1.
Τον τελευταίο καιρό έχουν πληθύνει για κάποιον λόγο οι αφορμές όπου μου ζητήθηκαν, εκ του πλαγίου ή ρητά, αυτοβιογραφικής απόχρωσης κείμενα. Αναπόφευκτα, το πρώτο ενικό πρόσωπο έγινε συχνότερο αν και είναι, όπως γνωρίζουμε, πολύ επισφαλές και ολισθηρό. Όταν όμως κάποιος σε προσκαλεί να μιλήσεις για σπαράγματα (μιας) γενιάς ή να τοποθετήσεις τον εαυτό σου σε συλλογικά ρεύματα και δημόσιες εμπειρίες, θα ήταν πολύ δύσκολο να αποφύγεις το πρώτο πρόσωπο. Αναγκαστικά, επιστρέφεις στη σχέση του πρώτου προσώπου με έναν πρώτο πληθυντικό: με ένα αυθαίρετο εμείς, ένα συλλογικό χωνευτήρι εμπειριών, αναφορών, ονείρων. Το εγώ, το εσύ και οι κοινότητες που μας εγκαλούν, μας ορίζουν ή είχαν λόγο στο πώς και στο γιατί μιας ενηλικίωσης (αφού κάθε γενιά είναι κυρίως μια ξεχωριστή ιστορία ενηλικιώσεων).
Είναι αδύνατο να μιλήσει κανείς στο όνομα μιας γενιάς. Να εκπροσωπήσει τι; Ακατόρθωτο να επωμιστεί το βάρος μιας ηλικιακής-ιστορικής σύμπτωσης που τον φέρνει κοντά και δίπλα σε κάποιους-ες. Παρόλα αυτά το κάνουμε όλο και περισσότεροι-ες συστηματικά, κατασκευάζοντας ήρωες στα βιβλία μας που μοιράζονται στοιχεία και γλώσσα της γενιάς μας, ξαναπαίζοντας εκείνες τις μουσικές και καταλαβαίνοντας πολύ καλά και δίχως εξηγήσεις ή γκουγκλάρισμα, το τι μας λέει κάποιος όταν αναφέρει το όνομα ενός μπαρ ή μια συγκεκριμένη φάση σε έναν ποδοσφαιρικό αγώνα ή επιστρέφοντας, με κάποιο βιωματικό vibrato, σε κάποιο αντιπροσωπευτικό πολιτικό γεγονός. Με αυτό τον τρόπο έχουν προκύψει από το παρελθόν ονοματοδοσίες όπως η «γενιά του Γουέμπλεϊ» και η γενιά του Πολυτεχνείου, αν και η ημερομηνία του ποδοσφαιρικού αγώνα (1971) και της μεγάλης φοιτητικής-λαϊκής εξέγερσης (1973) αφορά την ίδια περίοδο. Αν κάποιος γνωρίζει τον Κριστόφ Βαζέχα, το μπαρ Dada ή, ακόμα πιο πίσω, αν έχει δει επεισόδια των Waltons ή θυμάται τον ηθοποιό Αλέξη Γκόλφη στον Χριστό ξανασταυρώνεται, ανήκει προφανώς σε εκείνες τις ηλικίες που έχουν περάσει τα πενήντα και τα εξήντα. Υπάρχουν έτσι σημάδια και χαρακτηριστικά πατήματα, αν και μέσα στις επιδημίες νοσταλγίας που έχουν προκύψει στον εικοστό πρώτο αιώνα και με τις τεχνολογίες του, όλα μπορεί να συγχέονται. Βρίσκεις έτσι πολλούς χαρακτήρες του ΤικΤοκ που ενώ είναι εικοσάχρονα προσομοιώνονται άψογα τον hippie τροβαδούρο του 1970 σε ένα είδος επιμελημένης αναπαράστασης των χαρακτηριστικών του σώματος, του προσώπου αλλά των χρωμάτων, του τόνου και των αντικειμένων. Ζούμε πια σε ένα ανεξάντλητο πλήθος εικόνων και θεάσεων που κλειδώνουν εποχικά στιγμιότυπα, μουσικές φράσεις, μια μόδα ή ένα σκηνικό σαν αυτά στα στούντιο του παλιού Hollywood.
