Η ποιητική της (αυτο)διακειμενικής μνήμης στον Γιάννη Ρίτσο

Σκηνές «Της επαρχίας» ανάμεσα στο Παραμύθι χωρίς όνομα και στον Σκιώδη χώρο

«Επάγγελμά μου: λόγια
και λόγια, τι να ’κανα; Ρακοσυλλέκτη με είπαν…»
Γ.Ρ.

Α. Διακειμενική-αυτοδιακειμενική μνήμη και υπέρβαση λογοκρισίας

«Είμαστε οι αναγνώσεις μας» έχει διακηρύξει ο George Steiner, μιλώντας για όλους μας, δημιουργούς και αναγνώστες[1]. Η πρόταση αυτή φαίνεται πως στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου επαληθεύεται. Είναι γνωστό πως ο ποιητής υπήρξε, σε όλη του τη ζωή, «βιβλιοφάγος», φανατικός αναγνώστης παντοειδών κειμένων, με ανεξίθρησκες επιλογές που ποικίλλουν από τις αρχαίες τραγωδίες μέχρι τα αστυνομικά μυθιστορήματα [2].

 Αυτές οι ετερογενείς αναγνώσεις εκβάλλουν, αβίαστα και κάποτε ασύνειδα, στο έργο του. Ο ίδιος ο ποιητής, μακριά από όποια επιτηδευμένη λογιοσύνη, συχνά διευκόλυνε τους μελετητές του να τις ανακαλύψουν. Για παράδειγμα, ομολογούσε ευθαρσώς την πρόσβασή του στη μυθολογία, μέσω των γνωστών ευρωπαϊκών εγχειριδίων (και όχι κατ’ ευθείαν από τα αρχαία κείμενα)[3], καθώς και την οικείωσή του με την Οδύσσεια, κυρίως μέσω της μετάφρασης του Αργύρη Εφταλιώτη[4] και όχι από το πρωτότυπο[5].

 Γενικά, στο έργο του Ρίτσου, οι διακειμενικές μνήμες είναι διάσπαρτες και αναγνωρίσιμες με σχετική ευκολία[6]. Ήδη αμέσως μετά τον πόλεμο, ο ποιητής έχοντας αφομοιώσει, με τον δικό του ιδιαίτερο τρόπο, το μάθημα του υπερρεαλισμού, αισθάνεται πως «νόμιμα» ιδιοποιείται δάνεια στοιχεία από ομοτέχνους του ή από άλλες πηγές.[7]

 Με αρκετή συχνότητα εντοπίζονται στο έργο του Ρίτσου και οι αυτοδιακειμενικές μνήμες[8], δηλαδή η επανειλημμένη χρήση στοιχείων από παλαιότερα ποιήματά του, κυρίως φράσεων και εικόνων, που παραλλάσσονται και ανασημασιοδοτούνται. Ιδίως στα τελευταία του κείμενα, πληθαίνουν πολύ οι αυτοδιακειμενικές αναφορές. Προς το τέλος της ζωής του, ο ποιητής νοιώθει την ανάγκη να συνομιλήσει με το παλαιότερο έργο του[9], με τρόπο άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο εμφανή.

 Άλλωστε, έχει από χρόνια, έμμεσα, υπερασπιστεί αυτή την ενσυνείδητη παράθεση των αυτοδιακειμενικών και διακειμενικών αναφορών[10], μιλώντας για τον Louis Aragon. Όπως λέει, ο Γάλλος ποιητής «σφεντόνισε στο κεφάλι των επικριτών του τη συντριπτική σε ειλικρίνεια φράση: δε γράφω ποτέ ένα ποίημα που να μην έχει υπ’ όψη του όλα τα ποιήματα που πρόσφατα έχω γράψει κι όλα τα ποιήματα που έχω πρόσφατα διαβάσει»[11].

Χρόνια αργότερα, στα τελευταία του γραπτά και σε μια ευθεία αυτοαναφορά, επανέρχεται στην επιθυμία του να επανεκφωνεί δάνεια στοιχεία από ομοτέχνους του:

 Θ’ αντιγράφω όσα μ’ αρέσουν απ’ τα ξένα βιβλία… Θα δώσω συμπυκνωμένα τα ωραιότερα αποσπάσματα από τα ωραιότερα βιβλία του κόσμου…(Ίσως να ’ναι κι έτσι)[12] .

Γενικά, σε μια εποχή όπου οι δημιουργοί προβάλλουν ευθαρσώς τη διακειμενικότητα[13] των έργων τους, κατανοούμε καλύτερα αυτή τη θέση του ποιητή, που σίγουρα δεν μας εκπλήσσει, ούτε είναι μοναδική. Θυμίζω, ενδεικτικά, πως και παλαιότερα ο Μπρεχτ έβαζε τον αυτοπροσωπογραφικό ήρωά του να θαυμάζει ένα βιβλίο καμωμένο από συρραφή αλλότριων αποσπασμάτων και κατηγορούσε τους δημιουργούς που, στο όνομα της πρωτοτυπίας, δεν επωφελούνται από τα κείμενα των άλλων[14].

Την τρίτη χρονιά της δικτατορίας, ο Ρίτσος βρίσκεται σε κατ’ οίκον περιορισμό, στο Καρλόβασι (1969), μετά από ενάμιση χρόνο εκτοπισμού και φυλάκισης στο στρατόπεδο πολιτικών κρατουμένων στο Παρθένι της Λέρου[15]. Αν και αντιμετωπίζει σοβαρότατα θέματα υγείας[16], εξακολουθεί να εργάζεται νυχθημερόν ως «χειρώνακτας» ποιητής[17], όπως λέει ο ίδιος, σε καθεστώς απομόνωσης, σχεδόν ολοκληρωτικά στερημένος και από τη χαρά της προσωπικής αλληλογραφίας.[18] Στο ποίημά του«Χωρίς ειδήσεις» (4/2/1969)αφηγείται παραστατικά την κατάσταση αυτή, περιγράφοντας την εικόνα του ταχυδρόμου που τον δολοφόνησαν για να του πάρουν την τσάντα με τις επιστολές: «Κι ο ταχυδρόμος κείτονταν κάτω απ’ τις λεύκες της μικρής πλατείας / μ’ ένα μαχαίρι στο πλευρό του. Κι η τσάντα του κλεμμένη». Στους στίχους αυτούς, διακρίνουμε μια σκηνή που ανασύρεται από αστυνομικό μυθιστόρημα, με ένα είδος λογοτεχνικής κρυπτομνησίας ή, αλλιώς, μιας λανθάνουσας διακειμενικής μνήμης.

Τον καιρό της απομόνωσής του στο Καρλόβασι, ο ποιητής αισθάνεται αφόρητη την πίεση της Λογοκρισίας. Την παρομοιάζει, προσφυέστατα, «με μια πέτρα στο στόμα», ανακαλώντας, μέσω της διακειμενικής μνήμης, και παραλλάσσοντας τη γνωστή εικόνα του αρχαίου μαθητευόμενου ρήτορα, που ο Πλούταρχος τον παρουσιάζει να ασκείται «εις το στόμα ψήφους λαμβάνοντα και ρήσεις άμα λέγοντα»(Πλουτ. Βίοι, Δημοσθένης, 112,2). Ο νεαρός Δημοσθένης μιλάει βάζοντας στο στόμα του χαλίκια, προσπαθώντας να υπερβεί τη φυσική δυσκολία της κακής του άρθρωσης, ώστε να κατορθώσει τελικά να απευθυνθεί, με ευκρίνεια και δυνατή φωνή, στο ακροατήριο των Αθηναίων.

Με ανάλογο τρόπο μέσα στη στυγνή λογοκρισία της δικτατορίας, ο ποιητής αγωνίζεται να αρθρώσει ποιητικό λόγο με μια πνιγηρή «πέτρα στο στόμα», έκφραση που εικονοποιεί τη στέρηση της δυνατότητας να ακουστεί η φωνή του, δηλαδή να επικοινωνήσει με το ευρύτερο αναγνωστικό κοινό. Αυτή την κατάσταση περιγράφει ο περιεκτικότατος στίχος, εγώ δουλεύω, με μια πέτρα στο στόμα, στο ποίημα «Η μόνη περηφάνεια» (Κιγκλίδωμα). Ο Ρίτσος θα αξιοποιήσει αυτό το εύρημα, περισσότερες από μία φορές, εν είδει αυτοκειμενικής αναφοράς και στην αλληλογραφία του. «Δουλεύω με μια πέτρα στο στόμα» γράφει στην επιστολή που απευθύνει στη Χρύσα Προκοπάκη και τον Νικηφόρο Παπανδρέου[19] και «…εσείς μου βγάζετε την πέτρα από το στόμα. Λευτερώνετε τη φωνή μου…» . Πράγματι, ήδη το 1968, οι αφοσιωμένοι φίλοι του έχουν φροντίσει να ακουστεί η φωνή του στοεξωτερικό. Ταποιήματάτουκυκλοφορούνσεμετάφρασητης ΧρύσαςΠροκοπάκη στη δημοφιλή σειρά, Poètes d’aujourd’hui , των εκδόσεων Seghers[20].

Όμως, πώς θα μπορούσε ο «στρατευμένος» ποιητής να υπερβεί την πολλαπλή λογοκρισία και να μιλήσει για «το χάος της σύγχρονής του Ιστορίας», κυρίως από τη στιγμή που, βιώνοντας βαθύτατη εσωτερική κρίση, παρακολουθεί, κατά το δυνατόν, την ευρύτερη ζοφερή επικαιρότητα;[21] Συνήθως, καταφεύγει στον πολύτιμο καμβά που προσφέρει η ελληνική μυθολογία. Όμως, υπάρχουν στιγμές που ούτε από τη δική της γενναιοδωρία, μπορεί να βοηθηθεί. Ο ίδιος αποκαλύπτει τη μάταιη αναζήτησή του:

….ανατρέξαμε και πάλι στη Μυθολογία, αναζητώντας/κάποια βαθύτερη συσχέτιση, μια μακρινή, γενική αλληγορία/ να πραΰνει τη στενότητα του ατομικού κενού. Δεν βρήκαμε τίποτα[22].

