Στις 10 Μαρτίου ο βουλευτής της ΝΙΚΗΣ Νίκος Παπαδόπουλος εισέρχεται στην αίθουσα της Εθνικής Πινακοθήκης, όπου εφιλοξενείτο έκθεση με έργα του εικαστικού Χριστόφορου Κατσαδιώτη με τον τίτλο «Η Σαγήνη του Αλλόκοτου», και βανδαλίζει τέσσερα απ’ αυτά, και συγκεκριμένα τους πίνακες με τους τίτλους «Εικόνισμα 1ο», «Εικόνισμα 16ο», «Εικόνισμα 17ο» και «Άγιος Χριστόφορος». Τα συγκεκριμένα έργα του χαράκτη συνδέονταν με παράδοξα, ακόμη και παραμορφωμένα θρησκευτικά μοτίβα ή παραμορφωμένες εικόνες, τα οποία ο δημιουργός τους τα θέλησε να εικονίζουν το αλλόκοτο και να «συνομιλούν» με τον ανατρεπτικό εικαστικό κόσμο του Ισπανού ζωγράφου Φρανθίσκο Γκόγια.
Ήδη, πριν από το συμβάν, ο βουλευτής είχε απευθύνει επιστολή διαμαρτυρίας στην Πρόεδρο της Εθνικής Πινακοθήκης στην οποία στιγμάτιζε το γεγονός ότι μεταξύ άλλων, στην περιοδική έκθεση που επρόκειτο να ανοίξει στον χώρο, είχαν επιλεγεί να εκτεθούν έργα τα οποία θίγουν την ορθόδοξη χριστιανική πίστη, προσβάλλοντας ευθέως τα ιερά πρόσωπα της Παναγίας, του Χριστού, του Αγίου Γεωργίου και του Αγίου Χριστοφόρου, τα οποία απεικονίζονταν παραμορφωμένα. Παρόμοια κριτική είχε ασκηθεί και από τον Μητροπολίτη Κερκύρας, ο οποίος κατήγγελλε ότι με τους πίνακες που εξετίθεντο γελοιοποιούνταν οι εικόνες του Θεού, της Παναγίας και των αγίων.
Παρόμοιες αντιδράσεις, ατομικές ή συλλογικές, καταγράφηκαν είτε προ είτε μετά την επίθεση του βουλευτή. Για όλες αυτές ο κοινός παρονομαστής, ρητός ή υπόρρητος, ήταν ότι τα έργα ήσαν βλάσφημα και ότι η ανάρτησή και έκθεσή τους στο κοινό συνιστούσε ιεροσυλία.
Το επεισόδιο στην Εθνική Πινακοθήκη μας προσφέρει ένα ερέθισμα. Μας παρακινεί να εισέλθουμε στην αναζήτηση της διακρίσεως των μορφών εξεικόνισης του Θεού και εν γένει του θείου στη ζωγραφική. Μας ωθεί να εγκύψουμε στο πώς οι εξεικονίσεις αυτές εισέρχονται στον χώρο της ορατότητας και της φαινομενικότητας. Πιο συγκεκριμένα μας προτρέπει να εγκύψουμε στην ιδιοπροσωπία της κατεξοχήν εξεικόνισης του θείου, της εικόνας, την οποία καλούμαστε να διακρίνουμε από την άλλη μορφή της παραστάσεώς του, την οποία, φαινομενολογικές σχολές σκέψης θεωρούν ότι την παρέχει το είδωλο. Η εικόνα και το είδωλο τίθενται ενώπιόν μας ως οι δύο μορφές της ορατότητας και της φαινομενικότητας στη ζωγραφική.