2.
Αρκετές φορές έτυχε να παραβιάσω την πρώτη πρόταση αυτού του κειμένου αφού πήρα τον λόγο δείχνοντας κι εγώ τη ‘γενιά μου’ σε αναρτήσεις, συνεντεύξεις κι αλλού. Σύμφωνα με τα τυπικά δεδομένα, ένας γεννημένος Φεβρουάριο του 1964 ίσταται στο όριο μεταξύ των boomers και της «γενιάς X». Επειδή κέρδισα χρόνο στο Δημοτικό, οι περισσότεροι συμμαθητές μου ήταν γεννηθέντες του 1963 και δυο-τρεις από αυτούς του ’62. Τα πράγματα βέβαια στη ζωή ήρθαν έτσι ώστε να μοιραστώ πολύ περισσότερα με τους μεταγενέστερους, με όσους-ες γεννήθηκαν προς τα τέλη της δεκαετίας του ʼ60 και αργότερα. Είπα να αποφύγω εδώ έναν πολύ απλωμένο χρονο-στοχασμό. Θα δοκιμάσω μια σύντομη στάση σε ένα συγκεκριμένο ημερολογιακό έτος και συγκεκριμένα το 1982. Είναι η χρονιά όπου συμπληρώνω τα δεκαοχτώ και ξεκινά η κυρίως ζωή στην Αθήνα και τα φοιτητικά χρόνια, αν και το καλοκαίρι, ένα χορταστικό δίμηνο τότε, το περνώ στον γενέθλιο τόπο.
Λέμε ότι η εν λόγω γενιά υπήρξε ατομικιστική, μια γενιά του ιδιωτικού οράματος όπως την είχε βαφτίσει ο ποιητής Ηλίας Κεφάλας σε σχέση με το ποιητικό και πνευματικό της στίγμα. Υποθέτω πως μπορεί να διεκδικήσει επάξια τον ρόλο της ενδιάμεσης ζώνης. Εγγράφεται σε έναν κοινωνικο-υπαρξιακό χρόνο που δανειζόταν πάντα πολλά στοιχεία από το παρελθόν αλλά προχώρησε σε επιλογές που προοιωνιζόταν τα όσα θα έρχονταν αργότερα και στον νέο αιώνα. Να γιατί επιλέγω το έτος 1982. Είναι ο «πρώτος χρόνος της Αλλαγής», η χρονιά της δικής μου δειλής, αθηναϊκής ενσωμάτωσης και μια συνάντηση με πολιτισμικά ίχνη που κάποια κοιτούσαν προς το μέλλον. Ήδη όμως είχαμε αρχίσει να τρεφόμαστε με το διακριτό αίσθημα της ύστερης νεωτερικότητας, τη νοσταλγία και μάλιστα μια επιθυμία-για-νοσταλγία. Υπήρξε έτσι ως εποχή ένα δοκιμαστήριο ρετρο-φουτουριστικό πάνω σε διαθέσεις, ατμόσφαιρες και τρόπους μιας ελληνικής πραγματικότητας που έμοιαζε με κακοραμμένο ρούχο από τα καταστήματα της Ομόνοιας, έχοντας μπαλώματα του ʼ50 και εντυπωσιακές προφητείες του 2000. Άλλωστε το πολιτικό ύφος της πασοκικής αλλαγής –καρικατούρες και πάσης φύσης reels του συγκεκριμένου ύφους θα στοιχειώσουν τις επόμενες γενιές μέχρι σήμερα– ήταν ένας λαϊκιστικός μοντερνισμός –δεν λέω «λαϊκός μοντερνισμός» γιατί αυτό θα άνοιγε μια μεγάλη συζήτηση με βάση τη σχετική ιδέα του Μαρκ Φίσερ.
3.