 Ωστόσο, τα δυο πρώτα χρόνια της δικτατορίας, από τον Αύγουστο του 1967 στη Λέρο μέχρι τον Ιανουάριο του 1969 στη Σάμο, ο Ρίτσος ασχολείται με τον πιο αδικημένο και αυτοκαταστροφικό από όλους τους μυθικούς ήρωες: επεξεργάζεται και ολοκληρώνει τον δραματικό μονόλογο του Αίαντα[23]. Βάζει στο στόμα του επίκαιρες φράσεις, δηλωτικές τού κατά καιρούς εμφύλιου διχασμού και του αλληλοσπαραγμού της Αριστεράς:

Τίποτα ο φόβος δεν είναι του εχθρού μπροστά στον φόβο του φίλου

που ξέρει τις κρυφές πληγές κ’ εκεί σημαδεύει.

Β. Το Παραμύθι χωρίς όνομα στο σκηνικό «Της επαρχίας»

Μέσα σε αυτή την πολύ φορτισμένη ατμόσφαιρα προσωπικού αδιεξόδου και ανελευθερίας, αλλά και αναζήτησης για μια άλλη ποιητική γλώσσα, έξω από την ακυρωμένη γενναιοδωρία του μύθου, δημιουργείται το ποίημα «Της επαρχίας», ένα από τα πολλά επιούσια εκείνου του καιρού[24] και, όσο γνωρίζω, όχι ιδιαίτερα σχολιασμένο[25]. Θα ήταν σκόπιμο να αναζητήσουμε σε αυτό, διακειμενικές και αυτοδιακειμενικές μνήμες και να διατυπώσουμε μια πρόταση ανάγνωσης. Παραθέτω το κείμενο:

Της επαρχίας (Κιγκλίδωμα) 13/11/69

Τα σύννεφα τρέχουν. Τα πουλιά περνούν πάνω απ’ τις στέγες.
Μάζεψαν τα παιδιά. Φτιάξαν μια χορωδία. Τα βράδια
κάνουνε δοκιμές, με μιαν ασετιλίνη, στα παλιά βυρσοδεψεία.
Απ’ τα σπασμένα τζάμια βγαίνει το τραγούδι στον βρεγμένο δρόμο.
Πιο πέρα, συναγμένα τα σκυλιά της γειτονιάς κρυφακούνε.
Έρχεται ο καβαλάρης. Ξεπεζεύει. Κατεβάζει ένα κοφίνι,
Τ’ αφήνει ανάμεσα στους πάγκους. Φεύγει. Σταματάει το τραγούδι.
Κόβουν τους σπάγκους. Ανοίγουν το κοφίνι: Μια κεφαλή γαϊδάρου
ωραία στεφανωμένη με χρυσόχαρτα από πακέτα τσιγάρων.
Ύστερα βγαίνουν τα παιδιά στο δρόμο, λυπημένα και άγρια.

Με την πρώτη ματιά, ο αναγνώστης ξεχωρίζει τη χαρακτηριστική διάρθρωση του ποιήματος σε δυο συμμετρικά πεντάστιχα, με πολύ φανερή αντίθεση μεταξύ τους. Το πρώτο περιγράφει με ρεαλιστικό τρόπο τη μικρή επαρχιακή πόλη, ενώ το δεύτερο ζωντανεύει μια ακολουθία σκηνών, που θα έλεγε κανείς πως προέρχονται από παραμύθι ή από θεατρικό έργο. Φαίνεται καθαρά ένα βασικό χαρακτηριστικό της τέχνης του Ρίτσου, η σύνθεση και η συνύπαρξη των αντιθέσεων, το να υπάρχει «το ουράνιο δίπλα – δίπλα με το καθημερνό»[26] και το πραγματικό δίπλα στο φανταστικό[27].

Στον πρώτο στίχο παρουσιάζεται, συνεκδοχικά, με μια σχεδόν «ιμπρεσιονιστική» εικόνα γεμάτη κίνηση, με σύννεφα και αποδημητικά πουλιά[28], το φθινοπωρινό φόντο του αστικού τοπίου στο Καρλόβασι[29]. Είναι διαφορετικό, ως ατμόσφαιρα, από τις λαμπερές εικόνες που φωτογραφίζονται στις Μαρτυρίες Α’, από το 1957 ως το 1960 «σαν μια σειρά διαφάνειες από σαμιώτικα τοπία και πράγματα»[30]. Σε ένα διαφωτιστικό κείμενο, γεμάτο αγάπη για τον πατέρα της, αλλά και για τον τόπο της, η Έρη Ρίτσου εξηγεί πως στις Μαρτυρίες Α’, τα πραγματικά στοιχεία από το φυσικό τοπίο του Καρλοβάσου απαθανατίζονται με ακρίβεια σε αυτά τα ποιήματα που τα χαρακτηρίζει «φωτογραφικά»[31]. Στο ποίημα που μας απασχολεί, θα λέγαμε πως αυτές οι φωτεινές αυτοδιακειμενικές μνήμες ανακαλούνται σκοτεινές και αντεστραμμένες.

Παρουσιάζεται, πράγματι, ένα σκηνικό μελαγχολικό, με ένα κτίριο άλλοτε επιβλητικό, αλλά τώρα παραμελημένο και ερημωμένο, με σπασμένα τζάμια και χωρίς ηλεκτρικό, αφού επιστρατεύεται μια παλιά λάμπα ασετιλίνης. Είναι απομεινάρι πολύ καλύτερων εποχών: τα βυρσοδεψεία άνθιζαν στη Σάμο προπολεμικά, έχοντας ισχυρότατο ρόλο στην οικονομική ζωή της. Με τρόπο ελλειπτικό, ο Ρίτσος συνθέτει τη συνολική εικόνα του νησιού, ίσως εν μέρει και της Ελλάδας εκείνου του ζοφερού καιρού.

Ωστόσο, αυτή η εικόνα εμπλουτίζεται και βαθαίνει. Στην ουσία, το πρώτο αυτό πεντάστιχο περιέχει σε σμίκρυνση τη λεγόμενη βιογραφία του Καρλοβάσου, δηλαδή την εξέλιξη της μικρής πόλης στην ιστορικότητά της[32]. Ανακαλείται και πυκνώνεται η αυτοδιακειμενική μνήμη από το Χρονικό (1957)[33]. Το σκηνικό είναι το ίδιο με το αστικό τοπίο στο Καρλόβασι. Ο ποιητής το φωτογραφίζει, λεπτομερέστερα, σε αυτό το πολύστιχο έργο που, μάλιστα, ο ίδιος το έχει χαρακτηρίσει ως «ηθογραφικό διήγημα».[34] Εκεί «βιογραφεί», με αναλυτικότερο τρόπο, τη νησιωτική κωμόπολη στην ολότητά της, με την οικονομική και την ιστορική της διάσταση:

Εδώ πριν από χρόνια, είχε ακμάσει το εμπόριο – / βυρσοδεψεία περίφημα, μεγάλες εταιρίες/ οινοπνευματωδών ποτών… (Χρονικό, Σάμος Γενάρης 1957).

Ωστόσο, τώρα πια, έχει επέλθει η απόλυτη παρακμή και η ερήμωση, σε σημείο που

 … και τα φαντάσματα κάναν οριστική κατοχή στα παλιά βυρσοδεψεία (Χρονικό).

Στο ποίημα «Της επαρχίας» το σκηνικό είναι το ίδιο. Η εικόνα είναι ταυτόχρονα οπτική και ακουστική, με τις φωνές των παιδιών που τραγουδούν. Εύκολα φαντάζεται κανείς πως η χορωδία τραγουδάει κάποιο από τα «πατριωτικά» τραγούδια που μάθαιναν στα σχολεία επί δικτατορίας. Ακόμα και το, χωρίς υποκείμενο, ρήμα «μάζεψαν» υπονοεί ένα είδος υποχρεωτικότητας ή και καταναγκασμού. Μάλλον, αυτά τα παιδιά δεν τραγουδούν με ενθουσιασμό. Η λέξη «δοκιμές» περιγράφει περιληπτικά τις προετοιμασίες για κάποια γιορτή, ίσως για την υποδοχή κάποιου επίσημου επισκέπτη, μια και οι αξιωματούχοι της δικτατορίας επισκέπτονταν, κατά καιρούς, την επαρχία. Και πάλι ο ποιητής συντομεύει, διασκευάζει και πυκνώνει ιδιαίτερα τη διακειμενική μνήμη από το Χρονικό. Κι εκεί μαθαίνουμε πως

…οργάνωσαν/κάτι γιορτές –τα «Πυθαγόρεια», που τάπαν–
φόρτωσαν δυο λεωφορεία παιδιά και σημαίες… (Χρονικό)

Και μέσα στο μετεμφυλιακό κλίμα της δεκαετίας του ’50, οι εορτασμοί που έχουν εθνικό χαρακτήρα και όνομα δανεισμένο από την αρχαιότητα, ως «ευγενικές προσπάθειες αναβίωσης/ του αρχαίου πνεύματος και κάλλους», όπως μας λέει ο ποιητής, καθορίζονται άνωθεν. Το ρήμα «φόρτωσαν» δείχνει και πάλι πως τα παιδιά μάλλον υποχρεωτικά συμμετέχουν, γιατί δεν πρόκειται, βέβαια, για μια δική τους αυθόρμητη γιορτή.

Στο ποίημα «Της επαρχίας» το σκηνικό συμπληρώνει η εικόνα των σκυλιών της γειτονιάς που, όλα μαζί, «συναγμένα», «κρυφακούν», σαν να κάνουν κάτι απαγορευμένο, σε μια σκοτεινή εποχή, όπου για τους ανθρώπους το δικαίωμα του «συνέρχεσθαι» έχει ακυρωθεί.

