Από τον Γιόζεφ Κ. στον Γιόζεφ Κάντα

Συστήματα εγκλωβισμού στη Δίκη του Φράντς Κάφκα
και στο Πάει και το Φραντζολάκι του Λάζλο Κρασναχορκάι

1. «Εγώ σας είχα προειδοποιήσει»,

είναι το μότο του νέου μυθιστορήματος του βραβευμένου πλέον με το Νόμπελ Λογοτεχνίας Ούγγρου συγγραφέα Λάζλο Κρασναχορκάι (László Krasznahorkai),με τον τίτλο Πάει και το Φραντζολάκι που κυκλοφόρησε από τις Εκδόσεις Πόλις σε εξαιρετική μετάφραση της Μανουέλα Μπέρκι (τίτλος πρωτοτύπου Zsömle odavan). Φραντζολάκι είναι το όνομα ενός σκύλου που συντροφεύει τον ήρωα του μυθιστορήματος, τον 91χρονο Γιόζεφ Κάντα ή αλλιώς «θείο Γιόζι». Η προειδοποίηση θα μπορούσε να σήμαινε όλα όσα έχει γράψει μέχρι τώρα ο Κρασναχορκάι και είναι γνωστά σε εμάς από τις ελληνικές μεταφράσεις του. Γιατί και σ’ αυτό το βιβλίο δεν λείπει η πολιτική σάτιρα, το γκροτέσκο των καταστάσεων, η προσδοκία για μία όπως πάντα ανεκπλήρωτη λύτρωση και το ανελέητο χιούμορ που κάνει την ιστορία να φαίνεται ως φάρσα. Το Φραντζολάκι, είναιένα μυθιστόρημα για την παράλογη ψευδαίσθηση ενός ανθρώπου που εγκλωβίζεται σε μία κατάσταση ξεπερασμένη από την ιστορία.

Η λογοτεχνική σχέση του Κρασναχορκάι με το «ζώο» ξεκινά ήδη από το υβριδικό έργο Animalinside[1] σε συνεργασία με τον Γερμανό εικαστικό Max Neumann. Το έργο αποτελείται από δεκατέσσερις συνδυασμούς εικόνας και κειμένου. Ο Ούγγρος συγγραφέας ξεκίνησε γράφοντας ένα κείμενο για έναν πίνακα του Neumann και στη συνέχεια ο τελευταίος δημιούργησε 13 ακόμη εικόνες, που πλαισιώθηκαν από 13 επιπλέον κείμενα του συγγραφέα. 

Ο Neumann απεικονίζει ένα πλάσμα που μοιάζει με σκύλο, μόνο του ή με άλλα πολλαπλάσια του είδους, ως απλή σιλουέτα χωρίς βάθος, εμφανώς εγκλωβισμένο σε γεωμετρικά πλαίσια που ορίζονται από τη σελίδα και σε μία κατάσταση ενδεχόμενης και εκκρεμούς κίνησης (άλμα που δεν ολοκληρώνεται). Δεν υπάρχει πλαστικότητα στο εικαστικό αντικείμενο, γεγονός που υποδηλώνει την αιχμαλωσία διά της αναπαραστάσεως. Οι λίγες απρόσωπες ανθρώπινες σιλουέτες σε αυτό το βιβλίο είναι τα αντικείμενα της απεικονισμένης απειλής του πλάσματος- σκύλου που συνοδεύεται με επίσης οξύ και επιθετικό λόγο, που γράφει ο Κρασναχορκάι.

Το κεντρικό μοτίβο του έργου είναι το «ζώο» που βρίσκεται «μέσα» και διατηρεί την εικαστική απροσδιοριστία γιατί και για τους δύο καλλιτέχνες ο στόχος είναι η ένταση της αισθητικής εμπειρίας και όχι η αξιολόγησή της. Στον πρόλογο του Animalinside, από τις εκδόσεις New Directions, που έγραψε ο Ιρλανδός συγγραφέας Colm Tóibín, το περιγράφει ως «μια δύναμη που αγωνίζεται ενάντια… στην εύκολη κατανάλωση» και «που οπλίζεται με ρήτρες, υπορήτρες και παρενθέσεις, προετοιμάζοντας επιθέσεις υψηλής τάσης στο νευρικό σύστημα του αναγνώστη»[2]. Ο Tóibín προσεγγίζει το έργο ως μία ενιαία δέσμη μορφών, από τη μία οι μορφές του ζώου απρόσιτες αλλά και οικείες ταυτόχρονα και από την άλλη η μορφή των κειμένων που απηχούν τη συνείδηση του ζώου εντός της περίκλειστης επιφάνειας του χαρτιού. Οι μονοχρωματικές, σκοτεινές, σχεδόν φασματικές φιγούρες εντυπώνονται στις μακροπερίοδες, σχεδόν αποπνικτικές προτάσεις, αρθρώνοντας έναν κόσμο με μία βιβλική απήχηση απόλυτης καταστροφής[3], όπου το ζώο απειλεί γεμάτο αγριότητα και ειρωνεία τον αφέντη-άνθρωπο, «τεντωμένο», ουρλιάζοντας, όντας το ίδιο εκτοπισμένο από τον χρόνο, επιτείνοντας την αίσθηση της μεταφυσικής οντότητας.

Τα κείμενα του Κρασναχορκάι, αυτά που ο μεταφραστής του στα αγγλικά, ποιητής George Szirtes, ονόμασε «αργή ροή λάβας αφήγησης, ένας απέραντος μαύρος ποταμός του είδους», δεν απελευθερώνουν αλλά δημιουργούν τον θόρυβο μιας συνείδησης που προβάλλεται τελικά από το ζώο στον άνθρωπο[4].

Αν στο Animalinside το «ζώο» αντιμετωπίζεται ως σύμβολο της ζωϊκής διάστασης της ύπαρξης, ως ένα ένστικτο εγκλωβισμένο και φονικό, στο Πάει και το Φραντζολάκι, το μικρό αβοήθητο σκυλί είναι μάλλον μία ηθική και συναισθηματική παρουσία σ’ έναν κόσμο όπου «η ελπίδα αποτελεί σφάλμα[5]».

Παρά τα γνωστά θεματικά και αφηγηματικά μοτίβα της μυθοπλασίας του Κρασναχορκάι, οφείλουμε να παρατηρήσουμε ότι ο Γιόζεφ Κάντα είναι ένας ήρωας που δεν μοιάζει με κανέναν από τους προηγούμενους των μεγάλων μυθιστορημάτων του. Δεν περιβάλλεται από το πυρίμαχο στεφάνι της αποκάλυψης όπως ο Ιερεμίας στο Ταγκό του Σατανά, ούτε διακρίνεται από την καίουσα εσωτερικότητα του Κορίν στο Πόλεμος και Πόλεμος, δεν μοιάζει με τους αφελείς αλλά σκεπτόμενους Βάλουσκα και Φλόριαν στη Μελαγχολία της Αντίστασης και HERSCHT 07769, Η ιστορία Μπαχ του Φλόριαν Χερστ αντίστοιχα, ούτε στον φιλοσοφημένο και απόμακρο ανώνυμο Καθηγητή, ειδικό μελετητή της πιο ταπεινής ύπαρξης ζωής, των βρύων στην Επιστροφή του Βαρώνου Βενκχάιμ. Δεν μοιάζει επίσης στον ερευνητικό και ευρηματικό καθηγητή Γκιόργκι Έστερ της Μελαγχολίας[6].

Αν και δεν μπορούμε να πούμε με βεβαιότητα ότι το μυθιστόρημα του Κρασναχορκάι Zsömle odavan αποτελεί μία στροφή στη συγγραφική πορεία του λογοτέχνη, ωστόσο σίγουρα έχει έναν πιο ήπιο τόνο από το πυρετικό πάθος των προηγούμενων βιβλίων του. Οι φιλοσοφικές ενατενήσεις των ηρώων των προηγούμενων έργων του που κατά έναν τρόπο προσπαθούσαν να καταλάβουν τον κόσμο, χωρίς να καταλήγουν πουθενά, δεν υπάρχουν πια. Η μεσσιανική παρουσία του θείου Γιόζι δεν έχει τη μυθική προσέγγιση ενός Βαρώνου Βενκχάιμ ή την επική επαναφορά ενός Ιερεμία ως άλλου προφήτη ή ακόμη τη βιβλική προσμονή των κατοίκων στη «Μελαγχολία της Αντίστασης» για τον Πρίγκηπα. Είναι σαφώς πιο κοσμική και δεμένη στο άρμα της σύγχρονης ιστορίας και επικαιρότητας, και μάλιστα της συγκεκριμένης χώρας του συγγραφέα, της Ουγγαρίας.

Αν, λοιπόν, οι προσδοκίες του αναγνώστη είναι να γοητευτεί με κάποιον που θα αποτελεί συνέχεια ή θα μοιάζει με τους προηγούμενους ήρωες, μάλλον δεν θα ικανοποιηθεί. Θα βρει ωστόσο σε πλήρη ανάπτυξη ένα συγγραφικό μοτίβο το οποίο εμφανιζόταν σε όλα σχεδόν τα προηγούμενα έργα του, άλλοτε περισσότερο άλλοτε λιγότερο. Στην πεζογραφία του Κρασναχορκάι η σάτιρα, η ειρωνεία και το χιούμορ είναι τα ενδύματα που καλύπτουν την τραγικότητα της κατάστασης του ανθρώπου, να έχει δηλαδή την προσδοκία μιας λύτρωσης ταυτόχρονα με τη γνώση ότι δεν θα έρθει ποτέ.

            2. «ΕΣΕΙΣ ΕΙΣΤΕ Ο ΟΥΓΓΡΟΣ ΒΑΣΙΛΙΑΣ;

            Ναι, απάντησε εκείνος, και τράβηξε μέχρι πάνω το πάπλωμα.

            ΚΑΙ ΠΩΣ ΝΑ ΣΑΣ ΑΠΟΚΑΛΩ;, θείο Γιόζι, απάντησε,..»

Ο 91χρονος Γιόζεφ Κάντα (θείος Γιόζι για τους εκλεκτούς φίλους) ζει μια ήρεμη και μοναχική ζωή ως συνταξιούχος ηλεκτρολόγος σε ένα χωριό στη βόρεια Ουγγαρία, που κατοικείται κυρίως από Σλοβάκους. Από την αρχή του έργου δηλώνει ότι «δεν θα ξαναταΐσει τη φωτιά», που μπορεί να εκληφθεί και ως αλληγορία του ότι «η ζωή πλέον δεν τον αφορά και ούτε τον ενδιαφέρει». Ξαφνικά όλα αλλάζουν όταν τον επισκέπτεται μία ομάδα ατόμων, οι οποίοι ανήκουν σε διάφορες μοναρχικές οργανώσεις και παρατάξεις με εντελώς γελοία ονόματα όπως «Μην πειράξεις Ούγγρο», «Τι θα γίνει Κρίστη» κ.λπ., οι οποίοι τελικώς ενώθηκαν κάτω από την ενιαία επωνυμία «Συντονισμένη Πλατφόρμα» και συντετμημένα ΣίγμαΠι. Αυτή η ομάδα που έχει ως σκοπό την επαναφορά της βασιλείας στη χώρα της Ουγγαρίας, διατείνεται ότι ψάχνοντας στις βιβλιοθήκες και στα αρχεία ανακάλυψαν το «μυστικό» του θείου Γιόζι, ότι δηλαδή είναι εγγονός του Τζένγκις Χαν, απόγονος του βασιλιά Μπέλα του Δ΄ του οίκου Άρπαντ, ο οποίος θα έπαιρνε τον θρόνο με το όνομα Γιόζεφ Α΄ και ότι τον έστεψε σε μυστική τελετή το έτος 1944 ο Μίκλος Χόρτυ, οπότε δεν πρόκειται για κατάληψη της εξουσίας αλλά για επανατοποθέτηση στον θρόνο ως βασιλέα του ουγγρικού έθνους, τώρα «που οι Αψβούργοι, άρχισαν να κουνιούνται πάλι». Παρά την αυτού μεγαλειότητα, ήθελε οι ακόλουθοί του, που σε κάθε συνάντηση πλήθαιναν, να τον αποκαλούν «θείο Γιόζι». Εκτός από τις ιστορίες του στέμματος, ο θείος Γιόζι τους αποκαλύπτει τον έρωτά του με μία σταρ της εποχή,ς τη Ζίτα Σέλετσκι, την προσωπική του φιλία με τον Ταρζάν, Τζόνι (Γιοχάνες) Βάισμιλερ, πριν γίνει σταρ στην Αμερική, τη σχέση του «με τον Τζίμη τον Κάρτερ» αλλά και το προσωπικό του δράμα, την αποξένωσή του από την κόρη και τα εγγόνια του, πρόβλημα που τον απασχολεί περισσότερο από την ενθρόνισή του. Και ενώ οι οπαδοί του ένθερμα τον υποστηρίζουν, ένας ιστορικός με το όνομα Μπάντιγκι ο νεότερος φέρνει το πρώτο ρήγμα, αμφισβητώντας τον τίτλο και την καταγωγή του, χωρίς όμως να πειστούν οι υπόλοιποι. Μάλιστα κάποιοι αξιωματούχοι του Κοινοβουλίου, που χωρίς να κατονομάζονται είναι γνώστες του αξιώματός του, προωθούν την υπόθεση της ενθρόνισής του, εντελώς συνωμοτικά. Από την ομάδα των ακολούθων του υπάρχει και εκείνη η φράξια που συγκέντρωσε όπλα προκειμένου να εγκαταστήσουν την βασιλική μοναρχία με τη βία αν χρειαστεί, πράγμα που απορρίπτει ο θείος Γιόζι.

