«Μια μικρή έκταση ηπειρωτικής γης χωρισμένη από βουνά σε πιο μικρές ενότητες· πολλά νησιά. Γη άγονη, χερσαίες συγκοινωνίες δύσκολες, ακτή με πυκνή κατάτμηση».[1] Στον πρόλογο της Ιστορίας του ο Κ.Θ. Δημαράς χαρτογράφησε τις γεωγραφικές συντεταγμένες του ελληνικού πολιτισμού. Βουνά και θάλασσα καθόρισαν την ιστορία και τον πολιτισμό της χώρας και ως σήμερα «[…] είναι τα κλειδιά για να κατανοήσουμε το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον της Ελλάδας».[2] Η επικράτηση, όμως, του νησιωτικού χώρου, του Αιγαίου —ούτε καν του Ιονίου— ως κέντρου βάρους στον ελληνικό πολιτισμό από τον 20ό αιώνα και μετά παρέβλεψε ότι η χώρα είναι από τις πιο ορεινές στην Ευρώπη. Μπορούμε να φανταστούμε την Αυστρία χωρίς τις Άλπεις; Μπορούμε να φανταστούμε την Ελλάδα χωρίς τον Όλυμπο και την Πίνδο;
Οι ταινίες που έχουμε για την ηπειρωτική διάσταση της Ελλάδας είτε ανήκουν στο είδος της φουστανέλας, είτε σε πολεμικά δράματα (Ψυχή βαθιά)· υπάρχουν βέβαια και εκείνες που περιγράφουν την επιστροφή από την πόλη στο χωριό, όπως στον Βασιλιά (καθώς είχε προηγηθεί μεταπολεμικά η μετάβαση από το χωριό στην πόλη, όπως στην Ιστορία μιας ζωής του Δαλιανίδη). Ο ελληνικός κινηματογράφος ενδιαφέρεται για αυτή την «εσωτερική» ήπειρο των ορεινών ή ημιορεινών περιοχών, είτε στην οθωμανο-βυζαντινή παράδοση στον Άδη του Χαραλαμπόπουλου είτε στη βαλκανική εκδοχή στο Μετέωρα βήμα του πελαργού του Αγγελόπουλου είτε στη μετανεωτερική εκδοχή της οικολογίας με το Digger.
Αλλού λιγότερο (Tζωρτζάκης) αλλού περισσότερο (Xαραλαμπόπουλος), το συνδετικό νήμα είναι μια παράδοση ηθογραφίας που άλλοτε είναι περίκλειστη όπως στο Κρέας και άλλοτε πιο glocal, όπως στον Γιο του φύλακα, στο Digger και την Αρκουδότρυπα· σε κάθε περίπτωση, και ειδικά μετά το 2020, αυτή η παλαιά παράδοση ηθογραφίας θέτει περισσότερο ζητήματα ηθικής της αρετής που καλείται ένα πρόσωπο να λάβει σε ένα συγκεκριμένο τόπο με ορίζοντα το μέλλον του: στο Digger, στο Κρέας και στην Αρκουδότρυπα οι ήρωες καλούνται να επιλέξουν αξίες περισσότερο συντηρητικές, όπως είναι ο δεσμός της οικογένειας και η σταθερότητα της κοινότητας. Πρόκειται για μια άτυπη νίκη της συντηρητικής αντίληψης, η οποία για έναν καθαρόαιμο συντηρητικό, «είναι μια πορεία διαρκούς συνθέσεως, με ποικιλία κοινωνικών διαστρωματώσεων, όπου το άτομο έχει τη δυνατότητα ολοκληρώσεως σε πολλαπλά επίπεδα και όχι δια της αναρριχήσεως στην κορυφή».[3]
Ωστόσο η ταινία Αρκουδότρυπα παρουσιάζει την εξής αντίφαση: αν και έχει μια τέτοια συντηρητική αντίληψη, εφόσον οι δύο ηρωίδες ολοκληρώνονται μέσα από τη σχέση τους, κάνοντας οικογένεια και περιμένοντας ένα παιδί, το ίδιο το σύμβολο της ταινίας, η σπηλιά που ακούει στο όνομα αρκουδότρυπα, μοιάζει ανολοκλήρωτο, καθιστώντας τη συντηρητική αντίληψη αυτή λιγότερο αποτελεσματική. Γιατί παρόλο που υπάρχουν καρέ όπως το «βλάσφημο» του φιλιού μπροστά στο άμβωνα,
τα οποία θα μπορούσαν να αποτελέσουν μια μοντέρνα (ή ριζοσπαστική) εκδοχή της συντηρητικής αντίληψης για τη δύναμη της παράδοσης και των αξιών του τόπου, της αγροτιάς, και της οικογένειας, το σύμβολο της αρκουδότρυπας εκτός από ανολοκλήρωτο είναι και αντιφατικό, επηρεάζοντας την αισθητική και την πολιτική (βλ. συντηρητική) διάσταση του έργου.