Στο δεύτερο πεντάστιχο αυτή η μουντή επαρχιακή ατμόσφαιρα διαταράσσεται. Εμφανίζεται από το πουθενά μια μυστηριώδης μορφή που περιγράφεται ελλειπτικότατα ως «ένας καβαλάρης». Παρακολουθούμε μια ακολουθία θεατρικών σκηνών, που εκτυλίσσονται και εναλλάσσονται με πολύ γρήγορο ρυθμό, όπως δείχνει η παράθεση μιας σειράς ρημάτων. Σε δυο στίχους παρουσιάζεται ο νεοφερμένος να αιφνιδιάζει και να διακόπτει τη χορωδία, να αφήνει ένα κοφίνι ανάμεσα στους πάγκους, όπου κάθονται τα έκπληκτα παιδιά και να εξαφανίζεται. Όλοι περιμένουν, γεμάτοι προσδοκία και περιέργεια, να διαπιστώσουν τι περιέχει το κοφίνι που τους έφερε ο παράξενος ξένος. Κάποιοι από την ομήγυρη, ίσως ένας δάσκαλος της ωδικής κι ένας μαθητής, σπεύδουν να κόψουν τους σπάγκους που στερεώνουν το ραμμένο πανί στο κοφίνι. Η απρόσμενη ομοηχία («στους πάγκους» – «τους σπάγκους») μοιάζει να εντείνει την αναμονή. Πόση απογοήτευση και έκπληξη θα αισθάνθηκαν όλοι, όταν αποκαλύπτεται αυτή η παράξενη γαϊδουροκεφαλή με το στεφάνι από χρυσόχαρτα!

Στο περιεκτικότατο αυτό ποίημα, υποδηλώνεται μια ολόκληρη κλίμακα διαδοχικών συναισθημάτων που, βέβαια, δεν κατονομάζονται: μελαγχολία και πλήξη, αιφνιδιασμός και έκπληξη, περιέργεια και προσμονή, απογοήτευση, αίσθημα ματαίωσης και εξαπάτησης, λύπη και οργή.

Ο ποιητής ανακαλεί και αναπλάθει, με καβαφική πυκνότητα, μια εύκολα αναγνωρίσιμη διακειμενική μνήμη. Ιδιοποιείται την πιο νευραλγική σκηνή από το αγαπητό, σε διαφορετικές γενιές Ελλήνων αναγνωστών, παιδικό αφήγημα, Παραμύθι χωρίς Όνομα, της Πηνελόπης Δέλτα (1910)[35]. Ανασύρει τη σκηνή αυτή από μνήμης, από μια ανάγνωση των παιδικών του χρόνων ή, ίσως, και από μια μεταγενέστερη συνανάγνωση με την κόρη του, όταν ήταν μικρή, τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του ’60. Η παραμυθιακή σκηνή που αποσπάται σχεδόν ατόφια, συμπτύσσεται και εγγράφεται σε ένα απολύτως πραγματικό και συγκεκριμένο σκηνικό. Ωστόσο, κατά βάθος, δεν θα λέγαμε πως ανανοηματοδοτείται. Διατηρείται ακέραιος ο συμβολισμός της, όπως τον έχει καθορίσει η παλαιότερη συγγραφέας. Η «γαϊδουροκεφαλή με την τενεκεδένια κορώνα» διαταράσσει την κανονικότητα και επισημαίνει, έντονα και θεαματικά, την απόλυτη παρακμή, το γεγονός ότι είναι «η τιμή της πατρίδας στα σκουπίδια». Στο παραμύθι της Δέλτα, ο απόλυτος ξεπεσμός της χώρας των «Μοιρολάτρων» επιβεβαιώνεται με αυτό το χλευαστικό «δώρο», που στέλνεται από τον βασιλιά της γειτονικής τους χώρας, αντί για τη χρηματική βοήθεια που του ζητήθηκε.

Ο Ρίτσος επιλέγει αυτή τη φορά μια από τις «παλιές γνωστές αλληγορίες» της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, την συμπυκνώνει ιδιαίτερα και προχωρεί σε καίριες αλλαγές.[36] Για διευκόλυνση του αναγνώστη, αναδιηγούμαι σύντομα τη σκηνή από το έργο της Πηνελόπης Δέλτα. Στην αίθουσα του θρόνου ενός ερειπωμένου παλατιού, όπου κατοικεί ο βασιλιάς της εξαθλιωμένης χώρας των «Μοιρολάτρων», είναι συγκεντρωμένοι οι παλατιανοί. Καταφθάνει ο αγγελιαφόρος κουβαλώντας ένα καλάθι που έστειλε ο βασιλιάς της γειτονικής χώρας. Όταν ανοίγεται τελετουργικά και αποκαλύπτεται το περιεχόμενό του, που είναι «το γαϊδουρίσιο κεφάλι με την τενεκεδένια κορώνα ανάμεσα στα ορτσωμένα του αυτιά», όλοι ξεσπούν σε βροντερά γέλια, με εξαίρεση το βασιλόπουλο, πρωταγωνιστή του έργου, που «κατάχλωμο, κρύβει το πρόσωπο με τα χέρια και ξεσπάει σε κλάματα», γιατί μόνο αυτό διαθέτει αρκετή ευαισθησία και εξυπνάδα ώστε να κατανοήσει, πίσω από το χονδροειδές «αστείο», τη βαρύτατη προσβολή για την πατρίδα του. Από τη στιγμή αυτής της συνειδητοποίησης ξεκινάει η δράση του νεαρού βασιλόπουλου και πραγματώνεται ο, κατά τη συγγραφέα, μεσσιανικός του ρόλος: με μεγάλους αγώνες, οδηγεί τους συμπατριώτες και τον τόπο του από την ύστατη παρακμή στην υπέρτατη ακμή, σύμφωνα και με την «αγαθή αισιοδοξία του παραμυθιού», όπως έλεγε ο Παλαμάς.

Αντίθετα, στο ποίημα του Ρίτσου, όλα τα παιδιά που είδαν την κεφαλή του γαϊδάρου νοιώθουν λύπη και οργή, αισθήματα παρόμοια με αυτά που δοκιμάζει το βασιλόπουλο. Θα λέγαμε πως ο ποιητής κατεβάζει από το βάθρο της τη μορφή του χαρισματικού ήρωα της Δέλτα, την πολλαπλασιάζει και την επιμερίζει στις μορφές πολλών καθημερινών παιδιών που βγαίνουν στο δρόμο «λυπημένα και άγρια».

Εδώ πρέπει να θυμίσουμε πως και στην ομώνυμη θεατρική μεταγραφή του Ιάκωβου Καμπανέλλη (Το παραμύθι χωρίς όνομα, 1959), που (μπορούμε βάσιμα να υποθέσουμε πως) γνώριζε ο Ρίτσος[37], αποδυναμώνεται ο μεσσιανικός ρόλος του βασιλόπουλου, ενώ ισχυροποιείται η συμμετοχή των λαϊκών ανθρώπων στην ανόρθωση του τόπου και κυρίως ο ρόλος του δασκάλου[38]. Το εύρημα της γαϊδουροκεφαλής λειτουργεί ως αφυπνιστικό μήνυμα, ώστε «μέσα από την κρίση» να πραγματοποιηθεί «η αναγέννηση με τη συμμετοχή όλων»[39]. Μια παρόμοια λειτουργία, πολύ διακριτικότερα διατυπωμένη, έχει και στο ποίημα του Ρίτσου, αφού φαίνεται πως αναστάτωσε συναισθηματικά τα παιδιά της χορωδίας και διατάραξε τους ρυθμούς της επαρχίας. Ο καβαλάρης έφερε ένα ισχυρό μήνυμα, μη λεκτικό (μέσα στη λογοκρισία της δικτατορίας) και αινιγματικό, όμως αποτελεσματικό, αφού έκανε τα παιδιά να συνειδητοποιήσουν πως κάτι πολύ άσχημο συμβαίνει.

Αλλά, ποιος είναι ο σιωπηλός καβαλάρης που φέρνει το παράξενο μήνυμα; Ο αναγνώστης μπορεί να φανταστεί ένα υπομονετικό και πιστό άλογο, ένα από αυτά που συναντούμε τόσο συχνά στην ποίηση του Ρίτσου, να περιμένει τον αναβάτη του, μέχρι αυτός να παραδώσει το καλάθι και να ξαναφύγει σύντομα. Ποιος είναι, λοιπόν, ο αναβάτης; Μα, σίγουρα, κάποιος που φανερώνεται, εύκολα, μέσω της αυτοδιακειμενικής μνήμης, αυτός που κάποτε μένει «μόνος με τη δουλειά του», που κανείς δεν τον περίμενε, που αγκαλιάζει αποκαμωμένος τον λαιμό του αλόγου του και κλαίει[40]. Δεν είναι, βέβαια, άλλος από την αυτοπροσωπογραφική φιγούρα του ποιητή. Αυτός δανείστηκε το δοκιμασμένο σύμβολο από το παλιό παραμύθι για να το φέρει μπροστά στα μάτια της νεότερης γενιάς και να εξηγήσει την κατάσταση της πατρίδας. Άλλωστε, ακόμα και «οπτικά», ο ποιητής οικειοποιήθηκε και επεξεργάστηκε το δάνειο εύρημα της γαϊδουροκεφαλής, αφού την παρουσιάζει, με σαρκασμό βέβαια, «ωραία στεφανωμένη με χρυσόχαρτα», σαν να έχει κατασκευάσει ο ίδιος, με την υπομονή και τη χειροτεχνική του δεξιότητα, το στεφάνι, χρησιμοποιώντας τα χαρτιά από τα περίφημα τσιγαρόκουτά του.[41]

