Στις εορταστικές μέρες των Χριστουγέννων του 2021 και του νέου έτους (2022) η Ροζίτα Σώκου (1923-2021) και ο Δημήτρης Χαρίτος (1930-2022) «έφυγαν» (τι ευφημισμός για τη λέξη «πέθαναν»!). Πιο γνωστή στη δημόσια σφαίρα η Σώκου, πιο γνωστός στους παροικούντες την κινηματογραφική Ιερουσαλήμ ο Χαρίτος. Η Σώκου εξωστρεφής και παρεμβατική μέσω της δημοσιογραφίας, ο Χαρίτος εσωστρεφής και παρεμβατικός μέσω της ιεραρχίας στην ελληνική κινηματογραφία (ο Χαρίτος ήταν μέλος διαφόρων επιτροπών). Οι δύο αυτοί κριτικοί, διαφορετικές προσωπικότητες, διαφορετικούς δρόμους ακολούθησαν για να υπηρετήσουν τον ρόλο του κριτικού στον 20ό αιώνα, όταν ο ιερέας-κριτικός καλούσε τα πλήθη να τιμήσουν στον καθεδρικό ναό της Τέχνης τον προφήτη-σκηνοθέτη. Μια τέτοια πλευρά διερευνούσα προ δεκαπενταετίας, όταν τους πήρα συνέντευξη. Η Σώκου ήταν καλόγνωμη και βολική, πήγα στο σπίτι και ηχογράφησα τη συνομιλία μας. Από τον Χαρίτο δεν κατάφερα να πάρω συνέντευξη. Μιλάγαμε στο τηλέφωνο, αλλά δεν συνέπιπταν τα ωράριά μας. Κάποια στιγμή η συνέντευξη έγινε τηλεφωνικά. Τον γνώρισα όμως και από κοντά όταν κατά τύχη τον πέτυχα στο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου, όπου ειδωθήκαμε και τα είπαμε στο πόδι. Ευγενικοί και οι δυο με ανέχτηκαν σε ό,τι τους ρωτούσα.
Αυτό που έκανε ξεχωριστή τη Ροζίτα Σώκου δεν ήταν μόνον ο χαρακτηριστικός ήχος της φωνής της, ούτε τα χαρακτηριστικά οβάλ γυαλιά της, ούτε και η παιδικότητα του προσώπου της με την οποία αντίκριζε τον κόσμο, ούτε η ζωντάνια και η ζεστασιά του χαρακτήρα της ή τα πάθη τα οποία ξυπνούσε (αν θυμάμαι καλά το περιστατικό που έφτασε στα αυτιά μου: ο Κούνδουρος είχε στείλει ως «δώρο» στη Σώκου για μία αρνητική κριτική της ένα πακέτο με μία… κιλότα!). Δεν ήταν επίσης ότι είχε βαθιά παιδεία (η απαγγελία σαιξπηρικών σονέτων ηχεί ακόμα σε διάφορες συνεντεύξεις της), δεν ήταν ότι έζησε, όπως έλεγε η ίδια στην καλύτερη περίοδο, τη γερμανική Κατοχή, και συναναστρεφόταν με σημαντικές προσωπικότητες· δεν ήταν ότι θα μείνει τηλεοπτικά αθάνατη με τις κριτικές της στο Να η ευκαιρία της δεκαετίας του 1980.
Τα δύο κύρια χαρακτηριστικά που ενοποιούν την προσωπικότητά της είναι ότι είχε ένα, ας πούμε, τσαγανό, να αντιπαρατεθεί τόσο με τον κυρίαρχο λόγο που εξέφραζαν οι άνδρες σκηνοθέτες και κριτικοί μεταπολεμικά, όσο και στο τι συνιστά «αν μια ταινία μου αρέσει ή όχι». Και στη μία και στην άλλη περίπτωση η Σώκου διατράνωσε το ανάστημά της και αναμετρήθηκε. Γιατί στα κείμενά της μπορούμε να δούμε εκείνο το αδιέξοδο της εποχής της, πώς να μιλήσει κανείς για ταινίες που αρέσουν ή δεν αρέσουν, όταν η βάσανος η διανοητική και η σκοτεινότητα η υφολογική άρχισαν να κάνουν την εμφάνισή τους μαζί με τον μοντερνισμό κι όταν τα νέα κύματα και κινήματα που ξεσπούσαν στον δυτικό κόσμο κανονικοποιούσαν μια γλώσσα πιο λόγια. Από μία άποψη αυτό με το οποίο αντιπαρατέθηκε η Σώκου έχει μια αξία και σήμερα: απέναντι στην πανεπιστημιακή jargon και τη νόρμα ενός αποστεωμένου ακαδημαϊκού ύφους, η διατύπωση, το ύφος παραμένει αίτημα που έρχεται έσωθεν και δεν επιβάλλεται άνωθεν και με συνταγές.
