Αλλά σχεδόν κάθε βιογράφος, αν σέβεται τα γεγονότα,
μπορεί να μας δώσει πολύ περισσότερα από ένα ακόμη γεγονός
για να προσθέσουμε στη συλλογή μας. Μπορεί να μας δώσει
το δημιουργικό γεγονός· το γόνιμο γεγονός· το γεγονός
που υποδηλώνει και αναγεννά.
Virginia Woolf, The art of biography
Με τη δεύτερη βιογραφική ταινία, Υπάρχω (2024, σκην.: Γιώργος Τσεμπερόπουλος) μετά την Ευτυχία (2019, σκην.: Άγγελος Φραντζής) η εταιρεία Τanweer επιβεβαιώνει περίτρανα αυτό που διαφημίζει στην ιστοσελίδα της: «Οι ιστορίες στήνουν γέφυρες, δημιουργούν κοινότητες και μεταφέρουν ιδέες στον κόσμο. Σε τελευταία ανάλυση, η ιστορία είναι μια ουσιαστική ανθρώπινη δραστηριότητα. Παρουσιάζουμε ιστορίες στην οθόνη.»[i]
Τι είδους ιδέες μεταφέρονται μέσα από την ιστορία ενός εμβληματικού τραγουδιστή, του Στέλιου Καζαντζίδη, που σφράγισε το μουσικό αίσθημα του Έλληνα σε μια κρίσιμη εικοσιπενταετία (1952-1976); Τι είδους γέφυρες δημιουργούνται εν έτει 2025 μέσα από μια τέτοια βιογραφία;
Καθώς στην ταινία βλέπουμε κυρίως την πορεία της καλλιτεχνικής ενηλικίωσης του τραγουδιστή, παρακολουθούμε ταυτόχρονα τον βίο και την πολιτεία του. Βίος και πολιτεία, να τα δύο χαρακτηριστικά που και εδώ, όπως και στην Ευτυχία, απορρέουν από το είδος της βιογραφίας (biopic). Η μοναδικότητα του καλλιτέχνη αναδύεται από το πόσο ενωμένα και αξεδιάλυτα είναι αυτά τα δύο. Ο βίος και η πολιτεία στις μείζονες προσωπικότητες, από τον Σωκράτη ως τον Προυστ, από τον Μπετόβεν ως τον Τσιτσάνη και από την Κάλλας ως τον Καζαντζίδη, τροφοδοτούν η μία την άλλη· το ένα δεν υπάρχει χωρίς το άλλο, ενώ αμφότερα αποθεώνουν τις αρχές, τον χαρακτήρα και εν γένει το ήθος του καλλιτέχνη ή του διανοητή. Κάθε προσπάθεια να κοπεί το νήμα που τα ενώνει σημαίνει την παραβίαση της ιδιοφυΐας και σηματοδοτεί σε πλείστες περιπτώσεις τον βιολογικό θάνατο. Πάνω σε αυτό εδράζεται ο μύθος, από εδώ κυοφορείται η μυθολογία του τιμήματος που πρέπει να ξοφληθεί στο ταμείο της υστεροφημίας.
Γι’ αυτό και η βιογραφία ενός καλλιτέχνη συνδυάζει τη μυθοπλασία και το τεκμηριογραφικό δράμα. Στο Υπάρχω παρακολουθούμε, με μαεστρία αφηγηματική και κινηματογραφική μεθοδικότητα, τον ήρωα να ανδρώνεται από περιστατικά πραγματικά (συγκρούσεις με την εταιρεία Columbia), μυθοπλαστικά (οι ιδιωτικές στιγμές με την Καίτη Γκρέυ και τη Μαρινέλλα) και τεκμηριογραφικά (το τελικό βίντεο της τηλεοπτικής εμφάνισης ή οι δραματικές αναπαραστάσεις στα νυχτερινά κέντρα στα οποία τραγουδούσε).
