Γιώργος Γεωργούσης, Πήλινη φύση, Γαβριηλίδης, Αθήνα 2002.
Τον αείμνηστο ποιητή Γιώργο Γεωργούση (1940-2017) δεν έτυχε να τον γνωρίσω προσωπικά, μολονότι τον είχα δει πολλές φορές στον χώρο των εκδόσεων Γαβριηλίδης, στο πάλαι ποτέ 17 της οδού Αγίας Ειρήνης στο Μοναστηράκι. Παραδόξως, το πρώτο έργο του Γιώργου Γεωργούση που διάβασα δεν ήταν ποιητικό αλλά μεταφραστικό: το Ντουέντε (2007) του Λόρκα – ένα από τα διαμάντια που εξέδιδε ο Σάμης Γαβριηλίδης. Το δεύτερο έργο που διάβασα ήταν δοκιμιακό: η Στιγμή της αλήθειας. Ένα δοκίμιο για την ταυρομαχία (20152), που επανεκδόθηκε επίσης από τις εκδόσεις Γαβριηλίδη. Ο συνδυασμός αυτών των δύο αναγνωσμάτων υπήρξε για εμένα καθοριστικός, έχοντας, μόλις στις αρχές των είκοσί μου, την τύχη να ενώσω μέσα μου κομμάτια ενός παζλ που δίχως την –ερήμην– βοήθεια του Γεωργούση θα παρέμεναν σκόρπια. Η «μεγάλη έκρηξη» των προαναφερθέντων βιβλίων ήταν τόσο ισχυρή, μάλιστα, που με βοήθησε να συγκροτήσω τις σκέψεις μου για ένα ποιητικό σύνθεμα που είχα ξεκινήσει να γράφω από το 2014 –τις Σιγκιρίγες για τον Ταύρο του Τερουέλ. [Περί πολέμου] (Στιγμός, 2023)–, αναζητώντας μανιωδώς ένα κάτι μέσα στον κόσμο που να επαληθεύει όσα σκεφτόμουν γι’ αυτόν. Ανοίγοντας το Ντουέντε και, κυριότερα, τη Στιγμή της αλήθειας, βίωσα μία από αυτές τις σπάνιες στιγμές οπότε και ένας άνθρωπος βρίσκει κάτι που δεν γνώριζε ότι του έλειπε.
Προφανώς, νιώθω ότι οφείλω στον Γιώργο Γεωργούση, του οποίου το ποιητικό έργο ξεκίνησα επίσης να ερευνώ αργότερα, θέλοντας να δω τι ποίηση μπορεί να έγραφε ένας άνθρωπος με τις κατευθύνσεις που διαφαίνονταν στα μεταφράσματα και στα δοκίμιά του. Κυκλοφορεί γενικώς αυτός ο αστικός θρύλος, σύμφωνα με τον οποίο δεν είναι μόνο οι κριτικοί αποτυχημένοι λογοτέχνες αλλά και οι δοκιμιογράφοι (σπόντα για τον Έλιοτ), ενώ αποτυχημένοι δοκιμιογράφοι είναι οι μεταφραστές (εμπνεύσεις του Παπαγιώργη). Ωστόσο, εγώ έχω με κάποιον αυτοματοποιημένο τρόπο διαμορφώσει την εντύπωση ότι τα παραπάνω δεν ισχύουν όταν το δοκίμιο είναι στοχαστικό. Όταν κάποιος έχει την ευχέρεια να σκέφτεται ελεύθερα, ίσως μέχρι και το ζαμανφού επίπεδο του Βίτγκενσταϊν στην εισαγωγή της Tractatus, είναι δύσκολο να μην του βγει έστω και λίγη καλή λογοτεχνία. Στην περίπτωση του Γεωργούση, η μικρή θεωρία μου επιβεβαιώνεται, γι’ αυτό και αποφάσισα να γράψω δυο λόγια για την ποίησή του.
Θα γράψω για την Πήλινη φύση, που εκδόθηκε από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης το 2002. Το βιβλίο είναι παλιό και δεν κυκλοφορεί πια, εφόσον και οι εκδόσεις Γαβριηλίδης έχουν κλείσει. Αρχικά, θα αναρωτηθεί κανείς γιατί να γραφεί ένα κείμενο για ένα βιβλίο που δεν κυκλοφορεί. Η απάντηση είναι απλή: για να επανέλθει στα πράγματα το όνομα του Γιώργου Γεωργούση –χάρη σε όποιους βρουν κάτι ενδιαφέρον στους στίχους που δειγματοληπτικά θα παρατεθούν– ώσπου κάποιος να σκεφτεί να επανεκδώσει τα άπαντά του (επιπλέον, η καλή ποίηση δεν έχει ημερομηνία λήξης: γράφω γι’ αυτό το βιβλίο επειδή είναι καλό, όχι για να το «κρίνω» ή να το «διαφημίσω», άρα δεν έχει καμία σημασία αν εκδόθηκε πριν από δώδεκα χρόνια ή τον προηγούμενο μήνα). Ύστερα, ο ίδιος κανείς ίσως αναρωτηθεί γιατί την Πήλινη φύση και όχι ένα οποιοδήποτε άλλο από τα ποιητικά βιβλία του Γεωργούση. Η απάντηση είναι ακόμα απλούστερη, αν και όχι ικανοποιητική: επρόκειτο απλώς για το πρώτο ποιητικό βιβλίο του Γεωργούση που διάβασα και ο δεσμός μου μαζί του είναι συναισθηματικός. Τέλος, ο κανείς μπορεί επίσης αναρωτηθεί και γιατί ο Γιώργος Γεωργούσης τώρα. Σε αυτό απάντηση δεν υπάρχει άλλη πέρα από εκείνη που δίνει κάθε ριπή από το παρελθόν πάνω που έχουμε βρει ησυχία: Γιατί έτσι. Το κείμενο αυτό είναι οφειλόμενο.
Η Πήλινη φύση εκδόθηκε, λοιπόν, το 2002 από τις εκδόσεις Γαβριηλίδης, στα εξήντα ένα χρόνια του ποιητή. Γενικά, η συλλογή απηχεί τα αναμενόμενα από έναν ώριμο πια άνθρωπο ο οποίος διακρίνεται από ποιότητες παλαιάς κοπής «ιατροφιλοσόφου». Ο Γιώργος Γεωργούσης ήταν καρδιολόγος, με σπουδές στο Λονδίνο και στο Παρίσι και διδακτορικό από την Ιατρική Σχολή Αθηνών. Επίσης, ήταν και ένας μελετητής με βαθιά γνώση της αρχαίας ελληνικής γραμματείας, έχοντας μεταφράσει, μεταξύ άλλων, Ευριπίδη και Πίνδαρο. Με τον τρόπο τους, αυτά στα οποία αφιερώθηκε –η επιστήμη, η ανθρώπινη φύση, η γλώσσα, ο στοχασμός και ο μύθος, σαν να διέτρεξε αντιστρόφως την Ιστορία της γνώσης– επέδρασαν συνδυαστικά στο ποιητικό έργο του. Προτού περάσω στο περιεχόμενο του βιβλίου, οφείλω να σημειώσω ότι το οπισθόφυλλό του κοσμείται από έναν μυθολογικό ιππόκαμπο, δηλαδή από ένα πλάσμα με σώμα αλόγου από τη μέση και πάνω, σώμα ψαριού από τη μέση και κάτω και φτερά-πτερύγια – σύμβολο για τη διττότητα της φύσης, τη δυνατότητα να επιτυγχάνεται αρμονία ανάμεσα σε δυο συγκρουόμενα τινά. Πρόκειται για το ex libris του Γιώργου Γεωργούση, που κοσμούσε όλα τα βιβλία του, μια πρακτική που μαρτυρά πνεύμα προερχόμενο από άλλον αιώνα.
Η Πήλινη φύση περιλαμβάνει τέσσερις ενότητες: «Ένδοξη φύση», με δώδεκα αυτοτελή ποιήματα· «Πήλινα εκμαγεία», με έντεκα αυτοτελή ποιήματα· «Ars Poetica ή Η φύση χωρίς εμένα», με τέσσερα αυτοτελή ποιήματα· «Από την αλληλογραφία με τον Ερμογένη», ένα σύνθεμα δεκαοκτώ μερών, με μια επιγραμματική εισαγωγή και ένα επιλογικό ποίημα. Στην αρχή κάθε ενότητας πλην της «Από την αλληλογραφία με τον Ερμογένη» παρατίθεται λόγος αρχαίου στοχαστή: «οὐκ ἔοικε δ’ ἡ φύσις ἐπεισοδιώδης οὖσα ἐκ ὧν φαινομένων ὥσπερ μοχθηρὰ τραγωδία» στην «Ένδοξη φύση», από τα Μετά τα φυσικά του Αριστοτέλη· «Καὶ μὴν καὶ τύποι ὁμοιοσχήμονες τοῖς στερεμνίοις εἰσί, λεπτότησιν ἀπέχοντες μακρὰν τῶν φαινομένων. … τούτους δὲ τοὺς τύπους εἴδωλα προσαγορεύομεν» στα «Πήλινα εκμαγεία», από την Επιστολή προς Ηρόδοτον του Επίκουρου· «γελοῖα μὲν οἶμαι φανεῖσθαι, ὦ Ἑρμόγενες, γράμμασι καὶ συλλαβαῖς τὰ πράγματα μεμιμημένα κατάδηλα γιγνόμενα: ὅμως δὲ ἀνάγκη» στο «Ars Poetica ή Η φύση χωρίς εμένα», από τον πλατωνικό Κρατύλο (425d). Μόνο οι τίτλοι των ενοτήτων και τα παραθέματά τους αρκούν για να δώσουν μια ιδέα του περιεχομένου.
