Κάποιες φορές ένα ζήτημα που αρχικά μοιάζει να μην έχει τεράστια σημασία –ένα δικαίωμα εκτέλεσης, μια απαγόρευση, μια απόφαση κληρονόμου, μια διαφωνία γύρω από τη χρήση ενός τραγουδιού– αποκαλύπτει, εφόσον το εξετάσει κανείς λίγο βαθύτερα, ένα πρόβλημα πολύ ευρύτερο από εκείνο που προκάλεσε την αρχική συζήτηση. Η πρόσφατη αντιπαράθεση γύρω από τη δυνατότητα εκτέλεσης έργων του Μάνου Χατζιδάκι αποτελεί ακριβώς μια τέτοια περίπτωση. Πίσω από το ερώτημα εάν ένας κληρονόμος δικαιούται να επιτρέψει ή να απαγορεύσει τη χρήση ενός έργου κρύβεται ένα πολύ πιο σύνθετο πρόβλημα: ποια είναι η σχέση ανάμεσα στην καλλιτεχνική δημιουργία, την ιδιοκτησία, τη μνήμη και την κοινωνία που τελικά προσλαμβάνει και διατηρεί ένα έργο;
Το ερώτημα δεν είναι καινούργιο. Η μουσική ιστορία, άλλωστε, είναι γεμάτη από διαμάχες γύρω από το ποιος έχει το δικαίωμα να εκτελεί, να διασκευάζει, να τροποποιεί ή να επανερμηνεύει ένα έργο. Εκείνο που έχει αλλάξει είναι η κλίμακα και η πολυπλοκότητα του προβλήματος. Η ψηφιακή αναπαραγωγή, η παγκόσμια διάδοση της μουσικής μέσω streaming, η σταδιακή μετατροπή ολόκληρων ιστορικών αρχείων σε ψηφιακές βάσεις δεδομένων και, πιο πρόσφατα, η δυνατότητα της τεχνητής νοημοσύνης (ΤΝ) να παράγει νέα μουσική με βάση τεράστιες ποσότητες προϋπάρχοντος υλικού, έχουν καταστήσει πολύ δυσκολότερο να διακρίνουμε τα όρια ανάμεσα στο ίδιο το έργο, την εκτέλεσή του, την ηχογράφησή του, το ύφος του και την πολιτιστική του σημασία.
Η συζήτηση για τον Χατζιδάκι, επομένως, μπορεί να αποτελέσει την αφετηρία ενός πολύ ευρύτερου ερωτήματος: σε ποιον ανήκει τελικά η μουσική; Όχι, ασφαλώς, με την έννοια της απλής νομικής κυριότητας. Το ερώτημα αφορά κάτι βαθύτερο: ποιος έχει το δικαίωμα να αποφασίζει για τη ζωή ενός έργου, ποιος μπορεί να καθορίζει τις μεταγενέστερες χρήσεις του, ποιος προστατεύει τη βούληση ενός δημιουργού μετά τον θάνατό του και, τελικά, από ποιο σημείο και πέρα ένα έργο παύει να αποτελεί αποκλειστικά προσωπική δημιουργία και μετατρέπεται σε τμήμα μιας ευρύτερης πολιτιστικής κληρονομιάς.
Η πρώτη αντίδραση απέναντι σε μια απαγόρευση εκτέλεσης ενός έργου είναι συνήθως αυθόρμητη: εφόσον πρόκειται για έργο που έχει αγαπηθεί από το κοινό και έχει ενσωματωθεί στη συλλογική μνήμη, γιατί να μπορεί κάποιος να εμποδίζει την εκτέλεσή του; Η αντίδραση αυτή είναι κατανοητή, αλλά προϋποθέτει ήδη μια συγκεκριμένη αντίληψη για το τι είναι ένα καλλιτεχνικό έργο. Το έργο αντιμετωπίζεται ως κάτι που, από τη στιγμή που δημοσιοποιήθηκε και απέκτησε κοινό, παύει κατά κάποιον τρόπο να αποτελεί αποκλειστικά υπόθεση του δημιουργού του. Αυτό δεν σημαίνει πως το έργο μετατρέπεται αυτομάτως σε δημόσιο αγαθό επειδή αγαπήθηκε από το κοινό. Η δημοτικότητα δεν καταργεί την πνευματική ιδιοκτησία, ούτε φυσικά η συχνότητα με την οποία ένα τραγούδι ακούγεται στο ραδιόφωνο, ή η θέση που καταλαμβάνει στη συλλογική μνήμη, ούτε καν η σύνδεσή του με μια ολόκληρη ιστορική περίοδο δημιουργούν από μόνες τους δικαίωμα ελεύθερης χρήσης. Η νομική και ιστορική πραγματικότητα είναι διαφορετική. Στο ελληνικό δίκαιο, ο δημιουργός αποκτά με τη δημιουργία του έργου τόσο περιουσιακό όσο και ηθικό δικαίωμα: το πρώτο αφορά την οικονομική εκμετάλλευση, ενώ το δεύτερο προστατεύει τον προσωπικό δεσμό του δημιουργού με το έργο του. Ο Ν. 2121/1993 περιλαμβάνει ρητά τις μουσικές συνθέσεις στα προστατευόμενα έργα και αναγνωρίζει στον δημιουργό την εξουσία να αποφασίζει για συγκεκριμένες μορφές χρήσης τους[1].
Ακόμη πιο ενδιαφέρον, όμως, είναι ότι το ηθικό δικαίωμα μάς υποχρεώνει να αντιμετωπίσουμε τον δημιουργό όχι μόνο ως οικονομικό φορέα αλλά ως πρόσωπο που διατηρεί έναν ιδιαίτερο δεσμό με το έργο του. Ένα έργο δεν είναι απλώς ένα αντικείμενο που μπορεί να πουληθεί, να ενοικιαστεί ή να αναπαραχθεί αλλά είναι επίσης –και μάλλον πρωτίστως– έκφραση μιας προσωπικής δημιουργικής βούλησης. Η προστασία αυτής της σχέσης εξηγεί γιατί το copyright, ήδη από την ευρωπαϊκή του παράδοση, δεν εξαντλείται στην οικονομική εκμετάλλευση.