Το ίδιο το σύμβολο που δίνει τον τίτλο στο πρώτο από τα τρία τμήματα της ταινίας (κεφάλαιο 1: αρκουδότρυπα, κεφάλαιο 2: τσουκνιδούλα, κεφάλαιο 3: αυγό) ακολουθεί τον βασικό μηχανισμό: το εικονιζόμενο παραπέμπει σε κάτι μεγαλύτερο από αυτό, σε κάποια ιδέα, που για τον Καντ είναι μια αισθητική ιδέα. Γι’ αυτό, υποστηρίζει ο Καντ, η υποκατάσταση μιας ιδέας (εδώ της συντηρητικής αντίληψης της παράδοσης εν γένει) με μια άλλη εικόνα (εδώ τη σπηλιά) έχει «ως ιδιαίτερο έργο να θέτει σε κίνηση τον νου, ανοίγοντάς του έναν ορίζοντα από συγγενείς αναπαραστάσεις που εκτείνονται πέρα από τα όρια της γνώσης του».[4] Αυτό το τελευταίο ωστόσο, το άνοιγμα σε έναν ορίζοντα συντηρητικών προσδοκιών, δεν επιτυγχάνεται και αυτό οφείλεται στο ανολοκλήρωτο και το αντιφατικό του συμβόλου της αρκουδότρυπας.
Η αρκουδότρυπα της Πίνδου
Έχουμε ξαναδεί αυτήν την ευρύτερη περιοχή της Πίνδου στα έργα του Κουτσιαμπασάκου (Ο Ηρακλής, ο Αχελώος και η γιαγιά μου και Ο γιος του φύλακα). Πρόκειται για τον γεωγραφικό χώρο της οροσειράς της Πίνδου, κυρίως στην περιφερειακή ενότητα (νομό) των Τρικάλων. Δύσκολα θα βρεθούν άλλες ταινίες για την περιοχή, όπως και ακόμη πιο δύσκολα θα βρεθούν άλλες που να αναφέρονται ή να έχουν γυριστεί στον Όλυμπο, παρά το παγκόσμιο σύμβολο που φέρει. Οι δύο αυτές οροσειρές είναι συμβολικά αγεωγράφητες, παρά τις προσπάθειες του Κουτσιαμπασάκου για την Πίνδο, όπως και των Στέργιου Ντινόπουλου και Χρυσιάννας Β. Παπαδάκη με την Αρκουδότρυπα. Οι σκηνοθέτες στην προσπάθεια τους να εμπλουτίσουν την αφήγηση της ομότιτλης ταινίας μικρού μήκους ώστε να γίνει μια μεγάλου μήκους, αρμολόγησαν την πλοκή γύρω από το σύμβολο, αφήνοντας ωστόσο κενά σε τέσσερις βασικές αρχές λειτουργίας του συμβόλου (όπως αυτές παρατίθενται σε ένα εισαγωγικό βιβλίο κινηματογραφικών σπουδών των Boggs και Petrie): επανάληψη του συμβόλου· προστιθέμενη αξία στο σύμβολο, όπως αυτή δίνεται από ένα πρόσωπο· συσχετισμός α) με άλλα οπτικά αντικείμενα στο ίδιο κάδρο, β) με άλλα πλάνα ή κάδρα μέσω του μοντάζ γ) με τη σημασία που δίνεται στο φιλμικό κείμενο· ειδική οπτική, ακουστική ή μουσική έμφαση.[5]