Εγώ, παρ’ όλα αυτά, θα καταπιαστώ μόνο με μία από τις πτυχές του, αφήνοντας αναγκαστικά κατά μέρος πολλές άλλες, σημαντικότατες. Θα μιλήσω για το βιβλίο όπως το αντιλαμβάνομαι: μια καμουφλαρισμένη πραγματεία για τη φύση της ποιητικής δημιουργίας και τη σχέση της με τον κόσμο του αισθητού.
Στην ενότητα «Ένδοξη φύση» κυριαρχεί το φυσικό στοιχείο –ιδιαίτερα το φως και το νερό, η θάλασσα, αλλά και τα βουνά– με έναν τρόπο που θυμίζει τον Σολωμό ή στιγμές του Βιβλίου των ωρών του Ρίλκε. «Λοιπόν, ας έρθει τώρα πάνω μου/ να πληγωθεί το φως» («Το μιμόδραμα», σελ. 11), «Εγώ, λέει το φως, εμψυχώνω έναν άλλο θάνατο./ Εγώ, λέει ο θάνατος, φωτίζω μιαν άλλη φύση» («Οι θείοι έρωτες», σελ. 13). Κάθε ποίημα μοιάζει γραμμένο τη στιγμή που ο ρομαντικός Οδοιπόρος ατενίζει το άπειρο, κάθε ποίημα μεταδίδει το αίσθημα μιας κατακτημένης μεγαλοσύνης. Γράφει:
Εδώ τα μάρμαρα στον ήλιο
μέσα κι έξω απ’ τα σπλάχνα του βουνού
κι οι πασχαλιές καταμεσίς στην άνοιξη
οι ευωδιές, τα χρώματα κερδίζουν τις εντυπώσεις
αιώνες θέλουν πότισμα τα μάρμαρα
ν’ ανθίσουνε τραγούδι
για δες ’τε κι ο αμάραντος σε τι γκρεμό φυτρώνει
τρίζουν καμπανιστά, σαν από σίδερο, οι ρίζες
να βγούνε στο φως
(ήχος γλυκύς και εγερσίνεκρος)
μια μέσα σαν κι αυτή σχηματίστηκε
μέσα στη μνήμη ο οίκτος
[…]
(«Τα μάρμαρα ή Η ενάτη Θερμιδόρ», σελ. 14)
Μολονότι ο νους του αναγνώστη δεν μπορεί παρά να πάει κατευθείαν στην πτώση του Ροβεσπιέρου («… κι όλα τα βάσανα ας πάνε στα κομμάτια/ να ’χε να τρώει η λάμια η λήθη,/ περνάει ο θεός με τα τρομπόνια του,/ οι τάφοι υποτάσσονται στην ταμένη μέρα,/ η ιστορία ούτε υπόσχεται, ούτε αρνείται…», σελ. 14), υπάρχει κάτι που υπερβαίνει τον αναστοχασμό της Ιστορίας. Ο Ρίλκε θα βάλει το εξυψωμένο πρόσωπό του να μονιάζει μέσα στα βουνά σαν βασάλτης κι αυτή να είναι η έκφραση της πληρότητας και του μεγαλείου του («Vielleicht, daß ich durch schwere Berge gehe/ in harten Adern, wie ein Erz allein…»), ο Έλιοτ θα συλλογιστεί ότι στα βουνά μονάχα αισθάνεται κανείς ελεύθερος («In the mountains, there you feel free») – και με αυτό μάλιστα, ίσως χωρίς να το ξέρει, ακύρωσε όλες τις παραπλανημένες αξιώσεις του Μοντερνισμού. Ο Γεωργούσης κοιτάζει τη φύση στις ευτελέστερες στιγμές της και από εκεί δανείζεται την ευτέλεια του ανθρώπου, την οποία ο άνθρωπος τόσο έχει ανάγκη. Πόσο μοιάζει αυτό το ποίημα του Γεωργούση με ένα αντίστροφο σεφερικό «Επί ασπαλάθων» («… Λιγοστά πράσινα φύλλα γύρω στις σκουριασμένες πέτρες/ το κόκκινο χώρα κι ασπάλαθοι/ δείχνοντας έτοιμα τα μεγάλα τους βελόνια/ και τους κίτρινους ανθούς./ Απόμακρα οι αρχαίες κολόνες, χορδές μιας άρπας αντηχούν ακόμη…// Γαλήνη./ – Τι μπορεί να μου θύμισε τον Αρδιαίο εκείνον;/ Μια λέξη του Πλάτωνα θαρρώ, χαμένη στου μυαλού τ’ αυλάκια…»);
Στην «Ένδοξη φύση» όλα αυτά εντείνονται από τις συνεχόμενες αναφορές στον ύπνο, που μοιράζεται εξίσου στη φύση και στον άνθρωπο, στο στάδιο της αποκοίμισης και στο στάδιο της αφύπνισης.
«Η γη με τα τραγούδια της όταν κοιμάται/ σκορπίζει τον τρόμο,/ όταν την αφυπνίσει ο θάνατος/ αγάλλεται στον κόρφο μας…» («Αρμονία», σελ. 18), «Η θάλασσα γαλουχεί τον ύπνο μας/ με τρόπαια και νοερά μνημεία/ ποτίζει τις ρίζες του ύπνου μας με την ορμή της μέρας/ και παραδίδει τη σκυτάλη στους καρπούς/ χωρίς να φανερώσει τον σκοπό της…» («Οι ρίζες», σελ. 20), «Η γη κοιμάται μελανόπτερη κι απόρθητη/ κρυμμένη απ’ τους εχθρούς στη σκοτεινιά της/ την κάθε λιονταρίσια ανάσα/ τιθασεύει μες στον ύπνο της,/ στον ξύπνο της συνάζει τους πιστούς της…» («Οι εχθροί», σελ. 23).
Ο ύπνος έχει οροθετική λειτουργία, αλλά όχι διαχωριστική. Είναι μια μορφή τάξης, που επιτρέπει και, πολύ περισσότερο, νοηματοδοτεί τις μεταβάσεις. Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο θάνατος, του οποίου η παρουσία ολοκληρώνει την ενότητα «Ένδοξη φύση», δεν ταυτίζεται με τον ύπνο, μονάχα σχετίζεται, με διάφορους τρόπους, με τις εκφάνσεις του, σαν να τον χρησιμοποιεί ως εργαλείο.
Ο θάνατος λογχίζει κάπου-κάπου τα πλευρά του ανέμου
για να τον κάνει να φωνάξει πιο δυνατά
και με το λιγοστό του αίμα βάφει της γης τα λούλουδα
κάνει μιαν ωραιότατη ανθοδέσμη
μα δεν ξέρει ποιαν αγαπά περισσότερο
να την προσφέρει,
δεν του αρκεί που αφομοιώνει την αγάπη
[…]
(«Το καλειδοσκόπιο», σελ. 24)
Και δεν χρησιμοποιεί απλώς τον ύπνο ο θάνατος. Χρησιμοποιεί ειδικά την παύση του – αφυπνίζει, ενεργοποιεί, εξωθεί, βιαιοπραγεί. Ενώ σε όλη αυτή την ενότητα του βιβλίου υπάρχει μια αίσθηση ότι ο θάνατος εκλαμβάνεται ως κάτι ξέχωρο, ολοκληρωτικά τελεστικό και τελειωτικό, συνάμα παρουσιάζεται να καταλύει τον ύπνο, να εμφανίζεται, δηλαδή, τη στιγμή που απαιτείται δράση.
[…]
Καληνύχτα λοιπόν. Ό,τι φωσφορίζει μέσα στο μαύρο
είναι αυτό που το παρελθόν μοχθεί τάχα να δικαιώσει.
Ω τερατώδες τίποτα,
που η σαρωτική αποφασιστικότητά σου
αχρηστεύει κάθε απολογία.