Αυτό αποκτά ιδιαίτερη σημασία στην περίπτωση ενός συνθέτη όπως ο Χατζιδάκις, του οποίου η μουσική δεν μπορεί εύκολα να αποσυνδεθεί από μια πολύ συγκεκριμένη αισθητική στάση απέναντι στην τέχνη, στο θέατρο, στον κινηματογράφο και στο τραγούδι. Όταν ο κληρονόμος ενός δημιουργού επιχειρεί να ελέγξει μια μεταγενέστερη χρήση ενός έργου, το ζήτημα μπορεί – ενδεχομένως– να μην είναι αποκλειστικά οικονομικό, αλλά να αφορά την πεποίθηση ότι μια συγκεκριμένη εκτέλεση, διασκευή ή χρήση δεν ανταποκρίνεται σε εκείνο που ο δημιουργός θα θεωρούσε αποδεκτό.
Εδώ, όμως, εμφανίζεται η πρώτη μεγάλη δυσκολία: ο δημιουργός δεν είναι πλέον παρών για να εκφράσει ο ίδιος τη βούλησή του. Ο κληρονόμος δεν είναι ο δημιουργός, κι ούτε η δική του αισθητική κρίση ταυτίζεται αναγκαστικά με εκείνη του νεκρού δημιουργού. Η μεταθανάτια προστασία του έργου είναι συνεπώς αναγκαστικά μια μορφή διαμεσολάβησης: κάποιος ζωντανός καλείται να υπερασπιστεί ή να ερμηνεύσει τη βούληση κάποιου που δεν μπορεί πλέον να μιλήσει.
Το πρόβλημα γίνεται ακόμη εντονότερο όταν ο κληρονόμος δεν περιορίζεται στην προστασία της οικονομικής αξίας αλλά επιδιώκει να ελέγξει τη δημόσια παρουσία του έργου. Τότε ανακύπτει ένα ερώτημα που δεν είναι πλέον αμιγώς νομικό: μέχρι ποιου σημείου μπορούμε να θεωρούμε ότι ένας μεταγενέστερος διαχειριστής γνωρίζει τη βούληση ενός δημιουργού καλύτερα από αυτόν –ή από το ίδιο το ζωντανό έργο και την ιστορική του πορεία;
Δεν υπάρχει εύκολη απάντηση, κι ίσως δεν πρέπει να υπάρχει, διότι το αντίθετο άκρο είναι εξίσου προβληματικό. Η ιδέα, δηλαδή, πως από τη στιγμή που ένα έργο πέρασε στη δημόσια σφαίρα, αυτό τάχα σημαίνει πως ο δημιουργός του έχασε αυτομάτως κάθε δικαίωμα πάνω του. Μια τέτοια αντίληψη θα μετέτρεπε την καλλιτεχνική δημιουργία σε απλό πολιτιστικό εμπόρευμα, λησμονώντας ότι πίσω από κάθε έργο υπάρχει ένα συγκεκριμένο πρόσωπο, μια δημιουργική εργασία και μια ιστορική συνθήκη.
Η πραγματική δυσκολία βρίσκεται, επομένως, στην ισορροπία ανάμεσα σε δύο αρχές που δεν μπορούν να ταυτιστούν: το δικαίωμα του δημιουργού να προστατεύει το έργο του και το δικαίωμα της κοινωνίας να το προσλαμβάνει, να το ερμηνεύει και, με τον χρόνο, να το εντάσσει στη δική της πολιτιστική ζωή.
Η έννοια της «πνευματικής ιδιοκτησίας» είναι παραπλανητική ακριβώς επειδή η λέξη «ιδιοκτησία» δημιουργεί την εντύπωση ενός αντικειμένου που μπορεί να βρίσκεται αποκλειστικά υπό τον έλεγχο ενός προσώπου. Ένα σπίτι, ένα αυτοκίνητο, ένα οικόπεδο μπορούν να αποτελέσουν αντικείμενα ιδιοκτησίας με τρόπο σχετικά εύκολο να προσδιοριστεί: ο ιδιοκτήτης τους μπορεί να τα χρησιμοποιήσει, να τα μεταβιβάσει ή να αποκλείσει τρίτους από τη χρήση τους, μέσα στα όρια που θέτει ο νόμος. Ένα μουσικό έργο, αντίθετα, έχει διαφορετικά χαρακτηριστικά, άλλες ιδιότητες και εντελώς διαφορετικές λειτουργίες.
Η ίδια σονάτα μπορεί να βρίσκεται ταυτόχρονα σε εκατοντάδες παρτιτούρες, σε χιλιάδες ηχογραφήσεις, σε βιβλιοθήκες και αρχεία, σε ψηφιακές πλατφόρμες, σε ιδιωτικές συλλογές και στη μνήμη ανθρώπων που την έχουν ακούσει. Η «ιδιοκτησία» της, επομένως, δεν αφορά το ίδιο το μουσικό έργο ως άυλη δημιουργία, αλλά το σύνολο των αποκλειστικών εξουσιών που ο νόμος αναγνωρίζει στον δημιουργό ως προς τις συγκεκριμένες μορφές αναπαραγωγής, διάδοσης και εκμετάλλευσής του.
Αυτή η διάκριση βρίσκεται στην καρδιά του σύγχρονου copyright. Το δικαίωμα δεν προστατεύει την ιδέα της μουσικής ούτε το γεγονός ότι κάποιος χρησιμοποίησε έναν συγκεκριμένο μουσικό ύφος ή ακόμα και μια συγκεκριμένη μουσική κλίμακα (sic). Προστατεύει την πρωτότυπη έκφραση και παρέχει στον δημιουργό συγκεκριμένες εξουσίες ως προς την αναπαραγωγή, τη διανομή, την παρουσίαση, τη μετάδοση και άλλες μορφές εκμετάλλευσης. Ο ελληνικός Ν. 2121/1993, όπως έχει τροποποιηθεί επανειλημμένα, εντάσσεται ακριβώς σε αυτή την ευρωπαϊκή παράδοση.
Η διάκριση αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία στη μουσική, επειδή ολόκληρη η μουσική ιστορία στηρίζεται στην ελεύθερη κυκλοφορία μορφών, τεχνικών και ιδεών. Κανένας συνθέτης δεν μπορεί να «κατέχει» μια συγχορδιακή ακολουθία, έναν ρυθμό ή μια γενική αισθητική. Ο Beethoven δεν θα μπορούσε να απαγορεύσει στον Brahms να συνθέτει συμφωνίες υπό την επίδραση της δικής του μουσικής· ο Debussy δεν θα μπορούσε να διεκδικήσει αποκλειστικότητα πάνω σε μια συγκεκριμένη αντίληψη της αρμονικής ασάφειας· ο Stravinsky δεν θα μπορούσε να καταστήσει ιδιοκτησία του τον ρυθμικό μετασχηματισμό της ρωσικής παράδοσης. Η δημιουργικότητα προϋποθέτει ακριβώς αυτή την ελευθερία επαναχρησιμοποίησης.