Ποια πολιτισμικά ίχνη είναι σε θέση να συνδέσουν τις διαφορετικές κυψέλες μιας γενιάς, φέρνοντας κοντά τις όποιες πολιτικές και αισθητικές υπο-κουλτούρες που τότε ακριβώς είχαν αρχίσει να μας χωρίζουν προτού μετριαστούν και σχεδόν αδρανοποιηθούν ώς το τέλος του αιώνα;
Το ΄82 είχε μερικά ισχυρά σήματα. Αναλογίζομαι ας πούμε το πώς έσκασε έξαφνα το Blade Runner του Ρίντλευ Σκοτ από όπου έβγαινε κανείς θαμπωμένος και ολότελα μουδιασμένος από τη δυστοπία της Tyler Corporation στο φασματικό Λος Άντζελες του μέλλοντος. Τα λόγια του Ρούτγκερ Χάουερ, μιας ρέπλικα που στο φιλμ φέρει το όνομα Ρόυ Μπάτυ και αντιμετώπιζε πλέον τον προγραμματισμένο της θάνατο[1], έφεραν ένα μικρό ρίγος στις μαγεμένες κεφαλές μας. Το μεγάλο όμως λαϊκό έργο για αγόρια και νεαρούς άνδρες εκείνων των μηνών δεν ήταν το Blade Runner αλλά ο Ράμπο (Το πρώτο αίμα) με τον Σιλβέστερ Σταλόνε. Και μια ακόμα ταινία που νομίζω πως πρέπει να τοποθετηθεί σε μια πιο συμπεριληπτική περιοχή sci fi ρομαντισμού: ο ET, ο Εξωγήινος. Τον Ράμπο δεν τον είδα τότε και νομίζω πως δεν τον είδα ποτέ στο σύνολό του, έτυχε μόνο να παρακολουθήσω ένα μισάωρο στο ντουμανιασμένο σαλόνι τρίτης θέσης στο καράβι για τη Σάμο. Δεν είχαμε σπεύσει ως παρέα όταν πρωτοπαίχτηκε γιατί δεν αντέχαμε καν τη φάτσα του Σταλόνε ούτε το στημένο και ξύλινο παίξιμό του. Είχαμε, κυρίως, κατά νου τη συνάφεια της ταινίας αυτής με τον Ρήγκαν και τη λατρεία της αμερικανικής ισχύος. Ήταν η εποχή των πυραυλικών απειλών ΗΠΑ-Σοβιετικής Ένωσης, της Νικαράγουα, της μπριγιαντίνης που συνδυαζόταν με τον γιαπισμό –λέξη που, αν δεν κάνω λάθος, δεν την χρησιμοποιούσαμε παρά στα τέλη της δεκαετίας, όχι πάντως στην αρχή της.
Όσα και αν λέγαμε πάντως στις δικές μας παρέες, ο Ράμπο θα συγκαταλεγόταν αναμφίβολα στις μαζικές μυθοπλασίες της γενιάς. Όπως και ένα άλλο πολιτισμικό τεκμήριο εκείνης της περιόδου που αυτό επιβιώνει καλά μέχρι σήμερα, το Thriller του Μάικλ Τζάκσον. Αν ο Ράμπο συντονιζόταν με μια έκρηξη αδρεναλίνης σε απόλυτη ευθυγράμμιση με την ιδεολογία των «γερακιών του Πενταγώνου», το Thriller του Τζάκσον ήρθε να τονίσει κάτι άλλο: τη χορευτική μανία της εποχής, τη νέα πλαστικότητα κινούμενων σωμάτων στην πίστα που, εγώ τουλάχιστον, την φέρνω στη μνήμη ως σημαντικό γνώρισμα της γενιάς. Ό,τι και αν ακούγαμε μαζί και χωριστά, είτε λαϊκά και ρεμπέτικα, είτε φανκ και disco, είτε κάποιο από τα υποείδη του ροκ εν ρολ και του new wave, στέρξαμε σε μια χορευτική επίδειξη με ελάχιστες δόσεις αυτολογοκρισίας. Ίσως ήταν και το αλκοόλ, αυτό το αναμφίβολα πλειοψηφικό άθλημα και πραγματική επιδημία –ήδη από τα δεκατέσσερα και τα δεκαπέντε μας μπεκροπίναμε, κυρίως στις επαρχίες–, πάντως, η χορευτική εκφραστικότητα ήταν κάτι που το μοιραστήκαμε σε μεγάλες δόσεις, αδιαφορώντας για την επίκριση και τη διακωμώδηση των ακούνητων. Το στυλιζάρισμα και η ψύχρανση των συμπεριφορών που είχε ξεκινήσει, δεν στάθηκε αρκετή για να μας «παγώσει» τις χορευτικές φιγούρες. Όπως έλεγε και το τραγούδι του Bryan Ferry, «don-t stop the dance’», κι αυτό το παρασύνθημα κανείς δεν μπορεί να το σβήσει από εκείνη την περίοδο όπου κάποια στιγμή ανακαλύψαμε και την ακινησία στη μπάρα και τον τρελό χορό-εναλλάξ και δίχως ακόμα να μεταβληθούμε σε στήλες άλατος σαν όμηροι του βουβού και επιτηδευμένου ναρκισσισμού που θα ερχόταν αργότερα.