Θα σταθώ λίγο περισσότερο σε αυτά τα τέσσερα στοιχεία προκειμένου να καταδειχθεί ότι αν υπάρχει μια συντηρητική αντίληψη, όπως την αντιλαμβάνεται ο Σκράτον («Ο συντηρητισμός είναι η προσπάθεια να διατηρηθεί ζωντανός ένας κοινωνικός οργανισμός μέσα σε εποχές πρωτόγνωρων αλλαγών. Οι οργανισμοί μπορεί να ιαθούν από την ανάπτυξη, αλλά μπορεί και να φονευθούν από αυτήν.»)[6], αυτή εκφράζεται περισσότερο ως μια στιγμή, ως μια σύλληψη ιδέας που προσπαθεί να αρθρωθεί· και σε περιόδους ιδεολογικού limbo, μια τέτοια σύλληψη, μια τέτοια προσπάθεια ιδεολογικής διατύπωσης αξίζει μιας προσοχής, παρά τη βασική αστοχία που φέρει η συγκεκριμένη ταινία και εστιάζεται στην ανολοκλήρωτη και αντιφατική λειτουργία του συμβόλου. Πιο αναλυτικά:
- Επανάληψη του συμβόλου
Στην Αρκουδότρυπα η οπτική επανάληψη της σπηλιάς χάνεται μετά το 16ο λεπτό και περιορίζονται, αν δεν εξαφανίζονται, οι αναφορές σε αυτή. Στο τέλος μάλιστα προστίθεται και ένα δέντρο, ως σύμβολο σταθερότητας και ριζώματος, αποδυναμώνοντας ακόμη περισσότερο το βάθος και το εύρος των συμπαραδηλώσεων του αρχικού συμβόλου της ταινίας. Αρκεί να αναφερθεί ότι η μήτρα της χρήσης των συμβόλων στην κινηματογραφική αφήγηση, η πρώτη ταινία του Όρσον Ουέλλς, Ο πολίτης Κέιν, χρησιμοποίησε το σύμβολο του ροδανθού (rosebud) ως βασικό ενοποιητικό στοιχείο που επαναλαμβάνεται οπτικά και ακουστικά πολλές φορές μέσα στην αφήγηση· αυτό συνδέει την σπονδυλωτή ταινία και τις διαφορετικές αφηγήσεις και ερμηνείες για το τι είναι ο ροδανθός.
Αντίθετα η σπονδυλωτή αφήγηση στην Αρκουδότρυπα δεν αποκτά συνεκτικότητα, το κέντρο βάρους σαν να παλαντζάρει και το εκτόπισμα του συμβόλου μετριάζεται, αν δεν απομειώνεται, παρά τη μετατροπή του σε τίτλο του έργου. Πίσω από την ελλιπή επανάληψη, θαρρώ, υπάρχει μια αδυναμία παρά μια σκόπιμη αμφισημία, μια ασάφεια παρά μια καλλιτεχνική επιρρέπεια, να καθοριστεί η αντιστοιχία ανάμεσα στην πραγματικότητα της ταινίας και το σύμβολο της αρκουδότρυπας, ανάμεσα στον χώρο της ταινίας και τη σπηλιά (οι όποιες λήψεις από ψηλά προς το χωριό δεν είναι αρκετές για να καλύψουν το κενό), ανάμεσα στα πρόσωπα και τη σπηλιά· λείπει εκείνο «το στοιχείο μέσω του οποίου το καθολικό γίνεται ορατό μέσα στο συγκεκριμένο», όπως θα υποστήριζε ο Κόλεριτζ.[7] Το πρόβλημα του συμβόλου στην Αρκουδότρυπα είναι ότι δεν «μετέχει στην ίδια την πραγματικότητα που την καθιστά κατανοητή». Και κάτι τέτοιο θα επιτυγχανόταν μέσα από την επανάληψη που λειτουργεί και ως μοτίβο συνεκτικό.