Η αφήγηση βέβαια με την τεχνική της ενιαίας ροής από όποιο πρόσωπο και αν προέρχεται και διανθισμένη από το εμπνευσμένο χιούμορ του συγγραφέα, δεν δίνει διαπιστευτήρια γνησιότητας για την καταγωγή του θείου Γιόζι. Αντίθετα διατηρείται η υποψία ότι μάλλον πρόκειται για μία φαντασίωση ενός γέρου και μοναχικού ανθρώπου. Το κείμενο πάλλεται στους ρυθμούς του συγγραφέα μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης. Οι οπαδοί που τον ακολουθούν, με κυρίως εκφραστές τον ιστορικό Μπάντιγκι και τον συνονόματο του συγγραφέα αοιδό και κιθαρωδό, Λάτσι (Λάζλο Κρασναχορκάι), δεν αποτελούν ακριβώς χαρακτήρες αλλά ευήκοα ώτα για τους μεγάλους μονολόγους του και μοιάζουν με αφελή θύματα της πίστης σ’ ένα μοναρχικό όραμα. Ανακαλύπτουν στο πρόσωπο του θείου Γιόζι έναν βασιλιά, παρά το γεγονός ότι αυτός πιστεύει πως βρίσκεται στο χωριό Έγκερλόβασι και «το ακροατήριό του αντέδρασε αμήχανα σε αυτό, για δεύτερη φορά τώρα, αφού δεν βρισκόταν στο Έγκερλόβασι.».

Αν το μεγαλεπήβολο όραμα της εγκαθίδρυσης της συνταγματικής, έστω, μοναρχίας, προκαλεί στον αναγνώστη θυμηδία με το σχεδόν γκροτέσκο ύφος του διαβήματος, το σκυλάκι το επονομαζόμενο «Φραντζολάκι», είναι ο λόγος που αισθανόμαστε μία θλιμμένη τρυφερότητα για τον θείο Γιόζι. Το ονόμασε έτσι όπως ονόμαζε όλα τα σκυλιά που είχε στο σπίτι του για τριάντα τρία χρόνια. Αυτή η εντελώς ομωνυμία του σκύλου, μας επαναφέρει στις εικονογραφήσεις του Neumann, όπου το ζώο γίνεται σύμβολο, με τη διαφορά ότι το Φραντζολάκι δεν αντικατοπτρίζει πλέον ένα άγριο ένστικτο, αλλά την ανάγκη για μία αθώα παρουσία στον κόσμο της συνεχούς διάψευσης.

Όταν η ομάδα διαλύεται από τις κρατικές δυνάμεις και ο θείος Γιόζι συλλαμβάνεται με τον βίαιο τρόπο ενός επικίνδυνου κακοποιού, το βιβλίο περνά στη δεύτερη φάση του. «(…) ένας τρομακτικός παλλόμενος ήχος τρυπούσε ρυθμικά το τύμπανό του, δεν μπορούσε να σκεφτεί, που να ήταν ο Λάτσικα, απλώς άσθμαινε και ένιωθε ότι η καρδιά του σάλταρε επάνω και τρύπωσε μέσα στο κεφάλι του, πονούσε ο ώμος του, έπειτα του πέρασαν χειροπέδες, τον έβαλαν να σταθεί, κάποιος, ίσως από ένα ραδιόφωνο, ούρλιαξε κάτι ακόμα, και τότε έγινε πιο σιγανό εκείνο το τερατώδες κάτι που χτυπούσε επάνω, ύστερα έσπρωξαν από κάτω του ένα σκαμνί, άναψε το φως, ένας από τους εισβολείς έβγαλε αργά τη μάσκα από το πρόσωπό του και είπε αφήστε τον, εκείνος ένιωθε ότι έγερνε και ότι πήγαινε να πέσει από το σκαμνί, τότε τον περικύκλωσαν πάλι, είμαι ενενήντα ενός βόγκηξε, γεννήθηκα 6 Ιανουαρίου 1921, η μητέρα μου, αφήστε τα αυτά τα ξέρουμε όλα, θα έρθετε αυτοβούλως;, εκείνος κατάφερε μόνο να κουνήσει το κεφάλι του, φωνή δεν βγήκε από το στόμα του, ήταν πάρα πολύ τρομαγμένος, τον κρατούσαν, τον οδήγησαν υποβασταζόμενο έξω στον δρόμο, εκεί τον έβαλαν σε ένα πολεμικό όχημα και κατέβηκαν τρανταζόμενοι πέρα δώθε τη σερμπαντίνα….» (σελ. 193).

 Ο φόβος ως θεματική στα προηγούμενα μεγάλα μυθιστορήματα του Κρασναχορκάι, είναι συλλογικός και διάχυτος. Εκφράζεται με τις απροσδιόριστες φανταστικές κωδωνοκρουσίες στα αυτιά του Φούτακι στο Ταγκό του Σατανά και με τη διάβρωση των τοίχων του δωματίου από τη συνεχόμενη βροχή και τη λάσπη που τείνει να καταπιεί ένα ολόκληρο χωριό.

Στη Μελαγχολία της Αντίστασης γράφεται πως «οι συνήθεις δραστηριότητες είχαν γίνει αβέβαιες, το αδάμαστο χάος είχε διαταράξει τους καθημερινούς μηχανισμούς, το μέλλον ήταν ύπουλο, το παρελθόν παρωχημένο, η λειτουργία της καθημερινής ζωής απρόβλεπτη, σε τέτοιο βαθμό, ώστε οι άνθρωποι, εντελώς παραιτημένοι, να μην εκπλήσσονται ακόμα και αν το σιτάρι φύτρωνε ανάποδα…».

Στην Επιστροφή του Βαρώνου Βενκχάιμ, ο σεβάσμιος Καθηγητής θέτει μονίμως και διαρκώς την πραγματικότητα υπό διαρκή επεξεργασία αναζητώντας τα όριά της. Επικαλείται τον Κάντορ και τη θεωρία του για τα σύνολα επειδή πιστεύει ότι το «άπειρο είναι μέρος της πραγματικότητας» και καταλήγει ότι «το βαθύτερο που μπορεί να συλλάβει κανείς στον οργανικό και ανόργανο κόσμο είναι ο φόβος και τίποτα άλλο, κανένα άλλο πράγμα δεν αποτελεί τόσο μεγάλη δύναμη όσο ο φόβος».

Ακόμη και στο HERSCHT 07769, Η ιστορία Μπαχ του Φλόριαν Χερστ, η περιοχή της Θουριγγίας καλύπτεται από έναν ανεξήγητο τρόμο. Ο Φλόριαν Χερστ γράφει γράμματα στην καγκελάριο Μέρκελ γιατί πιστεύει ότι πρέπει να παρθούν μέτρα για την πρόληψη της νέας Αποκάλυψης που έρχεται ή που ήρθε. Σ’ ένα από τα πολυάριθμα γράμματα που γράφει στην Μέρκελ αναφέρει ότι «θα είμαστε χαμένοι, και τότε δεν θα μας μένει τίποτα άλλο παρά να περιμένουμε το τέλος του κόσμου, του σύμπαντος της πληρότητας, του Κάτι, να χαθούμε και εμείς μαζί μ’ αυτά, αλλά δεν επιτρέπεται να περιμένουμε απλά την Αποκάλυψη, πρέπει να καταλάβουμε, έγραφε ο Φλόριαν στην κυρία καγκελάριο Άνγκελα Μέρκελ στο Βερολίνο, ότι η Αποκάλυψη είναι η φυσική κατάσταση της ζωής, του κόσμου, του σύμπαντος, του Κάτι, και η Αποκάλυψη είναι τώρα, κυρία καγκελάριε, είναι αυτό που ζούμε εδώ και δισεκατομμύρια χρόνια, που σε σχέση με την Αρχή είναι ένα τίποτα…».

Ο «πολύ τρομαγμένος» θείος Γιόζι είναι η μετατόπιση του φόβου της κοινότητας από ένα επερχόμενο χάος ή από μία διαρκή αποσύνθεση των δομών, άρα ενός κόσμου χωρίς αιτία και νόημα, σε προσωπική υπόθεση. Ο κόσμος του, που ανήκει στο παρελθόν, έχει ήδη καταρρεύσει και προσπαθεί με τη βοήθεια των ακολούθων του να τον ανασυστήσει [7].

Σ’ αυτό το πλαίσιο ο Κρασναχορκάι συμπλέκει τα πρωτόκολλα της αφήγησης. Π.χ. το παραπάνω χωρίο που το αντιλαμβανόμαστε ως «πραγματικότητα» του μυθιστορήματος και αφορά τη σύλληψη του θείου Γιόζι, υπάρχει αυτούσιο και στη σελ. 148 ως εφιάλτης ή ως απόρροια μιας λιποθυμίας, πράγμα που θα κάνει τον υποψιασμένο αναγνώστη να αναρωτηθεί μήπως τελικά όλα αυτά βρίσκονται στην υπό κατάρρευση νοητική κατάσταση ενός ανήμπορου ανθρώπου που βρίσκεται πλέον στο περιθώριο της ιστορίας.

Αν μέχρι εκείνο το σημείο βλέπαμε τον θείο Γιόζι με την ιδέα που είχε αυτός για τον εαυτό του, τώρα τον βλέπουμε να αντιμετωπίζεται ως μέρος της κοινωνίας, των θεσμών και της συγχρονίας του με τον κόσμο. Καλείται να παρουσιαστεί ενώπιον ανακριτικών αρχών ως ύποπτος και αισθάνεται προσβεβλημένος από τον διασυρμό, καθώς ο ίδιος «έζησε σε ειρηνική απόσταση ασφαλείας από την εξουσία». Η ομάδα του διαλύθηκε, συνελήφθησαν όλοι και τους αποδόθηκαν κατηγορίες. Ο ίδιος σκέφτεται για πρώτη φορά την ένοπλη βία ως μέσο «για ένα βασιλικό κίνημα» και απορρίπτει την ιδέα της «συνταγματικής οδού». Ένας ακόλουθος μιλά για τον κόσμο που υπάρχει και τους ακολουθεί καθώς «η χώρα βούλιαξε στα σκατά, τα πράγματα πήραν κακή τροπή» και ότι αυτοί πρέπει να συνεχίζουν να κάνουν τη δουλειά τους «ώστε να φαντάζει ως η μοναδική λύση, είναι πια πολλοί αυτοί που θεωρούν λυτρωτική την παλινόρθωση της βασιλείας, και αυτό δεν είναι φαντασίωση», (σελ. 186).

Είναι εμφανές το σχήμα του μεσσιανισμού, με το ένδυμα της προσδοκίας μιας συνταγματικής μοναρχίας. Μόνο που η αφήγηση έχει στήσει ήδη από την αρχή της τα οδόσημα του ανεκπλήρωτου. Οι αναγνώστες αντιλαμβάνονται ότι κάτι δεν πάει καλά με τον θείο Γιόζι, χωρίς ο ίδιος να προσπαθήσει να εξαπατήσει κανέναν, ούτε τους αναγνώστες ούτε τους ακολούθους του. Γι’ αυτό προκαλεί οίκτο και γίνεται ίσως ο πιο αγαπητός ήρωας λογοτεχνικού έργου με μοναρχικές αντιλήψεις. Όταν συνελήφθη και έψαχνε ο Τύπος της περιοχής πληροφορίες γι’ αυτόν, ο γείτονάς του απαντά στους δημοσιογράφους πως «δεν είχε αντιληφθεί ότι ήταν επικεφαλής μίας αντικρατικής συνομωσίας αλλά ότι έχει κάποια βίδα λασκαρισμένη διότι αυτός ο Κάντα παρακαλώ πιστεύει ότι είναι ο Ούγγρος βασιλιάς», (σελ. 200).