(«Το καλειδοσκόπιο», σελ. 24)
Με το ποίημα να κλείνει περιγελώντας την αντίληψη του θανάτου ως σύνοψης και απολογισμού, ως μιας κατάστασης που μπορεί να κριθεί ως «θετική» ή «αρνητική» από την ποιότητα όλου αυτού του μεγάλου συνόλου που καθιστά παρελθόν με την επιβολή της, υποβιβάζει ακόμα περισσότερο τον θάνατο. Ο θάνατος είναι απλώς ένας μοχλός για τη φύση, μέσω αυτού –και όχι από αυτόν τον ίδιο–, κινείται, παύεται και κινείται εκ νέου μια διαδικασία που υπερβαίνει τα πάντα. Γι’ αυτό είναι παράλογο να εργάζεται κανείς για τον θάνατο, να εκλαμβάνει τον θάνατο ως ορόσημο, να κρίνει βάσει του θανάτου. Έτσι, όλος ο ανθρώπινος πολιτισμός, στον βαθμό που χτίζεται πάνω στη βεβαιότητα του θανάτου, παραμένει ανερμάτιστος. Παρ’ όλα αυτά, μπορεί ο άνθρωπος, που έτσι γνωρίζει να υπάρχει, να απαρνηθεί κάτι τόσο θεμελιώδες γι’ αυτόν και να δεχτεί τον κύκλο της φύσης; Και αν το έκανε, αυτό θα τον απελευθέρωνε ή θα τον καθιστούσε απλώς μηδενιστή;
Όσα πραγματεύεται η ενότητα «Ένδοξη φύση» είναι εύκολα στη θεωρία. Αλλά επειδή κάτι διατυπώνεται δεν σημαίνει πως κατανοείται, και ακόμα κι αν κατανοείται δεν σημαίνει πως βιώνεται. Η φανερή υπερτέρηση του κυκλικού χρόνου μέσα στην «Ένδοξη φύση» δεν σημαίνει ότι ο άνθρωπος δύναται έτσι απλά να αντικαταστήσει με μια τάξη τόσο ανώτερη και απρόσιτη την τάξη που έχει συνηθίσει. Ό,τι κι αν κατορθώσει να κατανοήσει και να δεχτεί, θα το δεχτεί έτσι απλά, χωρίς να είναι σε θέση να το βιώσει. Την «Ένδοξη φύση» τη διαβάζω, κατά κάποιον τρόπο, ως ένα ποιητικό κονταροχτύπημα με τη φιλοσοφία. Η επόμενη ενότητα του βιβλίου, «Πήλινα εκμαγεία», μοιάζει να προσπαθεί να επεξεργαστεί ακριβώς τα προβλήματα που προκύπτουν από αυτή την αδυναμία –τη φυσική αδυναμία– να βιώσουμε, πρακτικά, όσα δεχόμαστε για το πώς και το τι των πραγμάτων.
Στην ενότητα «Πήλινα εκμαγεία» χρησιμοποιούνται τα ίδια σύμβολα, το φυσικό στοιχείο και ο ύπνος. Ωστόσο, όλα αυτά είναι εντεταγμένα πια στην ανθρώπινη πραγματικότητα. Αντί για τα άγρια νερά της «Ένδοξης φύσης», υπάρχουν ποτάμια πιο πολλά από θάλασσες, υπάρχουν πηγάδια, ειρηνικές όχθες που βρέχουν σπίτια. Αντί για άγριες απλωσιές όπου φαντάζεται κανείς όρη, κοιλάδες, δάση, υπάρχει ο κήπος. Ακόμα κι ο ύπνος αλλάζει κατεύθυνση και αρχίζει να συνδέεται με τη νύχτα, και άρα με τον χρόνο όπως τον μετρούν, τον διαιρούν, τον διαχειρίζονται οι άνθρωποι. Ο ύπνος ή η αφύπνιση στα «Πήλινα εκμαγεία» είναι ο ύπνος ή η αφύπνιση των ανθρώπων, σχεδόν πάντα κατά κυριολεξία.
«Θα αγρυπνούν εκεί, φαίνεται./ Το σπίτι σταματημένο καταμεσίς στη νύχτα/ μ’ αναμμένα τα φώτα του·/ ξεχωρίζουν από μακρυά σαν καράβι στο πέλαγος. […] Το σπίτι θα το ρίξω στα νερά» («Ο νεκρόδειπνος ή Η κιβωτός», σελ. 17). «Ο κήπος κάτω απ’ τον ήλιο./ Το τσόφλι του σαλίγκαρου ξερό στο φιλιατρό·/ ξερό και το πηγάδι […]» («Δίψα», μέρος I «Τα πηγάδια», σελ. 28). «Ομίχλη να ’ν’ οι κήποι σου, γυάλινο το ποτάμι/ κι εγώ κοντά σου στα τυφλά μονάχος θα ’ρθω πάλι/ τον άλλο δρόμο παίρνοντας να μη μ’ αναγνωρίσουν […]» («Δίψα», μέρος III «Το ποτάμι», σελ. 29). «Ποτάμι χιόνι το πρωί τα δέντρα να σου κρύβει/ να ’βγει μια νύχτα του χιονιού μέσα στο μεσημέρι/ όνειρο που φωτίστηκε, τυφλώθηκε κι εχάθη […]» («Ο μαύρος ήλιος», σελ. 32). «Μέσα στη νύχτα ακόμα –τυφλός ο κήπος·/ ευωδιάζουν, ωστόσο, τα άνθη. […]» («Γένεσις», σελ. 33). «Το μισό σπίτι στην θάλασσα,/ τ’ άλλο μισό κιόλας στη νύχτα./ Όχι! Δεν πιστεύω τίποτα, λέει,/ απ’ όσα μου γνέφουν τα φύλλα […]» («Μετά τα τρωικά», σελ. 34). «Θάλασσα –οθόνη γαλανή σε άδειο τάφο·/ κι όλο με φως να περιβάλλει τα γυμνά πηγάδια της./ Τα πρόσωπα νυχθημερόν με νέαν όψη […]» («Τα επινίκια», σελ. 35). «Άσπρα φτερά μες στο τραγούδι σου/ και τα πουλιά φερμένα απ’ το ποτάμι./ Φυσάει προς το μέρος μας ο άνεμος/ χάλκινες κουδουνίστρες πίσω του/ μας νανουρίζουνε από μακρυά/ τα μύρια σκόρπια θραύσματα,/ πίσω απ’ τις πόρτες τον κρυφάκουγε η νύχτα/ […]//χάλκινο ύπνο σου ’ταζε παλιά […]» («Νανούρισμα», σελ. 37).
Τα περιβάλλοντα στα «Πήλινα εκμαγεία» είναι ανθρώπινα. Πέρα από το φυσικό περιβάλλον, που περιέχει όχι μόνο στοιχεία φιλικότερα στον άνθρωπο αλλά και δημιουργήματά του (η έντονη παρουσία του σπιτιού και του πηγαδιού), υπάρχει και το περιβάλλον το αμιγώς ανθρώπινο, η ανθρώπινη κοινότητα, η κοινωνία. Στην «Ένδοξη φύση», ο άνθρωπος μοιάζει είτε μονάχος του είτε επιθεωρούμενος από μακριά. Είτε μιλάει στον εαυτό του είτε μιλάει κάποιος άλλος γι’ αυτόν. Στα «Πήλινα εκμαγεία» υπάρχουν πολλοί άνθρωποι, όχι ένας, υπάρχει η συνθήκη της ανθρώπινης οίκησης και συγκατοίκησης. Εδώ, όταν υπάρχει ένας άνθρωπος μέσα στο ποίημα, ο άνθρωπος αυτός δεν μιλάει στον εαυτό του, αλλά απευθύνεται σε κάποιον (έστω κι αν αυτός ο κάποιος δεν βρίσκεται πραγματικά απέναντί του), με ένα δεύτερο πληθυντικό γεμάτο, συνήθως, τρυφερότητα.
Στα «Πήλινα εκμαγεία» –που από τον τίτλο και μόνο, όπως προαναφέρθηκε, καταλαβαίνει κανείς τι ακριβώς πραγματεύονται– περιγράφεται η συνύπαρξη του φυσικού και του ανθρώπινου κόσμου, καθώς και πώς ο φυσικός κόσμος μεταβάλλεται για να χωρέσει στα όρια του ανθρώπινου και πώς ο ανθρώπινος κόσμος προσλαμβάνει τις επιδράσεις του φυσικού. Ο τόπος αποκτά ένα χαρακτηριστικό που δεν υπήρχε πρωτύτερα: τη μονιμότητα ή την ανάγκη/επιθυμία της μονιμότητας (σπίτι, πηγάδι). Το ίδιο κάνει και ο χρόνος (νύχτα, ύπνος), που αρχίζει και προσαρμόζεται σε μια γραμμικότητα. Στην «Ένδοξη φύση», με άλλα λόγια, αντικείμενο ήταν το παρελθόν. Στα «Πήλινα εκμαγεία», αντικείμενο είναι το μέλλον.
Και ο θάνατος επίσης έχει άλλη μορφή εδώ. Είναι ο θάνατος ως συμβάν, ως γεγονός και ως τελετουργία. Είναι η απώλεια των συνανθρώπων και τα έθιμα ταφής. Είναι μια πολιτισμική έκφραση από μόνος του. Γι’ αυτό και μέσα στα «Πήλινα εκμαγεία» ο θάνατος δεν λειτουργεί όπως στην «Ένδοξη φύση», δεν αφυπνίζει, δεν χρησιμοποιεί τον ύπνο, αφού κι ο ύπνος ο ίδιος, εξάλλου, είναι κάτι άλλο εδώ. Ο ύπνος παρουσιάζεται επίσης στην πιο παραδοσιακή μορφή του. Δεν λάμπει διά της απουσίας του, σε όλες εκείνες τις στιγμές της αφύπνισης που υπερτερούσαν στην «Ένδοξη φύση», αλλά ταυτίζεται περισσότερο με τον φυσικό ύπνο, όπως τον ξέρουμε. Το εντυπωσιακό είναι έτσι γίνεται τελικά ένας ελιγμός και ο ύπνος στα «Πήλινα εκμαγεία» κάποτε φτάνει τελικά να ταυτίζεται με τον θάνατο.