- Προστιθέμενη αξία στο σύμβολο, όπως αυτή δίνεται από ένα πρόσωπο
Οι δύο ηρωίδες ομολογούν ότι η αρκουδότρυπα είναι ένα μεταφυσικό μέρος, ότι προκαλεί φόβο, ότι λειτουργεί σαν μπαμπούλας. Η Αργυρώ (τον ρόλο υποδύεται με δεινή λιτότητα και πέτρινη εκφραστικότητα η Χαρά Κυριαζή) πηγαίνει στη σπηλιά νικώντας τον όποιο φόβο της. Αλλά όταν πάει, αυτό συμβαίνει ήδη στο 16ο λεπτό, η αρκουδότρυπα ως σύμβολο του αγνώστου που φοβίζει χάνει την υπόστασή της, οπότε τίθεται το ερώτημα τι άλλο της απομένει για να το ξεπεράσει. Αυτό φυσικά δεν είναι άλλο από την κατάκτηση του ερωτικού της αντικειμένου με τους όρους που η ίδια θέλει: χωρίς φωνασκίες, χωρίς να γίνεται τρανταχτά ορατή, η κουίρ επιθυμία της αποκτά μια συντηρητική χροιά, εφόσον σημαντική για την Αργυρώ είναι όχι η ικανοποίηση της επιθυμίας χωρίς την Αννέτα, αλλά το πρόσωπο, η ειδή, ο χαρακτήρας της Αννέτας, το πρόσωπο της Αννέτας. Για τον Σκράτον που δεν προτάσσει την κοινωνική κατασκευή του φύλου, αλλά την έννοια του προσώπου και της αμοιβαιότητας στον έρωτα, η Αργυρώ αντιπροσωπεύει τη συντηρητική εκδοχή της ομοφυλόφιλης επιθυμίας, εφόσον η δέσμευση και η οικογένεια αποτελούν οντολογικά και ηθικά προτεραιότητες για την Αργυρώ.[8] Από αυτήν την άποψη το σύμβολο, η αρκουδότρυπα, θα μπορούσε να λειτουργήσει ψυχολογικά (ως μια εκπλήρωση επιθυμίας) και φιλοσοφικά (ως έκφραση επιθυμίας), αν υπήρχε μια πιο στενή σύνδεση ανάμεσα στα πρόσωπα και στην αρκουδότρυπα.
- Συσχετισμός α) με άλλα οπτικά αντικείμενα στο ίδιο κάδρο, β) με άλλα πλάνα ή κάδρα μέσω του μοντάζ γ) με τη σημασία που δίνεται στο φιλμικό κείμενο
Η αντιφατικότητα του συμβόλου φαίνεται σε δύο κρίσιμα πλάνα. Το πέτρινο περίγραμμα της αρκουδότρυπας παραπέμπει συμβολικά στο απύθμενο βάθος του κόλπου και στη vagina dentata.
Από τη μια το βάθος της γυναικείας ψυχολογίας, από την άλλη o κίνδυνος του ανεξέλεγκτου έρωτα και της σεξουαλικής επιθυμίας. Από τη μια η φροϋδική προσέγγιση με το βάθος του ασυνείδητου, από την άλλη ο τρόμος μπροστά στη βιαιότητα της σεξουαλικής πράξης και στα τραύματα της ερωτικής έλξης. Το οριζόντιο πλάνο 9:16 με το οποίο κινηματογραφείται η αρκουδότρυπα εκ των έσω, όπως και το πρόσωπο της Αργυρώς μέσα στο σκοτάδι της σπηλιάς, τονίζει περισσότερο έναν εγκλωβισμό του ανθρώπου, μία αδυναμία να διαφύγει από όρια βιολογικά, γεωγραφικά, πολιτισμικά. Το ότι επαναλαμβάνεται στο κεφάλαιο 2 μόνον το μέγεθος του πλάνου (9:16) με άλλο περιεχόμενο (η Ανέττα έξω από την πολυκατοικία στη Λάρισα
αποδυναμώνει το σύμβολο, η σημασία του οποίου περιορίζεται δραματικά. Με αυτόν τον τρόπο αντί να υποστηρίζεται η δραματική κλιμάκωση της αφήγησης, το σύμβολο της αρκουδότρυπας αποδυναμώνεται, η αντιστοιχία ανάμεσα στην κοινή αντίληψη της πραγματικότητας —και του χώρου ειδικά— με την ηθική ή διανοητική παράμετρο απομειώνεται· καθίσταται τόσο αχανές που δεν οριοθετείται προκειμένου να αποκτήσει μια μυστηριακή αύρα, όπως γίνεται με τον ροδανθό στον Πολίτη Κέιν.