            Παρά τα κωμικοτραγικά που συμβαίνουν κατά τη διάρκεια της κράτησής του, ο θείος Γιόζι αντιμετωπίζεται αυστηρά από την εξουσία. Στη διαδικασία της δίκης φαίνεται η εκτός πραγματικότητας κατάστασή του. Τον μεταφέρουν σε ένα παλιό σανατόριο και μόνο όταν χρηματίζει μία νοσοκόμα να του φέρει τον φάκελο με τα έγγραφα της υπόθεσής του, διαπιστώνει ότι τον καταδίκασαν λόγω του ακαταλόγιστου, έγκλειστο εφ’ όρου ζωής.

Στο τέλος του βιβλίου, επιτρέπεται στον έγκλειστο θείο Γιόζι να του φέρουν το σκυλάκι του, το Φραντζολάκι. Ένας από τους ακολούθους που τον επισκέπτονται του λέει πως «η υπόθεσή μας κατατροπώθηκε, (…) ο λαϊκός Τύπος ξεχύθηκε καταπάνω μας, δεν έχει σημασία τώρα, ποια μέσα, δεν πρόκειται για άτομα, αλλά για ένα ολόκληρο σύστημα, δεν είμαστε τίποτα γι’ αυτούς παρά ένα σκάνδαλο μερικών ημερών…» (σελ 274).

Από το σημείο αυτό και για τις λίγες σελίδες προς το τέλος του βιβλίου αρχίζει το πραγματικό δράμα του θείου Γιόζι. Η αγκαλιά που κάνει στο σκυλάκι λίγο πριν το τελευταίο βήμα δείχνει την ψυχική ερήμωση ενός ανθρώπου που έζησε σε μία ψευδαίσθηση.

Ο θείος Γιόζι (József Kada) είναι εγκλωβισμένος στην ταραγμένη συνείδησή του που του επιβάλλει έναν αναχρονισμό μεγαλείου, ενώ ο συνονόματός του Γιόζεφ Κ. (Joseph K.)της Δίκης του Κάφκα ήταν εγκλωβισμένος σε ένα σύστημα ενοχών, που του επέβαλλαν μία καταδίκη χωρίς κατηγορητήριο. Και οι δύο στέκονται εκτός του ιστορικού χρόνου και παρακάτω θα αναπτύξω μερικές σκέψεις για τη συνομιλία των δύο έργων, καθώς και τα δύο φέρουν μία κοινή θεματική ενότητα, τη διαδικασία και τη διεξαγωγή μιας δίκης, με διαφορετική ωστόσο σημειολογική ένταξη στο λογοτεχνικό corpus του κάθε έργου.

3. Από τον Γιόζεφ Κ. στον Γιόζεφ Κάντα

Η ευρωπαϊκή λογοτεχνία αποτελεί πρωτίστως μια πολιτιστική (και όχι γεωπολιτική) έννοια, που περιλαμβάνει αφηγήσεις για το παράλογο, την υπαρξιακή αγωνία, τη σημασία των μικρών εθνών, το ψυχικό βίωμα των δύο μεγάλων πολέμων και τη δυναμική των νέων εξουσιών που αναπτύχθηκαν ιδίως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Επίσης ένα μεγάλος μέρος της θεματικής αυτής της λογοτεχνίας είχε να κάνει με τα συναισθήματα νοσταλγίας και τις πολλές αναδρομές στο παρελθόν μετά την κατάρρευση της Αυστροουγγρικής μοναρχίας που δημιούργησε ένα νέο πολυπολιτισμικό και πολυγλωσσικό περιβάλλον, στο οποίο έζησαν και δημιούργησαν συγγραφείς όπως η Ingeborg Bachmann, ο Günter Grass, ο Miłosz, ο Joseph Roth, ο Milan Kundera. Μάλιστα, ο τελευταίος με σειρά δοκιμίων του οριοθέτησε το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα[8], ενώ στην εισαγωγή του έργου του Ο Ιάκωβος και ο Αφέντης του. Φόρος τιμής στον Ντενί Ντιντερό σε τρεις πράξεις[9], καθόρισε τα όρια στη λογοτεχνική δημιουργία τοποθετώντας απέναντι τον Ντοστογιέφσκι: «αυτό που με ενοχλούσε στον Ντοστογιέφσκι ήταν το κλίμα των μυθιστορημάτων του: ένα σύμπαν όπου όλα μετατρέπονται σε συναίσθημα· με άλλα λόγια, όπου τα συναισθήματα προάγονται στην ιεραρχία της αξίας και της αλήθειας.» Το σύμπαν του Ντοστογιέφσκι με τους υπερβολικούς συναισθηματισμούς και τα σκοτεινά ψυχολογικά βάθη τον απωθούσε, ήταν ένα σύμπαν αντίθετο στη λογοτεχνική παράδοση που ξεκίνησε από τον Θερβάντες και που έχει ως μεγάλη στάση και πηγή έμπνευσης αυτόν τον ιδιότυπο τσεχοεβραίο συγγραφέα, τον Φραντς Κάφκα[10].

Ο πρόεδρος της Επιτροπής των βραβείων Νόμπελ Λογοτεχνίας Άντερς Όλσον, έγραψε στην εισαγωγή του για το έργο του Λάζλο Κρασναχορκάι ότι «είναι ένας σπουδαίος επικός συγγραφέας στην κεντροευρωπαϊκή παράδοση που εκτείνεται από τον Κάφκα μέχρι τον Τόμας Μπέρνχαρντ, και χαρακτηρίζεται από παραλογισμό και γκροτέσκο υπερβολές»[11].

Ο ίδιος εξάλλου είχε πει ότι «Όταν δεν διαβάζω Κάφκα, σκέφτομαι τον Κάφκα. Όταν δεν σκέφτομαι τον Κάφκα, μου λείπει η σκέψη του. Έχοντας χάσει τη σκέψη του για λίγο, τον βγάζω και τον ξαναδιαβάζω. Έτσι λειτουργεί.»[12]. Και αλλού, ότι έχει έναν μόνο λογοτεχνικό ήρωα τον Κ., στα έργα του Κάφκα[13].

Δεν αρκούν βέβαια οι δηλώσεις του συγγραφέα για να τον καταστήσουν συνεχιστή μιας τέτοιας παράδοσης, όπως αυτή του λογοτεχνικού μοντερνισμού. Η ατμόσφαιρα του γκροτέσκο, οι οριακοί χαρακτήρες του Κάφκα, τα αμφίσημα νοήματα και ο τρόπος που η Ευρώπη υποδέχθηκε το έργο του ως αλληγορία πάνω στην ύπαρξη δίνοντας ερμηνείες ψυχαναλυτικές, φιλοσοφικές, ανθρωπολογικές ή κοινωνιολογικές[14] (σε σημείο που ξεχάστηκε η αμιγώς λογοτεχνική του αξία[15]), δεν είναι στοιχεία που λείπουν από το έργο του Κρασναχορκάι.

Ο Κάφκα αναγνωρίζοντας τις παραμορφώσεις της σύγχρονης εποχής, απεικόνισε οτιδήποτε ιστορικό ως καταδικασμένο. Ο Adorno μάλιστα, με βάση την απεικόνιση της απάνθρωπης και αλλοτριωτικής γραφειοκρατίας στη Δίκη, έχρισε τον Κάφκα ως προφήτη του Ολοκαυτώματος. Η Hannah Arendt υποστήριξε ότι ο Κάφκα ήταν ένας αδίστακτος κριτικός της γραφειοκρατίας και ότι οι λεγόμενες προφητείες του δεν ήταν παρά μία νηφάλια ανάλυση των υποκείμενων δομών που σήμερα έρχονται στο φως^[16].

            Το σύστημα της Δίκης είναι ένα υπερλογικό σύστημα που φτάνει στο παράλογο[17]. Ο Γιόζεφ Κ. εξαντλείται κάθε φορά που νιώθει ότι καταπλακώνεται απ’ αυτό το σύστημα, ζητώντας απεγνωσμένα αέρα. Κάθε προσπάθεια του Γιόζεφ Κ. να εξετάσει και να διασπάσει αυτό το κλειστό σύστημα καταλήγει στο κενό. Και ανήμπορος, χωρίς ελπίδα, οδηγείται αναπόφευκτα στο τέλος. Σε όλη τη διάρκεια του έργου ψάχνει απεγνωσμένα στηρίγματα για να κατανοήσει το σύστημα του απρόσιτου Δικαστηρίου, αλλά κάθε τέτοια προσδοκία του διαψεύδεται καθώς αισθάνεται ότι υπολείπεται των γνώσεων που απαιτούνται γι’ αυτή την κατανόηση.

Η Δίκη είναι ένας πολλαπλασιασμός ενοχών. Καμία σχέση δεν συνάπτεται χωρίς να έχει κάποιο υπόβαθρο ανάγκης και ανταλλάγματος. Αλλά το πιο φρικτά μεγαλοφυές σημείο του μυθιστορήματος είναι στο τέλος, που ο Κάφκα κληροδοτεί την ενοχή στις επόμενες γενιές με την εκτέλεση του Γιόζεφ Κ. : «”Wie ein Hund!” sagte er, es war, als sollte die Scham ihn überleben», που στα ελληνικά αποδόθηκε από τον Αλέξανδρο Κοτζιά ως «Σαν το σκυλί! είπε, ήταν σαν να εννοούσε τη ντροπή που εξακολουθούσε να ζη μετά απ’ αυτόν». Ο Κάφκα, δομώντας μία μυθοπλαστική πραγματικότητα χωρίς κανένα αληθοφανές στοιχείο, κρίνει ένα σύστημα οργάνωσης σχέσεων από το οποίο προκύπτουν διαδοχικά στάδια ενοχής και αλληλεξαρτήσεων, μέχρι τρέλας, δηλαδή μέχρι την εξάντληση του Γιόζεφ Κ., την οποία αποδέχεται και ο ίδιος μη φέροντας αντίσταση στους εκτελεστές του. Σ’ αυτή την έλλειψη αληθοφάνειας (το απρόσιτο Δικαστήριο, τα δωμάτια των δικαστών, η άγνωστη κατηγορία, τα πρόσωπα του Δικαστηρίου, οι συνήγοροι), ο Γιόζεφ Κ. αντιλαμβάνεται όσα του συμβαίνουν ως ρεαλιστικά ενδεχόμενα, παρά την παραδοξότητά τους, προσπαθώντας μάλιστα να τα κατανοήσει[18], οδηγούμενος σε τραγικά αδιέξοδα.

Από την άλλη πλευρά, στο έργο του Κρασναχορκάι η μορφή της εξουσίας, η διαδικασία της δίκης με όλες τις δικονομικές παραμέτρους (ανάκριση, ακροατήριο, έκδοση απόφασης, εκτέλεση ποινής), η ιστορία της δήλωσης κάποιου ότι είναι ο Ούγγρος βασιλιάς[19], τα ονόματα τοπωνυμίων και ιστορικών προσώπων είναι εντελώς αληθινά, αλλά ο Γιόζεφ Κάντα πάσχει ως προς την αξιοπιστία του και συνακόλουθα ως προς το πώς αντιλαμβάνεται ο ίδιος αυτή την πραγματικότητα.

Τα δύο έργα απέχουν μεταξύ τους πάνω από έναν αιώνα [20], ωστόσο υπάρχουν ορισμένοι κοινοί τόποι συνομιλίας[21] που αφορούν τον τρόπο του εγκλωβισμού σε «πραγματικότητες» που τελικά συνθλίβουν τους ήρωες, όπως θα αναπτύξουμε παρακάτω. Στον Κάφκα ο εγκλωβισμός είναι θεσμικός αλλά αόρατος, σχεδόν μεταφυσικός· στον Κρασναχορκάι είναι συνειδησιακός και παραληρηματικός. Και στις δύο περιπτώσεις, οι ήρωες ακροβατούν ανάμεσα στην ελπίδα και την ψευδαίσθηση. Για τις ανάγκες της σύγκρισης χρησιμοποιήθηκε η Δίκη των εκδόσεων «Ηριδανός» σε μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά και φυσικά το Πάει και το Φραντζολάκι, των εκδόσεων «Πόλις» σε μετάφραση της Μανουέλα Μπέρκι, όπου και οι παραπομπές στις αναφερόμενες σελίδες.