Το ποίημα θα μπορούσε με ευκολία να αναλυθεί σε θεατρικό έργο: περιέχει σκηνικές οδηγίες, σκηνικό διπλό (εσωτερικό και εξωτερικό)[42], πρόσωπα, δράση. Ο ποιητής εκμεταλλεύεται και επανερμηνεύει την ιδιαίτερη θεατρικότητα που ήδη διαθέτει το κείμενο του παιδικού παραμυθιού[43], μια ιδιότητα που την ανέδειξε τόσο καλά η μεταγραφή του Καμπανέλλη. Άλλωστε, όπως είναι γνωστό, η θεατρικότητα είναι βασικότατο στοιχείο της συνολικής δημιουργίας και της όλης ταυτότητας του Ρίτσου. [44]

Το ποίημα Της Επαρχίας αποκαλύπτει με ευκρίνεια πως ο Ρίτσος είναι και θεατρικός συγγραφέας. Η αιφνίδια εμφάνιση του καβαλάρη αντιστοιχεί στην απροσδόκητη έλευση του ακάλεστου ξένου[45] που διαταράσσει την κανονικότητα, όπως τον συναντούμε συχνά στο ποιητικό, αλλά κυρίως στο θεατρικό του έργο. Δεν θα συνέβαινε κάτι διαφορετικό στην επαρχία, αν δεν ερχόταν ο αγγελιαφόρος. Αλλά και αν δεν εμφανιζόταν ένας νεοφερμένος, δεν θα έπαιρνε τόσο δραματική τροπή η ζωή της Μάρθας στον Λόφο με το συντριβάνι (1959), ούτε των νεαρών ξεπεσμένων αρχοντισσών στα Ραβδιά των τυφλών (1959). Αλλά ούτε και οι αποκαλυπτικοί «μονόλογοι»[46] της Τέταρτης Διάστασης θα είχαν εκφωνηθεί, αν δεν ερχόταν ο επισκέπτης στον οποίο και απευθύνονται. Με αυτή την έννοια στο ποίημα «Της επαρχίας» φαίνεται πως συγκλίνουν αριστοτεχνικά τρία είδη: η ποίηση, το παραμύθι και το δράμα[47].

Ο Ρίτσος αξιοποιεί τον κώδικα του παραμυθιού, μεταξύ άλλων, γιατί και οι ανώνυμοι ήρωές του είναι παιδιά. Επιλέγει το Παραμύθι χωρίς όνομα, ένα σπουδαίο έργο που, πιθανότητα, αποτελεί μέρος της «προσωπικής του μυθολογίας»[48] και μπορεί να επιτελέσει λειτουργίες ανάλογες με αυτές του μύθου. Είναι γνωστό πως ο τελευταίος διαθέτει ιδιότητες όπως η ιστορικότητα και ο διδακτισμός που διευκολύνουν την υπέρβαση της λογοκρισίας. Τις ίδιες ιδιότητες έχει και το κείμενο της Δέλτα. Για παράδειγμα, Το παραμύθι χωρίς όνομα διαθέτει κατεξοχήν ιστορική απορροφητικότητα, αφού περιέχει μεταμφιεσμένα τα γεγονότα της ελληνικής Ιστορίας ανάμεσα στον καταστροφικό πόλεμο του 1897 και το κίνημα στο Γουδί, του 1909. Σε αυτό το πλαίσιο, για έναν ποιητή που γράφει «σε ανταπόκριση με τα γεγονότα της εποχής του», η ιστορική απορροφητικότητα[49] είναι πολύτιμη. Το Παραμύθι, όπως και όλα τα βιβλία της Δέλτα, περιέχει μεταμφιεσμένο διδακτισμό, στοιχείο μη αμελητέο σε μια ποίηση που προσπαθεί να αφυπνίσει.

Η Δέλτα γράφει στα χρόνια όπου η αυτολογοκρισία ήταν τρόπος ζωής και αγωγής για τις γυναίκες. Ταυτόχρονα, ως μέλος ισχυρής οικονομικά οικογένειας, θα όφειλε να μη θίξει τότε τον βασιλιά ή και άλλα πρόσωπα, λόγω των πολιτικών φιλοδοξιών του πατέρα της, Εμμανουήλ Μπενάκη[50]. Μέσω της αλληγορίας του Παραμυθιού επιτυγχάνεται η υπέρβαση αυτής της διπλής λογοκρισίας.[51] Παρόμοια με τον μύθο, το παραμύθι προσφέρει ανάλογη πολύτιμη υπηρεσία στον ποιητή που, εκτός από την ανελευθερία του καθεστώτος, οφείλει να διαχειριστεί και την κομματική του δέσμευση.

Μια ποίηση που, κατά καιρούς, φαίνεται επικαιρική,[52]επωφελείται συχνά από την αίσθηση της διάρκειας και της αφθαρσίας του μύθου. Εδώ αξιοποιεί ένα κείμενο που έχει αποδείξει την αντοχή του στον χρόνο: έχουν περάσει σχεδόν εξήντα χρόνια από τη συγγραφή του Παραμυθιού, όταν γράφεται το ποίημα «Της επαρχίας».

Τέλος, λόγω της μεγάλης του διάδοσης, αυτό το παιδικό βιβλίο είναι οικείο και αναγνωρίσιμο σε ευρύ αναγνωστικό κοινό, που περιλαμβάνει Έλληνες διαφορετικών γενεών, διαθέτει δηλαδή κάτι από τη συλλογικότητα του μύθου. Από πολλές απόψεις λοιπόν, το κείμενο της Δέλτα, εκείνη τη σκοτεινή εποχή, μπορεί να προσφέρει στον ποιητή τον κώδικα που χρειάζεται.

Γ. Από την ανάγνωση στην αυτοδιακειμενική μνήμη

Αξίζει, νομίζω, να σταθούμε λίγο παραπάνω στην ιδιαίτερη αναγνωστική σχέση του Ρίτσου με το Παραμύθι χωρίς όνομα. Μπορούμε να υποθέσουμε μια ανάγνωση «παραγωγική» και δημιουργική (lecture productive, productive Rezeption)[53], συγκινησιακά φορτισμένη από την πλευρά του ποιητή. Το ερειπωμένο παλάτι του Παραμυθιού χωρίς όνομα φαίνεται να εναρμονίζεται, πολύ ταιριαστά, με το λεγόμενο εσωτερικό τοπίο (espace intime) του Ρίτσου. Μαθαίνουμε πως «μόνο ο πύργος του (παλατιού) παραμένει κατοικήσιμος, αν και σε κακά χάλια και… από τα περισσότερα παράθυρά (του) έλειπαν τα γυαλιά» και αυτή η εικόνα της Δέλτα αντιστοιχεί στο παλιό κτίριο με τα «σπασμένα τζάμια», όπου μαζεύονται τα παιδιά της χορωδίας του Ρίτσου. Εδώ θα παραφράζαμε την άποψη του ποιητή, πως «η αντανακλαστική δύναμη» μιας εικόνας, «η ικανότητά της να ανακινεί μέσα μας αισθήματα, στοχασμούς και εικόνες, να γεννάει μέσα μας άλλες εικόνες, είναι εκείνο που… προσδιορίζει την αξία της, την αισθητική της βαρύτητα…»[54]

Πράγματι, με την περιγραφή του ετοιμόρροπου παραμυθένιου πύργου της Δέλτα, διασταυρώνονται οι παρόμοιες αυτοβιογραφικές εικόνες του ποιητή, καθώς και αυτές που συγκροτούν την «προσωπική μυθολογία» του[55]: το ρημαγμένο οικογενειακό αρχοντικό στη Μονεμβασιά, όπου πέρασε την παιδική του ηλικία[56], τα παρηκμασμένα μεγαλοαστικά σκηνικά των ρεαλιστικών θεατρικών του έργων, ακόμα και τα ημιερειπωμένα αρχοντικά, όπου εκφωνούνται οι δραματικοί μονόλογοι της Τέταρτης Διάστασης[57].

Υπάρχουν στιγμές στην ανάγνωση, όπου η φιλοκαλία του Ρίτσου φαίνεται να συμπίπτει με αυτήν της παλαιότερης συγγραφέως. Οι δικές της επιμέρους εικόνες ή σκηνογραφικές λεπτομέρειες είναι κοντά στην αισθητική του ποιητή που ύμνησε και αποθέωσε τα απλά φθαρμένα αντικείμενα, τα οποία χρησιμοποιούν οι άνθρωποι στην καθημερινή ζωή τους [58]. Η Δέλτα μιλάει για έναν ραγισμένο καθρέφτη ή για μια κουτσή πολυθρόνα και μας θυμίζει τα πράγματα της καθημερινότητας που ο ποιητής απαθανάτισε και συμβολοποίησε στις Μαρτυρίες του.

Κάποιες σκηνές προσλαμβάνονται με εξαιρετικά γόνιμο τρόπο, ενεργοποιώντας δημιουργικότατες μνήμες. Στη σκηνή από το Παραμύθι χωρίς όνομα, ένας διεφθαρμένος αυλικός, ο Πανουργάκος, κόβει τους σπάγκους του κοφινιού, ενώ στο ποίημα «Της επαρχίας» η φράση «κόβουν τους σπάγκους» είναι χωρίς υποκείμενο. Αυτή η απεικόνιση μιας απλής συνηθισμένης ενέργειας, όπως το κόψιμο των σπάγκων, δημιουργεί απίστευτους σπαραχτικούς συνειρμούς σε έναν ποιητή που υπήρξε πολιτικός κρατούμενος. Σε αυτό το πλαίσιο, θα ανασυρθεί μετά δεκατέσσερα χρόνια, η εικόνα των χωροφυλάκων του στρατοπέδου που κόβουν τους σπάγκους, όταν ελέγχουν με ιδιαίτερη σκληρότητα όσα δέματα λαβαίνουν οι κρατούμενοι:

Οι χωροφύλακες κόβαν με το μαχαίρι, πολύ θυμωμένοι τους σπάγκους. Τους πετούσαν χάμου, σκίζαν τα χαρτιά, ψαχούλευαν ένα-ένα τα πράγματα.. (« Οι σπάγκοι μου», 10 Μαρτίου 1983)

Οι σπάγκοι είναι , άλλωστε, ένα από τα ταπεινά πράγματα που αγαπάει ιδιαίτερα ο Ρίτσος[59] και τα έχει αναγάγει σε πολύσημα ποιητικά σύμβολα, εφαρμόζοντας ένα αριστοτεχνικό παιχνίδι αβίαστων συνειρμών[60] .