[…]
χάλκινο ύπνο σου ’ταζε παλιά και θα το μάθεις
ύπνε που παίρνεις τα παιδιά
την άνοιξη σαν θάρθω απ’ το ταξίδι μου
σου τάζω να σου φέρω νέο ύπνο
έλα πάρε και τούτο
κορίτσι μ’ άσπρο φόρεμα να πεις πως είχε δίκιο
του ’δωσε ντέρτι ο θεός και τραγουδεί πανώρια
[…]
Τραγούδησε, τραγούδησε μικρή Περσεφόνη
μα στη μητέρα σου λέξη να μην πεις για τα σπαρτά.
Η μέρα είναι κόκκινη, ο ήλιος είναι μαύρος.
– θύμα ουράνιο χυμένο στα χωράφια,
μαύρα φτερά στον ύπνο σου
και τα πουλιά πνιγμένα στο ποτάμι.
(«Νανούρισμα», σελ. 37)
Η διαστροφή στα «Πήλινα εκμαγεία» που αλλοιώνει και περιπλέκει τόσο πολύ τα στοιχεία της «Ένδοξης φύσης», και που ταυτόχρονα είναι απολύτως απαραίτητη για απεικόνιση του ανθρώπινου περιβάλλοντος, είναι το θρησκευτικό στοιχείο. Ο θεός (άλλοτε αρχαίος άλλοτε πιο παραδοσιακός, χριστιανικός, δεν έχει τόση σημασία) είναι παρών στα «Πήλινα εκμαγεία» και μάλιστα όπου υπάρχει θεός υπάρχει και ύπνος-θάνατος και ο πολιτισμός του θανάτου.
«Κι όλα αυτά σιγά-σιγανά, στα μουγγά,/ μη κι αγριέψω τον λύκο/ που ξενυχτάει τον πεθαμένο» («Ο νεκρόδειπνος ή Η κιβωτός», σελ. 27). «[…]/ όταν ο άνεμος στα πορφυρά και στα χρυσά ντυμένος/ σαν άγγελος χειροπιαστός μα με βγαλμένα μάτια/ τα ξεχασμένα βλέμματα συνάζει απ’ τους ίσκιους/ βγαίνει μια Παναγιά χλωμή κρατώντας το μαχαίρι/ σ’ ίσια μεράδια δίκαια να κόψει το ποτάμι/ κι ο ήλιος μες στα κόκκινα νερά του ξαναβάφει/ με την φωτιά του παίζοντας καίει τα γραφτά της τύχης/ […]/ να ξεγελάει τους ζωντανούς […]» («Δίψα», μέρος III «Το ποτάμι», σελ. 29). «Ήρθαν οι Μυροφόρες –με σεντόνια καθαρά/ τα ιμάτια ολόλευκα./ Εσύ που άλλαξες τις προσωπίδες/ ν’ αλλάξεις πρέπει και τα χρώματα./ […]/ κι απάνω στα επινίκια, εγώ θα ’ρθώ σα νύχτα» («Τα επινίκια», σελ. 35).
Υπάρχουν δύο ποιήματα σε αυτή την ενότητα που μπορούν να διαβαστούν σε αντιπαραβολή. Πρόκειται για τους «Κληρονόμους» (σελ. 31) και το τελευταίο ποίημα της ενότητας, «Τα Ζάρια» (σελ. 38):
ΟΙ ΚΛΗΡΟΝΟΜΟΙ
Κει πέρα μακριά, η θάλασσα,
ύστερα από κάθε νέα γέννα,
η θάλασσα,
κοιμάται μέσα στους καθρέφτες της.
Όταν ξυπνήσει αγγίζει με το μαγικό ραβδί
το φέγγος της.
Όσα πλάστηκαν καθ’ ομοίωσιν
ακινητούν ολόσωμα μες στην δική τους μοναξιά.
Του σπιτιού οι καθρέφτες σαλεύουν
μες στα φύκια τ’ ουρανού.
Μες στη σπηλιά του πεθαίνει χωρίς κληρονόμους
ο θεϊκός μίμος.
ΤΑ ΖΑΡΙΑ
Δεν θα ξανάβρεις τους καημούς
που τρεις φορές αρνιόσουν
οι πόρτες αμπαρώσανε και τα κλειδιά σκουριάσαν·
παραμιλάς στον ύπνο σου, με χτίζεις στα σκοτάδια
και στα κρυφά του ονείρου σου βγάζεις τα αντικλείδια·
χρόνος με κλεφτοφάνερο κρυμμένος μες στις φλέβες
για να φωτίσει τους καιρούς ενώνονας το μαύρο,
μαύρο να λάμπει το κορμί κι από κοντά το φως του,
κλειδί ριγμένο σα ζαριά κι η αντήχηση στο σώμα.
Στον κλέφτη ν’ αντιλάμπει η σκιά
και στ’ όνειρο ο βραχνάς σου
να δώσω μια στον ύπνο σου, να δώσω δυο στη νύχτα
να σε λωλάνει ο παιδεμός όταν θα μείνεις μόνη,
τις ξόβεργες τις έστησα, Θε μου, να ξημερώσει
για να σε δω μες στους τροχούς του κόσμου μαγκωμένη,
βαθύ πηγάδι σκάβοντας κι η μέρα να σ’ το φράζει.
Ρόδα της τύχης ο καημός και να ’ξερα πώς στρέφει·
ζητάει να ζήσει η ζωή ζυγιάζοντας το ζάρι,
του κόσμου παραμίλημα που σ’ είδα και δεν μ’ είδες,
ρίξε στον βρόντο μια ζαριά κι όπου μας πας θα πάμε.
Οι «Κληρονόμοι» αντανακλούν την «Ένδοξη φύση», δανείζονται τις δικές της εικόνες, τον δικό της ρυθμό. Επιστρέφουν η θάλασσα και ο ύπνος όπως τα ξέρουμε, επιστρέφει ένα δυσοίωνο μεγαλείο και μια αρχαιότητα που υπερβαίνει τη θρησκεία. Ο χρόνος επίσης επιστρέφει στην κυκλικότητά του, που ματαιώνει το καθ’ ομοίωσιν. Ο θεϊκός μίμος, ή ανθρώπινος θεός, είναι μια σκιά μέσα στο (πλατωνικό) σπήλαιο.
Από την άλλη, τα «Ζάρια», που είναι, όπως προαναφέρθηκε, το τελευταίο ποίημα των «Πήλινων εκμαγείων», πηγάζει από την ίδια αντίληψη από την οποία πηγάζει το τελευταίο ποίημα της «Ένδοξης φύσης», επικυρώνοντας όμως το περιεχόμενο της ενότητάς του. Το ποίημα είναι ασφυκτικά ανθρώπινο. Στις εξπρεσιονιστικές και μοντερνιστικές βάσεις της «Ένδοξης φύσης» και των προϊόντων της εισβάλλει το δημοτικό τραγούδι, τα θέματα και οι ρυθμοί του. Τα «Ζάρια» μιλούν για βάσανα, όπως το «Καλειδοσκόπιο», όμως όχι αποκαλύπτοντας την ψευδαίσθησή τους, αλλά αποδεχόμενά την. Με το τελευταίο ποίημα των «Πήλινων εκμαγείων», γίνονται αποδεκτά όσα απαρτίζουν τον ανθρώπινο πολιτισμό, αλλοιώνοντας τις δυναμικές του, επειδή έτσι θεραπεύεται η ανάγκη να ζει κανείς όπως ξέρει, να σφάλλει για να γεύεται την ελευθερία της επιλογής του, να στρέφεται στο άγνωστο για να διατηρεί την ελπίδα του.
Πριν από την ανάγνωση της επόμενης ενότητας αξίζει να ειπωθεί ότι στα «Πήλινα εκμαγεία» εισάγεται ένα νέο στοιχείο, που δεν διαδραμάτιζε κάποιο ρόλο στην «Ένδοξη φύση»: τα χρώματα. Τα χρώματα –κυρίως το μαύρο και το κόκκινο, αλλά και, σε κάποιες σπάνιες περιπτώσεις, το λευκό– έχουν ισχυρή παρουσία εδώ.
Τα χρώματα είναι τρία τινά: φαντασία, πλάνη και σύμβαση. Αποτελούν ένα παιχνίδισμα του φωτός και του ματιού, δεν υφίστανται ως αντικείμενα ούτε τα βλέπουν όλοι το ίδιο, αλλά ονοματίζονται και η γνώση τους μοιράζεται ανάμεσα στους ανθρώπους σε ένα συμβατικό πλαίσιο. Τα χρώματα για τα μάτια είναι –«ερμογενίστικα»– ό,τι η γλώσσα για το στόμα: λέμε κάτι έχοντας συμφωνήσει από πριν για το νόημά του και έτσι αποκτά περιεχόμενο η συνομιλία μας. Η παρουσία των χρωμάτων στα «Πήλινα εκμαγεία» αφενός προοικονομεί το περιεχόμενο των δύο επόμενων ενοτήτων του βιβλίου, όπου μεταξύ άλλων εξετάζονται οι συμβάσεις τις γλώσσας, και αφετέρου οπτικοποιεί τα αναγιγνωσκόμενα, σταθεροποιεί την εικονολογία τους, αναδεικνύει την αισθητηριακότητα που πρωταγωνιστεί.