Όπως θα πει ο Ζαν-Λυκ Μαριόν[1], τόσο η εικόνα όσο και το είδωλο παραμένουν στην τάξη του ορατού. Τόσο η μία όσο και το άλλο προσφέρουν δύο μορφές της φαινομενικότητας και της ορατότητας. Από τα δύο, το είδωλο μπορεί και οφείλει να ιδωθεί. Θα μπορούσαμε να το ορίσουμε ως το μέγιστο της ορατότητας το οποίο μπορεί να αντέξει ένα βλέμμα. Αυτό το μέγιστο της ορατότητας μας κάνει να γνωρίσουμε το δικό μας μέτρο. Καθένας από μας έχει το είδωλό του και ταυτίζεται με αυτό. Κάθε είδωλο, όπως έλεγε και ο Μπωντλαίρ, λειτουργεί σαν αυτο-ειδωλολατρία. Περαιτέρω, εάν ο όρος αυτός ήθελε χρησιμοποιηθεί και για τον Θεό, τότε το σχετικό είδωλο θα υποδεικνύει τον «Θεό» εκείνον που μας μοιάζει, εκείνον που αντιστοιχεί στο ιδεοποίημά μας.
Από την άλλη, η εικόνα, συνεχίζει ο Ζ.-Λ. Μαριόν, ορίζεται κατά μία αντίθετη έννοια. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι παραμένει και αυτή ένα ορατό, ότι ανήκει στα ορατά. Όμως η εξεικόνιση αυτή, η οποία, ας σημειωθεί, δεν φτιάχτηκε αρχικώς για να την βλέπουμε, μας ζητάει να την αντιμετωπίζουμε ως σέβασμα, ακόμη και να προσευχόμαστε ενώπιόν της, να θεωρούμε ότι κουβαλάει τη μορφή του Θεού. Έτσι, η εικόνα ίδιον χαρακτηριστικό γνώρισμα έχει το ότι οφείλουμε να υποκλιθούμε ενώπιόν της, να χαμηλώσουμε τα μάτια και να μην την κοιτάξουμε. Γιατί αυτό; Διότι είναι αυτή εκείνη που μας κοιτάζει και όχι εμείς αυτοί που την κοιτάζουμε.
Το ίδιον αυτό της εικόνας είναι το ίδιον του ανθρωπίνου προσώπου, είναι το ίδιον του προσώπου του άλλου ανθρώπου. Το πρόσωπο του άλλου βλέπεται στο βαθμό που αυτό το ίδιο βλέπει. Το ανθρώπινο πρόσωπο, γράφει αλλού ο Ζ.-Λ. Μαριόν[2], μας αναγκάζει να προβούμε στη διάκριση ανάμεσα στην πρόσοψη (façade) και την όψη (face). Για τη διάκριση αυτή παραπέμπει στη σκέψη του Εμμανουέλ Λεβινάς.
Πράγματι, είναι ο Εμμανουέλ Λεβινάς εκείνος ο οποίος καθιέρωσε την απόλυτη ασυμβατότητα ανάμεσα στην πρόσοψη και την όψη. Με τον όρο «όψη» ο Γαλλολιθουανός φιλόσοφος εννοεί αυτό που κρατάει το μυστικό του, που εκτίθεται μεν, παραμένοντας όμως κλεισμένο μέσα στη μνημειώδη ουσία του και μέσα στον μύθο του, όπου και λάμπει ως αριστούργημα, αλλά δεν παραδίδεται. Αιχμαλωτίζει με τη χάρη του σαν μαγεία, αλλά δεν αποκαλύπτεται»[3]. Αντιθέτως, η πρόσοψη κλείνει την πρόσβαση στο ενδόμυχο[4].
Με αφορμή τις σκέψεις αυτές του Εμμανουέλ Λεβινάς, o Ζαν-Λυκ Μαριόν θα προχωρήσει και θα πει ότι τα πράγματα, στην τέχνη, ιδίως στη ζωγραφική, δείχνουν μία πρόσοψη, αλλά ποτέ μία όψη. Η πρόσοψη ενός σπιτιού δεν είναι ένα σπίτι που μας κοιτάζει. Η πρόσοψη ποτέ δεν μας κοιτάζει˙ μόνο ένα πρόσωπο μπορεί να το κάνει αυτό διότι μόνο αυτό εκτίθεται ως όψη στον κόσμο της συνάντησης. Ή, για να το πούμε όπως το λέει πάλι ο Λεβινάς, τα επιφάνια του προσώπου του άλλου ανθρώπου συνιστούν μία επίσκεψή του σε μας, τα επιφάνια του προσώπου του άλλου είναι ζώντα[5].