Το εσωτερικό του βυρσοδεψείου με τη λάμπα ασετιλίνης παραπέμπει στον Σκιώδη χώρο[61] που, δεκατέσσερα χρόνια αργότερα, ο ποιητής θα περιγράψει στο Εικονοστάσιο ανωνύμων Αγίων. Εδώ υπάρχει μια αντίστοιχη αίθουσα, «ελάχιστα φωτισμένη» από «ένα μονάχα σκουροκόκκινο γλόμπο… που θαμποφέγγει, χωρίς να διαχέει το φως του…». Μάλιστα, «δεν ήξερες αν είναι σαλόνι ανακτόρου, ή πολυτελούς ξενοδοχείου, ή ναυτικής τράπεζας». Μάλλον υπονοούνται οι διαφορετικές, κατά καιρούς, χρήσεις του αιωνόβιου κτιρίου στο νησί. Ας σημειωθεί πως κυρίως η Ναυτική Τράπεζα σηματοδοτεί, παρόμοια με το κτίριο των βυρσοδεψείων, την παλαιότερη εποχή οικονομικής ακμής στο νησί της Σάμου. Στο κείμενο αυτό παρατίθεται μια ολόκληρη σειρά από σκηνές που βρίσκονται σε απόλυτη παραλληλία με αυτές που παρακολουθήσαμε στο ποίημα «Της επαρχίας». Η σκηνή με την έλευση του ξένου, του αγγελιαφόρου ή του άγνωστου καβαλάρη είναι, βέβαια, τυπική σε όλη τη λογοτεχνία από την αρχαιότητα ως τις μέρες μας:

Τότε ένας εργάτης μπήκε από κάποια κρυστάλλινη περιστρεφόμενη πόρτα. Προχωρεί με φαρδιές δρασκελιές κι αφήνει μπροστά στην κόκκινη πολυθρόνα, όχι κάτου από την πολυθρόνα, κάτι τυλιγμένο μ’ εφημερίδες και δεμένο με σπάγκους – ίσως ένα αλουμινένιο δοχείο με ρεβίθια από στρατόπεδο συγκεντρώσεως πολιτικών κρατουμένων… Και να τον που φεύγει. Το πουκάμισό του ανεμίζει έξω από το παντελόνι του. Ένα σκοτεινό γκαρσόνι… πλησιάζει, σηκώνει το δέμα, τραβάει τους σπάγκους, σκίζει την εφημερίδα…

Οι αναλογίες με το ποίημα «Της Επαρχίας» είναι σχετικά αναγνωρίσιμες και, βέβαια, πολύ σαφείς οι διαφορές. Το σκηνικό είναι επίσης ένα παλαιό κτίριο. Ο αγγελιαφόρος δεν είναι καβαλάρης, αλλά κάποιος, επίσης ανώνυμος, νέος εργάτης. Γύρω δεν υπάρχουν παιδιά, αλλά ένα ετερόκλητο πλήθος από «σκιώδεις φιγούρες»[62] θαλαμηπόλοι, γκαρσόνια, θαμώνες, εμποροπλοίαρχοι, υπασπιστές, εφοπλιστές… που οι περισσότερες υποδηλώνουν, επίσης, τις διαφορετικές κατά καιρούς χρήσεις του κτιρίου και την οικονομική και άλλη ιστορία του. Με αυτές τις φιγούρες, φαντάσματα από άλλες εποχές, συμφύρονται οι αναμνήσεις από την πραγματική ζωή του Ρίτσου, κυρίως από το «στρατόπεδο συγκεντρώσεως πολιτικών κρατουμένων» με τον αυστηρότατο έλεγχο στα δέματα και τα προσωπικά αντικείμενα των φυλακισμένων.

Όπως είδαμε, στο ποίημα «Της επαρχίας» η έλευση του παράξενου καβαλάρη πραγματοποιείται μέσα σε ένα περιβάλλον πραγματικό. Αντίθετα, στο κείμενο του μυθιστορήματος η σκηνή παρουσιάζεται ως μέρος ενυπνίου. Όταν τελειώνει, ο αφηγητής Ίων σκέφτεται να αναζητήσει το νόημά του σε έναν λαϊκό ονειροκρίτη:

Πού να βρίσκεται τάχα κείνος ο παλιός Ονειροκρίτης της μακαρίτισσας της γιαγιάς μου, που ’χε στο ξώφυλλό του στάλες κερί κι ανάμεσα στις σελίδες του κλωνάκια μαντζουράνα;

Δ. Αντί επιλόγου

Στις παραπάνω γραμμές, δοκιμάσαμε να ανιχνεύσουμε με αφετηρία ένα μοναδικό ποίημα του Ρίτσου, αλλά σε πλαισίωση με το υπόλοιπο έργο του, τη νευραλγικότερη, ίσως, τεχνική της ποιητικής του, που βασίζεται στη διακειμενική μνήμη. Το θέμα είναι βέβαια ευρύτατο, γιατί η διακειμενική μνήμη διατρέχει όλο το έργο του ποιητή.

Άλλωστε, σε μια ποίηση που «περιέχει όλο τον ευρωπαϊκό πολιτισμό στο σύνολό του», όπως έλεγε ο Αντουάν Βιτέζ[63], οι επιμέρους διακειμενικές λογοτεχνικές μνήμες λειτουργούν αφομοιωμένες ως μέρος του. Αλλά και οι αυτοδιακειμενικές αναφορές, σε ένα έργο τόσο μεγάλο σε έκταση και ουσία, σημασιοδοτούν, μέσω της εκάστοτε ανανοηματοδότησής τους, σημαντικές αλλαγές στην προσωπική ιστορία του ποιητή, αλλά κυρίως στην Ιστορία του τόπου του[64].

Βιβλιογραφία

Πρωτογενείς πηγές –Κείμενα

• Δέλτα Πηνελόπη, Παραμύθι χωρίς όνομα (1910), Εστία, 1961 (6^η έκδοση)
• Καμπανέλλης Ιάκωβος, Το παραμύθι χωρίς όνομα, Θέατρο Β’, Κέδρος, 1979.
• Μπρεχτ Μπέρτολτ, Ποιήματα – Δίγλωσση έκδοση, μετάφραση Φ. Κονδύλη, εκδ. Κοροντζή, 2009.
• Ρίτσος Γιάννης, Αργά, πολύ αργά μέσα στη νύχτα, Κέδρος, 1991.
• Ρίτσος Γιάννης, «Δουλεύω με μια πέτρα στο στόμα», Ένα Γράμμα σε Χρύσα Προκοπάκη και Νικηφόρο Παπανδρέου, Η λέξη, 2004, 182.
• Ρίτσος Γιάννης, Τι παράξενα πράματα, Εικονοστάσιο Ανωνύμων Αγίων 2, Κέδρος, 1983
• Ρίτσος Γιάννης, Ίσως να ’ναι κι έτσι, Εικονοστάσιο Ανωνύμων Αγίων 4, Κέδρος, 1999.
• Ρίτσος Γιάννης, «Εμπρός στα μεταπολεμικά προβλήματα», (Ελεύθερα Γράμματα, τ. 23, 12/10/1945) – Αναδημοσίευση, Η λέξη, 201, Ιούλιος – Σεπτέμβριος 2009, 323-327.
• Ρίτσος Γιάννης, Μελετήματα, Κέδρος, 1974.
• Ρίτσος Γιάννης, Πέτρες, Επαναλήψεις, Κιγκλίδωμα, Κέδρος, 1972
• Ρίτσος Γιάννης, Τέταρτη Διάσταση, Κέδρος, 1972.