Η επόμενη ενότητα, όπως επίσης προαναφέρθηκε, ονομάζεται «Ars Poetica ή Η φύση χωρίς εμένα». Είναι η μικρότερη ενότητα του βιβλίου, με μόλις τέσσερα ποιήματα: «Η σαλαμάντρα», «Τα σπαθιά», «Οι δείκτες» και «Theatrum mundi». Και στα τέσσερα αυτά ποιήματα προσεγγίζεται η πνευματική εργασία. Η ars poetica, δηλαδή η ποιητική τέχνη, προϋποθέτει, για τον Γεωργούση, μια φύση χωρίς τον ποιητή, δηλαδή την έξοδο από το πλατωνικό σπήλαιο. Ωστόσο, ο ποιητής ξέρει πως, για να υπάρξει έξοδος, πρέπει πρωτύτερα να υπάρξει είσοδος. Για να βγει κανείς από κάπου, πρέπει πρωτύτερα να έχει μπει. Έτσι, η βίωση της φύσης είναι αναγκαία – και, κατ’ επέκταση, αναγκαίο είναι η ποιητική τέχνη να συλλέγει το υλικό της από εκεί. Η ποίηση δεν δημιουργείται από το πνεύμα με υλικά του πνεύματος για ιδιοκατανάλωση – δημιουργείται από τον φυσικό άνθρωπο με υλικά του κόσμου του για την κατανόησή του. Ο ποιητής πρέπει να παρασύρεται από την αισθητηριακότητα.
Έλα καλέ μου λύκε του μυαλού τις ερημιές να πάρεις
κι εγώ στον γιο μου τον στερνό θα δώσω τ’ όνομά σου
και δω απάνω στα βουνά τάξε μου ένα κοπάδι
[…]
απ’ τα ψηλά να βλέπουμε να καίγονται τη νύχτα
μικροί φλεγόμενοι σταυροί της μοίρας τα γραμμένα
μια σαλαμάντρα στη φωτιά να καίγεται κι ο νους μου.
(«Η σαλαμάντρα», σελ. 41)
Στο πρώτο ποίημα της ενότητας, με τον δημοτικό ρυθμό του, ο άνθρωπος βρίσκεται πάλι μόνος, χωρίς τα πρόσωπα που τον συντρόφευαν ή γέμιζαν με κάποιον τρόπο το περιβάλλον του προηγουμένως. Βρίσκεται εγκατεστημένος στα βουνά, σε αυτόν τον επιβλητικό φυσικό τόπο της πρώτης ενότητας. Μόνες «υπάρξεις» γύρω του είναι οι εξής δύο: ο νους του και η μοίρα του. Και νέο στοιχείο που παρουσιάζεται είναι η φωτιά, με την εξίσου μεταμορφωτική και καταστροφική, καταστροφική και μεταμορφωτική ισχύ της. Ήδη από τα «Πήλινα εκμαγεία», όπου εισαγόμαστε στο ανθρώπινο περιβάλλον, διακρίνουμε νύξεις σε μια βιαιότητα. Στα τέσσερα ποιήματα αυτής της ενότητας η βία κυριαρχεί.
Η βία κυριαρχεί εδώ, επειδή είναι κάτι απολύτως φυσικό και απολύτως αναγκαίο. Επίσης, είναι το σημείο όπου τέμνονται η φύση και ο άνθρωπος. Αυτό, εξάλλου, είναι και η φωτιά: ένα από τα στοιχεία της φύσης που ο άνθρωπος μπορεί, στην ίδια ανεξέλεγκτη εκδοχή, να δημιουργήσει μόνος του.
Στην πρώτη ενότητα, «Ένδοξη φύση», είναι το νερό που κυριαρχεί. Το νερό των θαλασσών που κατακλύζει τη γη. Ο άνθρωπος δεν μπορεί να φτιάξει θάλασσα από μόνος του – μπορεί να διαχειριστεί το νερό, μπορεί να φτιάξει πηγάδια, μπορεί να επιβληθεί στα ποτάμια, αλλά ωκεανούς δεν μπορεί να φτιάξει ούτε καν να τιθασεύσει. Η θάλασσα λειτουργεί πάντα ακυρωτικά σε αυτή την ενότητα, αλλά και σε όλο το βιβλίο γενικώς. Και μπορεί κανείς να κάνει διάφορες υποθέσεις σχετικά με την αιτία αυτής της επίμονης ακύρωσης, αν δεχτεί τη θάλασσα ως τόπο καταγωγής του ανθρώπου ή ως μνημικό υποκατάστατο του αμνιακού υγρού. Καθένας είναι ανίσχυρος μπροστά στους γεννήτορές του, καθένας είναι ανίσχυρος μπροστά στο παρελθόν του.
Στη δεύτερη ενότητα, «Πήλινα εκμαγεία», αυτό που πρωταγωνιστεί είναι ο αέρας, ο άνεμος. Ο άνεμος είναι ένα παράξενο και σχεδόν ανύποπτο στοιχείο. Ο αναγνώστης παρατηρεί την παρουσία του εδώ κι εκεί, αλλά εύκολα τον θεωρεί ενταγμένο στην ευρύτερη παρουσία του φυσικού στοιχείου, δεν του αποδίδει κάποιον ιδιαίτερο ρόλο. Κι όμως, ο άνεμος στα «Πήλινα εκμαγεία» λειτουργεί όπως ο θάνατος στην «Ένδοξη φύση». Επειδή στα «Πήλινα εκμαγεία» ο θάνατος έχει απωλέσει την ενεργητικότητά του, τη δουλειά του εδώ, την παρωθητική τάση του την κάνει ο άνεμος. Όπου αναφέρεται άνεμος στα «Πήλινα εκμαγεία», εκεί υπάρχει μια άλλη βιαιότητα, που αναδιαμορφώνει την τάξη των πραγμάτων.
Αυτό το στοιχείο οδηγεί στη φωτιά της τρίτης ενότητας, «Ars Poetica ή Η φύση χωρίς εμένα». Ο άνεμος σπρώχνει στη δράση την οποία υποστασιοποιεί η φωτιά. Η φωτιά της «Ars Poetica» δυναμώνει από τον άνεμο των «Πήλινων εκμαγείων». Εδώ πια, η βία γίνεται ένα καθεστώς. Το ποίημα «Η σαλαμάντρα» έχει κάτι σχεδόν διονυσιακό. «…μαζί να ξεφαντώνουμε και με κρασί και μ’ αίμα», παραγγέλνει ο ορεσίβιος στον λύκο του μυαλού του, «…μαζί να βάζουμε φωτιές στις καλαμιές του κάμπου/ για να μαλώνουν τα στοιχεία και ν’ ανταρτέψει ο τόπος…». Η φωτιά που θα κατακάψει την πλάση ίσαμε τα «γραφτά της μοίρας», φέρνοντας ταυτόχρονα ηδονή και χάος, δεν πρέπει απαραιτήτως να είναι προμηθεϊκή, αλλά πιθανότατα είναι. Απ’ όλες τις επιρροές του Γεωργούση, με όλα τα συνειδητά ή μη συναπαντήματά του με διάφορα ρεύματα, αυτή η ενότητα είναι η μόνη με κάτι ξεκάθαρα ρομαντικό. Ρομαντική γλώσσα χρησιμοποιεί ο Γεωργούσης συχνά στο βιβλίο του, ρομαντική νοοτροπία όμως χρησιμοποιεί μόνο εδώ. Εδώ, όπου η αυτοκαταστροφή, η καταβύθιση στην πιο άγρια τρέλα του φυσικού κόσμου σημαίνει τον θρίαμβο της νόησης.
Αυτά τα βιώματα είναι που παρέχουν στον εργάτη της ars poetica πρόσβαση στη γνώση:
ΤΑ ΣΠΑΘΙΑ
Ανώφελο σύνορο, ιδεατό περίγραμμα
απ’ το γυμνό άγαλμα·
πόσες και πόσες ενέδρες δίπλα στ’ αληθινό δέντρο.
Τώρα μέσ’ απ’ αυτές βλέπεις κρυμμένος τα φύλλα,
ακούς σιωπηλός το αβρό θρόισμα.
Δέντρα, δέντρα, ο πιο καλά μοιρασμένος σας ήχος
Ματώνει τα σωθικά
Κι απ’ έξω ένδυμα εξαίσιον η ουλή.
Α, αυτή η σιωπηλή κατάφαση της θλίψης
όταν σπαθιά αθροίζει σφριγηλή
και πάλι η ομορφιά.
Όμως, το κάθε ωραίο
σε γυμνώνει
και από σάρκα
ξέρει το σπαθί.
(σελ. 42)
Η βία στη φύση, πιο πραγματική από καθετί, όπως και η ανημποριά των φυσικών όντων μπροστά σ’ αυτή τη βία αποκαλύπτουν τη φαινομενικότητα των πάντων. Είναι ένα δυσκολοχώνευτο παράδοξο. Και στο επόμενο κατά σειρά ποίημα η ίδια βία εμφανίζεται:
ΟΙ ΔΕΙΚΤΕΣ
Πάλι φρένιασαν τα τζιτζίκια στον κήπο.
Ζεστό μεσημέρι με τ’ άγαλμα
πεσμένο απ’ το βάθρο του.
Κομμένο χέρι του ο καιρός
δείχνει προς όπου το γυρίσεις,
–σ’ όποιο δρόμο, σ’ όποιο καρπό.
Πιο πέρα η φύση η αληθινή
το νέκταρ της αβύσσου.