Στην πρόσοψη, σημειώνει ο Ζαν-Λυκ Μαριόν, η δική μου αποβλεπτικότητα ασκείται απρόσκοπτα και το ορώμενο από εμένα μου υποτάσσεται και καθίσταται ιδωμένο. Απεναντίας, η όψη ανθίσταται, και για να μου φανερωθεί ασκεί τη δική της αποβλεπτικότητα. Η όψη αναφαίνεται με μία δική της αντι-αποβλεπτικότητα που δεν φανερώνεται με το να γίνεται ορατή, αλλά με το να μας απευθύνει το βλέμμα της. Θα μπορούσαμε να πούμε –και θα επανέλθουμε πάνω σ’ αυτό– ότι με αυτήν την αντεστραμμένη αποβλεπτικότητα, την αντι-αποβλεπτικότητα του ανθρώπινου προσώπου, αντί να συγκροτήσουμε εμείς το ορώμενο, συγκροτούμαστε εμείς από αυτό καθώς αυτό είναι εκείνο που μας κοιτάζει.
Προκύπτει από τις παραπάνω σκέψεις ότι η όψη, δηλαδή το πρόσωπο, δεν μπορεί και δεν πρέπει να εισέλθει στην ορατότητα του πίνακα ως κάτι που μπορεί να γίνει ιδωμένο. Εμφανίζεται στη θέαση του βλέμματος μόνο ως «μη ιδωμένο και μη γνωστό»[6]. Ο Ρόθκο είχε απολύτως προαισθανθεί αυτό που μας είπε ο Λεβινάς: «Ανήκω», έλεγε, «σε μια γενιά που ενδιαφέρεται για την ανθρώπινη μορφή, και κατά συνέπεια τη μελέτησα και εγώ. Εντελώς απρόθυμα όμως κατάλαβα ότι δεν ανταποκρινόταν στις ανάγκες μου. Όποιος την χρησιμοποιεί, την ακρωτηριάζει. Και εγώ αρνούμαι να ακρωτηριάσω»[7]. Σχολιάζοντας τη θέση αυτή του Λετονού ζωφράφου, ο Ζαν-Λυκ Μαριόν θα τονίσει ότι ο Ρόθκο μας δίδαξε αυτό που μας είπε αργότερα ο Λεβινάς. Μέσα από τη δική του οπτική, του ζωγράφου, μας έμαθε ότι η πρόσοψη του πίνακα απαγορεύει τη ζωγραφική της όψης και επομένως θα πρέπει να επιλέξουμε είτε να σκοτώσουμε την όψη, πλαισιώνοντάς την με την επιπεδότητα του πίνακα και, κατά συνέπεια, να την τοποθετήσουμε μέσα στο είδωλο, είτε να «ακρωτηριαστούμε» ως ζωγράφοι και να εγκαταλείψουμε την αναπαραγωγή της όψης μέσω της ορατότητας. Ο Ρόθκο επέλεξε να «ακρωτηριαστεί» για να μη φονεύσει την όψη και αυτό είναι που ονόμασε «ανθρώπινο δράμα»[8].