Δευτερογενείς πηγές

Μελέτες στα ελληνικά

• Βιτέζ Α., «Ο Ρίτσος αφομοιώνει όλο τον πολιτισμό μας», Η λέξη, 201, Ιούλιος- Σεπτέμβριος 2009, 329-331.
• Γαραντούδης Ε., «Η ποίηση του Ρίτσου ανάμεσα στο μεγάλο και το μικρό ποίημα: ταλάντευση και αλληλοσυμπλήρωση», Θέματα Λογοτεχνίας 42, Σεπτέμβριος- Δεκέμβριος 2009, 223-234
• Γιατρομανωλάκης Γ., «Αρχαιογνωστικές αναγνώσεις του Γ. Ρίτσου και του Γ. Σεφέρη», στο Αικ. Μακρυνικόλα – Σ. Μπουρνάζος (επιμ.) Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος: Οι εισηγήσεις, Μουσείο Μπενάκη – Κέδρος, 2008, 93-108.
•  Έσλιν Μ., Ο Μπρεχτ και το έργο του, μτφρ. Φ. Κονδύλη, εισαγωγή στο Μπ. Μπρεχτ , Ποιήματα , δίγλωσση έκδοση, Κοροντζή, 2008.
• Ζαμάρου Ρ., «Το εργαστήριο του Ηφαίστου: Ιλιαδικές σκηνές και ιλιαδικοί ήρωες στην ποίηση του Γ. Ρίτσου» στο Αικ. Μακρυνικόλα – Σ. Μπουρνάζος (επιμ.) Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος: Οι εισηγήσεις, Μουσείο Μπενάκη – Κέδρος, 2008., 63-81
• Ζερβού Α., «Ο φιλόμυθος Ρίτσος και οι Αρχαίοι – Επαναλήψεις και Κατοπτρισμοί», Φιλολογική, 110, Φεβρουάριος-Μάρτιος 2010, 16-24.
• Ζερβού Α., «Ο αρχαίος μύθος και η στρατευμένη ποίηση του καιρού μας, με αναφορές στον Γιάννη Ρίτσο», στο Δ. Κόκορης (επιμ.) Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, ΠΕΚ, 2009, 183-199.
• Ζερβού Α., Λογοκρισία και Αντιστάσεις στα κείμενα των παιδικών μας χρόνων: Ο Ροβινσόνας, η Αλίκη και το Παραμύθι χωρίς όνομα, Οδυσσέας, 1997.
• Ζερβού Α., Στη χώρα των θαυμάτων. Το παιδικό βιβλίο ως σημείο συνάντησης παιδιών και ενηλίκων, Πατάκης (β’ εκδ.), 2004.
• Ζερβού Α., «Πηνελόπη Δέλτα: πέντε από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τέχνης της και πέντε δώρα της στα Ελληνικά Γράμματα και το Παιδικό Βιβλίο», στο Α. Κατσίκη – Γκίβαλου & Μ. Τσίτας (επιμ.) Π. Δέλτα, 150 χρόνια από τη γέννησή της, ειδικό αφιέρωμα, Διάστιχο, Δεκέμβριος, 2024.
• Καλογήρου Τζ., «Αφηγηματικός λόγος και ύφανση της αφήγησης στο Εικονοστάσιο ανωνύμων Αγίων» στο Αικ. Μακρυνικόλα – Σ. Μπουρνάζος (επιμ.) Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος: Οι εισηγήσεις, Μουσείο Μπενάκη – Κέδρος, 2008, 366-394.
• Καραντώνης Α., Η ποίησή μας μετά τον Σεφέρη, Δωδώνη, 1976.
• Κόκορης Δ., «Ο Νίκος Πλουμπίδης ως λογοτεχνικός ήρωας: Γιάννη Ρίτσου «Κάτω απ’ τη λήθη» (από τις Μαρτυρίες)», Poeticanet, 16 Απριλίου, 2021.
• Κόκορης Δ., «Συμπυκνώσεις της ποίησης και της ποιητικής του Γ. Ρίτσου», στο Αικ. Μακρυνικόλα – Σ. Μπουρνάζος (επιμ.) Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος: Οι εισηγήσεις, Μουσείο Μπενάκη – Κέδρος, 2008, 364-375.
• Κώττη Α., Γιάννης Ρίτσος – Ένα σχεδίασμα βιογραφίας, Ελληνικά Γράμματα, 2009.
• Παππάς Ν., Η αληθινή Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας (1100–1973), Τύμφη, 1973.
• Παύλου Μ., «Στοιχεία υπαρξισμού στον Αίαντα του Γιάννη Ρίτσου», Logeion, A journal of Ancient Theatre, 3, 2013, 145-177.
• Πεφάνης Γ., Ιάκωβος Καμπανέλλης. Διαδρομές σε μεγάλη χώρα, Κέδρος, 2000.
• Ricks D., «Ρίτσος-Όμηρος: ένας ποιητικός διάλογος», Δωδώνη, Επιστημονική Επετηρίδα Τμήματος Φιλολογίας Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, τ.22 (1993) 49-63.
•  Ρίτσου Ε., «Ο Γιάννης Ρίτσος στο Καρλόβασι», Η λέξη, τχ. 182 (Αφιέρωμα στον Γ. Ρίτσο), Οκτ.-Δεκ., 2004, 748-757.
•  Σαρηγιάννης Θεόδωρος, «Γ. Ρίτσος – Ένα ίνδαλμα των εφηβικών μας χρόνων – Για τα 20 χρόνια απουσίας του», Ελεύθερη ζώνη 5071, elzoni.gr/html/ent/038/ent.5038.asp
• Σινόπουλος Τ., «Έξαρση και Αποτυχίες» (1964), στο Δ. Κόκορης (επιμ.) Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, Π.Ε.Κ. ,2009, 33-40.
• Φωκάς Ν., «Ρίτσος ή η κατά προσέγγισιν ποίηση» (1977, 1982), στο Δ. Κόκορης (επιμ.) Εισαγωγή στην ποίηση του Ρίτσου, Π.Ε.Κ., 2009, 169-182.

 Μελέτες ξενόγλωσσες

• Dion R., Paysages de l’écrivain –Les villes biographiées, Temps Zéro 6, Instabilités du lieu dans la fiction narrative contemporaine, avril, 2013.
• Farrugia F., Le syndrome narratif: comment l’imaginaire construit le réel, L’Harmattan, 2022.
•  Feinstein D.- Krippner S., Personal Mythology – The Psychology of your involving self-using Ritual, Dreams and Imagination to discover your Inner Story, 1988 ΕΚΔΟΤΗΣ
• Grimm G., Rezeptionsgeschichte Grundlegen einer Theorie, München, Fink, 1977.
• Henke F., Paysage urbain- espace mnémonique – La construction d’une mémoire de la littérature dans «La forme d’une ville» de J. Roubaud, Eidôlon, 68, 2005, 425-436.
• Jouanny R., Avons-nous lu Ritsos ?, SUD, 60,1985, 41-58.
• Kokoris D., Yiannis Ritsos Martiries and the Poetics of Materiality, International Journal of Humanities and Social Science, Vol.1, No 19, 2011-2012.
• Kristeva J., Σημειωτική, Seuil, 1969.
• Link H., Rezeptionsgeschichte, Grundlegung einer Theorie- Eine Einführung in Methoden und Probleme, Kohlhammer, 1980
• Quatrepoint R., O Anthropos, SUD, 60, 1985,105-113. 
• Riffaterre M., La trace de l’intertextualité, La pensée, octobre, 1989
• Siaflekis Z., Intertextualité et Histoire de la littérature, Comparaison –Σύγκριση, 29, 2020, 1-15.
• Tournier M., L’enfant coiffé, Le Vent Paraclet, Gallimard, 1977.
• Zervou A., Ironie et Parodie, Le comique chez Homère, Hestia, 1990.

[1] Βλ. συνέντευξη του G. Steiner στον συγγραφέα και βιβλιοκριτικό της εφημερίδας Le Monde, P. Assouline, France–Culture, 1 Ιουνίου, 2005.

[2] Γιατρομανωλάκης (2008,99). Η Έ. Ρίτσου, σε συνεντεύξεις της έχει επανειλημμένα πει πως ο πατέρας της διάβαζε Αγκάθα Κρίστι, στο πρωτότυπο, για να εξασκηθεί στα αγγλικά.

[3] Αντλούσε τις γνώσεις του για τους μύθους από τις πολύ γνωστές «μυθολογίες» των J. Richepin και P. Decharme, πράγμα που συμβαίνει και με άλλους Ευρωπαίους ποιητές Βλ. Γιατρομανωλάκης 2008, Ζαμάρου 2008, 65, Ζερβού 2010, Τσιρτσιρίδης 2006.

[4] Ζερβού, 2010.

[5] Παλαιότερα, ο D. Ricks είχε αναρωτηθεί αν ο ποιητικός διάλογος Ομήρου-Ρίτσου γίνεται με βάση το πρωτότυπο ομηρικό κείμενο ή με τη διαμεσολάβηση κάποιας μετάφρασης. Βλ. Ricks, 1993.

[6] Για την έννοια της διακειμενικής μνήμης βλ. Siaflekis, 2020. Η διακειμενική μνήμη δεν προϋποθέτει πως ο δημιουργός έχει αναγκαστικά «προ οφθαλμών» ένα αφετηριακό κείμενο (π.χ. τη σοφόκλεια Αντιγόνη) για να συντάξει το δικό του (π.χ. την Ισμήνη), αλλά πως ανακαλεί από μνήμης στοιχεία από παλαιότερες διαφορετικές αναγνώσεις του. Όπως είναι γνωστό, ο Louis Aragon στο έργο του Télémaque (1922), ομώνυμο με αυτό του Fénélon, εκμεταλλεύεται στο έπακρο την τεχνική της διακειμενικής μνήμης, ανακαλώντας στοιχεία από διαφορετικά λογοτεχνικά έργα.

[7] Ο Ρίτσος αντιλαμβάνεται τον υπερρεαλισμό ως σύνθεση διαφορετικής προέλευσης στοιχείων, εικόνων και κειμένων, που «σμίγουν σε μια καρδιά». Ήδη στα τριάντα έξι του χρόνια, αμέσως μετά τον πόλεμο (1945), γράφει στα Ελεύθερα Γράμματα: Θα βοηθήσει με το παραπάνω ο υπερρεαλισμός για να ειπωθεί το τραγούδι του καιρού μας και του λαού μας. Κι ίσως ένας λογικευμένος ρεαλισμός –όσο κι αν φαίνεται οξύμωρο– να είναι ο συνθετικός ρεαλισμός που ονειρεύουμαι για την αυριανή μας τέχνη (Η λέξη, 2009).

[8] Βλ. Riffaterre, 1989. Ο θεωρητικός αυτός ορίζει με ευρύτερο τρόπο τη διακειμενικότητα, γιατί δεν αναφέρεται μόνο στο τελικό «τυπωμένο» κείμενο, αλλά και στην προϋπάρχουσα αφήγηση. Ως «αυτοδιακειμενικότητα» εννοούμε τη σχέση μεταξύ των παρόμοιων στοιχείων που συναντούμε σε διαφορετικά κείμενα του ίδιου συγγραφέα. Προτίμησα τη λέξη «αυτοδιακειμενικότητα» και όχι «αυτοκειμενικότητα» για να αποδοθεί ο όρος «autotextualité».

[9] Η Χ. Προκοπάκη γράφει πως, τότε, ο ποιητής «συνδιαλέγεται με στίχους της προσωπικής του μυθολογίας. Εισβάλλουν θραύσματα του θαύματος που πραγματοποιούσαν οι ποιητικές απογειώσεις ή η ανάδειξη της ιερής καθημερινότητας» βλ. Χ.Π., «Υστερόγραφο» στο ποιητικό βιβλίο του Γ. Ρίτσου Αργά, πολύ αργά μέσα στη Νύχτα, Κέδρος, 1991.