(σελ. 43)
Κόσμος φυσικός και κόσμος ανθρώπινος, ξέχωροι ή ενωμένοι, είναι εξίσου πλασματικοί, φαινομενικοί. Αν στην «Ένδοξη φύση» περιπαιζόταν το παρελθόν και στα «Πήλινα εκμαγεία» το μέλλον, εδώ περιπαίζεται το παρόν, μέσα από τη ματαιότητα των κατευθύνσεων, των επιλογών και των αποφάσεων. Η μοίρα έχει καταλυθεί – τα γραφτά της, όπως ομολόγησε ο ποιητής, έχουν καεί. Τα πράγματα πηγαίνουν εκεί όπου τα στρέφεις· αυτό μπορεί να μοιάζει ωραίο, να δίνει μια ιδέα αυτονομίας, αλλά δεν υπάρχει αυτονομία όταν δεν υφίσταται νόμος. Η «αληθινή φύση» είναι το «νέκταρ της αβύσσου». Είναι χαώδης και αχανής. Οι ρομαντικές επιρροές του Γεωργούση σ’ αυτή την ενότητα του βιβλίου δεν συνίστανται ούτε στις αντιηρωικές έξεις του προσώπου που πρωταγωνιστεί στους στίχους, ούτε στη βία, ούτε στην ξεκάθαρη εστίαση στο Υψηλό. Συνίστανται στη χρήση της ρομαντικής ειρωνείας: στη θέληση να παράγει κανείς τέχνη ενώ γνωρίζει ότι δεν έχει νόημα να παράγει τέχνη· στην προσπάθεια να επιχειρεί υπερβάσεις, ενώ γνωρίζει ότι οι υπερβάσεις είναι αδύνατες· στη λαχτάρα της αιωνιότητας, παρότι η αιωνιότητα είναι αντώνυμη του ανθρώπου και των έργων του.
Η τέταρτη ενότητα, «Από την αλληλογραφία με τον Ερμογένη», είναι, όπως αναφέρθηκε στην αρχή, μια σύνθεση χωρισμένη σε μέρη, με ένα προλογικό ποίημα, τον «Παρνασσό», και ένα επιλογικό, το «Υστερόγραφα για τον Ερμογένη και οι Χαιρετισμοί».
Ο Αθηναίος φιλόσοφος Ερμογένης (στον οποίο ο Γεωργούσης καθοδηγεί ήδη από το παράθεμα της τρίτης ενότητας) παρουσιάζεται στον πλατωνικό Κρατύλο. Σε αυτόν τον διάλογο, ο μεν Κρατύλος υποστηρίζει ότι καθετί διαθέτει μια σημασία εκ φύσεως, ο Ερμογένης υποστηρίζει ότι η αντιστοιχία μεταξύ πραγμάτων και λέξεων αποτελεί μια συμφωνία που κάνουν οι άνθρωποι.
Η σύνθεση του Γεωργούση έρχεται, κατά κάποιον τρόπο, στο τέλος της «ιστορίας» την οποία έχει αφηγηθεί στις τρεις προηγούμενες ενότητες. Το προλογικό ποίημα μοιάζει με σύνοψη, με ένα άλμα στην πορεία των γεγονότων:
ΠΑΡΝΑΣΣΟΣ
Ομίχλη ο μύθος κι έκρυψε το βουνό.
Νυχτέρι το βουνό κι έκρυψε τον αντάρτη.
Του τόπου ο παλιός αφέντης
φευγάτος από χρόνια στο βορρά·
η χαρτορίχτρα βάρδια νυχτερινή στα εναέρια.
Μένει δικός μου ο κλήρος τώρα
να ξεδιαλύνω τον χρησμό.
(σελ. 47)
Στον Παρνασσό, το όρος των Μουσών, ο ποιητής ο ίδιος έχει επιζήσει του προσώπου-προσωπείου που απευθυνόταν στον αναγνώστη τόση ώρα και ώρα προσπαθεί να φτάσει ο ίδιος στην πηγή της ποιητικής δημιουργίας. Ο «χρησμός» είναι η φύση της γλώσσας και των πραγμάτων, η μυστηριώδης σχέση των λέξεων –του πεδίου εργασίας του ποιητή– με την πραγματικότητα. Ο ίδιος ο ποιητής, μέσα από τη φανταστική αλληλογραφία του (στην πραγματικότητα, αλληλουχία μονολόγων σε δεύτερο ενικό) με τον Ερμογένη, θα επιχειρήσει να δει αν η ιδιότητά του (η ιδιότητα του ποιητή) είναι κίβδηλη. Τα μέρη που απαρτίζουν το σύνθεμα θα μπορούσαν να μιμούνται το ύφος μικρών πραγματειών· αντ’ αυτού, όμως, είναι στιβαρά ποιήματα, σκοπίμως απαλλαγμένα από πολλά «πάθη» των προηγούμενων ενοτήτων: από τον ταλανισμό, την ειρωνεία, τη συντριπτική παρουσία ενός μεγαλείου. Τα ποιητικά μέρη του συνθέματος είναι σιγαλόφωνα, ψύχραιμα, ακόμα και κάπως μελαγχολικά. Συνοψίζουν στοχασμούς και εμπειρίες και, κυρίως, δεν περιλαμβάνουν ούτε φανερή συμφωνία ούτε φανερή διαφωνία με τη θεώρηση του Ερμογένους. Είναι όλα μικρές διαπιστώσεις για τις λέξεις, για την παρουσία και την απουσία τους, για το νόημα και τη λειτουργία τους, για τη ματαιότητα του να τις χρησιμοποιείς και τη ματαιότητα του να μην τις χρησιμοποιείς.
«Δεν καταλαβαίνω, είπες. […]// Λοιπόν, είναι δικιά μας αυτή η σιωπή […]» (α΄, σελ. 49). «Η μνήμη είναι πιο αμετάπειστη απ’ την ζωή/ γιατί ’ναι πιο αθώα. […]// Δεν ξέρει κανείς σχεδόν εδώ πέρα/ αν όλα πεθαίνουν ή γεννιούνται κάθε μέρα […]// Γιατί το σώμα είναι κάτι υπάκουο/ μονάχα με τον φόβο του/ κι αυτό το κάτι ξέρει πως θα ταπεινωθεί/ από το τίποτα,/ ενώ το τίποτα δεν ξέρει πως υπάρχει […]» (β΄, σελ. 50-51). «Ώρες-ώρες δεν μπορώ να σ’ ακούσω, είπες» (γ΄, σελ. 52). «Τον ύπνο μας ας τόνε κλείσει τώρα/ η θάλασσα μες στη δικιά της σιωπή. […]/ Η λήθη τον καινούργιο της θάνατο/ θέλει να ζήσει τώρα. […]// Τι να την κάνουν οι θεοί την μουσική; […]// Α; δεν έχει τέλος αυτή η μουσική! […]» (δ΄, σελ. 54-55). «Αν το ποίημα μου έδινε, εκτός απ’ τις λέξεις του,/ και το φως του,/ θα χωρίζαμε σαν μεθυσμένοι κάθε βράδυ […]» (ε΄, σελ. 56). «Μα ο χρόνος αυτοδίδακτος, όπως ο θάνατος/ δεν χαμπαρίζει από τέτοια/ […] τον διψασμένο κήπο αποστηθίζει […]» (ς΄, σελ. 57). «Μια αλληγορία των ποιητών είναι η νύχτα, έλεγες./ Αν δεν τους ακούσεις, θα βλέπεις όπως την μέρα./ Θα βλέπεις τα βουνά/ – που πάντα σου αντιστέκονταν·/ θα βλέπεις πια τις θάλασσες/ – που πάντα σε γεννούσαν. […]» (ζ΄, σελ. 59). «Έξω από μένα δεν υπάρχει φωνή» (θ΄, σελ. 63). «Α, αυτή η βιασύνη των νεκρών, είπες. […]/ Πρωί-πρωί φέρνουν τον τυφλό/ μπροστά στον καθρέφτη. […]// Μετακινούν τους δείκτες απ’ το παλιό ρολόι […]/ Κάθε που νυχτώσει ανεβοκατεβαίνουν μέσα στις λέξεις·/ ανακατεύουν τα χειρόγραφα, τους στίχους/ τις αναμνήσεις […]» (ι΄, σελ. 65-66).
Στα μέρη του συνθέματος επανέρχονται ένα προς ένα όλα όσα όρισαν τις προηγούμενες ενότητες. Βουνά, θάλασσα, δέντρα, θάλασσα, ύπνος, θάνατος, νύχτα, καθρέφτες, χρόνος, μνήμη, θεός και πάει λέγοντας. Όλα κάνουν έναν κύκλο από και προς αυτό το σύνθεμα. Διακρίνεται πράγματι μια μελαγχολία, η οποία ίσως πηγάζει, τελικά, από τη διάψευση του αρχικού οράματος, που θα ήταν η διατύπωση μιας διαφωνίας με τον Ερμογένη, και από την ταυτόχρονη αδυναμία να διατυπωθεί μια συμφωνία με τον Κρατύλο.
ιζ΄
Γιατί κι η ομορφιά μάς θέλγει,
επειδή καταργεί τις λεπτομέρειες·
όπως κάνει κι ο θάνατος.
Κι έτσι ακινητοποιεί το παρόν,
ώστε να διακρίνεται καθαρότερα
εκείνη η φευγαλέα λάμψη που διαρρέει
απ’ τον θεό, όταν δεν δημιουργεί τίποτα.