Αυτά που ο Μαρκ Ρόθκο είχε πει και αυτά που ο Εμμανουέλ Λεβινάς έγραψε κάνουν τον Ζαν-Λυκ Μαριόν να συγκεφαλαιώσει τη σχέση μεταξύ ορώμενου και ακοίταχτου στην παρουσία του προσώπου του άλλου ανθρώπου. Το βλέμμα του άλλου ανθρώπου, θα μας πει, είναι ακοίταχτο[9]. Τι κοιτάμε άραγε στο βλέμμα του άλλου ανθρώπου; Όχι το στόμα του, αν και είναι πιο εκφραστικό από τα άλλα μέρη του σώματός του, αλλά τα μάτια του ή, για να είμαστε πιο ακριβείς, την άδεια κόρη των ματιών του, τη μαύρη τρύπα τους, ανοιχτή στη σκοτεινή οφθαλμική κοιλότητα. Με άλλα λόγια, όταν προσηλωνόμαστε στο πρόσωπο, προσηλωνόμαστε εκεί όπου τίποτε δεν μπορεί ακριβώς να ιδωθεί. Επομένως, στο πρόσωπο του άλλου ανθρώπου στοχεύουμε εκείνο ακριβώς το σημείο στο οποίο κάθε ορατό θέαμα αποδεικνύεται αδύνατο· εκεί όπου δεν υπάρχει τίποτε να δούμε· εκεί, όπου η εποπτεία μας, η αποβλεπτικότητά μας, δεν δίνει τίποτε το ορατό. Το πρόσωπο του άλλου ανθρώπου δεν φαινομενικοποιείται καθ’ εαυτό όσο παραμένει ένα ορώμενο και κοιταζόμενο θέαμα. Για να δειχτεί πρέπει να ομιλεί. Kαι ομιλεί με τη σιωπή[10].
Σε ένα άλλο έργο του[11] o Γάλλος φιλόσοφος προχωράει τις σκέψεις του για το πρόσωπο του άλλου ανθρώπου, την ορατότητά του και τη φαινομενικότητά του, την αποβλεπτικότητά του βλέμματός μας επάνω του και την αντι-αποβλεπτικότητα που ασκείται από αυτό, αρμόζοντάς τα στην εικόνα. Η εικόνα, γράφει, δεν προκύπτει από μία θέαση· αντιθέτως, προκαλεί μία θέαση. Η εικόνα δεν βλέπεται, αλλά εμφανίζεται ή «φαίνεται σαν», «μοιάζει». Ενώ το είδωλο προκύπτει από το βλέμμα που το στοχεύει, η εικόνα καλεί την όραση, αφήνοντας το ορατό να κορεστεί λίγο λίγο από το αόρατο. Στην εικόνα το αόρατο εικάζεται, φαίνεται μέσα σε μία εικασία (εἴκω/ἔοικα), η οποία όμως ποτέ δεν το επαναφέρει στο καταλαγιασμένο κύμα του ορατού. Και εδώ ο Ζαν-Λυκ Μαριόν θα μας παραπέμψει στον Παύλο, ο οποίος μιλώντας για τον Χριστό, μας λέει ότι αυτός είναι «εἰκών τοῦ Θεοῦ τοῦ ἀοράτου»[12], αλλά και στον Ιωάννη τον Δαμασκηνό, ο οποίος γενικεύει τον κανόνα και, μιλώντας για όλες τις εικόνες, μας λέει ότι «πᾶσα εἰκών ἐκφαντορική τοῦ κρυφίου και δεικτική»[13], εφόσον αυτό που λέγεται για τον Χριστό πρέπει να εννοηθεί για κάθε εικόνα.
Η διαστολή ειδώλου και εικόνας προβάλλεται ακόμη πιο παραστατικά στις απαντήσεις που δίνει ο Ζαν-Λυκ Μαριόν στον Νταν Αρμπίμπ [Dan Arbib], φιλόσοφο, παλαιό μαθητή της École Normale και ειδικό στον Ντεκάρτ και στον Λεβινάς, και οι οποίες περιέχονται στο έργο στο οποίο αναφερθήκαμε παραπάνω[14]. Το είδωλο και η εικόνα, αναφέρει εκεί o Μαριόν, μας προσφέρουν δύο μορφές φαινομενικότητας και ορατότητας. Το είδωλο μπορεί, αλλά και πρέπει, να κοιταχτεί. Το είδωλο συνιστά τη μέγιστη εμβέλεια ενός βλέμματος και αποτελεί τον καθρέφτη αυτού του βλέμματος. Το είδωλο μου δείχνει εκείνο που έχω ιδεοποιήσει, το μοντέλο μου, αυτό στο οποίο θα ήθελα να φθάσω, το μέγιστο εκείνου στο οποίο αποβλέπω και το οποίο φαντάζομαι.
