Η σχέση τέχνης και πολιτικής
από το τέλος του εμφυλίου ως την 21η Απριλίου 1967.
Μια πρώτη ανάγνωση
Στην Ελλάδα τα τελευταία χρόνια του εμφυλίου πολέμου, μα ειδικότερα αμέσως μετά τη λήξη του, υπήρξε μια σταθερή πολιτισμική ανάπτυξη σε όλους τους τομείς της τέχνης και του πολιτισμού, η οποία έφτασε να χαρακτηρίσει μιαν ολόκληρη εποχή ως τη χρυσή εποχή του ελληνικού πολιτισμού στον 20ό αιώνα.
Πράγματι, μεταξύ των ετών 1948 και 1967 κάθε μορφή τέχνης στην Ελλάδα είχε να επιδείξει κάθε φορά και καινούργια επιτεύγματα, σε σημείο μέχρι και σήμερα τα καλλιτεχνικά και πολιτιστικά κατορθώματα εκείνης της περιόδου και οι φορείς της να θεωρούνται όχι απλώς αξεπέραστα και ενίοτε ανεπανάληπτα, αλλά και σημεία αναφοράς για νέους καλλιτέχνες και θεωρητικούς στη μετά τη δικτατορία εποχή.
Δικαίως λοιπόν αυτή η περίοδος είναι πέραν του σημείου αναφοράς, όπως γράψαμε παραπάνω, μια περίοδος κατά την οποία έχουμε να εξετάσουμε και να μελετήσουμε πολλά επιμέρους σημεία και πολλές αναφορές από μνήμες και αναμνήσεις της κατοχής και του εμφυλίου, που έγιναν αιτία δημιουργίας, ταυτοχρόνως δε και πώς τα σύγχρονα διεθνή ρεύματα και τάσεις μέσα στην τέχνη και την εποχή επηρέασαν με τη σειρά τους την εγχώρια παραγωγή και τη σκέψη των καλλιτεχνών και δημιουργών∙ πώς αφομοιώθηκαν και πώς τελικώς «ενοποιήθηκαν» –ας επιτραπεί ο όρος–, ή ορθότερα πώς κατάφεραν μέσω αυτών οι δημιουργοί να αναδείξουν άγνωστες πτυχές της ελληνικότητας και του ελληνικού τρόπου σκέψης που δεν παρήχθησαν στα εργαστήρια ή στα γραφεία των δημιουργών, αλλά ήταν πηγαία, και με τη συνδρομή των παγκόσμιων ρευμάτων της τέχνης έγινε δυνατόν να βρεθούν τρόποι και μέσα ερμηνείας τους και καταγραφής.
Αυτό που αποτελεί όμως σπουδαία παράμετρο σε όλην αυτή την εποχή που, εκτός από μια εποχή άνθησης των τεχνών και των γραμμάτων, ήταν ταυτοχρόνως και η εποχή των λεγόμενων «πέτρινων χρόνων», η εποχή των πολιτικών διωγμών δηλαδή, είναι το γεγονός ότι δίπλα στους «εθνικόφρονες», αν μπορούμε να τους χαρακτηρίσουμε έτσι, καλλιτέχνες και δημιουργούς, που προσέφεραν και αυτοί αρκετά και σπουδαία με τη σειρά τους, υπήρξαν και οι «εθνικώς επικίνδυνοι», όπως τους χαρακτήριζε η κρατούσα πολιτική συνθήκη, οι οποίοι και αυτοί, έδωσαν πάρα πολλά. Αμφότερες αυτές οι δυο ομάδες καλλιτεχνών, που τις θεωρούμε έτσι μόνο για τις ανάγκες του άρθρου μας ενώ στην πραγματικότητα κάτι τέτοιο δεν υφίσταται στην πράξη, αμφότερες λοιπόν οι δυο αυτές ομάδες καλλιτεχνών, δεν θεώρησαν εαυτές ως εχθρούς, δεν υπέταξαν η μία τη σκέψη της στην άλλη, αλλά αντιθέτως, μέσα από μια διαρκή και παραγωγική συνθήκη και σχέση, κατάφεραν αυτή την κρίσιμη 20ετία, να δώσουν πολλές και σπουδαίες παρακαταθήκες στον ελληνικό χώρο και στην ελληνική πολιτιστική ιστορία.
Έχοντας υπόψη όλα όσα αναφέρθηκαν παραπάνω, θα έρθουμε τώρα στην κύρια προβληματική του άρθρου αυτού∙ δηλαδή, στο παράδοξο, ότι ενώ σημειωνόταν αυτή η σπουδαία πολιτιστική άνθηση, δεν παρατηρούνταν ανάλογα μια αγαστή σχέση μεταξύ της πολιτικής και της τέχνης, και παρόλο που σε φανερό επίπεδο έδειχνε ευτυχισμένη για την πρόοδο της χώρας σε αυτόν τον τομέα, η κρατούσα εξουσία, ανεξαρτήτως ποιος την ασκούσε, δεν έδειχνε μεγάλη ανοχή, ενίοτε και καθόλου, στην απόλυτη ελευθερία της έκφρασης. Έτσι, ενώ βλέπουμε να δημιουργούνται σπουδαία έργα, τα οποία υπήρξαν σταθμοί και παραμένουν σημεία αναφοράς μέχρι και σήμερα, τα ίδια αυτά έργα δεν απολάμβαναν της απολύτου εκφραστικής ελευθερίας, καθώς σε πολλές περιπτώσεις κρατικές και όχι μόνον παρεμβάσεις έφτασαν στο σημείο να λογοκρίνουν ή και να διακόψουν αυτά τα σπουδαία έργα. Ως ένα τέτοιο κλασικό παράδειγμα φέρνουμε τους Όρνιθες του Θεάτρου Τέχνης σε μουσική του Μάνου Χατζιδάκι και τη γνωστή τότε παρέμβαση του υπουργού Προεδρίας της κυβέρνησης Καραμανλή, Κ. Τσάτσου, ώστε να απαγορευτεί η παράσταση επειδή γινόταν χρήση βυζαντινής μελωδικής γραμμής για λόγους που, κατά την κρίση των κρινόντων που προκάλεσαν την παρέμβαση Τσάτσου, ήταν πέρα από τα όρια και τα θέσμια της εποχής και αποτελούσε ύβρη προς την ορθόδοξη εκκλησία.