Παραμένοντας στη μουσική, αναλογίζομαι και μια άλλη μεταβλητή της περιόδου. Είμαστε στο ʼ82 και από τους χατζιδακικούς Αγώνες στην Κέρκυρα ο Πάνος Κατσιμίχας ερμηνεύει το «Μια βραδιά στο λούκι». Είναι ένα είδος μπαλάντας όπου κυρίως ο στίχος –και όχι κάποιο κιθαριστικό ριφ ή άλλη βιρτουοζιτέ– όριζε πλέον το μπαρ ως τον νέο τόπο της αισθηματικής πλοκής των συγχρόνων. Το «Μια βραδιά στο λούκι» δεν ήταν το πρώτο τραγούδι με αναφορά στη νέα συνθήκη του μπαρ, αφού είχαν προηγηθεί οι γνωστοί στίχοι του Σαββόπουλου στο περίφημο «Για τα παιδιά που είναι στο κόμμα»:
Έλα, χωρίς πολιτικούρες
με το φτερό σου να πετάει
όχι στων μανιφέστων τις κλεισούρες
αλλά σε κείνο εκεί το μπαρ που ξενυχτάει.
Από το 1979 και το σαββοπουλικό αντικομματικό μπαρ μέχρι το 1982 όπου το «Λούκι» της οδού Χάρητος στο Κολωνάκι γίνεται χώρος της ερωτικής μαγγανείας του αφηγητή στο τραγούδι των αδελφών Κατσιμίχα, μπορεί να δει κανείς μια ψυχική και πολιτική μετάβαση. Στο τραγούδι του Σαββόπουλου το μπαρ που ξενυχτάει προβάλλεται ως αντίθεση στην «κλεισούρα» των μανιφέστων και στην αναυθεντικότητα της ζωής-στο-κόμμα. Το μπαρ μεταβάλλεται, όπως συνέβη όντως, σε άτυπο κόμμα για τους αποστρατευμένους και απογοητευμένους της πολιτικής, δηλαδή κυρίως για τους αριστερούς. Στο τραγούδι των Κατσιμιχαίων, απεναντίας, η αισθηματική αλχημεία στο μπαρ δεν διερμηνεύει κανενός είδους ρήξη με τη ζωή-στο-κόμμα και τα μανιφέστα της. Παρά το ότι για κάποιους-ες από εμάς, η πολιτική των μανιφέστων – δηλαδή μια θεωρητική, ιδεολογική παράφραση ως μέρος της ενηλικίωσής μας– είχε βάρος και νόημα, για το μεγάλο ρεύμα των νέων ανθρώπων του ʼ80, το πολιτικό δεν ήταν προτεραιότητα. Ούτε η επίσημη κομματική του εκδοχή ούτε η πιο ψαγμένη, θεωρητική και αντιεξουσιαστική του έκφραση. Η χώρα γνώριζε φυσικά τη μαζική έκσταση των συγκεντρώσεων, το τεράστιο πλήθος των σημαιών και της κόρνας, αλλά κάτω ή πίσω από το μέγα πάθος των συγκεντρώσεων του Μπιρσίμ, δεν ένιωθε κανείς κανένα δράμα στην ιδιώτευσή του και στην αφιέρωσή σε κάποια Ρίτα-Ριτάκι ή Φανή (όπως στο άλλο εμβληματικό τραγούδι μελαγχολικού ρομαντισμού, του Βασίλη Καζούλη). Ο εκρομαντισμός της οικειότητας μπορούσε πια να σταθεί αυτοδύναμα, έχοντας πάψει να αντιδικεί με κάποιο ιστορικό και πολιτικό τραύμα που αφορούσε τους «πριν». Η γενιά του ʼ80, στη μεγάλη πλουραλιστική της εικόνα, ήταν η πρώτη που μπορούσε να αισθανθεί αποξενωμένη από την Ιστορία και γι’ αυτό, ενδεχομένως, από κάποιους μειοψηφικούς θύλακές της, η Ιστορία θα επιστρέψει ως πηγή έμπνευσης όχι με κυρίως πολιτικούς όρους όσο με όρους αισθηματικούς και νεορομαντικούς. Αυτή είναι η ιστορία των λόγιων και καλλιτεχνικών επανακατοικήσεων στην ελληνική παράδοση –κάτι που επίσης άφηνε αδιάφορους τους πολλούς εκείνης της γενιάς.