Στο σημείο αυτό διατυπώνεται από τον Γάλλο φιλόσοφο μία παρατήρηση κεφαλαιώδους σημασίας για το θέμα που πραγματευόμαστε.Η αυτή εξεικόνιση, μας λέει, μπορεί να καταστεί, ανάλογα με το εάν βρίσκεται στη μπουτίκ ενός αντικέρ ή σε έναν χριστιανικό ναό, είτε ένα είδωλο είτε μία εικόνα. Η ίδια εξεικόνιση μπορεί να παραμείνει ως κάτι το οποίο βλέπω ή κάλλιστα να καταστεί κάτι που με κοιτάζει. Όταν η εικόνα εγκαταλείπει την εκκλησία για να εξαντικειμενευθεί στον χώρο ενός αντικέρ ή σε ένα μουσείο, τότε καθίσταται ένα είδωλο.
Η εικόνα ανοίγει την εμπειρία μιας αντι-αποβλεπτικότητας, ενός αντι-βλέμματος, ενός προσώπου, όπως λέει ο Λεβινάς. Βεβαίως, σημειώνει ο Μαριόν, τόσο το είδωλο, όσο και η εικόνα εντάσσονται στη φαινομενικότητα. Εν τούτοις, το είδωλο θα μπορούσε να οριστεί ως το μέγιστον της φαινομενικότητας την οποία το βλέμμα μπορεί να αντέξει. Η εικόνα, από την άλλη, ορίζεται ως το βλέμμα του άλλου προσώπου το οποίο βαραίνει και τίθεται επάνω μου, με βλέπει κατά πρόσωπον και με καλεί. Όμως, ο προσιδιάζων στο πρόσωπο χαρακτήρας είναι ότι αυτό δεν προσφέρει τίποτε για να δεις, ότι είναι αόρατο. Αυτό το χαρακτηριστικό του προσώπου το εκθέτει πάλι πολύ ωραία ο Λεβινάς: «Με κοιτάζει, αλλά δεν το βλέπω, και τούτο διότι, κατά μία έννοια, δεν οφείλω να δω, αλλά να αφεθώ να ιδωθώ».
Μια ανάλογη θέση θα βρούμε και στον Ολιβιέ Ρουά [Olivier Roy] όταν μιλάει[15] γι’ αυτό που ονομάζει αυτονόμηση τόπων πολιτιστικής λειτουργίας. Καθιερώνονται, γράφει, τόποι με συγκεκριμένη πολιτιστική λειτουργία. Ένα αντικείμενο σ’ ένα μουσείο είναι έργο τέχνης, ακόμη και εάν πρόκειται για ένα πιρούνι. Το κριτήριο για αυτά τα έργα δεν είναι ανθρωπολογικό. Τα έργα τέχνης αυτά καθορίζονται από το αισθητικό βλέμμα που στρέφει κάποιος σε ένα αντικείμενο αποσπασμένο από την παραγωγή και τη χρήση του στην κουλτούρα καταγωγής του. Με δυο λόγια, συνεχίζει ο Ολιβιέ Ρουά, το έργο τέχνης ορίζεται από το βλέμμα που αποθέτουμε επάνω του.Για έναν τεχνίτη του Μεσαίωνα, ένα γλυπτό για την εκκλησία ήταν πράξη ευλάβειας που σχετιζόταν με τεχνικές γνώσεις και όχι έργο τέχνης, όπως και οι θρησκευτικές καντάδες που παρουσιάζονται σήμερα στις συναυλιακές αίθουσες και όχι πια στις εκκλησίες.