Γι’ αυτό το copyright αποτελεί από τη φύση του έναν συμβιβασμό. Προσφέρει στον δημιουργό ένα χρονικά περιορισμένο πεδίο αποκλειστικότητας, με την προσδοκία ότι η προστασία αυτή θα ενθαρρύνει τη δημιουργία, αλλά ταυτόχρονα αναγνωρίζει ότι ο πολιτισμός δεν μπορεί να οικοδομηθεί εάν κάθε μεταγενέστερη δημιουργία απαιτεί την άδεια όλων των προηγούμενων δημιουργών. Η ιστορία της μουσικής αποτελεί ίσως το καλύτερο επιχείρημα υπέρ αυτής της ισορροπίας.
Το πρόβλημα γίνεται πιο περίπλοκο όταν ο δημιουργός πεθαίνει. Κατά τη διάρκεια της ζωής του, μπορούμε τουλάχιστον να προσφύγουμε στη δική του μαρτυρία: στις δηλώσεις του, στις επιστολές του, στις αισθητικές του αντιλήψεις. Μετά τον θάνατό του, η βούλησή του μετατρέπεται σε αντικείμενο ερμηνείας.
Ο ελληνικός νόμος αναγνωρίζει ότι η προστασία δεν εξαφανίζεται με τον θάνατο του δημιουργού. Το οικονομικό δικαίωμα μεταβιβάζεται στους κληρονόμους/διαχειριστές και η προστασία συνεχίζεται για συγκεκριμένο χρονικό διάστημα. Η γενική ευρωπαϊκή αρχή είναι ότι η οικονομική προστασία διαρκεί εβδομήντα χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού.
Αυτό το χρονικό όριο είναι εξαιρετικά αποκαλυπτικό διότι δείχνει ότι το δίκαιο, ενώ αναγνωρίζει τη σημασία της δημιουργικής εργασίας και της μεταβίβασης των δικαιωμάτων που συνδέονται με αυτήν μετά τον θάνατο του δημιουργού, αρνείται να θεωρήσει την αποκλειστικότητα αιώνια. Η πολιτιστική κληρονομιά δεν μπορεί να παραμείνει για πάντα ιδιωτική περιουσία αλλά ούτε και η μεταθανάτια διαχείριση είναι μια απλή οικονομική υπόθεση. Η ύπαρξη του ηθικού δικαιώματος δείχνει ότι ο δεσμός του δημιουργού με το έργο έχει διαφορετική ποιότητα από την απλή οικονομική αξία. Η ακεραιότητα του έργου, η αναγνώριση της πατρότητας και η προστασία από ορισμένες μορφές αλλοίωσης συνδέονται με την προσωπικότητα του δημιουργού και, ακριβώς γι’ αυτό, δημιουργούνται ιδιαίτερες δυσκολίες όταν ο ίδιος δεν υπάρχει πλέον.
Εδώ βρίσκεται μια από τις σημαντικότερες αντιφάσεις της μεταθανάτιας πολιτιστικής διαχείρισης: προσπαθούμε να προστατεύσουμε τη βούληση ενός ανθρώπου μέσα από τη βούληση ανθρώπων που δεν είναι εκείνος.
Ο κληρονόμος μπορεί να γνωρίζει τις επιθυμίες του δημιουργού, μπορεί να έχει στην κατοχή του επιστολές ή άλλα τεκμήρια, μπορεί να έχει συνεργαστεί μαζί του και να έχει προσωπική γνώση των αισθητικών του αντιλήψεων, μπορεί όμως επίσης να ερμηνεύει το έργο σύμφωνα με τη δική του αντίληψη. Και όσο περισσότερο απομακρυνόμαστε χρονικά από τον δημιουργό, τόσο περισσότερο η μεταθανάτια διαχείριση μετατρέπεται από διατήρηση μιας βούλησης σε ερμηνεία μιας ιστορικής προσωπικότητας.
Το πρόβλημα αυτό δεν είναι ελληνικό ούτε αφορά αποκλειστικά τον Χατζιδάκι. Είναι εγγενές σε κάθε πολιτισμό που διαθέτει θεσμούς πνευματικής ιδιοκτησίας και ταυτόχρονα διατηρεί μουσικά έργα ως κομμάτια μιας ιστορικής κληρονομιάς. Κάποια στιγμή, ωστόσο, η νομική προστασία παύει, τότε το έργο περνά στο public domain κι αυτό δεν είναι σημαίνει πως το έργο αφήνεται στο κενό, αλλά πως όλη αυτή η διαδικασία είναι μέρος της αρχιτεκτονικής του ίδιου του copyright.
Η είσοδος ενός έργου στον δημόσιο χώρο συχνά αντιμετωπίζεται σαν μια τεχνική διαδικασία: όταν έχουν περάσει εβδομήντα χρόνια από τον θάνατο του δημιουργού το έργο είναι «ελεύθερο». Το public domain αποτελεί έναν από τους βασικούς μηχανισμούς μέσω των οποίων ο πολιτισμός ανανεώνεται. Η μουσική του Bach μπορεί να μελετηθεί, να εκτελεστεί, να μεταγραφεί και να επανερμηνευθεί χωρίς να απαιτείται η άδεια κάποιου κληρονόμου. Η μουσική του Beethoven μπορεί να γίνει αντικείμενο νέων συνθέσεων, διασκευών και ερευνητικών εγχειρημάτων ή και πειραματισμών. Η ιστορία της λόγιας μουσικής μπορεί και συνεχίζεται ακριβώς επειδή οι προηγούμενες δημιουργίες δεν παραμένουν επ’ αόριστον εγκλωβισμένες σε αποκλειστικά δικαιώματα. Υπάρχει, όμως, μια σημαντική διάκριση που συχνά παραβλέπεται: άλλο είναι το ίδιο το μουσικό έργο, άλλο η συγκεκριμένη εκτέλεση και άλλο η συγκεκριμένη ηχογράφηση.
