαν να διευκολύνουν τον σχεδιασμό και την υλοποίηση, τουλάχιστον στα πρώτα του στάδια, ενός εθνικού πλάνου που θα κάλυπτε όλες τις βαθμίδες μουσικής εκπαίδευσης. Κάτι τέτοιο όμως δεν έγινε ποτέ, οι παραλείψεις του τότε κακοφόρμισαν, γιγαντώθηκαν και έφτασαν ως το σήμερα, στη χώρα της φαιδράς πορτοκαλέας του 21ου αιώνα που συνεχίζει να μην έχει ούτε μια Μουσική Ακαδημία.
Την ίδια εποχή, στα σπλάχνα μιας ηπείρου που ψυχορραγούσε πνευματικά και που λίγο αργότερα θα κατακρεουργούνταν στο Βερντέν και στη Σομ, εμφανίζονται μουσικές τάσεις που έρχονται φαινομενικά σε ευθεία ρήξη με το μουσικό της παρελθόν. Ο Στραβίνσκυ και οι νεοκλασικιστές από τη μία, ο Σαίνμπεργκ και η ομάδα του από την άλλη προκαλούν εκρήξεις στο ευρωπαϊκό μουσικό στερέωμα. Όπως ήταν φυσικό, όταν ο απόηχος αυτών των τάσεων φτάνει στην Ελλάδα αντιμετωπίζεται απολύτως εχθρικά. Η περίπτωση του Ν. Σκαλκώτα –που υπήρξε λαμπρός μαθητής του Σαίνμπεργκ και που πολεμήθηκε από τους κύκλους της κραταιάς τότε Εθνικής Μουσικής Σχολής– αποτελεί από μόνη της ένα ξεχωριστό και πάρα πολύ σημαντικό κεφάλαιο όχι μόνο για την ελληνική αλλά γενικότερα για τη δυτική μουσική, παρ’ ότι το έργο του –πέρα από ένα μικρό σύνολο έργων που μετριούνται στα δάχτυλα του ενός χεριού– παραμένει δυσνόητο για το ευρύ κοινό.
Η μουσική πρωτοπορία που εμφανίζεται τη δεκαετία του ʼ40 στην Ευρώπη και τη Βόρεια Αμερική και που συστηματικά στηρίζεται και προβάλλεται μετά το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, φτάνει στην Ελλάδα, και για πολιτικούς λόγους, με την ανάλογη φυσικά καθυστέρηση. Οι Έλληνες συνθέτες προσπαθούν, ασθμαίνοντας εν πολλοίς, να αφομοιώσουν τα πρωτοποριακά αυτά ρεύματα (που ήταν φυσικά πρωτοποριακά όταν εμφανίστηκαν, αλλά δεν ήταν πια όταν ανακαλύφθηκαν από τους Έλληνες συνθέτες δυο δεκαετίες σχεδόν αργότερα). Μεμονωμένες εξαιρετικές περιπτώσεις (Γ. Χρήστου, αργότερα Θ. Αντωνίου) δεν αμβλύνουν τη συνολικά μάλλον αμήχανη στάση της ελληνικής μουσικής δημιουργίας απέναντι στη μουσική πρωτοπορία και τις σπασμωδικές απόπειρές της να αφομοιωθεί όλη αυτή η «νέα γλώσσα» με πειστικό τρόπο. Δεν χρειάζεται να επισημάνουμε πως ακόμα και οι αξιότεροι της εποχής δεν κατάφεραν να σπάσουν το φράγμα που χώριζε τη μουσική αυτού του είδους από το μουσικόφιλο κοινό, αντλώντας ακροατές μέσα από μια μικρή δεξαμενή μουσικών εκτελεστών, συνθετών και λίγων πιστών μυημένων που διαρκώς ανακυκλώνονταν.
Εν τω μεταξύ ο κουρνιαχτός από την επέλαση των πρώτων εκείνων πρωτοποριακών αφοριστικών τάσεων, όπως ήταν αναμενόμενο, έχει κατακάτσει και αυτό που κυρίως μένει είναι μια λιγότερο επιθετική θεώρηση, ένα μείγμα τάσεων μοντέρνων και λιγότερο μοντέρνων, μια απενοχοποιημένη στροφή σε προγενέστερες οπτικές, κάποτε μια συνειδητή στροφή σε «συντηρητικότερες» μουσικές γλώσσες, πλατιά χρήση ψηφιακών μέσων και pop στοιχείων. Η ελληνική μουσική δημιουργία συνεχίζει ουσιαστικά να ψάχνει τον εαυτό της στο περιθώριο της ευρωπαϊκής λόγιας μουσικής σκηνής. Φυσικά, η πάντα παρούσα ανυπαρξία συστηματικής μουσικής παιδείας αλλά και κάθε διάθεσης δημιουργίας σχετικού πλαισίου δείχνει διαρκώς τα δόντια της, μεγαλώνοντας καθημερινά την απόσταση που μας χωρίζει από τα υπόλοιπα οργανωμένα (sic) κράτη του πλανήτη.
Όπως συμβαίνει σε κάθε περίοδο πολιτιστικής παρακμής, έτσι και σήμερα, σημαντικό μας στήριγμα φαίνεται να είναι μια οργανωμένη κλειστή στροφή προς το παρελθόν, φορτωμένη με όσο γίνεται λαμπρότερα στολίδια. Οι σχετικές αναβιώσεις ξεχασμένων αριστουργημάτων ή «αριστουργημάτων» της Επτανησιακής Σχολής (άραγε πρόκειται για έργα που ξεχάστηκαν άδικα;) –παρ’ ότι ιστορικά ή και εθνικά ακόμα θεμιτές σε κάποιο βαθμό– δεν μπορεί παρά να προκαλούν μελαγχολία. Η απεγνωσμένη ανάγκη μας να νεκραναστήσουμε έργα που ο χρόνος (δηλαδή ο μόνος κριτής που τελικά δεν διακατέχεται από κανένα σύνδρομο) άφησε στην άκρη, καλύπτοντας το σημερινό μας κενό με «ρούχα» ηλικίας δύο αιώνων, ποια στοιχεία του εθνικού μας χαρακτήρα αναδεικνύει;