Α. Σύλληψη και Ανακάλυψη

Ο ήρωας του Κάφκα στη Δίκη είναι ο Γιόζεφ Κ., ένα όνομα τυπικό, καθώς ο Κάφκα συνήθιζε να δίνει στους ήρωές του ονόματα μόνο με αρχικά. Με αυτό τον τρόπο ο ήρωας συμβολοποιείται καθώς προσπαθεί να αντισταθεί στην απρόσωπη εξουσία του Νόμου και του Δικαστηρίου. Στον Κρασναχορκάι, ο Γιόζεφ Κάντα πιστεύει ότι είναι ο εστεμμένος Ούγγρος βασιλιάς «Ιωσήφ Α΄», ένας βασιλιάς χωρίς βασίλειο, μία παρωδία εξουσίας, που μάλιστα θέλει να τον φωνάζουν «θείο Γιόζι».           Ο Κρασναχορκάι δημιουργεί έναν ήρωα που βρίσκεται στα ενενήντα ένα του χρόνια και ζει απομονωμένος, ενώ οι αναγνώστες ήδη υποψιάζονται ότι δεν έχει πλήρη επίγνωση του τόπου και του χώρου όπου ζει. Επιθυμεί την ησυχία του και η δήλωσή του στην αρχή του βιβλίου ότι «η ζωή δεν πρόκειται να τον αφορά», είναι ένα δείγμα της περιθωριοποιημένης κατάστασής του. Τον Γιόζεφ Κ. τον συλλαμβάνουν στο κρεβάτι δύο άγνωστοί του δεσμοφύλακες ένα ωραίο πρωί, αποδίδοντάς του μία ενοχή χωρίς επίσημο κατηγορητήριο. Τον Γιόζεφ Κάντα τον βρίσκουν άγνωστοι σ’ αυτόν ακόλουθοι, οι οποίοι εισέρχονται στην κουζίνα του και του αποδίδουν με κάθε επισημότητα τον τίτλο του «Ούγγρου Βασιλιά».

Και στις δύο περιπτώσεις οι ήρωες εγκλωβίζονται σε μία κατάσταση που έρχεται έξωθεν. Ο Γιόζεφ Κ., μετά την έλευση των δεσμοφυλάκων αναρωτιέται, «Ο Κ. ζούσε σε μία χώρα με συνταγματικό πολίτευμα, βασίλευε γενική ειρήνη, και όλοι οι νόμοι ήταν εν ισχύι, ποιος τολμούσε να τον συλλάβει μέσα στο ίδιο του το σπίτι;» (σελ. 9). Ο Γιόζεφ Κάντα, μετά την πρώτη επίσκεψη των ακολούθων, σκέφτεται «κι έτσι μέχρι το πρωί της επομένης είχε χρόνο να τα σκεφτεί όλα αυτά, επειδή το ερώτημα ήταν αν ήθελε κατά βάθος να ανακαλύψουν ποιος πραγματικά ήταν, όχι, δεν το ήθελε, αλλά εφόσον παρ’ όλα αυτά συνέβη, κάτι θα έπρεπε να κάνει γι’ αυτό, αρχικά θα τους απομάκρυνε με τρόπο, αυτό είχε αποφασίσει…» (σελ. 16). Και οι δύο αντιδρούν στην «ανακάλυψή τους» από τρίτους, ο ένας ως ένοχος μιας απρόσιτης και άγνωστης κατηγορίας, ο άλλος ως εστεμμένος Ούγγρος βασιλιάς (;), διάδοχος του θρόνου ήδη από τον αντιβασιλέα Μίκλος Χόρτυ το έτος 1944, σε ένα κράτος που έχει πλέον κοινοβουλευτική δημοκρατία.

            Β. Ανάκριση

Κατά τη διαδικασία της πρώτης ανάκρισης ο Γιόζεφ Κ. δέχεται μία υποτιμητική ερώτηση με αυταρχικό ύφος από τον Ανακριτή, αν είναι δηλαδή ελαιοχρωματιστής. Και απαντά ως εξής: «η ερώτησή σας αυτή, κ. Ανακριτά αν είμαι ελαιοχρωματιστής – ή μάλλον, όχι η ερώτηση, απλώς μία δήλωση κάνατε– είναι τυπική του όλου χαρακτήρος της δίκης στην οποία υπούλως προσήχθην. Μπορείτε να μου αντιτείνεται πώς δεν πρόκειται καθόλου για δίκη, έχετε απολύτως δίκιο, διότι είναι δίκη μόνον αν την αναγνωρίζω από οίκτο. Δεν μπορείς να την αντιμετωπίσεις παρά μόνο με οίκτο αν αξίζει καν να την αντιμετωπίσεις. Δεν λέω πως η διαδικασία είναι άξια περιφρονήσεως, αλλά αυτό τον χαρακτηρισμό σας τον προσφέρω για να τον σκεφθήτε μόνοι σας» (σελ. 40). Στο τέλος του κεφαλαίου και αφού σε όλη τη διάρκεια της διαδικασίας αντιτάχθηκε στο διεφθαρμένο σύστημα εξουσίας, ως άλλος μάρτυρας καταλήγει στον Ανακριτή κραυγάζοντας: «Καθάρματα σας χαρίζω όλες τις ανακρίσεις σας» (σελ. 46).

Στο Πάει και το Φραντζολάκι ο Γιόζεφ Κάντα, αφού δέχθηκε μία κλήση ότι την «τάδε μέρα και ώρα θα πρέπει να παρουσιαστεί στο τάδε μέρος ως ύποπτος» (σελ. 175), κατά τη διάρκεια της ανάκρισης δεν λέει τίποτα «και πράγματι δεν είπε, εσείς κύριοι δεν χρησιμεύετε πουθενά, και πόσο μάλλον για να μου κάνετε τέτοιου είδους ερωτήσεις (…) μόνο που εγώ είπε με κατακόκκινο πρόσωπο εκείνος, σε εσάς, και τους έδειξε με τον δείκτη του, όχι μόνο δεν θα πω την αλήθεια, αλλά και θα προβώ σε διάβημα εναντίον σας, διότι αυτό υφίσταμαι από εσάς είναι ΠΡΟΣΒΟΛΗ ΚΑΤΑ ΤΟΥ ΒΑΣΙΛΕΩΣ, και θα δείτε θα υπάρξει και νόμος γι’ αυτό, δεν έχετε καμία ελπίδα και τότε τελειώσατε…» (σελ. 176), και παρακάτω «τον είχαν βαθύτατα προσβάλλει, πώς θα μπορούσε να το αντέξει;!, εκείνος ήταν πάντα περήφανος άνθρωπος, ποτέ δεν είχε βρεθεί απέναντι σε καμία εξουσία, μάλιστα έζησε σε διαρκή ειρηνική απόσταση ασφαλείας αυτά τα ενενήντα ένα χρόνια, και τώρα τον διέσυραν, και ποιος ξέρει πού θα τελειώσει αυτό, και τα έκαναν όλα σε βάρος του ανθρώπου που θα μπορούσε να ήταν βασιλιάς τους …» (σελ. 178).

Και στις δύο περιπτώσεις που μία κυρίαρχη δομή εξουσίας προσπαθεί να τους επιβληθεί, νιώθουν ότι υφίστανται προσβολή σχετικά με την ιδιότητά τους. Αυτή η προσβολή τούς εξαγριώνει ώστε να βρίσκονται πλέον σε ευθεία αντιπαράθεση με την εξουσία. Ο Γιόζεφ Κ γιατί τον θεώρησαν ελαιοχρωματιστή, ο Γιόζεφ Κάντα γιατί δεν τον θεώρησαν βασιλιά αποδίδοντάς του τον ανάλογο σεβασμό. Και οι δύο εγκλωβίζονται συνειδησιακά στην ιδέα που έχουν για τον εαυτό τους.

Γ. Διαδικασία της Δίκης

Στη Δίκη του Κάφκα δεν υπάρχει διαδικασία που να ανταποκρίνεται σε μία αληθοφανή πραγματικότητα. Όλη η διαδικασία εξελίσσεται με τον δυστοπικό εξπρεσσιονιστικό τρόπο του Κάφκα. Αντί για αίθουσες δικαστηρίων, υπάρχουν σοφίτες του Δικαστηρίου, όπου αφανείς δικαστές εξετάζουν ένα άγνωστο κατηγορητήριο και συλλέγουν αποδείξεις χωρίς καμία γνώση από τον κατηγορούμενο. Τα στοιχεία της δίκης είναι εκτός του νομικού συστήματος όπως το γνωρίζουμε στα περισσότερα κράτη της Ευρώπης. Ο Γιόζεφ Κ. βρίσκει Συνήγορο μέσω ενός θείου του, τον Χούλντ, ο οποίος του κάνει μία εκτενή ανάλυση των κανόνων της Δίκης. Μαθαίνουμε πως ο Νόμος δεν αναγνωρίζει την Υπεράσπιση, απλώς την ανέχεται (σελ. 103). Η απολογία του κατηγορουμένου δεν παίζει κανέναν ρόλο, γιατί συνήθως δεν την διαβάζουν, η δε διαδικασία είναι μυστική όχι μόνο για το ευρύ κοινό αλλά και για τον κατηγορούμενο. Ο κατηγορούμενος δεν μπορεί να εξετάσει τους φακέλους του δικαστηρίου και ήταν πολύ δύσκολο να εικάσει κανείς τι ντοκουμέντα είχε το Δικαστήριο στη διάθεσή του. Τίποτα σ’ αυτόν τον κόσμο δεν έχει πραγματική αξία, παρά μόνο οι αξιοπρεπείς προσωπικές σχέσεις με ανώτερους υπαλλήλους. Μόνο μέσω αυτών θα μπορούσε να επηρεαστεί η διαδικασία, ανεπαίσθητα στην αρχή ενδεχομένως, ωστόσο ολοένα και περισσότερο καθώς η δίκη συνεχιζόταν (σελ. 105). Ο Γιόζεφ Κ. έχει την αίσθηση ότι «πάντα είχε σημειωθεί κάποια πρόοδος, αλλά ουδέποτε αποκαλυπτόταν η φύση αυτής της προόδου» (σελ. 111). Παρά την περιγραφή μίας δυστοπικής δικονομικής διαδικασίας ο Γιόζεφ Κ. κάνει μία σκέψη εξίσωσης της δίκης με μία απλή τραπεζική συναλλαγή από τις τόσες που είχε φέρει σε πέρας στην Τράπεζα. Όλα τα πρόσωπα που εμπλέκονται με τον Γιόζεφ Κ. προσπαθούν να του δώσουν πληροφορίες για την υπόθεσή του. Έρχεται σε επαφή με τον προσωπογράφο του Δικαστηρίου τον Τιτορέλλι και μαθαίνει για τα είδη της αθώωσης (τελική, φαινομενική και αναβλητική). Ο Τιτορέλλι προσφέρεται να γράψει μία βεβαίωση για την φαινομενική αθωότητα του Κ., σε κείμενο υποδείγματος που έχει κληρονομήσει από τον πατέρα του, και την οποία βεβαίωση θα φροντίσει να τη χορηγήσει σε γνωστούς δικαστές του (σελ. 132). Όταν συναντά στο σπίτι του συνηγόρου του Χουλντ τον έμπορο Μπλοκ, αυτός του εξηγεί ότι επειδή το δικαστήριο δεν μπορεί να κατανοηθεί ορθολογικά, πολλοί κατηγορούμενοι βασίζονται σε δεισιδαιμονίες. Μια δεισιδαιμονία αναφέρει ότι η ετυμηγορία ενός κατηγορουμένου μπορεί να διαπιστωθεί από τη φυσιογνωμία του άλλου και ιδίως από την έκφραση των χειλιών του, που στην περίπτωση του Γιόζεφ Κ., υποδήλωναν μια γρήγορη καταδίκη (σελ. 154). Ο Μαξ Μπροντ γράφει πως το μυθιστόρημα της Δίκης, ο Κάφκα το θεωρούσε ημιτελές. Πριν από το τελικό κεφάλαιο, έπρεπε να περιγραφούν διάφορα ακόμη στάδια της μυστηριώδους δίκης. Αλλά εφόσον η δίκη κατά τον ίδιο τον συγγραφέα, δεν επρόκειτο να φτάσει ποτέ στο Ανώτατο Δικαστήριο, από μία άποψη το μυθιστόρημα είναι ατέρμον, δηλαδή, θα μπορούσε να επεκταθεί στο διηνεκές. Θεώρησε λοιπόν πως τα τελειωμένα κεφάλαια μαζί με το τελευταίο, οπωσδήποτε επαρκούν για να παρουσιαστεί με τη μεγαλύτερη σαφήνεια το νόημα και η μορφή του έργου, και προχώρησε στην έκδοση του έργου. Συνεπώς, από τα ολοκληρωμένα κεφάλαια του βιβλίου δεν υπάρχει απόφαση για τον Γιόζεφ Κ. Μόνο εκτέλεση.