Μια σύνθεση του Beethoven βρίσκεται στο public domain. Μια σύγχρονη έκδοση της παρτιτούρας μπορεί να διαθέτει δικά της εκδοτικά χαρακτηριστικά (ο κύκλος αρχίζει έτσι να διευρύνεται και να περιλαμβάνει πλέον και εκδοτικούς οίκους), μια συγκεκριμένη εκτέλεση από μια ορχήστρα αποτελεί διαφορετικό αντικείμενο προστασίας (εδώ προστίθενται μουσικοί, μαέστροι, λυρικά θέατρα, συναυλιακοί χώροι, μουσικοί οργανισμοί, φεστιβάλ) και η ηχογράφηση αυτής της εκτέλεσης μπορεί να διέπεται από συγγενικά δικαιώματα (δισκογραφικές εταιρείες, εταιρείες παραγωγής, μουσικές πλατφόρμες κ.τ.λ.). Επομένως, το γεγονός ότι η σύνθεση είναι «ελεύθερη» δεν σημαίνει ότι κάθε υλική ή ψηφιακή μορφή στην οποία αυτή εμφανίζεται είναι επίσης ελεύθερη.
Η διάκριση αυτή γίνεται ακόμη σημαντικότερη στην ψηφιακή εποχή. Η Andrea Wallace και η Ellen Euler έχουν δείξει ότι η πρόσβαση σε έργα του δημόσιου χώρου μπορεί να περιοριστεί έμμεσα ακόμη και όταν το ίδιο το έργο δεν προστατεύεται πλέον από copyright[2], καθώς οι ψηφιακές αναπαραγωγές, οι όροι χρήσης ιστοσελίδων, οι πρακτικές πολιτιστικών ιδρυμάτων και άλλες πολλές μορφές ελέγχου μπορούν να δημιουργήσουν νέα εμπόδια. Έτσι, το public domain δεν πρέπει να νοείται απλώς ως νομική ελευθερία, αλλά και ως χειροπιαστή δυνατότητα πρόσβασης.
Μια συμφωνία του Beethoven μπορεί να θεωρείται «ελεύθερη» από νομικής πλευράς, αλλά εάν η παρτιτούρα της βρίσκεται σε ένα δυσπρόσιτο αρχείο, εάν οι διαθέσιμες ιστορικές εκδόσεις δεν έχουν ψηφιοποιηθεί ή εάν οι σημαντικές ηχογραφήσεις της παραμένουν πρακτικά απρόσιτες, η κοινωνία διαθέτει μεν το έργο κατ’ αρχήν, χωρίς όμως να μπορεί να το χρησιμοποιήσει με την ίδια ευκολία που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει ένα έργο πραγματικά διαθέσιμο σε ψηφιακή μορφή.
Αυτό σημαίνει πρακτικά ότι το public domain δεν είναι απλώς το τέλος ενός δικαιώματος, αλλά η αρχή μιας άλλης ευθύνης: της ευθύνης να παραμείνει το έργο διαθέσιμο.
Ακριβώς εδώ η συζήτηση για την πνευματική ιδιοκτησία συναντά το πιο σύγχρονο ίσως πρόβλημα της μουσικής: την τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ). Μέχρι πρόσφατα, όταν μιλούσαμε για τη μίμηση κάποιου συνθέτη, αναφερόμασταν σε έναν άλλο άνθρωπο που είχε μελετήσει –λιγότερο ή περισσότερο– το έργο του και, μέσα από μια μακρά ή λιγότερο μακρά διαδικασία αφομοίωσης, είχε κατορθώσει να αναπτύξει ένα μουσικό ιδίωμα συγγενές προς εκείνο ενός προηγούμενου δημιουργού. Σήμερα ένα σύστημα generative AI μπορεί να αναλύσει τεράστιες ποσότητες μουσικού υλικού και να παραγάγει μέσα σε ελάχιστο χρόνο νέο περιεχόμενο που μιμείται με τρομακτική επιτυχία χαρακτηριστικά συγκεκριμένων δημιουργών.
Η τεχνολογία αυτή δεν δημιουργεί απλώς ένα νέο πρόβλημα copyright. Μας αναγκάζει να επανεξετάσουμε τι ακριβώς εννοούμε όταν μιλάμε για τον «δημιουργό». Το U.S. Copyright Office, στην έκθεσή του για την τεχνητή νοημοσύνη, διατηρεί ως κεντρικό κριτήριο την ανθρώπινη δημιουργική συμβολή: η χρήση ΤΝ ως εργαλείου δεν αποκλείει την προστασία ενός έργου, αλλά η απλή παραγωγή υλικού από ένα σύστημα ΤΝ δεν αρκεί από μόνη της για να καταστήσει το αποτέλεσμα έργο ανθρώπινης πνευματικής δημιουργίας.[3] Το ίδιο ισχύει και όταν εξετάζεται ο ρόλος των prompts, καθώς η απλή παροχή οδηγιών δεν θεωρείται κατ’ ανάγκην επαρκής ανθρώπινη δημιουργική συμβολή.
Η διάκριση αυτή έχει τεράστια σημασία για τη μουσική, επειδή η ιστορία της μουσικής στηρίζεται ανέκαθεν στη δημιουργική επαναχρησιμοποίηση. Η ΤΝ δεν εισάγει τη μίμηση ως τέτοια· εισάγει, όμως, τη δυνατότητα να πραγματοποιείται σε αυτοματοποιημένη κλίμακα, με ταχύτητα και έκταση που δεν έχουν προηγούμενο στην ιστορία της μουσικής
Ένα σύστημα ΤΝ θα μπορούσε, θεωρητικά, να παραγάγει ένα νέο έργο που δεν αντιγράφει κανένα συγκεκριμένο έργο του Debussy, αλλά χρησιμοποιεί τόσο έντονα τα χαρακτηριστικά του ύφους του ώστε το αποτέλεσμα να αναγνωρίζεται αμέσως ως «Debussy». Εδώ εμφανίζεται μια κρίσιμη διάκριση: το copyright προστατεύει συγκεκριμένες εκφράσεις, όχι όμως γενικά το ύφος. Κανένας συνθέτης δεν μπορεί να αποκτήσει κυριότητα πάνω στην ιδέα ενός συγκεκριμένου αισθητικού ιδιώματος, πάνω σε ένα «ύφος».