4.
Βουτώντας λοιπόν στις αρχές εκείνης της δεκαετίας, έχω την αίσθηση πως η αποκλειστικότητα της κρατικής τηλεόρασης μας είχε κάνει μάλλον ράθυμους και περιστασιακούς τηλεθεατές. Στην πολύ πρώιμη εφηβεία είχα επηρεαστεί στα όρια του γραφικού μιμητισμού κυρίως από αστυνομικές σειρές και αντίστοιχο σινεμά εκρηκτικής δράσης και περιπέτειας. Ήταν η εποχή του θριαμβικού Hawaii 5-0. Τίποτα το πρωτότυπο στη γενική ορμή εκείνου του καιρού (γύρω στα τέλη των ʼ70ς) για αυτοκίνητα, μηχανές, ξύλο, καταδιώξεις και πιστολιές, όλα αυτά που θα συναπάρτιζαν τον συμβατικό αγορίστικο άξονα της εποχής. Η κατοπινή φοιτητική ζωή είχε όμως σχετικά λίγη τηλεόραση και πολύ περισσότερους χώρους της πόλης και περιπλανήσεις. Πλην εξαιρέσεων, η τηλεόραση φάνταζε για μας ως υπόθεση των μεγαλύτερων ή της παιδικής ζώνης. Ήταν μια καθιστική ιστορία, μια συσκευή οικογενειακού σαλονιού. Στα δεκαοχτώ και στα είκοσί μας είχαμε βεβαίως άλλα πράγματα να δούμε και να κάνουμε. Οι εξαιρέσεις ήταν λιγοστές (για μένα, μιλώ): το Μινόρε της Αυγής, το μαγικό Κάμπινγκ, κάποια επεισόδια του Fame που ήταν, νομίζω, μια προδρομική μορφή σώου με ποπ ευγένεια που θα έσβηνε στις τηλεοπτικές αρένες των reality της ιδιωτικής.
Ακόμα όμως και αν η τηλεοπτική εμπειρία είχε για κάποιους (ή ίσως περισσότερο για τις κοπέλες της γενιάς) σημασία, αυτή δεν είχε αποκτήσει την ισχύ που θα έπαιρνε στα χρόνια της ιδιωτικής τηλεόρασης. Μόνο οι στιγμές εθνικής ανάτασης γύρω από τα μεγάλα αθλητικά γεγονότα, όπως το 1987 για παράδειγμα, με τη νίκη της Εθνικής στο Ευρωμπάσκετ. Σε αυτές τις περιπτώσεις υψωνόταν μια κοινότητα των κοινοτήτων, ένα τεράστιο εμείς αμοιβαιότητας και χαρούμενης συλλογικής αποθέωσης.
Από μια άποψη, στη γενιά μου το παιχνίδι παίχτηκε ανάμεσα στην εξερεύνηση της οικειότητας και στην απογείωση της δημόσιας γιορτής, όπου η «μεγάλη κοινωνία» δοκίμαζε τρόπους να ευημερεί και αντάλλαζε τη ριζοσπαστική προσδοκία της γενικής ευτυχίας με εκείνο το «εγώ περνάω καλά» που τότε πρωτοβγήκε στον αέρα σαν επινίκια φράση.