[10] Κυρίως, λόγω της εσφαλμένης, σύμφωνα με τα σημερινά κριτήρια, αποτίμησης των διακειμενικών αναφορών στην ποίησή του, ο Ρίτσος κατηγορήθηκε, κατά καιρούς, από κάποιους ομοτέχνους του, για «μιμητισμό» (Ν. Φωκάς, 1977), για «ποιητικισμό» (Τ. Σινόπουλος, 1964) ή ακόμα και για… λογοκλοπή (Ν. Παππάς, 1973). Στο ίδιο πλαίσιο, ο Α. Καραντώνης έψεγε στο έργο του Ρίτσου τη «μίμηση της μίμησης» και την «παρωδία της νέας μας ποίησης» (Καραντώνης, 1976). Στις μέρες μας, βέβαια, η παρωδία συνδέεται με τη διακειμενικότητα και θεωρείται ως σημαντικός γενεσιουργός μηχανισμός ποιητικής (ανα)δημιουργίας (Zervou 1990).

[11] «Σκέψεις για την ποίηση του Πωλ Ελυάρ», Μελετήματα, Κέδρος,1974, 76–94.

[12] Γ. Ρίτσος, Ίσως να ʼναι κι έτσι, Εικονοστάσιο Ανωνύμων Αγίων, 4, 103-104.

[13] Καλογήρου, 2008.

[14] Ως alter ego του Μπρεχτ, ο Keuner, αναφέρει το παράδειγμα του Κινέζου φιλοσόφου Τουάνγκ Τσου, που το εκατό χιλιάδων λέξεων βιβλίο του ήταν σύνθεση αποσπασμάτων από βιβλία άλλων. Ο Μπρεχτ κατηγορεί τους λογοτέχνες που αρνούνται «να επωφεληθούν από τα κείμενα των άλλων», γιατί «χτίζουνε τα καλύβια τους χωρίς βοήθεια, χωρίς τίποτα άλλο έξω από την αξιοθρήνητη ποσότητα υλικού που μπορεί να κουβαλά ένας μονάχα άνθρωπος». Βλ. Μπρεχτ, 2009 και Έσλιν, 2009.

[15] Το 1967, ο ποιητής συλλαμβάνεται και εκτοπίζεται στο στρατόπεδο πολιτικών κρατουμένων στη Γυάρο και, μετά λίγους μήνες, μετάγεται στο αντίστοιχο στρατόπεδο που βρίσκεται στο Παρθένι της Λέρου, μέχρι το τέλος Οκτωβρίου 1968. Τότε, λόγω σοβαρής ασθένειας, τίθεται σε κατ’ οίκον περιορισμό στη Σάμο, στο σπίτι της συζύγου του, της γιατρού Φαλίτσας Γεωργιάδου (Κώττη, 2009).

[16] Το 1968, ο Ρίτσος νοσεί από καρκίνο. Θα χειρουργηθεί, φρουρούμενος, στην Αθήνα το 1970.

[17] Και στο Καρλόβασι, όπως σε όλη του τη ζωή, ο Ρίτσος εργάζεται υπερεντατικά, διατηρώντας πάντα τη νοοτροπία του ποιητή-εργάτη. Ο ίδιος έχει εξηγήσει χαρακτηριστικά: «Το θεωρώ τίτλο τιμής να λογαριάζεσαι σαν ο πρώτος χειρώνακτας ποιητής» (Συνέντευξη σε Α. Φωστιέρη και Θ. Νιάρχο, Η Λέξη, 8, 1981,644-648, σ.647) : Αργότερα, αυτοχαρακτηρίζεται ως «ένας εργάτης/ που γράφει ακατάπαυστα για όλους και για όλα» «Αποκατάσταση», Το γυμνό δέντρο, (Καρλόβασι 12.VIII.87).

[18] Ο ποιητής βιώνει πολύ τραυματικά τον κατ’ οίκον περιορισμό, μακριά από τους συντρόφους του, με το σπίτι του να παρακολουθείται συνεχώς από μυστικούς αστυνομικούς, ενώ μερικοί άνθρωποι φαίνονται τόσο φοβισμένοι, που αποφεύγουν να τον καλημερίσουν. Βλ. Χ. Προκοπάκη, Η Λέξη, 182, 2004, 182, σ. 647 και Ε. Ρίτσου, Η Λέξη, 182, 2004, 748). 

[19] Γ. Ρίτσος, «Εγώ δουλεύω με μια πέτρα στο στόμα», Ένα Γράμμα σε Χρ. Προκοπάκη-Νικ. Παπανδρέου, Η λέξη, 2004, 182.

[20] Για τις μεταφράσεις και τις εκδόσεις του Ρίτσου στη Γαλλία, εκείνη τη δύσκολη εποχή, αλλά και γενικότερα για την πρόσληψη του έργου του από το γαλλικό κοινό βλ. τις παρατηρήσεις ενός συγκριτιστή πανεπιστημιακού (Jouanny, 1985) και ενός ελληνολάτρη λογοτέχνη (Quatrepoint, 1985,112) στο ειδικό αφιέρωμα του περιοδικού SUD , όπου βιβλιογραφούνται και οι μεταφράσεις των έργων του στα γαλλικά (113).

[21] Το Φεβρουάριο του 1968 γίνεται η γνωστή διάσπαση του Κομμουνιστικού Κόμματος. Την ίδια χρονιά, στις 20 Αυγούστου, γίνεται η εισβολή των Σοβιετικών στη Τσεχοσλοβακία.

[22] «Ούτε η Μυθολογία», Επαναλήψεις Β’, Λέρος, (31Μαρτίου, 1968).

[23] Παύλου, 2013.

[24] Βλ. και ποιήματα «Ημόνηπερηφάνεια» (απόσυλλογή Κιγκλίδωμα, 1969) και «Τραπέζι εργασίας» (από τη συλλογή Το Γυμνό Δέντρο, 1987).Η έκφραση «επιούσια ποιήματα» συμπυκνώνει την καθημερινή αδήριτη ανάγκη για δημιουργία, το ίδιο ισχυρή με την ανάγκη επιβίωσης, μαζί με την έννοια του χρέους για τον «χειρώνακτα» στρατευμένο ποιητή.

[25] Σε ένα κείμενο αναμνήσεων, ο φιλόλογος, Θ. Σαρηγιάννης, θυμάται τον ποιητή ως «είδωλο της εφηβείας» του και παραθέτει το ποίημα «Της επαρχίας», ως περιγραφή του Καρλοβάσου.

[26] Βλ. το γνωστό ποίημα «Τα πρότυπα» από τις Επαναλήψεις.

[27] Ζερβού, 2010

[28] Συχνά στο έργο του Ρίτσου παρουσιάζονται πουλιά. Γράφει το 1983:… Κι έλεγα μέσα μου: άμα μεγαλώσω και γίνω οπωσδήποτε μεγάλος ποιητής, εγώ θα βάζω μέσα στους στίχους μου πολλά πουλιά.. Βλ. «Τα πουλιά», Τι παράξενα πράγματα, Εικονοστάσιο ανώνυμων Αγίων 2,89.

[29] Στη Χειμερινή διαύγεια (1957) παρουσιάζεται το αντίστοιχο χειμωνιάτικο σκηνικό της επαρχίας: Ατέλειωτα χειμωνιάτικα πρωϊνά με μια παγερή χειμωνιάτικη λιακάδα/ λίγες παιδιάτικες φωνές σταματημένες στον καρόδρομο/ κ’ η επαρχία ασβεστωμένη φέγγοντας μες στο κενό, μες στην ασφυχτική διαφάνεια-

[30] Ε. Ρίτσου, 2004, 749.

[31] «Τόσο το τοπίο όσο και τα κτίρια του Καρλοβάσου, τα μεγάλα πετρόκτιστα βυρσοδεψεία, άλλα να υπολειτουργούν και άλλα να μένουν κλειστά στοιχειωμένα, τα αρχοντικά του Όρμου, … η φουρτουνιασμένη απ’ τ’ άγρια μελτέμια θάλασσα, η ακρογιαλιά με τις πολύχρωμες πέτρες της, που αργότερα θα του χρησιμέψουν σαν καμβάς για τα ζωγραφικά του έργα, αυτή η ακρογιαλιά, διάσπαρτη από τοίχους από τα ερείπια σπιτιών και παλαιών κτισμάτων που τα έχει πάρει η θάλασσα και όπου μπορείς να ακουμπήσεις τα ρούχα σου πριν ριχτείς να παλέψεις με τα κύματα, τα μεγαλειώδη ηλιοβασιλέματα του Καρλοβάσου με τον ήλιο να βάφει θάλασσα και ουρανό, τα σταφύλια που οι αγρότες κουβαλούν κάθε Αύγουστο στην Ένωση και η μυρωδιά του μούστου, όλα περνούν μέσα στην ποίησή του». (Ε. Ρίτσου, 2004, 751).

[32] Για τον όρο «βιογραφία πόλης» στη λογοτεχνία βλ. Dion, 2013 και Hende, 2005.

[33] Γαραντούδης, 2009.

[34] Ο ποιητής ωστόσο, προειδοποιεί πως ο τόπος του Χρονικού «είναι ένα ορισμένο, ή οποιοδήποτε ελληνικό νησί –όχι η Σάμος».

[35] Για μια ανάγνωση του Παραμυθιού χωρίς όνομα, βλ. Ζερβού, 1997, 111-165. Το αφήγημα αυτό της Π. Δέλτα διαθέτει μια ιδιαίτερη «λογοτεχνική γονιμότητα», αφού, μέχρι τις μέρες μας, φαίνεται να επιδρά με ποικίλους τρόπους στη νεοελληνική λογοτεχνική δημιουργία, βλ. Ζερβού, 2024.

[36] Γενικά για τη διαρκή και ετεροχρονισμένη επίδραση της Παιδικής Λογοτεχνίας στη Λογοτεχνία των ενηλίκων βλ. Ζερβού, 2004, 114-130.

[37] Ο Β. Διαμαντόπουλος σκηνοθετεί και παρουσιάζει στο «Νέο Θέατρο», Το παραμύθι χωρίς όνομα του Καμπανέλλη (1959-60), από τον θίασο Β. Διαμαντόπουλου-Μ. Αλκαίου, με σκηνικά και κοστούμια του Γ. Βακαλό και με μουσική του Χατζιδάκι. Βλ. Πεφάνης, 2000, 24.