Η ΤΝ, όμως, μετατρέπει αυτή την παλαιά διάκριση σε ένα νέο οικονομικό και πολιτιστικό πρόβλημα. Μπορεί κάποιος να μην αντιγράφει ένα συγκεκριμένο έργο, αλλά να εμπορεύεται την αναγνωρίσιμη καλλιτεχνική ταυτότητα ενός δημιουργού ή μιας «σχολής» (ο μινιμαλισμός –για ευνόητους λόγους– έχει ήδη αρχίσει να δέχεται συντριπτικά χτυπήματα και –ας μας επιτραπεί η πρόβλεψη– θα βρεθεί πολύ σύντομα κονιορτοποιημένος μέσα σε μια πλημμυρίδα κλώνων του).
Το ερώτημα, επομένως, αλλάζει. Ο συνθέτης που βλέπει το ύφος του να αντιγράφεται, θα μπορέσει να υψώσει τη φωνή του κραυγάζοντας «αντέγραψες το έργο μου;!», ή θα σταθεί εξοργισμένος και ταυτόχρονα αποσβολωμένος χωρίς να βγάζει λέξη, σκεπτόμενος «χρησιμοποίησες τη δημιουργική μου ταυτότητα ως πρώτη ύλη για να παραγάγεις κάτι που παρουσιάζεις ως δικό σου;»
Το δεύτερο ερώτημα είναι πολύ δυσκολότερο να απαντηθεί με τις παραδοσιακές κατηγορίες του copyright. Η δυσκολία γίνεται ακόμη μεγαλύτερη όταν ο δημιουργός έχει πεθάνει. Ένας ζωντανός καλλιτέχνης μπορεί να δηλώσει ότι δεν επιθυμεί να χρησιμοποιείται η φωνή του ή ότι δεν θέλει να παράγονται νέα έργα «στο ύφος του», όμως ένας νεκρός δημιουργός δεν μπορεί να κάνει τίποτε από αυτά.
Και εδώ η υπόθεση Χατζιδάκι γίνεται απροσδόκητα επίκαιρη. Ας υποθέσουμε πως ένα σύστημα τεχνητής νοημοσύνης μπορούσε να δημιουργήσει ένα νέο τραγούδι που θα ακουγόταν σαν να είχε γραφτεί από τον ίδιο τον Χατζιδάκι, ποιος θα είχε το δικαίωμα να αποφασίσει εάν αυτό είναι αποδεκτό; Ο κληρονόμος του συνθέτη; Ο εκδότης/παραγωγός του τραγουδιού; Το κοινό; Ή κανείς;
Δεν πρόκειται πλέον απλώς για το δικαίωμα αναπαραγωγής ενός υπάρχοντος έργου αλλά για κάτι διαφορετικό: για τη δυνατότητα παραγωγής νέων έργων που αντλούν την πολιτιστική τους αξία από την ταυτότητα ενός δημιουργού, ο οποίος δεν υπάρχει πλέον.
Η ΤΝ, επομένως, μας αναγκάζει να επιστρέψουμε έναν παράδοξο τρόπο στο αρχικό μας ερώτημα. Όσο περισσότερο μπορούμε να αναπαράγουμε το ύφος ενός δημιουργού, τόσο περισσότερο χρειάζεται να διακρίνουμε το έργο από την απομίμησή του, την ιστορική δημιουργία από τη μεταγενέστερη προσομοίωση και την αυθεντική καλλιτεχνική πράξη από το προϊόν μιας μηχανής.
Ο Walter Benjamin, γράφοντας για την τεχνική αναπαραγωγή του έργου τέχνης[4], είχε ήδη αντιληφθεί ότι η τεχνολογία δεν πολλαπλασιάζει απλώς τα αντίγραφα· μεταβάλλει τη σχέση μας με την αυθεντικότητα, την παρουσία και την πολιτιστική λειτουργία του έργου. Η σημερινή τεχνολογία προχωρά πολύ πέρα από εκείνο που μπορούσε να φανταστεί ο Benjamin επειδή δεν αναπαράγει απλώς το έργο. Μπορεί να παράγει νέα έργα από το ίχνος που έχει αφήσει το παλαιό.
Εδώ η συζήτηση μετακινείται από το στενότερο πεδίο της πνευματικής ιδιοκτησίας προς τη φιλοσοφία του πολιτισμού. Όταν λέμε ότι η μουσική ενός δημιουργού αποτελεί «μέρος της πολιτιστικής κληρονομιάς» μιας κοινωνίας, δεν εννοούμε προφανώς ότι η κοινωνία αποκτά νομική κυριότητα πάνω στο έργο. Εννοούμε κάτι διαφορετικό και κάτι που είναι πολύ δυσκολότερο να οριστεί: ότι το έργο έχει ενσωματωθεί τόσο βαθιά στη συλλογική μνήμη, ώστε η κοινωνική του σημασία δεν μπορεί πλέον να περιγραφεί αποκλειστικά με όρους ιδιωτικής ιδιοκτησίας.
Η Ενάτη Συμφωνία δεν ανήκει στους Ευρωπαίους, ούτε φυσικά ο Beethoven αποτελεί ιδιοκτησία της Βιέννης. Η μουσική του Bach δεν ανήκει στους Γερμανούς κι όμως, κανείς δεν θα μπορούσε σοβαρά να μιλήσει για την ευρωπαϊκή πολιτιστική ιστορία χωρίς αυτά τα μουσικά έργα. Η σχέση, επομένως, δεν είναι σχέση κυριότητας αλλά σχέση συμμετοχής σε έναν κοινό κόσμο νοημάτων.
Αυτό ακριβώς εξηγεί γιατί η πολιτιστική κληρονομιά είναι έννοια ευρύτερη από την πνευματική ιδιοκτησία. Ένα έργο δεν ολοκληρώνει την ιστορική του ζωή τη στιγμή που ο δημιουργός του το αποτυπώνει στην παρτιτούρα. Συνεχίζει να μετασχηματίζεται μέσα από τις εκτελέσεις, τις ηχογραφήσεις, τις αναλύσεις, τις διασκευές, τις εκπαιδευτικές χρήσεις και τις επανερμηνείες του, επειδή ο πολιτισμός δεν είναι μια αποθήκη αλλά μια διαδικασία.
Αυτό μας επιτρέπει να κατανοήσουμε και την ένταση που προκαλεί η απαγόρευση μιας εκτέλεσης ενός έργου, το οποίο έχει ήδη αποκτήσει ισχυρή παρουσία στη συλλογική μνήμη. Ο ακροατής δεν βιώνει το έργο ως περιουσιακό στοιχείο κάποιου άλλου, αλλά ως μέρος της δικής του ζωής, ακόμη και αν γνωρίζει ότι νομικά δεν του ανήκει. Η συναισθηματική αυτή σχέση, φυσικά, δεν δημιουργεί δικαίωμα ιδιοκτησίας, δημιουργεί όμως ένα πολιτιστικό γεγονός.