Η δίκη του θείου Γιόζι, αντίθετα, είναι τουλάχιστον αληθοφανής. Ο Κρασναχορκάι δίνει ένα σαφές περίγραμμα της λειτουργίας του συστήματος της δικαιοσύνης που το μόνο γκροτέσκο στοιχείο είναι ο ίδιος ο κατηγορούμενος, ο οποίος δεν αντιλαμβάνεται όχι μόνο τη σοβαρότητα της κατάστασης αλλά και την ίδια την κατάσταση. Ο θείος Γιόζι μεταφέρεται στο δικαστήριο, μετά από κλήση και από ιατρική πραγματογνωμοσύνη σχετικά με τη δυνατότητα ποινικής του δίωξης και του έχει διοριστεί αυτεπαγγέλτως δικηγόρος με τον οποίο δεν αντάλλαξε κουβέντα. Όταν η δικαστής κάλεσε τον δικηγόρο του για να πει στον πελάτη του (τον θείο Γιόζι) ότι «εδώ πρόκειται για δίκη σε δικαστήριο και όχι τρελάδικο», τότε μόνο αντιλήφθηκε την ιδιότητα του προσώπου που τον εκπροσωπούσε, αφού του είπε: «κάτσε στη θέση γεροτσούτσουνε και μην κουνηθείς καθόλου, κατάλαβες;, ούτε λέξη, μόνο εφόσον σε ρωτήσουν…». Εξοργίζεται και διακόπτει συνεχώς τη διαδικασία, αντιδρά στον διορισμό του δικηγόρου του και λέει στην πρόεδρο του δικαστηρίου «σεβαστή μου κυρία, δεν μπορείτε να μιλάτε κατ’ αυτόν τον τρόπο σε έναν βασιλέα, αυτό αποτελεί προσβολή εναντίον του οίκου του Άρπαντ θα σας βάλω να σας εκτελέσουν». Δεν μπορεί να παρακολουθήσει ούτε το κατηγορητήριο ούτε την απόφαση καθώς «στη διάρκεια της συζήτησης δεν πρόσεχε και πολύ, δεν μπορούσε να συγκεντρωθεί πραγματικά, πότε για τον ένα, πότε για τον άλλο λόγο, ρώτησε λόγου χάρη του φύλακες κατά την ανάγνωση του κατηγορητηρίου πού είναι το παλτό μου αλλά αυτοί δεν απαντούσαν, αργότερα του απέσπασε την προσοχή ο μεγάλος αριθμός των ακροατών που καθόταν πίσω τους, έψαχνε γνωστό πρόσωπο, αλλά δεν έβρισκε και γενικά τον ενοχλούσε η στριφνή δικαστική γλώσσα λόγω της οποίας δεν καταλάβανε ούτε τα μισά απ’ όσα ειπώθηκαν, από την απόφαση δε, ούτε που κατάφερε να βγάλει άκρη για το τι επρόκειτο να ακολουθήσει, ρώτησε τον έναν φύλακα θα τον άφηναν ελεύθερο;» (σελ. 232).

Η Έτελκα Ρόζαβελγκι, φοιτήτρια ιατρικής που είχε αναλάβει για ένα μικρό διάστημα την περίθαλψή του, τον πληροφορεί ότι δεν είχε ανακοινωθεί τίποτα για τη δίκη του, ούτε ο τόπος του εγκλεισμού του έγινε γνωστός. Είχε ανακαλύψει ότι οι πραγματογνώμονες ιατροί τον διέγνωσαν ως ακαταλόγιστο και τον είχαν καταδικάσει να ζήσει εκεί με αυστηρή φαρμακευτική αγωγή. Του ανέφερε, πόσο ειρωνικά τον αντιμετώπισε ο εγχώριος τύπος και ότι έμαθε για τη δίκη των συντρόφων του οι οποίοι τιμωρήθηκαν με μεγάλες ποινές, με μεγάλη δυσκολία καθώς δεν υπήρξε η παραμικρή δημοσιοποίηση, χάρη στον πατέρα της που εργαζόταν στον Ανώτατο Δικαστήριο.

Για τον Γιόζεφ Κ., η δίκη λειτουργεί ως μία αλληγορία της εξουσίας του Νόμου επάνω στο άτομο, το οποίο όσο και να προσπαθεί δεν μπορεί όχι μόνο να ξεφύγει, αλλά ούτε και να κατανοήσει το σύστημα που του επιβάλλεται από έξω. Ο αντίκτυπος αυτής της αλληγορίας στον κόσμο της πραγματικότητας είναι η δίκη του θείου Γιόζι. Πέρα από τη μειωμένη αντιληπτική ικανότητά του να κατανοήσει τις δικαιϊκές διαδικασίες, η εξουσία του δικαστηρίου επάνω στον θείο Γιόζι είναι ολοκληρωτική. Η μη δημοσιότητα της δίκης και των στοιχείων της, ο πραγματικός εγκλεισμός του θείου Γιόζι σε σανατόριο, η μη δυνατότητα πρόσβασης των ενδιαφερομένων σε στοιχεία της δίκης αποτυπώνουν την ισχύ ενός εξουσιαστικού πλέγματος που μπορεί να επιβληθεί συντριπτικά.

Δ. Ο ρόλος των γυναικών στη Δίκη και στο Πάει και το Φραντζολάκι

            Ο Γιόζεφ Κ. στη Δίκη συνδέεται κυρίως με δύο γυναίκες. Η πρώτη είναι υπηρέτρια στο Δικαστήριο που έχει σύζυγο κατώτατο υπάλληλο του δικαστηρίου, ενώ φλερτάρει ταυτόχρονα και με έναν σπουδαστή νομικής, γεγονός που της το επιτρέπει ο άντρας της αν δεν θέλει να χάσει τη θέση του, επειδή ο νεαρός αυτός μελλοντικά θα ασκεί εξουσία. Η υπηρέτρια προσφέρεται να βοηθήσει τον Γιόζεφ Κ. με κάποιον τρόπο στην κατανόηση της λειτουργίας του Δικαστηρίου, αφού του ομολογεί ότι και ο Ανακριτής την προσεγγίζει και μπορεί να έχει κάποια επιρροή σ’ αυτόν. Ο Γιόζεφ αναγνωρίζει ότι η γυναίκα προσπαθεί να τον αποπλανήσει και βλέπει την προσφορά της ως ένα είδος εκδίκησης κατά του Ανακριτή. Η δεύτερη είναι η Λένι, η νοσοκόμα του συνηγόρου Χουλντ , που φλερτάρει τον Γιόζεφ και οι δυο τους φαίνεται να έχουν μια σύντομη σχέση. Ο Γιόζεφ Κ. φέρνει τη συζήτηση στο θέμα της υπόθεσής του και του λέει «προσέξτε την προειδοποίησή μου, και μην είστε στο μέλλον τόσο ανυπόταχτος, δεν μπορείτε να αντισταθείτε σε τούτο το δικαστήριο, πρέπει να παραδεχθείτε το λάθος σας. Με την πρώτη ευκαιρία ομολογήστε την ενοχή σας. Αν δεν ομολογήσετε είναι αδύνατο να τους ξεφύγετε, απολύτως αδύνατο» (σελ. 97). Λίγο αργότερα συλλογίζεται «σαν να επιστρατεύω όλο γυναίκες για βοηθούς, πρώτα τη Φροϋλάιν Μπύρστνερ, έπειτα τη γυναίκα του κλητήρα και τώρα αυτή τη μικρούλα που δείχνει κάποιο ακατανόητο πάθος για μένα».

             Μετά τη σύλληψή του ο θείος Γιόζι κρατήθηκε σε νοσοκομείο. Εκεί τον περιποιείται μία νοσοκόμα, «η οποία πώς να το κάνουμε ήταν πανέμορφη», «με μαυριδερό πρόσωπο», η «πριγκίπισσα της Αφρικής», στην οποία «είχε εξομολογηθεί τον έρωτά του και της είχε προτείνει και να την παντρευτεί και να το σκάσουν μαζί από εκεί, δεν τον νοιάζει, ας πάνε κατευθείαν στην Τανζανία ή οπουδήποτε, όπου θέλει αυτή, αλλά και πάλι άφησε να λάμψουν τα κατάλευκα δόντια της και έβαλε κάτι πονηρά γέλια, σαν να καταλάβαινε όσα άκουγε, αλλά δεν τα καταλάβαινε (…) μάλιστα δεν τον ένοιαζε αν έλεγε ή όχι κάτι, η ουσία ήταν ότι στάθηκε μερικές φορές δίπλα στο κρεβάτι του και εκείνος είχε τη δυνατότητα να την κοιτάζει, διότι αυτή έγινε ο Ήλιος σε τούτο το σκοτεινό μέρος, το Φως το ίδιο, ο ήλιος και το φως της Ομορφιάς…» (σελ. 211).

Μόλις λίγο αργότερα, όταν τον επαναφέρουν στο νοσοκομειακό τμήμα, τον προσέχει μία νεαρή φοιτήτρια ιατρικής που ονομάζεται Έτελκα Ρόζαβελγκι, «η οποία κατά τ’ άλλα δεν ήταν και τόσο ομορφούλα, μάλλον ασχημούλα ήταν, αδυνατούλα και πολύ θρησκευόμενη (…) διότι ήταν και ρωμαιοκαθολική και νέα και γυναίκα, και αυτά τα τρία μαζί γλύκαναν την καθημερινότητά του, της οποίας τη μονοτονία κατά βάθος δεν έπαιρνε πια είδηση, είχε βρεθεί σε μία στενή χρονοδιάβαση…» (σελ.215).

Η Έτελκα πήρε στην κατοχή της το Φραντζολάκι, γεγονός που συγκίνησε τον θείο Γιόζι σε σημείο πρότασης γάμου: «παντρευτείτε με γλυκέ μου Άγγελε, υποσχεθείτε μου ότι παρ’ όλα αυτά θα με παντρευτείτε, διότι δεν μπορώ να σας το ξεπληρώσω όλο αυτό παρά μόνο προσφέροντάς σας τη ζωή μου, που σώσατε τη ζωή του σκύλου μου…» (σελ 247). Ο θείος Γιόζι θεωρεί πως η Έτελκα αν και βαθιά θρησκευόμενη είναι ανέλπιστα πρακτική και έβαλε σαν σκοπό να την παντρευτεί γιατί «δεν μου πέρασε ποτέ από το μυαλό ότι κάποτε θα γινόταν η σωτήρας μου, όχι ότι δεν της ήμουν ευγνώμων, από τότε ήδη με στήριζε ψυχικά, αλλά αυτό που έκανε έκτοτε για μένα, αυτό δείχνει πραγματική μεγαλοψυχία» (σελ.251). Η Έτελκα νομίζει ότι η πρόταση γάμου ήταν ένα ακόμη αστείο ανάμεσα στα τόσα άλλα του θείου Γιόζι, εκείνος όμως το εννοούσε σοβαρά και μηχανευόταν διάφορα σχέδια και κόλπα για να αποσπάσει τη συναίνεσή της, όπως «ότι θα της χαρίσει το νησί της Μαδέρα και άλλα παρόμοια» (σελ. 260). Βέβαια και η ίδια η Έτελκα έψαξε και βρήκε τον θείο Γιόζι όταν τον μετέφεραν στο σανατόριο μετά τη δίκη και όπως η ίδια ομολογεί «αγάπησε πολύ τον θείο Κάντα, τον είχε αγαπήσει ήδη από την οδό Κόζμα», με μία αγάπη όμως πραγματικά αγνή, εντελώς θρησκευτική.