Ταυτόχρονα η υποκριτική του Μάστορα που υποδύεται τον Καζαντζίδη λειτουργεί με βάθος ψυχολογικό και δεινότητα εκφραστική (ειδικά στις εκφράσεις του προσώπου, τις κινήσεις του σώματος και κυρίως στη φωνή). Η λανθάνουσα σύγκριση ανάμεσα στον τραγουδιστή Μάστορα και στον τραγουδιστή Καζαντζίδη δημιουργεί ένα διπολικό σύστημα σταρ: αφενός ο Μάστορας, ένας σύγχρονος τραγουδοποιός, βρίσκει παρόμοια τονικότητα με τη φωνή του Καζαντζίδη, αποδεικνύοντας τη μουσική προσαρμοστικότητα ως στοιχείο αρετής· αφετέρου ο Καζαντζίδης ως το αρχέτυπο του λαϊκού τραγουδιστή μεταβιβάζει τη σταρ περσόνα του σε έναν σταρ του σύγχρονου ελληνικού πενταγράμμου. Προκύπτει ένα σύστημα σταρ που αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στον μύθο του λαϊκού τραγουδιστή και τη δημοφιλία ενός σύγχρονου τραγουδοποιού από τη μια και από την άλλη στη μυθολογία του αστέρα (σταρ) και την καλλιτεχνικότητα.
Αν και έχουν υπάρξει και στο παρελθόν ανάλογες επιλογές (ο Φέρρης στο Ρεμπέτικο και ο Τζαβέλλας στα Χειροκροτήματα), η ειδοποιός διαφορά έγκειται στο εύρος και στο πλάτος της αναφορικότητας: ένας σκηνοθέτης επιλέγει δημοφιλή τραγουδιστή της σύγχρονης σκηνής για να αφηγηθεί έναν πασίγνωστο τραγουδιστή παλαιότερης εποχής. Προκύπτουν δύο επίπεδα αληθοφάνειας, μιας που εδράζεται στην άποψη που έχουμε σήμερα για τη μουσική και για το παρελθόν και μιας που εδράζεται στη μουσική και στα γεγονότα του παρελθόντος κυρίως για την περίοδο 1952-1976 μαζί με τον πρόλογο (1945-1952) και τον επίλογο (1976 κ.ε.).
Αίφνης η λαϊκή μουσική αναπαρίσταται με τρόπο που αναδεικνύει ένα κυρίαρχο πνεύμα ελληνικού Gemeinschaft. Τα γενικά πλάνα που διακόπτονται από κοντινά, ένα τράβελινγκ που αποκαλύπτει τον περίγυρο του νυχτερινού κέντρου «Λουξεμβούργο», η χρήση της κίνησης της κάμερας κατά 360 μοίρες σε μια εμβληματική σκηνή με το τραγούδι «Ό,τι αγαπώ εγώ πεθαίνει», όλα τους δηλώνουν την ύπαρξη μιας κοινοτικής αλληλεγγύης, όπως γεννήθηκε μέσα από τη λιτότητα, τους πολέμους, την προσφυγιά, την αγροτιά, εν γένει την ανάγκη. Μια σύγκριση με το σήμερα δίνει το χάος που μας χωρίζει: η πλησμονή, η λησμοσύνη και το εφήμερο έχουν γεννήσει έναν ανθρωπότυπο που ποδηγετείται από τους κανόνες της Gesellschaft: συμφέροντα, εταιρείες, δοσοληψίες, ατομικισμός.
Αυτή τη στροφή από την νεωτερική Gemeinschaft στη μεταπολεμική Gesellschaft που συντελείται ανάμεσα στο 1966 και στα 1976 οδηγεί και στην αλλαγή των ηθών. Αίφνης διαπιστώνουμε ότι ο λαϊκισμός δεν γιγαντώθηκε στην περίοδο της χούντας, κατά πώς πιστεύεται, αλλά προχουντικά, το 1966, όταν η νυχτερινή ζωή δηλητηριαζόταν από τα εξαχρειωμένα ήθη της ανάπτυξης και της ανομίας (υπενθυμίζεται ότι ο Κώστας Μανουσάκης στον Φόβο προεικόνισε και πρωτοείδε τον υφέρποντα λαϊκισμό, το ίδιο έτος, το 1966). Ήταν τότε που ο Καζαντζίδης πήρε την απόφαση να διακόψει τις εμφανίσεις του στα νυχτερινά μαγαζιά και στα 1976 να σταματήσει το τραγούδι. Η καριέρα δεν λέει τίποτα μπροστά σε μια επικούρεια αντίληψη της ζωής: η λιτότητα, η αναζήτηση της απλότητας, του μικρού σπιτιού (το χρέπι δίπλα στην παραλία) αποτελούν βασικές νόρμες για τις πράξεις του Καζαντζίδη.