Η αναπαραγωγή μπορεί να αποδυναμώνει τη μοναδικότητα του έργου ως αντικειμένου, αλλά ταυτόχρονα να ενισχύει την παρουσία του στη συλλογική μνήμη. Ένα έργο που ακούγεται σε αμέτρητες εκτελέσεις, ηχογραφήσεις και ψηφιακές πλατφόρμες παύει να συνδέεται αποκλειστικά με τον αρχικό χώρο και χρόνο της δημιουργίας του και αποκτά, μέσα από τις διαδοχικές εκτελέσεις, ηχογραφήσεις και επανερμηνείες του, μια σειρά διαφορετικών ιστορικών μορφών παρουσίας. Ωστόσο, θα ήταν εξίσου λανθασμένο να συμπεράνουμε ότι κάθε πολιτιστικό έργο πρέπει να είναι διαθέσιμο χωρίς κανέναν περιορισμό. Η πολιτιστική κληρονομιά δεν είναι συνώνυμη της πλήρους κατάργησης κάθε δικαιώματος. Η UNESCO έχει αναγνωρίσει ότι η πολιτιστική συμμετοχή και η πρόσβαση στην κληρονομιά πρέπει να συνυπάρχουν με τον σεβασμό των δημιουργών, των κοινοτήτων και των ιδιαίτερων συνθηκών μέσα στις οποίες παράγεται και μεταδίδεται η πολιτιστική δημιουργία.
Η πραγματική αντίθεση, επομένως, δεν μπορεί να περιγραφεί επαρκώς ως μια σύγκρουση ανάμεσα στον δημιουργό και την κοινωνία που προσλαμβάνει το έργο του· αφορά μάλλον την προσπάθεια να συνυπάρξουν, χωρίς το ένα να ακυρώνει τα υπόλοιπα, ο ιδιωτικός έλεγχος που απορρέει από τα δικαιώματα του δημιουργού, η καλλιτεχνική αυτονομία, η πολιτιστική συνέχεια και η πραγματική δυνατότητα πρόσβασης της κοινωνίας στο πολιτιστικό της παρελθόν.
Οι Wallace και Euler έχουν δείξει ακριβώς πόσο σύνθετη είναι αυτή η σχέση στην ψηφιακή πολιτιστική κληρονομιά: ακόμη και όταν ένα έργο βρίσκεται στο public domain, η πραγματική πρόσβαση σε αυτό μπορεί να περιορίζεται από πρακτικές ιδρυμάτων, πολιτιστικών οργανισμών, ακόμα και κυβερνήσεων, όρους χρήσης και νέες μορφές ελέγχου πάνω στις ψηφιακές του αποτυπώσεις. Πρόκειται για μια πολύ κρίσιμη παρατήρηση: το public domain δεν σημαίνει αυτομάτως πραγματική ελευθερία πρόσβασης.
Από την άλλη πλευρά, η πρόσφατη μελέτη του Konrad Gliściński για την επαναχρησιμοποίηση της πολιτιστικής κληρονομιάς υποστηρίζει ακριβώς την ανάγκη να αντιμετωπίζεται η επαναχρησιμοποίηση όχι αποκλειστικά ως κίνδυνος για το copyright αλλά και ως πηγή κοινωνικής και οικονομικής αξίας[5]. Η πολιτιστική κληρονομιά δεν διατηρείται μόνο όταν παραμένει ανέγγιχτη· συχνά διατηρείται επειδή ενεργοποιείται ξανά μέσα σε νέες κοινωνικές και δημιουργικές συνθήκες.
Εδώ, ίσως, βρίσκεται και η πιο ουσιαστική απάντηση στο επιχείρημα απέναντι στον ισχυρισμό πως «το έργο ανήκει στον λαό». Ως νομική πρόταση, η φράση είναι ανακριβής. Ως πολιτιστική μεταφορά, όμως, περιγράφει κάτι υπαρκτό: ένα έργο μπορεί να μην ανήκει στην κοινωνία, αλλά μπορεί να έχει γίνει μέρος της.
Η κοινωνία δεν δημιουργεί αναδρομικά τον Χατζιδάκι. Δημιουργεί όμως, μέσα από δεκαετίες ακρόασης, εκτέλεσης, σχολιασμού και επανερμηνείας, την πολιτιστική σημασία του Χατζιδάκι, κι αυτό δεν είναι ιδιοκτησία αλλά κληρονομιά.
Ίσως, μετά από όλα τα παραπάνω, το ερώτημα να μην είναι τελικά ποιος «έχει δίκιο» στη διαμάχη ανάμεσα στον δημιουργό, στους κληρονόμους του και στο κοινό. Η ίδια η διατύπωση αυτού του ερωτήματος προϋποθέτει ότι υπάρχει ένα σταθερό αντικείμενο –το έργο– γύρω από το οποίο συγκεντρώνονται διαφορετικές αξιώσεις ιδιοκτησίας, χρήσης και πρόσβασης. Η ιστορία της μουσικής, όμως, δυσκολεύεται να χωρέσει σε αυτή την εικόνα. Ένα μουσικό έργο δεν είναι μόνο η παρτιτούρα του, ούτε μόνο το σύνολο των δικαιωμάτων που συνδέονται με αυτήν, ούτε ακόμη μόνο η πρόθεση του ανθρώπου που το συνέθεσε. Είναι συγχρόνως υλικό τεκμήριο, αισθητική μορφή, δυνατότητα εκτέλεσης, αντικείμενο ερμηνείας και, όταν περάσει αρκετός χρόνος, τμήμα της ιστορικής μνήμης μέσα στην οποία εξακολουθεί να μετασχηματίζεται.
Γι’ αυτό η έννοια του public domain είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα από όσο αφήνει να εννοηθεί ο κάπως στεγνός αυτός όρος από μόνος του. Δεν πρόκειται απλώς για ένα σημείο μετά το οποίο ένα δικαίωμα λήγει, αλλά για το σημείο στο οποίο το δίκαιο αναγνωρίζει ότι η αποκλειστικότητα, μολονότι υπήρξε χρήσιμη για την προστασία και την αμοιβή της δημιουργικής εργασίας, δεν μπορεί να συνεχίζεται επ’ αόριστον.