Σημείο καμπής στην πορεία της ζωής της ήταν όταν εκεί στα τριάντα και κάτι, όταν παίζεται σε όλους μας το σκηνικό του Χριστού, του θανάτου της ζωής που κάνουμε και της αναγέννησης μιας νέας, η ίδια γνώρισε τον Ιταλό σύζυγό της, Μάνλιο Μαραντέι (Manlio Maradei), δημοσιογράφο και συγγραφέα και έφυγε μαζί του στην Ιταλία. Η Ιταλία την εποχή εκείνη ήταν για τους Έλληνες, για μια ακόμη φορά, το καταφύγιο, το αποκούμπι. Εκεί είχαν πάει για σπουδές και η Λίλα Κουρκουλάκου και ο Βασίλης Γεωργιάδης και από εκεί ξεκίνησε τη διεθνή καριέρα της η Ειρήνη Παπά. Ο ιταλικός νεορεαλισμός και η γοητεία του ιταλικού σινεμά, η ζωηρή πνευματική ζωή της χώρας με τις έντονες αντιθέσεις της αριστεράς και της δεξιάς, με τον ρόλο της θρησκείας και της εικόνας ως συστατικού μέρους της ταυτότητάς της, απάλλαξαν τη Σώκου από έναν ομφαλοσκοπισμό και μια περιδίνηση γύρω από λανθασμένες διατυπώσεις πνευματικών προβλημάτων. Εκεί η σκέψη της αναγεννήθηκε και έγινε πιο ενδιαφέρουσα. Αποτυπώνεται αυτό σε ένα μικρό, αλλά ενδεικτικό απόσπασμα μιας σκέψης για τον ελληνικό κινηματογράφο στα 1969.
Για τον ελληνικό κινηματογράφο δε μιλάμε πάντα με σεβασμό στην Ελλάδα. Η αλήθεια είναι πως ο ελληνικός κινηματογράφος άργησε να προσαρμοσθή. Ακόμη και σήμερα ζη μια περίεργη κατάσταση: προσπαθεί να δώση κάτι παρόμοιο με τις ξένες καλλιτεχνικές ταινίες χωρίς να έχη περάσει από όλα τα ενδιάμεσα στάδια στα οποία οι ξένες αυτές δημιουργίες οφείλουν την άψογη τεχνική και το καλλιτεχνικό τους επίπεδο. Είναι εν τούτοις γεγονός ότι αλματώδης πρόοδος παρατηρήθηκε τα τελευταία χρόνια, η οποία εκτιμήθηκε και αναγνωρίσθηκε από το κοινό. Για να κατανοήσωμε την εξέλιξί του χρειάζεται να ρίξουμε μια ματιά σ’ ένα παρελθόν που δεν είναι πάντα φωτεινό. Όποιος όμως γράφει για την ιστορία του κινηματογράφου είναι υποχρεωμένος να προσέξη και τα φωτεινά και τα σκοτεινά σημεία του πίνακος που συνθέτει.