Στην περίπτωση του Γιόζεφ Κ., αυτό που περιγράφεται στη σχέση του με τις παραπάνω γυναίκες είναι ένας βαθύς αντιρομαντισμός. Οι σχέσεις αυτές είναι καμωμένες στο πλαίσιο μιας εξάρτησης. Η υπηρέτρια του Δικαστηρίου εξαρτάται από τον σπουδαστή έως τον Ανακριτή. Προσπαθεί να υποβάλει σε εξάρτηση και τον Γιόζεφ Κ., ο οποίος με τη σειρά του σκέφτεται να τη χρησιμοποιήσει για την υπόθεσή του. Με τη Λένι, με την οποία η συνεύρεση υπαινίσσεται, ομολογεί ότι «επιστρατεύει» τις γυναίκες για βοηθούς. Η σεξουαλικότητα είναι παρούσα αλλά μόνο ως όρος για την ευόδωση της υπόθεσης του.

Ο ενενήντα ενός ετών θείος Γιόζι από την άλλη, κάνει δύο προτάσεις γάμου σε δύο διαφορετικές γυναίκες. Ο τρόπος του είναι πιο λυρικός αν και ξεκαρδιστικός, και απορρέει από την ευαλωτότητα ενός ανθρώπου που διατηρεί μέσα του μία ελπίδα και ας φαίνεται σε μας τους αναγνώστες ανεκπλήρωτη. Για τον θείο Γιόζι η σοβαρότητα της πρόθεσης γάμου βασίζεται στην υπόσχεση δώρου ενός νησιού. Οι αναγνώστες μπορεί να γελάσουν μα ο Κούντερα μας κλείνει το μάτι, γιατί ο κόσμος του μυθιστορήματος είναι ένας κόσμος που δεν πρέπει να τον παίρνεις στα σοβαρά.

Και στους δύο ήρωες οι γυναίκες λειτουργούν ως μία προσδοκία σωτηρίας από τον εγκλωβισμό τους. Ο Γιόζεφ Κ. με την «επιστράτευση», ο θείος Γιόζι με τις απανωτές προτάσεις γάμου. Στην περίπτωση της Δίκης όμως, αν και όλο το έργο κείται στα πλαίσια της αλληγορίας, οι συνάψεις των ερωτικών σχέσεων του Γιόζεφ Κ, είναι ρεαλιστικές και κυνικές («επιστρατεύονται»), ενώ στο Φραντζολάκι, που είναι έργο δομημένο με αληθοφανείς καταστάσεις, οι σχέσεις του θείου Γιόζι είναι ρομαντικές, ονειρικές και εκ των προτέρων ανεκπλήρωτες.

Ε. Σχέσεις εξουσίασης και χειραγώγησης

Η Δίκη είναι ένα έργο αλλεπάλληλων εξαρτήσεων και επιβολής εξουσιών. Δεν υπάρχει συνεργασία ή συντροφικότητα. Η ατομικότητα συνθλίβεται από ένα σύστημα κανόνων που, για να βρει διέξοδο, ψάχνει στηρίγματα σε άλλες ατομικότητες, χωρίς ποτέ να δημιουργείται ένα είδος αλληλεγγύης. Οι ήρωες επικεντρώνονται στον έλεγχο του εαυτού τους και των άλλων προκειμένου να ικανοποιήσουν τις προσωπικές τους επιθυμίες. Οι διαπροσωπικές αλληλεπιδράσεις του Γιόζεφ Κ. διέπονται από ιεραρχία και φιλοδοξία. Ανησυχεί για το ότι μπορεί να χειραγωγηθεί και επινοεί τρόπους για να χειραγωγήσει τελικά τους άλλους προς όφελός του. Η υπηρέτρια σύζυγος του κλητήρα, υποτάσσεται στον Ανακριτή και στον φοιτητή που θα γινόταν κάποτε ισχυρός με δύναμη, ο Υποδιευθυντής της Τράπεζας οικειοποιείται όσα αναγκάζεται να εγκαταλείψει ο Γιόζεφ Κ., ο αρχιδιευθυντής του γραφείου του συνηγόρου Χούλντ θεωρείται κι αυτός πως έχει ρόλο στη δίκη, ο προσωπογράφος του δικαστηρίου προσφέρεται να συντάξει επιστολή «αθώωσης» για τον Γιόζεφ Κ., και τον αναγκάζει να αγοράσει τρεις ίδιους πίνακες, ακόμη και ο ίδιος ο ισχυρός συνήγορος Χουλντ, όταν ο Γιόζεφ Κ. του ανακοινώνει την απομάκρυνσή του από την υπόθεση, ρητορεύει με ταπείνωση απέναντί του για να διατηρήσει τη θέση του. Ένα πανδαιμόνιο εξαρτήσεων και ανταλλαγών που καθορίζουν και τις εν γένει συμπεριφορές των ηρώων.

Στο Φραντζολάκι τα πράγματα είναι πιο ξεκάθαρα. Ο θείος Γιόζι απευθύνεται στην Έτελκα για τη γνωμάτευση που θα στείλει ο αρχίατρος στους δύο πραγματογνώμονες στο δικαστήριο, «πράγμα που είναι στο χέρι μας, σημείωσε με ύφος όλο σημασία». Αυτό το «ύφος όλο σημασία» προς την Έτελκα είναι η προσπάθεια χειραγώγησής της ώστε να δοθεί μία γνωμάτευση, «ανεξάρτητα από το πνευματικό του επίπεδο» και φυσικά προς όφελός του (σελ. 227).

Σε μία άλλη περίπτωση, όταν αρχίζει να αγωνιά για τη φυλάκισή του και θέλει να μάθει για πόσο καιρό θα τον κρατούσαν εκεί, δωροδόκησε μία νοσοκόμα «που έμοιαζε πιο κατάλληλη γι’ αυτό» προκειμένου να του φέρει τα έγγραφα της υπόθεσής του.

Όταν μαθαίνει ότι ο πατέρας της Έτελκα εργάζεται στο Ανώτατο Δικαστήριο και την βοήθησε να συγκεντρώσει στοιχεία για τη δίκη, ο θείος Γιόζι απορεί γιατί δεν του το είχε αναφέρει νωρίτερα, καθώς υποθέτει πως ο πατέρας της θα μπορούσε να παρέμβει «σίγουρα» ώστε να μην τον διασύρουν (σελ. 246). Η Έτελκα του απαντά πως δεν θα μπορούσε να γίνει κάτι τέτοιο γιατί και αυτός είναι δέσμιος πολύ αυστηρών νόμων.

Τέλος γίνεται μία προσπάθεια δωροδοκίας με πρωτοβουλία της Έτελκα, προκειμένου να φέρει ο θείος Γιόζι το Φραντζολάκι εντός του σανατορίου, πράγμα που απαγορευόταν ρητά από τους κανονισμούς. Όταν μαζεύτηκε ένα σημαντικό ποσό και η Έτελκα αναρωτήθηκε για τη διαδικασία της δωροδοκίας, «την κατέπληξε ότι η προϊσταμένη αδελφή, διαχειρίστηκε την πρόταση ή αίτημα της συναδέλφου σαν επρόκειτο για μία τελείως νομότυπη δωρεά» (σελ. 263), η οποία τελικά δεν χρειάστηκε να ολοκληρωθεί καθώς η επιθυμία του θείου Γιόζι έγινε πραγματικότητα λόγω μιας έξωθεν υψηλής παρέμβασης, ενός προσώπου που κατανομάζεται μόνο στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου.

Ο εγκλωβισμός του Γιόζεφ Κ. στη Δίκη είναι ολοκληρωτικός. Κάθε διαπλοκή έχει και το τίμημά της, ώστε ο ήρωας να μη βρίσκει πουθενά μία διέξοδο. Το σύστημα είναι κλειστό και κυκλικό. Στην περίπτωση του Γιόζεφ Κάντα οι προσπάθειες χειραγώγησης είναι περισσότερο αφελείς ενέργειες που εξηγούνται από την ψυχική απόγνωση του ήρωα και κατανοούνται σαν μία αγωνιώδη προσπάθεια να απεμπλακεί από τον δικό του εγκλωβισμό. Η συνθήκη του όμως, είναι σαφώς πιο ανθρώπινη, αφού στο τέλος του επιτρέπεται η μοναδική παρέα που η συνείδησή του αναγνωρίζει ως τέτοια, το Φραντζολάκι.

***

4. Επίλογος

Αυτοί οι δύο κεντροευρωπαίοι συγγραφείς, ο Φραντς Κάφκα —που έγραφε στις αρχές του 20ού αιώνα— και ο Λάζλο Κρασναχορκάι, ο σύγχρονος Ούγγρος μυθιστοριογράφος, μοιράζονται μια βαθιά σχέση της ανθρώπινης συνθήκης που εγκλωβίζεται μέσα σε συστήματα, στα οποία είτε η εξουσία είναι αμείλικτα κυριαρχική είτε υπάρχει η παράλογη ψευδαίσθηση του ιστορικού νοήματος. Ο Γιόζεφ Κ. παλεύει ενάντια σε ένα σύστημα αυθεντίας απρόσωπο και απρόσιτο, χωρίς ποτέ να μπορεί να το κατανοήσει, ενώ ο Γιόζεφ Κάντα έχει την ψευδαίσθηση ότι αποτελεί μέρος της ιστορίας, έχοντας την ελπίδα ότι μπορεί να επέμβει στα ιστορικά γεγονότα. Ο θείος Γιόζι ζει μέσα σε έναν μετα-αυτοκρατορικό, μετα-ιστορικό χώρο ερειπίων. Η πυροδότηση της φαντασίας του για την επαναφορά της βασιλικής μοναρχίας ήταν το γεγονός ότι «Οι Αψβούργοι άρχισαν να κουνιούνται». Το παρόν του θείου Γιόζι είναι ένας καθυστερημένος απόηχος ενός κόσμου που έχει τελειώσει.

Και στα δύο έργα βλέπουμε τις διαρκείς αμφιταλαντεύσεις ανάμεσα στο αληθοφανές και το φανταστικό, το καθημερινό και το τραγικό και τελικά ανάμεσα στο λογικό και το παράλογο.

Η μοίρα των ηρώων είναι κοινή, δεν μπορούν να εξέλθουν από τον κόσμο που τους καθορίζει, όσες προσπάθειες και αν κάνουν. Η υποταγή στα συστήματα που τους ορίζουν γίνεται πλέον μία νέα ηθική. Ο Γιόζεφ Κ. δεν μπορεί να ξεφύγει από το Δικαστήριο. Ο Γιόζεφ Κάντα δεν μπορεί να ξεφύγει από τον φαντασιακό αναχρονισμό του που τον θέλει μέρος της ιστορίας. Και οι δύο βρίσκονται σε ένα κλειστό σύστημα όπου η αναζήτηση ελπίδας τους παγιδεύει ακόμη βαθύτερα. Ο Blanchot, στο έργο του From Kafka to Kafka, έγραψε ότι «το έργο του Κάφκα είναι η εμπειρία μιας προσέγγισης χωρίς άφιξη», ενώ ο Κρασναχορκάι στο μότο του HERSCHT 07769, Η ιστορία Μπαχ του Φλόριαν Χερστ, έγραψε πως «η ελπίδα είναι σφάλμα».

Θα μπορούσε να θεωρηθεί ότι η παράλληλη μελέτη του έργου ενός εμβληματικού συγγραφέα που έζησε και έγραψε στις αρχές του εικοστού αιώνα με τον σύγχρονο Ούγγρο νομπελίστα είναι παρακινδυνευμένη. Προσπάθησα παραπάνω να καταδείξω τους κοινούς τόπους συνομιλίας που μπορεί να φανερώνουν μία ελάχιστη διακειμενικότητα, αλλά κυρίως με ενδιέφερε να επισημάνω το πρόβλημα του ασφυκτικού εγκλωβισμού της ανθρώπινης ύπαρξης είτε σε μία απροσδιόριστη ενοχοποίηση είτε σε μία ψευδαίσθηση σπουδαιότητας και μεγαλείου. Ο Κρασναχορκάι μεταφέρει την καφκική εμπειρία του εγκλωβισμού από τον χώρο του θεσμικού παραλόγου στον χώρο του ιστορικού αναχρονισμού.