[…]
Ο θεός που περιφέρεται στο σύνθεμα με πεζό αρχικό (υπάρχει κι άλλος στο βιβλίο, με κεφαλαίο) παρουσιάζεται ως ένας θεός που δύναται να μη δημιουργεί τίποτα. Είναι γνωστό το ερώτημα αν ο θεός, αφού είναι παντοδύναμος, μπορεί να δημιουργήσει έναν βράχο τόσο μεγάλο που να μη μπορεί να τον σηκώσει. Εδώ προκύπτει ένα παρόμοιο ερώτημα. Άραγε ο θεός δημιουργεί συνεχώς; Είναι δυνατόν ο θεός να μη δημιουργεί συνεχώς; Τι θα σήμαινε για τον κόσμο εάν ο θεός δεν δημιουργούσε συνεχώς; Κατά την ιουδαιοχριστιανική θεολογία, ο Θεός δημιουργεί συνεχώς. Η πλάση, δηλαδή, κάποτε «ολοκληρώθηκε», ωστόσο για την πλήρωση των διαθηκών του με τον άνθρωπο ο Θεός δεν σταματά να εργάζεται. Μια παύση σε αυτή τη «δημιουργία» θα ισοδυναμούσε με παράβαση των διαθηκών, με αλλοίωση του αναλλοίωτου, με άνωθεν φραγμούς στη σωτηρία.
Ο Γεωργούσης δεν «τραβάει» το νόημα του ποιήματος τόσο πολύ, αλλά θα μπορούσε να το κάνει. Εκτός κι αν αυτός ο θεός (με το πεζό), δεν είναι ένας οποιοσδήποτε θεός, αλλά κάθε δημιουργός. Τότε θα μιλούσαμε για μια δημιουργία που είναι δυνατόν να παύσει, αλλά, κατά κάποιον τρόπο, με παρόμοιες, καταστροφικές συνέπειες.
Είναι ένας θεός-άνθρωπος αυτός ο θεός. Την ίδια στιγμή, πάντως, υπάρχουν μέσα στα μέρη της σύνθεσης τόσο ένας Θεός με κεφαλαίο (που μία φορά, μάλιστα, προσφωνείται και Κύριος) όσο και ιδιότητες, επίσης με κεφαλαίο, μία με την οποία ο ποιητής-«επιστολογράφος» ταυτίζεται, ο «Μελλοντικός», και μία την οποία συναντά, ο «Ξένος».
Θυμάμαι τον Ουίλιαμ Μπλέικ, με την απεικόνιση του Θεού σε ένα έργο που ονομάστηκε «ο Παλαιός των Ημερών» (ή «Αρχαίος των Ημερών», «The Ancient of Days»). Σε αντιδιαστολή με τον Θεό, τον Αρχαίο, ο ποιητής γίνεται ο Μελλοντικός. Και υπάρχει μια αμφισημία εδώ, αφού μελλοντικός μπορεί να είναι εκείνος που μέλλεται, που είναι να έρθει, που του ανήκει το πλήρωμα του χρόνου, που θα κυριεύσει τη διατήρηση του κόσμου, που βρίσκεται μπροστά και όχι πίσω, αλλά μελλοντικός μπορεί να είναι και ο αβέβαιος, ο πιθανός, ο αορίστως αναμενόμενος, ο α-πλήρωτος, ο μετέωρος κυρίαρχος ενός «τόπου» όπου δεν είναι σίγουρο ότι θα υπάρξει. Άλλη μια στιγμή που το ποίημα κλίνει επικίνδυνα στον Ρομαντισμό: στην εγγενή αμφισημία, στην αντίθεση, στη σύγκρουση – και στη θέληση για έργο παρ’ όλα αυτά.
Ο άνθρωπος γίνεται ισόθεος με την ποίηση του αποίητου. Ξέρει πως τον ορίζουν τα νοήματα, αλλά τολμά να υπάρξει και χωρίς αυτά. Επειδή, όμως, δεν είναι στη φύση του να εννοεί κάτι χωρίς νόημα, εφευρίσκει αυτό που γεμίζει κάθε νοηματικό κενό: την ομορφιά. Ο ποιητής μπορεί και να εργάζεται για την ομορφιά του κόσμου, που καταλύει τα πάντα.
Αν υπάρχει ενδεχόμενο να συναντούμε πράγματι το νερό, τον αέρα και τη φωτιά στις προηγούμενες, εδώ πρέπει να συναντούμε το τέταρτο στοιχείο της φύσης, τη γη. Υπάρχει πράγματι το στοιχείο του τόπου, και ειδικά: της πατρίδας. Το σύνθεμα είναι η μόνη ενότητα του βιβλίου που περιέχει αναφορά σε πατρίδα. Υπάρχουν οι αναφορές στο σπίτι, όμως δεν υπάρχει ένα αίσθημα ανήκειν. Στην «Αλληλογραφία» υπάρχει, τόσο με τη χρήση της ίδιας της λέξης «πατρίδα» όσο και με την αναφορά σε τόπους, η παρουσία των οποίων χτιζόταν άμεσα ή έμμεσα σε όλο το βιβλίο ως τώρα (Τροία, Ατλαντίδα).
Όπως το πιο σημαντικό στοιχείο το οποίο συνδέεται με τη γη είναι το σώμα, η χοϊκότητα, αυτό που ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται με τις αισθήσεις του και θεωρεί υπαρκτό, αυτό που γεννά την έννοια του περιεχομένου και τελικά ορίζει την «ύπαρξη» του τίποτα προς το οποίο η ύπαρξη πορεύεται.
[…]
Γιατί το σώμα είναι κάτι υπάκουο
μονάχα με τον φόβο του
κι αυτό το κάτι ξέρει πως θα ταπεινωθεί
από το τίποτα,
ενώ το τίποτα δεν ξέρει πως υπάρχει,
αφού, χωρίς αυτή την άγνοια,
δεν θα μπορούσε να μας περιέχει.
(β΄, σελ. 51)
Εκτός από το χώμα του ανθρώπου, υπάρχει και η άμμος, ένα σύμβολο ταυτόχρονα αρχαιότητας, αιωνιότητας και παροδικότητας, σταθερό υλικό για δημιουργία και αμφίβολο πεδίο δημιουργίας:
[…]
Πάρε και συ την άμμο, το νερό, τα σύνεργα,
Φύτεψε τα άνθη της στάχτης σου
Ξεκουράσου στον ίσκιο τους.
Ο καθρέφτης σε αποκοιμίζει,
Η δίψα σε ξυπνάει.
Θα δεις πως τίποτα δεν άλλαξε,
Αύριο πάλι ξεκινάς.
(ζ΄, σελ. 60)
Άλλη ενδιαφέρουσα πτυχή της ενότητας αφορά τον χρόνο. Ο ποιητής μίλησε στις προηγούμενες ενότητες για παρελθόν, παρόν και μέλλον. Εδώ μιλά για τις προεκτάσεις της χρονικής αλληλουχίας, την επαναφορά, την ανανέωση ή τη διατήρηση. Άλλοτε οι αναφορές του έχουν την ευθυμία του στ’ αλήθεια καινούργιου ή αναγεννώμενου και άλλοτε τη μελαγχολία της επανάληψης. Σε κάθε περίπτωση, ο χρόνος εδώ καταλαμβάνει μια άλλη διάσταση, δεν έχει πια τμηματικότητα αλλά κινητικότητα.
«…σχηματίζεται ένας χρόνος καινούργιος/ του παλαιού ο μέγας μίμος» (α΄, σελ. 49). «… κι ωστόσο εκεί θα ξαναγεννηθούν στιλπνά κι ακμαία/ όλα τα ανθοφόρα χρώματα» (β΄, σελ. 53). Α; δεν έχει τέλος αυτή η μουσική!/ […]/ μέσα σ’ αυτή την μουσική μέλλει να γεννηθεί» (δ΄, σελ. 55). «… Κι αν σου μιλώ γι’ αυτά που νοσταλγώ/ είναι γιατί το παρελθόν/ έχει γίνει απ’ την πολλή συνήθεια και χρήση,/ πιο ανθεκτικό στον χρόνο,/ ενώ αυτά που συμβαίνουν/ δεν έχουν ακόμη στεριωθεί μέσα μας καλά-καλά…» (ε΄, σελ. 56). «… αφού η νοσταλγία κατοικεί όπου εσύ κοιτάς/ πριν ξαναγεννηθεί την άλλη μέρα» (ς΄, σελ. 57).
Οι αυτοαναφορικοί στίχοι, εκείνοι, δηλαδή, που μιλούν για τα ποιήματα με τ’ όνομά τους, τοποθετούνται συνεχώς κάπου ξέχωρα, μοιάζουν να μη λειτουργούν όπως θα έπρεπε να λειτουργήσουν, είναι (κυριολεκτικά) εκτός τόπου και εκτός χρόνου.
[…]
Τα ποιήματα δεν βοηθούν·
στέκουν παράμερα,
– αμέτοχα κι αναγκαία, σαν το θεό.
Με διαβρώνει, λες, αυτή η δυσαρμονία
ανάμεσα στους ήχους και στα σχήματα.
Η φύση χωρίς εμένα
είναι αιχμάλωτη
του ορατού·
κι είναι ακμαιότερη, μα αβέβαιη
για την ισχύ της,
γιατί ό,τι της προσθέτω σε πηλό,
της αφαιρώ σε νόημα.