Αλλά οι πανεθνικές γιορτές δεν μας στέγαζαν όλους-ες. Υπήρξαν πολλές αντιρρήσεις και αποστάσεις. Τόσο για το προοδευτικό, κρατικο-πελατειακό πάρτι όσο και για την αναδυόμενη τότε λογική του να διασκεδάζουμε με ό,τι να ’ναι, ακούγοντας τα πάντα (είπαμε, αρκεί να περνάς καλά). Περάσαμε έτσι διασπάσεις, αποσχίσεις και προδρομικούς πολιτισμικούς πολέμους που δεν είχαν απλώς την τύχη να μεταδίδονται αστραπιαία με ένα ποστ ή με κάποιο μήνυμα. Η εκ των υστέρων κατασκευή μιας ειρηνικής πολιτισμικής συμβίωσης όλων των «φυλών» μιας κάπως λοξής και «κρατικιστικής» φιλελεύθερης δημοκρατίας δεν είναι αληθινή. Οι μηχανισμοί του γούστου –μουσική, σινεμά κ.λπ.– θα φτιάξουν παρέες και διαιρέσεις, όχι βέβαια τόσο όσο οι πιο μειοψηφικές επιλογές στο αναγνωστικό πεδίο, στους σινεφίλ χώρους (που δεν ονομάζονταν τότε έτσι) ή στις ομάδες και στις οικογένειες της ριζοσπαστικής και εκτός ρεύματος πολιτικής.
Για όσους είχαμε καταφύγει σε λιγότερο δημοφιλή ρυάκια των κεντρικών ποταμών αυτής της εποχής, οι αποστάσεις είχαν χαρακτήρα αυτοπροστασίας. Ήταν ενδεχομένως τα δικά μας safe spaces αλλά και μια μεγάλη παγίδα: αν θέλεις να καταλάβεις τον καιρό σου, δεν μπορείς να παρατηρείς τα πράγματα μόνο ως εξωτερικός θεατής και τιμητής. Κάπου το έχει γράψει στο βιβλίο του για την κοινωνική κριτική ο Μάικλ Γουώλτσερ: για να ασκήσεις εύστοχη κοινωνική κριτική δεν μπορεί να είσαι αποξενωμένος από τους όρους της συγκεκριμένης κοινωνίας που σου έλαχε: να είσαι, δηλαδή, ένοικος σε κάποιες, τουλάχιστον, από τις αγωνίες και τα μαζικά ενδιαφέροντά της. Αυτόν τον ρόλο της γέφυρας μεταξύ αποξενωμένων μικρόκοσμων τον κάλυψαν, εν μέρει, οι μεγάλοι πόλοι γούστου: η μπάλα και το μπάσκετ (από τη μια), αλλά και ένα κομμάτι κοινών πολιτισμικών αναφορών και εθνικής μνήμης.