Ο θείος Γιόζι τουλάχιστον έφυγε μαζί με το σκυλί του, το Φραντζολάκι, και δεν είχε κάποια ντροπή να τον ακολουθεί. Υπάρχει κάποιο ίχνος αναίρεσης του ότι «η ελπίδα είναι σφάλμα»; Δεν μπορούμε να το πούμε με σιγουριά. Το αμίλητο σε όλο το έργο Φραντζολάκι, ίσως να είναι αυτό που έλεγε ο Καμύ για το έργο του Κάφκα «η ελπίδα παίρνει τη μορφή της ταπεινοφροσύνης».[22]

[1] Το έργο του László Krasznahorkai Animalinside», που εκδόθηκε από τις εκδόσεις New Directions σε συνεργασία με τη σειρά Cahiers των εκδόσεων Sylph, (Μετάφραση από τα ουγγρικά: Ottilie Mulzet με πρόλογο του Colm Tóibín).

[2]https://wordswithoutborders.org/book-reviews/laszlo-krasznahorkais-and-max-neumanns-animalinside/ “Animalinside” is a cultural event in itself, κριτικό δοκίμιο της Jean Harris, δημοσιευμένο τον Αύγουστο του 2011.

[3] https://artsfuse.org/36757/fuse-book-review-animalinside-exploring-the-cosmic-intersection-between-painting-and-prose/ Κριτική της Ellen Elias–Bursac, πρώην καθηγήτριας γλώσσας στο σλαβικό τμήμα του Πανεπιστημίου Χάρβαρντ. Γράφει πως «Στην πρόζα υπάρχει ένας σχεδόν βιβλικός απόηχος απόλυτης καταστροφής, αλλά και ένα απρόσμενο, φλογερό χιούμορ, τη στιγμή που το θηρίο απευθύνεται άμεσα σε εμάς· η φωνή του κινείται ανάμεσα στον πανικό του εγκλωβισμού, σε μια πανούργα πείνα και σε μια μοχθηρή αγριότητα.»

[4] A critic at large, Madness and civilization. The very strange fictions of Lazlo Krasznahorkai. The New Yorker, July 4, 2011.

[5] Το μότο στο μυθιστόρημα HERSCHT 07769, Η ιστορία Μπαχ του Φλόριαν Χερστ, Εκδόσεις Πόλις μετ. Μανουέλα Μπέρκι.

[6] «Ο Κρασναχορκάι έχει δηλώσει ότι το Τανγκό του Σατανά, Η Μελαγχολία της Αντίστασης, το Πόλεμος και Πόλεμος και ο Βαρόνος είναι ένα βιβλίο. Παρά τους φαινομενικά ισχυρούς δεσμούς της Επιστροφής με το Τανγκό του Σατανά, καθώς και στα δύο ένας θίασος από αντιπαθητικούς αποτυχημένους βλέπουν τη λύτρωσή τους στην επικείμενη μεσσιανική άφιξη μιας μορφής που θεωρούνταν από καιρό χαμένη, νομίζω ότι ο Βαρόνος συγγενεύει περισσότερο με τη Μελαγχολία. Σ’ αυτήν, ο καθηγητής Έστερ διαπιστώνει ότι «κάθε μορφή ορθολογισμού είχε χαθεί από την πόλη», ενώ ο ανώνυμος Καθηγητής στον Βαρόνο πολεμά να εκμηδενίσει τη σκέψη. Στη Μελαγχολία η «Επιτροπή Γυναικών» απαιτούσε «καθαρή πόλη», ενώ στον Βαρόνο, η πόλη βρίσκεται υπό τον έλεγχο μιας συμμορίας που λατρεύει τα «καθαρά πράγματα» και την ωμή βία. Ο αφελής Βάλουσκα γοητεύεται από την αρμονία των ουράνιων σωμάτων, χωρίς να μπορεί να εξηγήσει τίποτα, ενώ ο Βαρόνος περπατώντας ανάμεσα στις ράγες του τρένου αναρωτιέται τι είχε κουβαλήσει μέσα σ΄ αυτή την τεράστια ύπαρξη μιας και αποδείχθηκε «τόσο μα τόσο άχρηστη αυτή η ζωή». Ο άμορφος Πρίγκηπας και το τσίρκο του, ένας γνώστης του Όλου που προκαλεί ρίγος και ταραχή, θυμίζει τον μαέστρο της ορχήστρας με τη δυσοίωνη πρόβλεψη ή τη σκοτεινή, απροσδιόριστη μορφή που προβάλλει από το κομβόι των πολυτελών αυτοκινήτων και σαν απόλυτο κακό παραλύει τον χρόνο και ανατρέπει τη φυσική τάξη των πραγμάτων.» (https://www.efsyn.gr/nisides/anoihto-biblio/284526_i-megali-dynami-toy-foboy, Ανοιχτό Βιβλίο ΕφΣυν, Χρήστος Βασματζίδης, «Η μεγάλη δύναμη του φόβου»)

[7] Έτσι αντιλαμβάνεται ο Ούγγρος κριτικός λογοτεχνίας Gábor Szabó το Zsοmle odavan στην εργασία του με τίτλο «Getting out of Time, Krasznahorkai Feels Used Up», Central European Cultures 3, no. 2 (2023): 117–124. Σύμφωνα με τον παραπάνω και αυτό το μυθιστόρημα, όπως σε πολλές περιπτώσεις με τα προηγούμενα, με το πρόσχημα μιας σάτιρας κοινωνικής κριτικής, καθιστά για άλλη μια φορά τον Χρόνο τον αόρατο πρωταγωνιστή. Αν και η πλοκή μπορεί να είναι απλώς ένα όραμα που αναδύεται από τη φαντασία τού ολοένα και πιο στενού μυαλού του θείου Γιόζι, το μυθιστόρημα απεικονίζει το πνεύμα και τις συνθήκες διαβίωσης στην επαρχία, τη φιλοσοφία του τοπικισμού, η οποία παρουσιάζει τα πυρετώδη όνειρα του θείου Γιόζι όχι ως μεμονωμένο φαινόμενο, αλλά ως ένα θλιβερό σύμπτωμα μιας άρρωστης κοινωνίας. Στην παραπάνω εργασία αναλύει ότι η επιθυμία για επαναφορά της μοναρχίας με τη χρήση συγκεκριμένης γλώσσας και συμβόλων όπως ύμνοι, ποιήματα, σύμβολα τέχνης υποδηλώνουν ότι οι ήρωες έχουν ξεχαστεί από την ιστορία, το ότι, παρόλα αυτά προσπαθούν να σφυρηλατήσουν ένα πεπρωμένο απ’ αυτή τη λήθη, είναι στην ουσία μία μη συμμόρφωση με την ιστορία. Μάλιστα προβαίνει σε μία γλωσσολογική παρατήρηση ότι ορισμένες λέξεις χρησιμοποιούνται με φατικό τρόπο όχι δηλαδή για να μεταφέρουν μία χρηστική πληροφορία, αλλά για να μορφοποιήσουν τη σύνδεση με το παρελθόν ως βίωμα του παρόντος.

[8] «Μιλώ για το ευρωπαϊκό μυθιστόρημα, όχι μόνο για να το διακρίνω από το κινέζικο (λόγου χάρη) μυθιστόρημα αλλά και για να πω ότι η ιστορία του είναι διεθνική, ότι το γαλλικό μυθιστόρημα, το αγγλικό μυθιστόρημα ή το ουγγρικό μυθιστόρημα δεν είναι σε θέση να δημιουργήσουν τη δική τους αυτόνομη ιστορία, αλλά συμμετέχουν όλα σε μία κοινή υπερεθνική ιστορία, η οποία δημιουργεί το μόνο πλαίσιο μέσα στο οποίο μπορεί να αποκαλυφθεί και η κατεύθυνση της εξέλιξης του μυθιστορήματος και η αξία των επιμέρους έργων». (Προδομένες Διαθήκες, σελ. 40, Εκδόσεις Εστία, Μετ. Γιάννης Η. Χάρης)

[9] πρωτότυπος τίτλος: Jacques et son maître – Hommage à Denis Diderot en trois actes, θεατρικό έργο του Μίλαν Κούντερα, γραμμένο το 1971. Στα ελληνικά από τις εκδόσεις Βιβλιοπωλείο της Εστίας, μετ. Αμαλία Τσακνιά

[10] Το ότι ο Κάφκα εμπνέεται από την παράδοση της αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας και ό,τι επήλθε με την πτώση της αναφέρεται στο δοκίμιο του Τζωρτζ Στάινερ με τίτλο «Κ.», «Πίσω από την παραισθησιογόνα ακρίβεια του καφκικού τόπου, κρύβεται η τοπογραφία της Πράγας και η αυστρο-ουγγρική αυτοκρατορία στην πτώση της».

[11] https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2025/bio-bibliography/ «László Krasznahorkai is a great epic writer in the Central European tradition that extends through Kafka to Thomas Bernhard, and is characterised by absurdism and grotesque excess.» 

[12] https://www.thewhitereview.org/feature/interview-with-laszlo-krasznahorkai/ Συνέντευξη στον μεταφραστή του στα αγγλικά, Βρετανό ποιητή ουγγρικής καταγωγής George Szirtes, ο οποίος το 2000 μετέφρασε το βιβλίο του Κρασναχορκάι Η Μελαγχολία της Αντίστασης, το πρώτο από τα βιβλία του που δημοσιεύτηκε στα αγγλικά. 

[13] https://www.theguardian.com/books/2015/may/13/man-booker-international-prize-2015-the-finalists-speak#7c0b4a29-fec5-463e-a977-561ef47911cf «Who are your literary heroes?
I have only one: K, in the works of Kafka. I follow him always.»

[14] Ο Wilhelm Emrich, (1909–1998) θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους μελετητές του Κάφκα και το έργο του Franz Kafka: A Critical Study of His Writings (1958) ξεχωρίζει για την ερμηνεία μεμονωμένων έργων του Κάφκα, τις πολλές αιχμηρές και λεπτομερείς παρατηρήσεις που τις στηρίζει στην ευρυμάθειά του και τις επιφυλάξεις ως προς τις γενικεύσεις του έργου που στηρίζονται στη φιλοσοφική του επάρκεια. Ο Emrich προσπαθεί να βρει ένα καθολικό θέμα (Universal Thema, όπως τιτλοφορείται το πρώτο κεφάλαιο το βιβλίου), που να διατρέχει όλο το έργο του Κάφκα. Ο Heinz Politzer (1910–1978) είναι γνωστός για το έργο του Franz Kafka: Parable and Paradox (1962). Το ύφος του Politzer, σε αντίθεση με το έργο του Emrich, είναι λιτό και ευέλικτο, η γλώσσα του λιγότερο εννοιολογική. Θεωρεί ότι ο Κάφκα είναι ένας μεγάλος και ανεξιχνίαστος συγγραφέας, οπότε αποφεύγει τις δογματικές ερμηνείες και προσεγγίζει το έργο του με την ταπεινότητα που αρμόζει στον ερμηνευτή. Μια από τις αρετές του βιβλίου του Πόλιτσερ είναι η καθαρότητά του, που επεκτείνεται ακόμη και στον εισαγωγικό «λόγο για τη μέθοδο», στον οποίο ο συγγραφέας ούτε δικαιολογεί ούτε επεξεργάζεται τη μέθοδό του, αλλά απλώς την εφαρμόζει λαμβάνοντας ως παράδειγμα το ανέκδοτο διήγημα του Κάφκα (μόνο μιας μικρής παραγράφου) με τίτλο «Gibs auf!» και με μαεστρία μετατρέπει αυτό το ανέκδοτο κείμενο σε άλυτο αίνιγμα, προσεγγίζοντάς το με ιστορικούς, ψυχολογικούς, βιογραφικούς κα θρησκευτικούς όρους. Φυσικά δεν θα μπορούσαν να λείψουν οι ερμηνείες που βασίζονται στη θρησκευτικότητα του Κάφκα και στον τρόπο γραφής. Απ’ αυτή την άποψη θεωρείται εμβληματικό το έργο του Stanley Corngold Franz Kafka The Necessity of Form, ο οποίος στην εισαγωγή του θεωρεί ότι ο Κάφκα ανήκει σε μία παράδοση που οι αναγνώστες θα αναγνωρίσουν στον Θερβάντες, τον Φλωμπέρ και τον Νίτσε ως συγγραφείς που προκαλούν μια παρόμοια αναστάτωση με αφηγηματικές στρατηγικές όπως η πλαισιωμένη αφήγηση και ο «συγκεκαλυμμένος λόγος», καθώς και με θέματα που σχετίζονται με τα θέματα του Κάφκα: το φαινόμενο της ακούσιας αυτοανατροπής, η ανησυχία μεταξύ των προσώπων, η δυσκολία να «συλλάβουμε» την ολότητα της ατομικής ζωής. Θεωρεί πως υπάρχουν συγκεκριμένες κειμενικές μορφές στο έργο του Κάφκα, όπως οι μεταφορές και τα σύμβολα και οι αλληγορικές νύξεις. Βασική αρχή στο έργο του Corngold είναι ότι οι παραπάνω αρχές διαμορφώνουν τα είδη κριτικής που έχουν προσελκύσει αυτά τα έργα. Με άλλα λόγια, τα ίδια τα έργα κατασκευάζουν, δραματοποιούν και απορρίπτουν αρχές που δημιουργούν είδη ερμηνείας. Σημαντικές ακόμη πληροφορίες αντλούμε από τη βιογραφία του Κάφκα του Κλάους Βίγκενμπαχ Φραντς Κάφκα , Η ζωή και το έργο του που κυκλοφορεί στα ελληνικά από τις Εκδόσεις Εγνατία, μετ. Νίκου Ματσούκα. «Τον Αύγουστο του 1914 ο Κάφκα αρχίζει τη συγγραφή του μυθιστορήματος η Δίκη. Πρόκειται επίσης για μία αυτοτιμωρία της φαντασίας. Την παραμονή των γενεθλίων των τριάντα ενός χρόνων του, ο Ιωσήφ σκοτώνεται, την παραμονή των δικών του γενεθλίων των τριάντα ενός χρόνων, ο Κάφκα αποφασίζει να πάει στο Βερολίνο για να διαλύσει τους αρραβώνες του (με τη Φελίς Μπάουερ). Η διάλυση των αρραβώνων στο Βερολίνο, στο ημερολόγιο αναφέρεται σαν το «δικαστήριο σε ξενοδοχείο».