(η΄, σελ. 61)
Θυμίζω πως εκλαμβάνω τον θεό γραμμένο με πεζό αρχικό ως κάπως σχετιζόμενο ή ταυτόσημο με τον άνθρωπο. Τα ποιήματα, βγαλμένα από τη διάνοιά του, αναγκαστικά δεν έχουν τα χαρακτηριστικά των φυσικών πραγμάτων. Γι’ αυτό ο άνθρωπος πρέπει να παραμείνει άνθρωπος, πρέπει να υφίσταται τη χοϊκότητά του – αφενός για να βρίσκεται μια διάνοια μέσα στη φύση και αφετέρου διότι η φύση είναι εκείνη που παρέχει υλικό στη διάνοια. Το νόημα που αφαιρείται από τη φύση δεν αναφέρεται (μόνο) στην αναπόφευκτη ήττα της όταν συγκρίνεται με τον νου – αλλά στην αφαίμαξή της για τη δημιουργία του ποιήματος, στην αντιληπτική εξάντλησή της.
Τώρα μένει για τον άνθρωπο να δει πώς φτιάχνεται το ποίημα. Το τελευταίο ποίημα της ενότητας και κατ’ επέκταση της συλλογής είναι σπουδαίο. Το παραθέτω ολόκληρο:
ΥΣΤΕΡΟΓΡΑΦΑ ΓΙΑ ΤΟΝ ΕΡΜΟΓΕΝΗ ΚΑΙ ΧΑΙΡΕΤΙΣΜΟΙ
Το ποίημα τελειώνει εδώ.
Πάνω απ’ αυτά τα χρώματα
να μετατοπίσεις τώρα την μοναξιά,
να την κλείσεις, αν μπορείς, σ’ ένα ρόδινο κύκλο,
να πεις κάτι – πως ήρθε κιόλας δηλαδή.
Μετά, οι μέρες σαν τις λέξεις μας,
με τα μακριά φωνήεντα
και τις μεγάλες παύσεις.
Τα χρώματα της γης δεν έχουν ίσκιους.
Το ποίημα δεν γνωρίζει τίποτα
για τις λέξεις του.
Ω, λέξεις, λέξεις, μια ζωή πάλεψα
να χαλάσω τα μάγια σας.
Κι ούτε που χρειαζόταν.
Το χώμα γνέφει με παραβολές.
Ο ουρανός ξεχνάει.
Τα νερά δεν ακούνε.
Ω, λέξεις, λέξεις, κείνο που πιο πολύ αγαπώ σε σας
είναι ότι αντιστέκεστε στην φύση.
Μες στην τραυλή ηχώ σας
που μόνον να με ξεχνάει μαθαίνει
σαν το στυφό το γκόρτσι θάλλει
της προσευχής η εκδίκηση
πούχει δικό της οίστρο.
Αλλά την εκδίκηση που ’ναι το ίχνος
(τα λόγια σου θυμάμαι Ερμογένη)
μόνο η αθωότητα μπορεί ν’ ανακαλύψει.
Ω, λέξεις, λέξεις, αν ήμουν σαν εσάς,
χωρίς αφεντικό
ποτέ δεν θα σκεπτόμουνα το ποίημα.
Κι ω ποιήματα, σας έφτιαξα με λέξεις κοινές,
γι’ αυτό και δεν είσασταν ποτέ καταδικά μου.
Κι ω ποίηση, είναι αυτή η νοσταλγία σου για θάνατο
που σε ξαναγεννάει
και σε γυρίζει άτρωτη μες στο αιώνιο φθαρτό·
γιατί δυνατό και γαλήνιο είναι μόνον
αυτό που μπορεί να πηγάσει
απ’ τον δικό του θάνατο.
Κι έτσι αναδύεσαι πάλι μέσ’ απ’ τα πράγματα,
όπως το φως απ’ τους νεκρούς,
την μητρική γλώσσα του θανάτου ομιλώντας.
(σελ. 78-79)
Από τα πολλά εντυπωσιακά που συναντώνται εδώ, δεν μπορώ παρά να σταθώ στους στίχους «γιατί δυνατό και γαλήνιο είναι μόνον/ αυτό που μπορεί να πηγάσει/ απ’ τον δικό του θάνατο». Αυτή ακριβώς την έννοια επεξεργάζεται ο Ρίλκε στο Βιβλίο της φτώχειας και του θανάτου (μέρος του Βιβλίου των Ωρών), τον «δικό θάνατο».
Για τον Ρίλκε, δικός θάνατος θα πει: αυθεντικότητα, δηλαδή προσέγγιση της ζωής με τρόπο που αυτός, τελικά, να καθίσταται απόλυτα δικός σου· ενότητα με τη ζωή και άρα συμφιλίωση με τη θνητότητα· μια άλλη κατάσταση, άρα μετασχηματισμός του πνεύματος και διάλυση του εγώ· επανάκτησή του ως προσωπικού και ιερού· τελική δημιουργική πράξη του ζώντος, πραγμάτωση.
Έχει πολλά κοινά η Πήλινη φύση του Γεωργούση με το Βιβλίο της φτώχειας και του θανάτου του Ρίλκε. Ταπεινός και ταπεινωμένος ο άνθρωπος και στα δύο συνθέματα, πεινασμένος για την αποκατάσταση της ανθρώπινης εμπειρίας, οδοιπόρος στην αναζήτηση της ιερότητας, ορφανεμένος από το αίσθημα της δικότητας.
Εκείνο στο οποίο διαφέρει το βιβλίο του Γεωργούση από το βιβλίο του Ρίλκε είναι η αιτία αυτής της ορφάνιας. Στον Ρίλκε, ο άνθρωπος αποστερείται τη δικότητα λόγω της βιομηχανοποίησης του κόσμου, του θριάμβου της ύλης έναντι του πνεύματος, της μετατροπής κάθε εμπειρίας σε αριθμούς και στατιστικές. Στο βιβλίο του Γεωργούση, ο άνθρωπος αποστερείται τη δικότητα επειδή –κατά τον ερμογενικό συλλογισμό– η γλώσσα του είναι όλη κι όλη μια συμφωνία, είναι μοιρασμένη ανάμεσα σ’ αυτόν και στον Άλλο, σ’ αυτόν και στον απροσδιόριστο, δυσοίωνο «Ξένο». Οι «λέξεις κοινές» που αναφέρει ο Γεωργούσης στο ποίημά του δεν είναι λέξεις «απλοϊκές», είναι κάτι άλλο: είναι λέξεις που έχουν συμφωνηθεί με τον άλλο, είναι λέξεις που έχουν μοιραστεί με τον άλλο, είναι λέξεις δανεισμένες από μια κοινή δεξαμενή λέξεων, όχι ένα αυθεντικό, πρωτότυπο, παρθενικό δημιούργημα του ποιητή.
Οι λέξεις αυτές είναι «χωρίς αφεντικό», δεν ανήκουν σε κανέναν, αφού ανήκουν σε όλους. Τα ποιήματα, αναγκαστικά φτιαγμένα με λέξεις, δεν ανήκουν στον ποιητή. Ο ποιητής στηρίζει το είναι του σε κάτι που δεν είναι ο ίδιος.
Ο Γεωργούσης βρίσκει ένα «παραθυράκι» κάνοντας έναν λεπτό διαχωρισμό: άλλο ποιήματα, άλλο ποίηση. Η ποίηση είναι ανείπωτη, κάτι ολότελα πνευματικό – εκεί, μέσα στον νου, υπάρχει η δυνατότητα για ελευθερία, που δεν χρειάζεται καν να αποδεικνύεται για να ισχύει. Ακόμα κι αν καθένας μας βλέπει διαφορετικά τα χρώματα, ακόμα κι αν το κόκκινο του ενός δεν είναι ίδιο με το κόκκινο του άλλου, πώς θα μπορούσαμε να το ξέρουμε; Ποίηση είναι να ονομάζει κανείς κόκκινο αυτό που βλέπει για κόκκινο. Κανείς δεν τον περιορίζει να βλέπει το κόκκινο με τον τρόπο που το βλέπει. Το ποίημα μπορεί να αναφέρει ένα κόκκινο, αξιοποιώντας τη συμφωνία που δεσμεύει τον ποιητή και τον αναγνώστη του. Αλλά το κόκκινο στον νου του ποιητή και το κόκκινο στον νου του αναγνώστη μπορεί να μην τέμνονται πουθενά. Η «φύση» του κόκκινου όπως το αντιλαμβάνεται καθένας τους θα πεθάνει μαζί του – αυτός είναι ο θρίαμβος του θανάτου, αυτή είναι η κατάκτηση της δικότητας.
Όπως ανέφερα και στην αρχή, όσα σημείωσα για την Πήλινη φύση του Γεωργούση όχι μόνο δεν την εξαντλούν, αλλά αφήνουν απ’ έξω ένα μεγάλο μέρος της. Πιστεύω πως θα χρειαζόταν δεκαπλάσιος αριθμός λέξεων μόνο για να παρουσιαστεί επαρκώς η μία πτυχή, που με απασχόλησε εδώ. Αλλά ο στόχος μου ήταν άλλος: μια απλή υπενθύμιση για τον ποιητή, για τη σημασία του έργου του, για την υψηλότητα των διαβασμάτων και της γλώσσας του. Κάποιοι ποιητές κατακτούν τελικά τον δικό τους θάνατο – καθήκον όσων μένουν είναι να τον διατηρούν.