Βλέπουμε, λοιπόν, πως διάφορες αγκυλώσεις της εποχής, που μερικές υφίστανται έως σήμερα, με κορυφαία το γνωστό τρίπτυχο «πατρίς-θρησκεία-οικογένεια», σε μια εποχή αμέσως μετά τον εμφύλιο και πολιτικά ασταθή, δημιουργούσαν σοβαρά ζητήματα στην ομαλή εξέλιξη των δημιουργών και των δημιουργημάτων τους κι ενώ, όπως αναφέρθηκε παραπάνω οι δημιουργοί κατάφεραν, σε μια χώρα ρημαγμένη, με λίγα μέσα και απολύτως φτωχά, και έφτιαξαν διαχρονικά αριστουργήματα, από την άλλη πλευρά ο πέλεκυς της εξουσίας στάθηκε επί της κεφαλής τους απειλώντας ανά πάσα στιγμή την πορεία του έργου μέχρι του βαθμού της ακύρωσής του ή της ανάπλασής του ώστε να μπορέσει να αντέξει όλη αυτή την κρατική παρεμβατικότητα∙ σε διαφορετική περίπτωση και ο δημιουργός δεν θα μπορούσε να δημιουργήσει, αλλά και οι παραγωγοί-χρηματοδότες θα έχαναν τη συμμετοχή τους στην παραγωγή και αρκετός κόσμος που επικουρικά ασχολούνταν και εργαζόταν σε τέτοια έργα, ειδικώς σε ταινίες και θεατρικές παραγωγές, θα έμενε χωρίς εργασία. Θα αναφερθούμε εδώ σε ένα παράδειγμα πολύ sygkekrim;eno ώστε ο αναγνώστης να πάρει μια γεύση για το τι ακριβώς επικρατούσε στα πλαίσια αυτού του παραδόξου της εποχής για την οποία συζητάμε.
Πρόκειται για την ταινία Συνοικία το όνειρο, ταινία η οποία, αν και είχε ευρύτατη αποδοχή, η λογοκρισία της εποχής «έκοψε», όπως λέμε στην κινηματογραφική γλώσσα, δηλαδή ανάγκασε τους παραγωγούς της να αφαιρέσουν κάποιες σκηνές, οι οποίες, κατά την κρίση των αρμοδίων προς αυτό λειτουργών, ήταν απρεπείς και έθιγαν το παραδοσιακό πρότυπο της ελληνικής οικογένειας, της ελληνικής γειτονιάς και καθημερινότητας.
Για τους κρατούντες της εποχής ήταν αδύνατον να συμβαίνουν όλα αυτά σε μια εποχή που η Ελλάδα ακολουθούσε το δυτικό πρότυπο ανάπτυξης και παραγωγής και όλα πήγαιναν καλά, δεν ήταν δυνατόν στις γειτονιές να παρατηρούνται ανομικά φαινόμενα όπως εκείνα που καταγράφονταν στην ταινία. Γι’ αυτόν τον λόγο, λοιπόν, ενώ επιτράπηκαν τα γυρίσματα και η κυκλοφορία της ταινίας, η κρατική παρεμβατικότητα την έστειλε στις αίθουσες και πριν απ’ αυτές στο μοντάζ, με τους δικούς της όρους.
Πέρα από αυτό το παράδειγμα υπάρχουν και πάρα πολλά άλλα εξίσου τραγελαφικά, ενίοτε δε και περισσότερο, γεγονός που κάνει φανερό πως σε μια εποχή που μετά από δυο πολέμους, έναν παγκόσμιο κι έναν εμφύλιο –ο τελευταίος επισήμως δεν υπήρχε κι απαγορευόταν κάθε σχετική με αυτόν αναφορά στην καλλιτεχνική δημιουργία επί ποινή φυλακίσεως για προδοσία ή ανταρσία και στασιασμό– η πολιτεία παραχωρούσε τόσες ελευθερίες, όχι όσες έπρεπε να έχουν οι καλλιτέχνες, αλλά όσες χρειαζόταν η ίδια μέσα από την τέχνη για να επιδείξει τα έργα της και τη σχέση που θεωρούσε η ίδια πως είχε με τους πολίτες, μια σχέση αρμονική, κατά την επίσημη ιδεολογία, αλλά ταυτοχρόνως και ελευθέρως περιορισμένη.
Η επιβολή της δικτατορίας της 21ης Απριλίου 1967 ήταν το αποκορύφωμα αυτής της τραγελαφικής παραδοξότητας, το τι επακολούθησε είναι μια μεγάλη και διαφορετική ιστορία. Σημασία έχει ότι παρόλο το παράδοξο της εποχής εκείνης, όπως αναφερθήκαμε και στην αρχή, έμειναν μεγάλα και σοβαρά έργα, έργα που άντεξαν, αντέχουν και θα αντέχουν τη ροή του χρόνου, έργα που νίκησαν την παραδοξότητα της εξουσίας και πέρασαν με τον δικό τους τρόπο αυτό που όντως ορίζεται ως αλήθεια.