Μια τέτοια αβεβαιότητα θα μπορούσε να περιοριστεί, όπως γίνεται προς στιγμή, όταν η αρκουδότρυπα προειδοποιεί ηχητικά την Αργυρώ για τη σφαγή ζώων. Από μια άποψη ένα «ζώο» (αρκουδό-τρυπα) προειδοποιεί τον άνθρωπο για το τι θα γίνει σε άλλα ζώα. Ο Νικήτας Φέσσας έχει περιγράψει τη διαδικασία κατά την οποία εγκαταλείπουμε την ανθρώπινή μας φύση και κυρίως την ανθρωποκεντρική μας οπτική, όταν «μέσα από την οπτική γωνία ενός ζώου, είτε μέσω της αφηγηματικής οργάνωσης, είτε μέσα από μια στιγμιαία χειρονομία, όπως το κλότσημα ενός κρανίου αγελάδας» αίρεται το ανθρώπινο είδος και η συνθήκη. Ονομάζει αυτή τη διαδικασία animorphosis (σύνθετο από το anamorphosis και την animorphism).[9] Είναι η πιο δύσκολη στιγμή που η Αργυρώ ζει, ζυγίζει και αποφασίζει με βάση όχι τη λογική κόστους-οφέλους, αλλά με βάση την εσωτερική ανάγκη του τι άνθρωπος θέλω να γίνω στο συγκεκριμένο χωριό.
- Ειδική οπτική, ακουστική ή μουσική έμφαση
Με ένα πολύ γενικό πλάνο της εισόδου της Ελάτης Τρικάλων αρχίζει η ταινία, αλλά σταδιακά η κάμερα εστιάζει σε μια εσοχή που στέκεται ψηλά πάνω από το χωριό και στην πλαγιά της Πίνδου. Πάνω σε αυτή την εσοχή βλέπουμε τον πρώτο τίτλο (κεφάλαιο 1: αρκουδότρυπα). Καθώς στέκει εκεί ψηλά πάνω από τα ανθρώπινα που συνέχεια αλλάζουν, αυτή η σπηλιά παραμένει ίδια. Αυτό το αίσθημα του τόπου που μένει ίδιος αλλά και αλλαγμένος αποδίδεται από τη μουσική του νεοϋορκέζου John Tournas: το αρχικό τραγούδι «From across the River» ξεκινά με το πιο χαρακτηριστικό όργανο της δημοτικής μουσικής, το κλαρίνο που, όπως μας υπενθυμίζει ο Κινγκ,[10] έχει πολυδύναμο χαρακτήρα μέσα από τις μπάσες νότες του. Αυτό το χαρακτηριστικό παίρνει ο Νεοϋορκέζος και το εμπλουτίζει στη συνέχεια με ρυθμό beat. Με έναν τρόπο οπτικοακουστικά δυναμικό και επικεντρωμένο αρχίζει η υπόθεση, αφού επιτυχημένα συνδέεται το παλιό με το παρόν.
Και εδώ αρχίζει το πολύ ενδιαφέρον. Σε αυτήν την ηπειρωτική περιοχή της χώρας τα κλαρίνα (όπως συνεκδοχικά αποκαλούνται οι μουσικές ορχήστρες που παίζουν τέτοια μουσική σε πανηγύρια και σε παλαιότερες εποχές, κατά κόρον σε γάμους) είναι μια καταδήλωση της κοινής πορείας μιας κοινότητας, αλλά και μια εσωτερική έκφραση του πόνου και της χαράς με συλλογικό τρόπο. Ο έρωτας, η απώλεια, ο θάνατος, καθίστανται κεντρικά μοτίβα μιας τελετουργίας, μιας παράδοσης. Και στην Αρκουδότρυπα με τη μουσική του John Tournas τέτοια μοτίβα εξυμνούνται, υπενθυμίζοντας δυναμικά ότι παραμένουν ζωντανά: το κλαρίνο γίνεται έκφραση –και στον 21ο αιώνα– του υποκειμένου που παλεύει με παρόμοιους δαίμονες της αποδοχής και της απόρριψης είτε από άλλο άτομο είτε από το σύνολο της κοινότητας· και τα κλαρίνα στο τέλος της ταινίας όχι μόνον γίνονται έκφραση μιας κοινότητας που αποκτά συνείδηση της οντότητάς της μέσα από μια ετήσια τελετουργία, αλλά και αποκτούν μια μεταφυσική διάσταση, όπως φαίνεται στον τελετουργικό χαρακτήρα, που πλανάται όταν οι δύο ηρωίδες χορεύουν μαζί με τους ντόπιους.