Όταν ο βουλευτής της Νίκης βανδαλίζει τους πίνακες του Χριστόφορου Κατσαδιώτη στην Εθνική Πινακοθήκη, ισχυρίζεται ότι το κάνει διότι με αυτούς αλλοιώνονταν εικόνες και βλασφημούνταν τα εικονιζόμενα πρόσωπα του Χριστού και των αγίων. Όμως, οι «βέβηλες» αυτές αναπαραστάσεις ήσαν αλλοιώσεις εικόνων ή έργων τέχνης; Ακόμη και μη «βέβηλες», οι αναπαραστάσεις αυτές βρίσκονταν εκεί για να αφεθείς να σε κοιτάξουν ή για να τις κοιτάξεις, καρφώνοντας το βλέμμα σου επάνω τους; Ασκούσαν επάνω σου την αντι-αποβλεπτικότητά τους ή τις εξαντικειμένευες με την αποκλειστική δική σου αποβλεπτικότητα; Αφηνόσουν να συγκροτηθείς από αυτές ως παραδομένος στο αντι-βλέμμα τους ή γινόσουν εσύ το συγκροτητικό τους υποκείμενο; Ευρισκόμενος μπροστά τους είχες την αίσθηση ότι βρίσκεσαι σε έναν χώρο λατρείας στον οποίο επιβάλλεται η σεβαστικότητα ή μήπως δεν έτρεφες καμία αμφιβολία ότι έχεις εισέλθει σε έναν αυτονομημένο τόπο πολιτιστικής λειτουργίας, όπου δεν εκτίθενται σεβάσματα αλλά έργα τέχνης, αντικείμενα δηλαδή που προσλαμβάνουν την ιδιότητά τους και ορίζονται από τον αυτονομημένο αυτό χώρο στον οποίο εκτίθενται και από την έκθεσή τους στο βλέμμα σου που σε προσκαλούν να εναποθέσεις επάνω τους; Μήπως, εν τέλει, οι πίνακες-εικόνες του χαράκτη δεν ήσαν εικόνες, βλάσφημες ή μη, αλλά είδωλα; Μήπως και εσύ ο ίδιος που πηγαίνεις να τους βανδαλίσεις ως βέβηλους, με μόνη τη μετάβαση σου στον μουσειακό χώρο για να τους δεις, κοιτάζοντάς τους και ασκώντας μονοσήμαντα την αποβλεπτικότητά σου, δεν τους περιάγεις άραγε στην κατηγορία του ειδώλου; Μπορείς να αγανακτείς για το τί εικονίζει και παριστά ένα είδωλο, αλλά σε καμία περίπτωση δεν στέκεσαι μπροστά σε μία βεβηλωμένη εικόνα διότι ενώπιόν σου δεν έχεις μία εικόνα.
[1]Jean-Luc Marion, La rigueur des choses, Flammarion, Paris 2012, σελ. 179 κ.επ.
[2] Jean-Luc Marion, Eπιπροσθέτως, μετάφραση: Γιώργος Γρηγορίου, Πόλις, Αθήνα 2011, σελ. 243.
[3] Emmanuel Levinas, Totalité et infini, Χάγη 1963, σελ. 166.
[4] Ο.π. σελ. 87.
[5] Ε. Levinas, Hummanisme de l’ autre home, Μονπελιέ 1972, σελ. 47 κ.επ.
[6] Ε. Levinas, Totalité et infini, ό.π., σελ.168.
[7] Rothko, Διάλεξη στο Pratt Institute, 27 Οκτωβρίου 1958, Ε.Β. Βreslin, σελ. 394-395.
[8] Jean-Luc Marion, Eπιπροσθέτως, ό.π, σελ. 185.
[9] Ό.π. σελ. 243-245.
[10] Ε. Levinas, Humanisme de l’ autre home, ό.π.
[11] Jean-Luc Marion, O Θεός χωρίς το είναι, μετάφραση: Χρήστος Μαρσέλλος, Πόλις, Αθήνα 2012, σελ. 33 κ. επ.
[12] (Κολ. 1,15)
[13] Ιωάννης Δαμασκηνός, Πρός τούς διαβάλλοντας τάς ἁγίας εἰκὀνας.
[14] Jean-Luc Marion, La rigueur des choses, ό.π. σελ. 179 κ.επ.
[15] Ολιβιέ Ρουά, Η ισοπέδωση του κόσμου, η κρίση της κουλτούρας και η επικράτεια των κανονιστικών προτύπων, μετάφραση: Κική Καψαμπέλη, Εστία, Αθήνα 2022, σελ. 77 κ. επ.