❧
Το 1982, δεκαοχτώ χρονών, ανάμεσα στις παραλίες του νησιού και στις πλατείες της πόλης, άκουγα και συχνά χόρευα κατά μόνας το «Μακρύ Ζεϊμπέκικο για το Νίκο», ενώ δεν θα με συγκινούσαν καθόλου Τα Τραπεζάκια και των «Ελλήνων οι Κοινότητες» που μου φάνηκαν σαν γλυκερή εικόνα μιας χώρας η οποία είχε πολλούς σκελετούς στο ντουλάπι της. Το δικό μας υπο-σύνολο γενιάς έκανε τότε αυτό που θα καυτηριάσει στα κριτικά του κείμενα στο Αντί ο πρώην ροκάς Χρήστος Βακαλόπουλος, την ίδια περίπου εποχή: αρπαχτήκαμε από το μη ελληνικό στη μουσική, στη λογοτεχνία, στα ιδεολογικά, σε όλα σχεδόν. Πήγαμε να γίνουμε εμφατικά ανελλήνιστοι για να οικειωθούμε μάλλον μια άλλη χώρα μέσα στην υπαρκτή χώρα, μια μυστική πατρίδα που αποτελούνταν από πολλά εξωτικά νήματα. Παρόλα αυτά, η πολυχρωμία της γύρω ζωής ανέτρεπε τις πιο συμπαγείς επιλογές για να μας ρίξει μέσα στους αναπότρεπτους συμβιβασμούς της εμπειρίας. Θυμάμαι Χριστούγεννα του ʼ82 και σ’ ένα σουβλατζίδικο στο Καρλόβασι έπαιζε άσπλαχνα το «Σ’ αγαπάω μ’ ακούς» του φαινομένου, τότε, Γιώργου Σαλαμπάση. Ήταν στέκι για φαντάρους του 649 τάγματος πεζικού και το ξέραμε από μαθητές, αφού βρισκόταν απέναντι από το παλιό, ιστορικό Γυμνάσιο της πόλης μας. Θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί πως από εκεί –από κάποια τέτοια μικρά παράθυρα της εμπειρίας– έβλεπες καθαρότερα το κύριο ρεύμα της αισθηματικής λαϊκότητας, η οποία διακρινόταν με σαφήνεια από την ευαίσθητη τραγουδοποιία και την αριστερή μελαγχολία των μπαρ της πόλης. Από τη μια ο Σαλαμπάσης, από την άλλη οι Cure (θρηνητικοί και αυτοί) και στη μέση το Blade runner (ως διανοούμενη sci fi) ή ένας Ράμπο (ως λαϊκή γιορτή και κιτς σφήνα στην μονομαχία του Καλού με το Κακό). Η «γενιά» ήταν όντως μια πίστα δυνατοτήτων με πλειοψηφικές και μειοψηφικές, μαζικές και ελιτίστικες, απολίτικες και αργοπορημένα στρατευμένες ευαισθησίες. Τρώγαμε ακόμα από το παρελθόν και αυτοσχεδιάζαμε την ευημερία και τη χρεοκοπία μας.
Επιλογικά
Δεν μπορώ, όπως είπα, να μιλήσω για λογαριασμό τόσων αγνώστων. Μόνο να ισχυριστώ, αναπόδεικτα προφανώς, πως δεν είναι τυχαίο που μετά την αιώνια λάμψη της δεκαετίας του ʼ60, αυτή που επιστρέφει στοιχειώνοντας τον εικοστό πρώτο είναι η δεκαετία του ’80. Προσφέρεται για πολλά: για μια ορισμένη μυστικοποίηση, πολλές δόσεις παρωδίας, πολιτική πορνογραφία περί λαϊκισμού. Προσφέρεται επίσης για επάνοδο σε ένα στιλ φαντασμαγορίας, φτηνής ή ακριβής, ενοχλητικά κακόγουστης ή συμπαθητικής και αθωωμένης με τον καιρό. Από τη σκοπιά της προσωπικής μυθολογίας, εκείνα τα χρόνια δεν έχουν μεγάλη σχέση με ό,τι ταριχεύεται σήμερα ως «εϊτίλα». Στάθηκε ένας διανοητικός, πειραματικός, αυτοκαταστροφικός, ερωτικός τόπος, όχι το σάουντραγκ του Stranger Things ούτε σαν σίκουελ γύρω από το «καλό το ΠΑΣΟΚ, το ορθόδοξο». Από ένα σημείο και μετά, η νεότητα μας έγινε επίζηλη αισθητικά, άλλοτε ως κιτς και άλλοτε ως πρωτοπορία –κάτι που απέχει πολύ από τις μικρές ευτυχίες και τις στερήσεις που την είχαν διαπεράσει.
Όπως όλοι οι επίγονοι θέλουμε πάντως να σωθεί κάτι ανέπαφο και καλά κρυμμένο. Είναι όμως η εποχή αυτή που δεν μπορεί να ανεχτεί ούτε αυτήν την αυταπάτη: μας βάζει έτσι να μιλάμε για τα περασμένα, για να ξεχάσουμε πως έχουμε ακόμα πολλά να αλλάξουμε στο τώρα και στο αύριο.
[1] Ο Χάουερ-Μπάτυ κλείνει το έργο με την φράση: «All those moments will be lost in time, like tears in rain. Time to die».