Είναι τότε, στα κλαρίνα του χωριού, στο ετήσιο πανηγύρι, που συμβαίνει το εξής: ένα υποκείμενο, η Ανέττα, διακόπτει το τελετουργικό και εκφράζει τις μύχιες σκέψεις της μπροστά στους παρευρισκομένους· πρόκειται για μια κορυφαία στιγμή που ο ένας ως τμήμα ενός όλου αρθρώνει μια προσωπική οντολογία μέσα στην κοινότητα που και την ψέγει, αλλά δεν την απορρίπτει, που και την ξεγυμνώνει, αλλά δεν την αποκαθηλώνει. Είναι, θαρρώ, η εξομολογητική σκηνή της Ανέττας, μια πολύ ενδιαφέρουσα στιγμή συντηρητικής αντίληψης για την ισχύ και την ακμή της παράδοσης, που αντέχει την κριτική και την ενσωματώνει· είναι επίσης μια αξιομνημόνευτη στιγμή για έναν ορεινό τόπο που αλλάζει, που είναι δύσκολος αλλά παρουσιάζεται έτοιμος για αφομοίωση και συνέχεια.
Και δεν ενδιαφέρει αν αυτό είναι μυθοπλασία, ούτε επίσης μπορεί να αγνοηθεί ότι το σύμβολο της αρκουδότρυπας έχει εξαφανιστεί από εμπρός μας εδώ και πολύ ώρα μέσα στην αφήγηση. Είναι τέτοια η ορμή της παράδοσης, όπως την ακούμε μέσα από τη μουσική του Tournas, που η αστοχία στην αρμολόγηση του συμβόλου ανάμεσα στο γενικό και το ειδικό παραβλέπεται.
[1] Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας: από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή μας, Αθήνα: Ίκαρος [1985]8, σελ. ιβ᾽.
[2] Tim Marshall, Η δύναμη της Γεωγραφίας, μετάφραση: Δρ Σπυρίδων Κατσούλας, Αθήνα: Διόπτρα, 2021 (ηλεκτρονική έκδοση), σελ. 177.
[3] Κώστας Ιορδανίδης, «Το νήμα ενός συντηρητικού» στο Άγγελος Χρυσόγελος, Λεωνίδας Σταματελόπουλος, Ιωάννης Σ. Λάμπρου (επιμ.), Ο συντηρητισμός στην Ελλάδα, Αθήνα: Παπαδόπουλος, 2023, σελ. 36.
[4] Όπως παρατίθεται στο R. Fowler, P. Childs, The Routledge dictionary of literary terms, Λονδίνο, Νέα Υόρκη: Routledge, 2006, σελ. 232.
[5] Joseph M. Boggs, Dennis W. Petrie, The Art of Watching Films, Νέα Υόρκη: McGraw-Hill, 2008, σελ. 73-76.
[6] Roger Scruton, The Meaning of Conservatism, Houndmills: Palgrave Macmillan, 2001, σελ.vii.
[7] Όπως παρατίθεται στο David Mikics, A New Handbook of Literary Terms, New Haven, Λονδίνο: Yale University Press 2007 σελ. 293.
[8] Roger Scruton, Sexual desire, Α philosophical investigation, Λονδίνο: Phoenix, 2001, σελ. 281-283, 338-347, 355-360.
[9] Nikitas Fessas, Animals and Greek Cinema, An Inquiry into the Nonhuman, Cham: Palgrave Macmillan, 2025, σελ. 9.
[10] Κρίστοφερ Κινγκ, Ηπειρώτικο μοιρολόι, μετάφραση: Αριστείδης Μαλλιαρός, Αθήνα: Δώμα, 20223, σελ. 161.