[38] Πεφάνης, 2000, 24 και 101. Στο θεατρικό έργο του Καμπανέλλη, ο δάσκαλος, μετά τη νίκη της πατρίδας του και λίγο πριν τελειώσει το έργο, ενώ όλοι θριαμβολογούν εφησυχασμένοι, λέει, απευθυνόμενος στον βασιλιά της γειτονικής χώρας και αναφερόμενος στη γαϊδουροκεφαλή: «Και μην λησμονήσεις να μας την ξαναστείλεις, όταν πιστέψεις πως μας ξαναχρειάζεται…».

[39] Ι. Καμπανέλλης, «Για το έργο και τη θεατρική του μορφή», Θέατρο Β΄, 1979, 15.

[40] Βλ. το ποίημα «Μόνος με τη δουλειά του» από τις Μαρτυρίες Α΄.

[41] Ο Ρίτσος ήταν σε όλη του τη ζωή φανατικός καπνιστής, παρά τα προβλήματα υγείας που αντιμετώπιζε από τα πολύ νεανικά του χρόνια. Τα κουτιά από τα τσιγάρα τού ήταν κάτι το πολύ χρήσιμο, κυρίως σε εποχές εγκλεισμού και εξορίας, όπου δεν ήταν εύκολο να βρεθεί γραφική ύλη. Σε αυτά ο ποιητής έγραφε σημειώσεις, προσχέδια ποιημάτων, ή απαθανάτιζε ζωγραφικά τις μορφές των συντρόφων του. Σήμερα τα τσιγαρόκουτα περιλαμβάνονται στο αρχείο του, που η οικογένειά του παρέδωσε στα Ιστορικά αρχεία του Μουσείου Μπενάκη.

[42] Το σχήμα «μέσα-έξω» (dedans-dehors) εδώ είναι μόνο επιφανειακά αντιθετικό. Η αίσθηση μελαγχολίας είναι η ίδια μέσα στο παλιό κτίριο και έξω από αυτό.

[43] Ζερβού 1993,

[44] Η σχέση του Ρίτσου με το θέατρο είναι πολυδιάστατη. Στην ποίησή του βλέπουμε τους ήρωές του να αλλάζουν πολλά διαφορετικά κοστούμια και «Προσωπίδες», ενώ ο ίδιος εργάστηκε ως ηθοποιός και χορευτής στη Λυρική Σκηνή, στα νεανικά του χρόνια. Κυρίως όμως συνέγραψε πλήρη θεατρικά έργα που παρουσιάστηκαν επί σκηνής, εκτός, βέβαια, από τους αρχαιόθεμους «μονολόγους» της Τέταρτης Διάστασης.

[45] Βλ. Όταν έρχεται ο ξένος (1958)

[46] Για τον χαρακτηρισμό ή όχι των μονολόγων της Τέταρτης Διάστασης ως δραματικών δημιουργημάτων γίνεται λόγος στις εκτενείς τοποθετήσεις σκηνοθετών και ηθοποιών, όπως παρουσιάζονται στην παλαιότερη εκπομπή της ΕΤ1, με τίτλο «ΘΕΑ…ΤΡΙΚΑ»,1 997. Βλ. archive.ert.gr/7901.

[47] Σε αυτήν ακριβώς τη σύνθεση έγκειται και η μεγάλη λογοτεχνική αξία του ποιήματος.

[48] Ο Michel Tournier, στην «Πνευματική Αυτοβιογραφία», του κάνει λόγο για την προσωπική μυθολογία του καθενός μας, που συγκροτείται από τις εμπειρίες και κυρίως από τις αναγνώσεις των παιδικών μας χρόνων, όσες είχαν ιδιαίτερη σημασία για μας (Tournier, 1977).

[49] Χρησιμοποιώ τον όρο «απορροφητικότητα» (absorption), βλ. Kristeva (1969.)

[50] Η Δέλτα χρησιμοποιεί την αλληγορία για να μιλήσει έμμεσα για την επικαιρότητα, αλλά ακόμα και για την προσωπική της ζωή. Ωστόσο, για πολιτικούς λόγους, η ίδια η οικογένειά της παρεμποδίζει, αρχικά, την κυκλοφορία του βιβλίου της. Βλ. Ζερβού, 1997,120-122.

[51] Όπως είναι γνωστό, ο Ε. Μπενάκης έγινε δήμαρχος της Αθήνας και συμμετείχε ως υπουργός στις κυβερνήσεις του Ε. Βενιζέλου.

[52] Όπως έχει γράψει ο Ρίτσος σε ένα από τα τελευταία του ποιήματα «το παροδικό περνάει στον μύθο» βλ. «Γηρατειά», Τα αρνητικά της σιωπής, 1987, στον τόμο, Αργά πολύ αργά μέσα στη νύχτα, Κέδρος, 1991, 67.

[53] Δανείζομαι τις περίπου ταυτόσημες έννοιες της «παραγωγικής ανάγνωσης» και της «δημιουργικής πρόσληψης» από τους θεωρητικούς της λογοτεχνίας Grimm (1977) και Link (1980).

[54] Αξιοποιώ, λίγο καταχρηστικά, τη σκέψη του ποιητή που, στην πραγματικότητα, αναφέρεται στη δύναμη μιας λέξης ή ενός στίχου, όχι μιας εικόνας, βλ. Σκέψεις για την ποίηση του Ελυάρ, Μελετήματα, 78.

[55] Feinstein –Krippner, 1988.

[56] Farrugia, 2022.

[57] Η Πηνελόπη Δέλτα, στο Παραμύθι χωρίς όνομα, παραθέτει σκηνογραφικού τύπου και ενδυματολογικής αφετηρίας περιγραφές. Μιλάει για τα φθαρμένα έπιπλα και τα σκισμένα, άλλοτε πολυτελή, ρούχα που φορούν οι παλατιανοί. Βρισκόμαστε πολύ κοντά στη φιλοκαλία του ποιητή, όπως εκδηλώνεται σε πολλά από τα πολύστιχα ποιήματα της Τέταρτης Διάστασης Βλ. Κάτω απ’ τον ίσκιο του βουνού, (1960)/ Χρυσόθεμις (1967-70)/ Το νεκρό σπίτι (1959) / Η Ελένη, (1970)/ Ισμήνη (1966-1971)…

[58] Η Π. Δέλτα κάνει λόγο «για τον «ραγισμένο καθρέφτη», για την «κουτσή και τρύπια χρυσή πολυθρόνα» ή για ένα «ξεγυαλισμένο χρυσό κρεμαστάρι, πάνω από μια κουτσή χρυσή κονσόλα». Ο Δ. Κόκορης εντοπίζει την «υλικότητα» της ποίησης του Ρίτσου και την ενασχόλησή του με τα πράγματα που υποκαθιστούν, κατά κάποιον τρόπο, τους ανθρώπους που τα χρησιμοποιούν, ιδιαίτερα στις Μαρτυρίες. Βλ. Kokoris, 2011-2012 και Κοκόρης, 2021.

[59] Πες το φιλία, πες το συμπάθεια, πες το αγάπη (βαθιά, μυστική, ανεξήγητη) αυτό που με δένει με ορισμένα πράγματα, με ορισμένες λέξεις. Να π.χ. με τη λέξη «σπάγκος». Λέω «σπάγκος» και τρέχουν τα σάλια μου, ή αποξεχνιέμαι κοιτάζοντας μακριά…

[60] Στο συγκινητικό κείμενο «Οι σπάγκοι μου» απολαμβάνουμε μια σειρά από εικόνες, φαινομενικά ασύνδετες, μερικές από τις οποίες είναι ιδιαίτερα τρυφερές. Αναδύονται δυο γλυκύτατες και γενναιόδωρες μορφές. Η πρώτη είναι του κυρ-Κώστα, του κρατούμενου που ποτέ του δεν έπαιρνε δέμα ο ίδιος, αλλά μαζεύει σκυφτός-σκυφτός από τη γης τους πεταμένους σπάγκους για να ράψει «παντόφλες, παντοφλάκια, τσαντούλες και τσαντάκια, πετσετάκια», ωραία πραγματάκια που τα προσφέρει στους σπάνιους επισκέπτες. Η δεύτερη του ιδιόρρυθμου θείου Αναξαγόρα που γεμίζει κι αυτός τις τσέπες του με σπάγκους και καμιά φορά, γεμάτος χαρά, εξυπηρετεί όποιον τους χρειάζεται.

[61] « Σκιώδης χώρος»: κείμενο γραμμένο στην Αθήνα στις 27 Φεβρουαρίου 1983. Περιλαμβάνεται στην ενότητα «Τι παράξενα πράματα 2» από το Εικονοστάσιο ανωνύμων Αγίων, 1983, 24-29.

[62] Κάτι σκιώδεις φιγούρες περνοδιάβαιναν κι ούτε που διέκρινες αν ήταν θαλαμηπόλοι, γκαρσόνια, θαμώνες, εμποροπλοίαρχοι, υπασπιστές, εφοπλιστές…

[63] Βλ. Βιτέζ, 2009.

[64] Γενικά, το ποίημα «Της επαρχίας» είναι επιδεκτικό σε διαφορετικές αναγνώσεις. Προσφέρεται για δημιουργικές παιδαγωγικές εφαρμογές, όπως, για παράδειγμα, η δραματοποίηση, οι συγκριτικές συναναγνώσεις, καθώς και άλλες ποικίλες ενδοσχολικές δράσεις και συζητήσεις. Θα ήταν καλό να συμπεριληφθεί στην ύλη της Α΄ Λυκείου για να ολοκληρωθεί, πληρέστερα και ουσιαστικά, η εικόνα του «σχολικού Ρίτσου». Άλλωστε στην ύλη της τάξης αυτής περιλαμβάνεται απόσπασμα από το Παραμύθι χωρίς όνομα, στη θεατρική μεταγραφή του Καμπανέλη.