Από αυτήν την άποψη, θαρρώ, έχουμε μια πρώτης τάξεως ταινία για την αυτονομία, την ηθική αυτοαξιολόγηση ενός Έλληνα, που προτάσσει τους δικούς του κανόνες μπροστά στη γενική κατάπτωση ή παρακμή της τέχνης που θεραπεύει. Ταυτόχρονα, στο κυρίαρχο κλίμα του ετεροκαθορισμού μέσω της τεχνολογίας στη δεκαετία του 2020, το τελικό τραγούδι «Υπάρχω» υπενθυμίζει όχι μια υπαρξιστική αλά Σαρτρ αντίληψη της ζωής, αλλά περισσότερο την ελληνική ιδιώτευση ως αναγκαστική επιλογή εμπρός στην αδυναμία να επιβληθεί η αυτονομία ως βασικό χαρακτηριστικό της Gesellschaft.
Κυρίως όμως, θεωρώ, με το Υπάρχω υπενθυμίζεται ότι το κενό που παρατηρείται στο εν γένει είδος της βιογραφίας σημαντικών προσωπικοτήτων απαιτεί ένα άλμα διανοητικό, ψυχικό και πνευματικό, ένα άλμα αυτογνωσίας που δεν έχει ακόμη τη μείζονα προϋπόθεση της αποστασιοποίησης από το είδωλο του εαυτού σου. Η προσωπικότητα της Κάλλας δεν μπορεί να καταστεί οικεία και να αναπαρασταθεί από Έλληνες (Μαρία, 2024, σκην.: Πάμπλο Λαραΐν), αλλά και όταν αυτό γίνεται, καταλήγει αν όχι σε φιάσκο, σίγουρα σε ιλαροτραγωδία (Ενήλικοι στην αίθουσα, 2019, σκην: Κώστας Γαβράς). Το στοίχημα αναπαράστασης μειζόνων ανθρώπων του παρελθόντος δεν κερδίζεται στη βάση της οικονομικής χρηματοδότησης. Ο Ρομπέρτο Ροσσελίνι με ελάχιστα χρήματα έφτιαξε με τρόπο χειροποίητο μείζονες αναπαραστάσεις από τον Σωκράτη (1971) έως τον Μεσσία (1975), αποδεικνύοντας ότι αυτό που χρειάζεται είναι το όραμα και το διαμέτρημα. Ο Ροσελίνι μάλιστα από ένα σημείο και πέρα (μετά τη δεκαετία του 1960) πίστευε ακράδαντα ότι μόνον οι βιογραφίες επιτελούν στο ακέραιο τον ρόλο του κινηματογράφου ως μορφωτικού εργαλείου αυτογνωσίας.
Ο ελληνικός κινηματογράφος προσπάθησε μία φορά (με τον Παντελή Βούλγαρη και την ταινία Ελευθέριος Βενιζέλος: 1910-1927) να έρθει αντιμέτωπος με προσωπικότητες που σφράγισαν θετικά ή αρνητικά αυτό που είμαστε ως πολιτικά όντα. Η προσπάθεια δε του εθνικού βιογράφου, Γιάννη Σμαραγδή, να καλύψει το κενό, έχει όλα τα στοιχεία μιας παλαιοσυντηρητικής αντίληψης: ελληνικό μικροαστισμό (ο Καβάφης, 1996, απογυμνωμένος από τον αισθησιασμό και την σεξουαλικότητα, καθίσταται όπως λέει ο Καραλής, «μια μικροαστική άσκηση με στόχο την ετεροκανονικοποίηση του ερωτισμού του Καβάφη»[ii]), εθνικό μικρομεγαλισμό (Ελ Γκρέκο, 2007), ελληνική πατριδοκαπηλία (Ο Θεός αγαπάει το χαβιάρι/God Loves Caviar, 2012) και υφέρποντα λαϊκισμό (η έλλειψη πνευματικής ηγεσίας –Καζαντζάκης 2017– ενώ αναμένεται το 2025 η διαπραγμάτευση της πολιτικής ηγεσίας με τον Καποδίστρια).
Εν τέλει με το Υπάρχω ο Τσεμπερόπουλος ήρθε αντιμέτωπος με μια γνήσια λαϊκότητα με όλα τα θετικά και τα αρνητικά της, πηγαίνοντας στην αφετηρία: το βασίλειο των χωρικών, όπως λέει ο Κωστής, είναι η καταγωγική μας βάση και αυτή που διαμόρφωσε το νεοελληνικό κράτος και το είναι μας.
[i] https://tanweerproductions.com/
[ii] Βρασίδας Καραλής, Μια Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, Αθήνα: Δώμα, 2023, σελ. 327.