Στο ευρωπαϊκό σύστημα, η γενική διάρκεια προστασίας είναι εβδομήντα χρόνια μετά τον θάνατο του δημιουργού. Μετά την παρέλευση της περιόδου αυτής, το έργο εισέρχεται καταρχήν στο public domain, με την επιφύλαξη άλλων δικαιωμάτων που ενδέχεται να αφορούν συγκεκριμένες εκδόσεις, ηχογραφήσεις ή άλλες μορφές υλική ενσωμάτωσης.
Το χρονικό αυτό όριο δεν αποτελεί, επομένως, μια αυθαίρετη λήξη της προστασίας, αλλά αποτυπώνει τη βαθύτερη λογική πάνω στην οποία έχει οικοδομηθεί ο ίδιος ο θεσμός του copyright. Το copyright δεν σχεδιάστηκε ως μηχανισμός αιώνιας κυριότητας πάνω στην πολιτιστική δημιουργία. Είναι, από τη φύση του, ένας περιορισμένος –και περιοριστικός– θεσμός αποκλειστικότητας, ο οποίος επιχειρεί να συμβιβάσει δύο συμφέροντα που βρίσκονται σε μόνιμη ένταση: αφενός την προστασία του δημιουργού και των κληρονόμων/δικαιούχων και αφετέρου την ελεύθερη κυκλοφορία της γνώσης, της τέχνης και των πολιτιστικών μορφών. Το δημόσιο κτήμα είναι συνεπώς ενσωματωμένο στην ίδια τη λογική του copyright.
Αν υπάρχει μία θεμελιώδης λειτουργία του, αυτή δεν είναι απλώς ότι επιτρέπει στον ακροατή να ακούσει ένα παλαιό έργο χωρίς να ζητήσει άδεια, αλλά ότι επιτρέπει στους μελλοντικούς δημιουργούς να χρησιμοποιήσουν το πολιτιστικό παρελθόν ως υλικό του δικού τους παρόντος.
Από αυτή την άποψη, το public domain δεν είναι το νεκροταφείο των έργων. Είναι το σημείο στο οποίο τα έργα αποκτούν μια δεύτερη ζωή, διαφορετική από εκείνη που είχαν όταν βρίσκονταν υπό αποκλειστική προστασία.
Η ίδια η ψηφιοποίηση καθιστά το ζήτημα ακόμη πιο σύνθετο. Η ευρωπαϊκή πολιτική για την πολιτιστική κληρονομιά έχει αναγνωρίσει ότι η διατήρηση δεν μπορεί να περιορίζεται στη φυσική αποθήκευση των έργων, αλλά πρέπει να συνδέεται με την ψηφιακή διαθεσιμότητα και την πρόσβαση. Παράλληλα, η ευρωπαϊκή νομοθεσία έχει επιχειρήσει να προστατεύσει τον χαρακτήρα του public domain, ώστε η πιστή αναπαραγωγή ενός έργου που βρίσκεται ήδη σε αυτό να μην μετατρέπεται απλώς και μόνο λόγω της ψηφιοποίησής του σε νέο πεδίο αποκλειστικών δικαιωμάτων.
Επομένως, το έργο του Beethoven μπορεί να είναι ελεύθερο, ενώ μια συγκεκριμένη ηχογράφηση της Ενάτης δεν είναι· μια σύνθεση μπορεί να βρίσκεται στο public domain, ενώ μια σύγχρονη κριτική έκδοση της παρτιτούρας μπορεί να έχει διαφορετικό νομικό καθεστώς. Η διάκριση αυτή δεν είναι διόλου αμελητέα γιατί μας επιτρέπει να καταλάβουμε γιατί η πολιτιστική κληρονομιά χρειάζεται τόσο την ελευθερία όσο και την τεκμηρίωση.
Το ότι ένα έργο είναι ελεύθερο δεν σημαίνει ότι είναι ανώνυμο, ούτε το ότι μπορεί να χρησιμοποιηθεί χωρίς άδεια σημαίνει ότι μπορεί να αποδοθεί ψευδώς, ούτε επίσης πως με το να ανήκει στο public domain παύει να έχει ιστορία.
Αντιθέτως, η ελευθερία χρήσης προϋποθέτει ακριβώς ότι γνωρίζουμε ποιος το δημιούργησε, πότε δημιουργήθηκε, ποια ήταν η ιστορική του θέση, ποιο τμήμα μιας μεταγενέστερης δημιουργίας προέρχεται από την πολιτιστική κληρονομιά και ποιο αποτελεί νέα δημιουργική συμβολή.
Η διάκριση αυτή θα αποκτήσει ακόμη μεγαλύτερη σημασία στην εποχή της ΤΝ γιατί όσο περισσότερο η ΤΝ μπορεί να παράγει νέα μουσική χρησιμοποιώντας ως υλικό τεράστιες ποσότητες προϋπάρχουσας μουσικής, τόσο περισσότερο θα χρειάζεται να γνωρίζουμε τι είναι αυθεντικό, τι είναι ανακατασκευή, τι είναι μίμηση, τι είναι νέα σύνθεση και τι είναι αποτέλεσμα μηχανικής παραγωγής.
Έτσι, η συζήτηση για τα δικαιώματα του Χατζιδάκι αποκτά μια διάσταση που υπερβαίνει κατά πολύ τη συγκεκριμένη διαμάχη. Δεν χρειάζεται να αποφασίσουμε μελοδραματικά αν «ο Χατζιδάκις ανήκει στον λαό» ή όχι, ούτε χρειάζεται να αντιμετωπίσουμε τους κληρονόμους του ως αντιπάλους της κοινωνίας (εμείς, οι κήνσορες του πολιτισμού και της κοινωνίας…). Το ουσιαστικότερο ερώτημα είναι αν μπορούμε να δεχθούμε ότι η πολιτιστική κληρονομιά αποτελεί ένα πεδίο όπου διαφορετικά και απολύτως θεμιτά συμφέροντα πρέπει να συνυπάρχουν: το δικαίωμα του δημιουργού και των κληρονόμων του, η ανάγκη οικονομικής εκμετάλλευσης, η προστασία της ακεραιότητας του έργου, η ελευθερία της καλλιτεχνικής επανερμηνείας και, τέλος, η δυνατότητα μιας κοινωνίας να έχει πρόσβαση στη δική της πολιτιστική μνήμη. Το τελευταίο δεν είναι, αυστηρά μιλώντας, δικαίωμα ιδιοκτησίας αλλά κάτι πιο δύσκολο να οριστεί: πρόκειται για ένα δικαίωμα πολιτιστικής συνέχειας.