[15] «Ο Μαξ Μπροντ δημιούργησε την εικόνα του Κάφκα και την εικόνα του έργου του, ταυτόχρονα δημιούργησε την καφκολογία. Η καφκολογία, παρά τη αστρονομική ποσότητα των κειμένων της, αναπτύσσει σε άπειρες παραλλαγές τον ίδιο πάντοτε λόγο, την ίδια θεώρηση, η οποία, καθώς απομακρύνεται ολοένα και περισσότερο από το έργο του Κάφκα, τρέφεται πια μόνο από τον εαυτό της. Με απειράριθμους προλόγους, επιλόγους, σημειώσεις, βιογραφίες και μονογραφίες, πανεπιστημιακές διαλέξεις και διατριβές, παράγει και συντηρεί τη δική της εικόνα για τον Κάφκα, έτσι ώστε ο δημιουργός που είναι γνωστός στο κοινό με το όνομα Κάφκα δεν είναι πλέον ο Κάφκα, παρά ο καφκολογημένος Κάφκα». (Προδομένες Διαθήκες, σελ. 52 Εκδόσεις Εστία, Μετ. Γιάννης Η. Χάρης)

[16] Hannah Arendt, 2005: Essays in Understanding: 1930-1954: Exile, Formation, Totalitarianism.

New York: Schocken Books. Η Arendt ισχυρίστηκε εξάλλου ότι ο Κάφκα έτρεφε μεγάλη αντιπάθεια για τον σύγχρονο κόσμο και είχε απομακρυνθεί από τους συγχρόνους του. Ο τόμος αυτός περιλαμβάνει τα «Δοκίμια για την Κατανόηση» και συγκεντρώνονται πολλά από τα γραπτά της από τις δεκαετίες του 1930, του 1940 και του 1950. Περιλαμβάνονται διαφωτιστικές συζητήσεις για τον Άγιο Αυγουστίνο, τον υπαρξισμό, τον Κάφκα και τον Κίρκεγκωρ, σχετικά πρώιμες εξετάσεις για τον Ναζισμό, την ευθύνη και την ενοχή, και τη θέση της θρησκείας στον σύγχρονο κόσμο. Η Arendt είχε απορρίψει το σύνολο των ψυχαναλυτικών προσεγγίσεων της εποχής της ως παρερμηνείες του έργου του Κάφκα και έμεινε σε μία πολιτική κριτική για το νεωτερικό κράτος, Arendt, Hannah, «Franz Kafka: A Reevaluation». The Partisan Review 11 (1944): 412-422»

[17] Ο Theodor Adorno υποστήριξε ότι η πεζογραφία του Κάφκα αρθρώνει την «παραλογικότητα της υπερλογικότητας» και τη μυθική πλευρά της κυριαρχίας (Theodor Adorno, 1997: Prisms. Cambridge, Massachusetts: MIT Press).

[18] «Βλέπουμε πως είναι δύσκολο να μιλάμε για σύμβολα σε μία αφήγηση, όπου το αισθητότερο χαρακτηριστικό της είναι ακριβώς η φυσικότητα. Αλλά αυτή η φυσικότητα είναι μία ιδιότητα δύσκολη να την καταλάβουμε. Υπάρχουν έργα όπου τα γεγονότα φαίνονται φυσικά στον αναγνώστη. Υπάρχουν όμως και έργα (σπανιότερα είναι αλήθεια), όπου ο ήρωας είναι εκείνος που βρίσκει φυσικό ό,τι του συμβαίνει. Εξ αιτίας μιας μοναδικής αλλά φανερής παραδοξότητας, όσο πιο ασυνήθιστες είναι οι περιπέτειες ενός ήρωα, τόσο πιο αισθητή γίνεται η φυσικότητα της αφήγησης: αυτό είναι ανάλογο με τη σχέση που υπάρχει ανάμεσα στην παραδοξότητα μιας ανθρώπινης ζωής και την απλότητα με την οποία δέχεται αυτή την παραδοξότητα ο άνθρωπος. Φαίνεται πως τέτοια είναι η φυσικότητα του Κάφκα». (Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου. Δοκίμια για το παράλογο, «Η ελπίδα και το παράλογο στο έργο του Κάφκα»).

[19] https://kuruc.info/r/6/69243/ Στις 30 Οκτωβρίου, ο Γιόζεφ Ντάκα της δυναστείας των Άρπαντ υπέβαλε επίσημα αίτηση στο ουγγρικό κοινοβούλιο και ανακήρυξε τον εαυτό του ως τον νόμιμο εστεμμένο βασιλιά της Ουγγαρίας. Σύμφωνα με τον Ντάκα, το 1944, ως παιδί στέφθηκε κρυφά με το Άγιο Στέμμα της Ουγγαρίας από τον αντιβασιλέα Μίκλος Χόρτι και τον καρδινάλιο Γιουστινιάν Σερέντι.

[20] Τον Αύγουστο του 1914 ο Κάφκα αρχίζει τη συγγραφή του μυθιστορήματος Η Δίκη (Der Prozess). Εκδόθηκε για πρώτη φορά από τον εκδοτικό οίκο Die Schmiede στο Βερολίνο. Δημοσιεύτηκε μετά θάνατον από τον λογοτεχνικό εκτελεστή του συγγραφέα, Μαξ Μπροντ, ο οποίος συγκέντρωσε και επιμελήθηκε τα ανολοκλήρωτα χειρόγραφα, αγνοώντας τη ρητή επιθυμία του Κάφκα να καούν όλα τα ανέκδοτα έργα του. Στην έκδοση της Δίκης από τις εκδόσεις «Ηριδανός» και τη μετάφραση του Αλέξανδρου Κοτζιά, στο τέλος υπάρχει σημείωμα του Μάξ Μπροντ σχετικά με τους λόγους δημοσίευσης της Δίκης. «Αν παρά τις κατηγορηματικές αυτές οδηγίες αρνήθηκα να τα κάψω όπως μου το ζητούσε ο φίλος μου, έχω τους λόγους μου. Μερικοί από τους λόγους αυτούς είναι προσωπικοί, υπάρχουν όμως και άλλοι που μπορούν ν’ ανακοινωθούν και που νομίζω ότι δικαιολογούν την απόφασή μου. Ο κυριώτερος λόγος είναι ο εξής: Όταν ανέλαβα μία νέα θέση, στα 1921, είπα στον φίλο μου ότι είχα κάνει μία διαθήκη και του ζητούσα να καταστρέψει διάφορα χαρτιά μου, να εκδώσει άλλα κ.ο.κ. Ο Κάφκα μου απάντησε, δείχνοντάς μου το διπλωμένο σημείωμα το γραμμένο με μελάνι, που βρέθηκε αργότερα στο γραφείο του: “Η δική μου διαθήκη θα είναι πολύ απλή – σου ζητάω να κάψεις τα πάντα”. Θυμάμαι ακόμη ακριβώς τι του απάντησα: “Στην περίπτωση που σκέφθηκες ποτέ σοβαρά να γίνει αυτό το πράγμα, επίτρεψέ μου να σου πω ότι τέτοια επιθυμία εγώ δεν θα την εκτελέσω”. Η όλη συζήτηση έγινε στον ανέμελο εκείνο τόνο που συνηθίζαμε, αλλά πάντοτε υπήρχε μια κρυμμένη σοβαρότητα σε όσα έλεγε ο ένας στον άλλο. Ο Φράντς ήξερε πώς η άρνησή μου ήταν σοβαρή και στο τέλος, αν εξακολουθούσε να θέλει να εκτελεστούν οι επιθυμίες του, θα όριζε άλλον εκτελεστή».

[21] «Ο φιλόλογος που μελετά από συγκριτική σκοπιά τη λογοτεχνία είναι υποχρεωμένος να χρησιμοποιεί ορισμένους όρους για το περιεχόμενο των οποίων όμως και προκειμένου να αποφευχθούν ασάφειες και παρανοήσεις είναι απόλυτα αναγκαίο να υπάρχει εκ των προτέρων ομοφωνία. Οι κυριότεροι από τους όρους αυτούς είναι οι εξής: αναλογία ή συγγένεια: Για αναλογία ή συγγένεια μιλάμε όταν υπάρχουν ομοιότητες περιεχομένου ή μορφής ανάμεσα σε δύο ή περισσότερα έργα, τα οποία δεν έχουν άλλη σχέση μεταξύ τους. Έργα δηλαδή για τα οποία τόσο οι εσωτερικές μαρτυρίες όσο και οι εξωτερικές δεν είναι αρκετά ισχυρές, ώστε να μας πείσουν ότι το Β έργο προέρχεται από το Α κ.ο.κ. Οι διαπιστούμενες ομοιότητες δυνατόν να οφείλονται είτε σε κοινή λογοτεχνική παράδοση, είτε σε κοινό πνευματικό περιβάλλον, είτε σε ψυχική συγγένεια των συγγραφέων, είτε και σε σύμπτωση, φαινόμενο βέβαια σπάνιο αλλά όχι και άγνωστο στην ιστορία των γραμμάτων και των ιδεών. (…) επίδραση : είναι ο λεπτός και μυστηριώδης μηχανισμός με τον οποίο ένα λογοτεχνικό έργο οδηγεί στην κυοφορία και δημιουργία ενός νέου λογοτεχνήματος. Νομιμοποιούμαστε να υποθέσουμε ότι ένας συγγραφέας έχει δεχθεί επίδραση από έναν ξένο συγγραφέα αν στο έργο του συναντήσουμε ιδιότητες και χαρακτηριστικά, τα οποία δεν εξηγούνται ούτε από τη λογοτεχνική παράδοση του τόπου του ούτε από την μέχρι τότε προσωπική πορεία του. (…) Η επίδραση, ακόμα και αν περιέχει συγκεκριμένα δάνεια περιεχομένου ή μορφής, πηγές κ.λπ., δεν ταυτίζεται μ’ αυτά, αλλά τα υπερβαίνει. Είναι δηλαδή ένα είδος ζωογόνου πνοής που διατρέχει ολόκληρο το έργο. Η ύπαρξη συγκεκριμένων δανείων, πηγών κ.λπ., χωρίς να είναι απαραίτητη, έρχεται να επιβεβαιώσει την ύπαρξη γενικώτερης επιδράσεως». Απόσπασμα από το Η συγκριτική φιλολογία, χώρος, σκοπός και μέθοδοι έρευνας της Ελένης Πολίτου-Μαρμαρινού, Εκδόσεις Καρδαμίτσα, 1981. Διάλεξα από την ορολογία που παραθέτει για την συγκριτική μελέτη των έργων τους δύο όρους της αναλογίας και της επίδρασης, γιατί είναι πιο αντιπροσωπευτικοί για την διαδικασία της σύγκρισης των εν λόγω έργων.

[22] Αλμπέρ Καμύ, Ο μύθος του Σίσυφου, ό.π.