Η κοινωνία δεν δημιουργεί αναδρομικά τα έργα των δημιουργών της, αλλά τα παραλαμβάνει, τα ερμηνεύει, τα μεταδίδει και, εν τέλει, τα παραδίδει στις επόμενες γενιές. Κανένας δημιουργός δεν μπορεί να απαιτήσει η δημιουργία του να παραμείνει για πάντα απολύτως υπό τον έλεγχό του ούτε το κοινό μπορεί να θεωρήσει ότι η συναισθηματική του σχέση με ένα έργο τού παρέχει αυτομάτως δικαίωμα πάνω σε αυτό. Ανάμεσα στις δύο αυτές ακραίες θέσεις βρίσκεται ολόκληρη η ιστορία της πολιτιστικής ζωής.
Ίσως, λοιπόν, το δημόσιο κτήμα να πρέπει να νοηθεί όχι ως παραίτηση του δημιουργού από το έργο του, αλλά ως μια μορφή ιστορικής συμφωνίας ανάμεσα στον δημιουργό και την κοινωνία: για ένα ορισμένο χρονικό διάστημα η κοινωνία αναγνωρίζει στον δημιουργό ένα προνομιακό πεδίο ελέγχου, επειδή θεωρεί ότι η δημιουργική εργασία αξίζει προστασία· όταν όμως η ιστορική απόσταση μεγαλώσει, το ίδιο το σύστημα αναγνωρίζει ότι η συσσώρευση πολιτιστικού πλούτου δεν μπορεί να παραμένει επ’ αόριστον αποκλεισμένη. Το έργο επιστρέφει τότε στην κοινή πολιτιστική δεξαμενή, όχι επειδή έπαψε να έχει δημιουργό, αλλά επειδή έπαψε να μπορεί να θεωρείται αποκλειστικά ιδιωτική υπόθεση.
Από αυτή την άποψη, η είσοδος ενός έργου στο public domain δεν είναι η στιγμή κατά την οποία η κοινωνία «στερεί» κάτι από τον δημιουργό. Είναι η στιγμή κατά την οποία η κοινωνία αναλαμβάνει εκ νέου την ευθύνη για τη ζωή του έργου και ίσως αυτή να είναι τελικά η πιο ουσιαστική απάντηση στο αρχικό ερώτημα.
Η μουσική δεν ανήκει ολοκληρωτικά ούτε στον δημιουργό ούτε στους κληρονόμους του ούτε στο κοινό. Σε διαφορετικές ιστορικές στιγμές, το ίδιο έργο βρίσκεται μέσα σε διαφορετικές σχέσεις δικαιωμάτων, χρήσης, μνήμης και ερμηνείας. Το δίκαιο ρυθμίζει αυτές τις σχέσεις, αλλά δεν τις εξαντλεί διότι η πολιτιστική ζωή ενός έργου αρχίζει ακριβώς εκεί όπου η νομική του περιφρούρηση αποδεικνύεται ανεπαρκής.
Ο Χατζιδάκις, ο Beethoven, ο Bach, ο Debussy δεν είναι συγκρίσιμοι ούτε ως δημιουργοί ούτε ως ιστορικές προσωπικότητες ούτε ως προς το νομικό καθεστώς που αφορά τα έργα τους. Μπορούν, ωστόσο, να συναντηθούν σε ένα κοινό ερώτημα: πόσο καιρό μπορεί να παραμένει ένα έργο αποκλειστικά «δικό τους» και από ποια στιγμή και μετά γίνεται αναπόσπαστο μέρος ενός κόσμου που υπερβαίνει τον άνθρωπο ο οποίος το δημιούργησε;
Ένα έργο μπορεί να γίνει κομμάτι της συλλογικής μνήμης πολύ πριν γίνει κομμάτι του public domain, όπως μπορεί να παραμείνει ουσιαστικά άγνωστο πολύ μετά την είσοδό του σε αυτό.
Εάν, λοιπόν, υπάρχει ένα συμπέρασμα που μπορούμε να αντλήσουμε από τη συζήτηση για τον Χατζιδάκι, είναι πως η νομική κυριότητα και η πολιτιστική οικειότητα δεν ταυτίζονται ποτέ πλήρως: ένα έργο μπορεί να εξακολουθεί να προστατεύεται ως αντικείμενο δικαιωμάτων και, την ίδια στιγμή, να έχει ήδη καταστεί μέρος της συλλογικής μνήμης και της πολιτιστικής εμπειρίας μιας κοινωνίας Και ίσως ακριβώς αυτή η απόσταση είναι εκείνη που επιτρέπει στη μουσική να συνεχίζει να ζει.
[1]Νόμος 2121/1993, «Πνευματική Ιδιοκτησία, Συγγενικά Δικαιώματα και Πολιτιστικά Θέματα», https://www.lawspot.gr/nomothesia/nomos-2121-1993/
[2]. Wallace, Andrea & Euler, Ellen.“Revisiting Access to Cultural Heritage in the Public Domain: EU and International Developments.”IIC – International Review of Intellectual Property and Competition Law51 (2020): 823–855. https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3575772
3. [3]U.S. Copyright Office.Copyright and Artificial Intelligence, Part 2: Copyrightability (2025). Η έκθεση είναι διαθέσιμη ολόκληρη σε PDF και αποτελεί την πλέον χρήσιμη θεσμική πηγή για το ζήτημα της ανθρώπινης δημιουργικότητας και των έργων που παράγονται με generative AI.
[4]. Βάλτερ Μπένγιαμιν, Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνολογικής του αναπαραγωγιμότητας, μτφρ. Φώτης Τερζάκης, εκδ. Ελληνικές Εκδόσεις, Αθήνα 2013.
[5]. Konrad Gliściński, «Empowering the Socio-Economic Impact of Cultural Heritage Reuse: In Search of a New Regulatory Approach to Copyright.» IIC – International Review of Intellectual Property and Competition Law 57 (2026): 637–670. https://www.researchgate.net/publication/404722126_Empowering_the_Socio-Economic_Impact_of_Cultural_Heritage_Reuse_In_Search_of_a_New_Regulatory_Approach_to_Copyright