Το κείμενο αυτό προέρεχεται από ένα πολύτιμο δίτομο έργο με τίτλο Ο Κινηματογράφος από τις εκδόσεις «Πάπυρος Λαρούς». Χρωστάμε το βιβλίο αυτό στη Σώκου η οποία, εν μέσω της Χούντας και της κορύφωσης της εμπορικής φύσης του ελληνικού κινηματογράφου, εν μέσω της ανάγκης για επιβίωση, αφού η ίδια δεν είχε δουλειά σταθερή από 1967 ως το 1969, σκύβει στην ιστορία του εγχώριου σινεμά, καταγράφοντας επιμελώς και με ακριβολογία σε 65 σελίδες τίτλους ταινιών, εταιρείες παραγωγής, σκηνοθέτες, σεναριογράφους, ηθοποιούς, φωτογράφους, μουσικούς. Αυτή η καταγραφή πρέπει να διαβάζεται συμπληρωματικά με το βιβλίο Ελληνικός Κινηματογράφος 1906-1960 του Φρίξου Ηλιάδη, άλλου ενός πρωτεργάτη (ο οποίος κατά σύμπτωση έμενε δύο βήματα πιο πέρα από μένα, όταν ήμουν στη Μυτιλήνη). Σε γυναίκες χρωστάμε και την πρώτη κριτική γραφίδα, της Ίριδας Σκαραβαίου, και την πρώτη ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, αυτή της Μητροπούλου. Από μια άποψη η Σώκου συμπληρώνει μια τριλογία γυναικείας πρωτοπορίας στον χώρο της πρόσληψης και της μελέτης του κινηματογράφου. Και από μια δεύτερη άποψη πρέπει να δούμε τις γυναίκες αυτές ως αυθεντικές εκπροσώπους ενός αστικού εκλεκτικισμού, που μαζί με τον Μάριο Πλωρίτη, μετεκένωσαν τη μεγάλη παράδοση των ανθρωπιστικών σπουδών, που, όπως λέει ο M. H. Abrams στο Τι είναι η ανθρωπιστική κριτική, «συνάδουν με την εχεφροσύνη και την ευγένεια όσων είναι θεράποντες» αυτών.
Ο Δημήτρης Χαρίτος ανήκει και αυτός στην αστική σινεφιλία. Τον βρίσκουμε δίπλα στην Μητροπούλου στη Νέα Εστία από το 1980 (είναι τότε πενήντα ετών). Έκτοτε και ως τον Μάρτιο του 2018, που δημοσιεύεται η τελευταία κριτική του με τίτλο «“40ό Φεστιβάλ Ελληνικών Ταινιών Μικρού Μήκους Δράμας”: Σαράντα χρόνια ανοδικής πορείας», ο Χαρίτος καταθέτει κριτικές. Τα κείμενά του είναι εκτεταμένα, χωρίς όμως την επιδραστικότητα της Πωλίν Κέιλ (Pauline Kael), της οποίας τα κείμενα στο New Yorker διαμόρφωσαν, αν όχι κατηύθυναν το γούστο σε εθνικό (παναμερικανικό) επίπεδο με γραφή νεανική και σπινθηροβόλα. Τον ρόλο αυτό ως ένα σημείο έπαιξε στην Ελλάδα ο Μπαγκογιαννόπουλος (γεν. 1933). Αντίθετα ο Χαρίτος, φωνή περισσότερο χαμηλόφωνη, ακολούθησε το σεφερικό αυτοδίδακτο στην κριτική, όπως μάλιστα γράφει ο ίδιος σε ένα κείμενό του για τον Γρηγορίου (από τον αφιερωματικό τόμο στον σκηνοθέτη του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης).
Όπως ο ίδιος ο Γρηγορίου ξεκίνησε αυτοδίδακτος τη μύησή του στην τέχνη και την τεχνική του κινηματογράφου, το ίδιο αυτοδίδακτα θα ξεκινήσει και η κινηματογραφική μας κριτική…. Έτσι, είχαμε το παράδοξο τον αυτοδίδακτο Γρηγορίου να τον σχολιάζει η αυτοδίδακτη κριτική και συνεπώς στην προσπάθειά του να μεταφέρει στις δικές του ταινίες τους τρόπους και τα διδάγματα των ξένων, δοκιμών σκηνοθετών, την αντιμετώπισε η εγχώρια κριτική υπεροπτικά, δανειζόμενη επιχειρήματα από τις ίδιες ξένες ταινίες! Στην πραγματικότητα, δηλαδή, αποκαλούμε κριτική τον εντυπωσιασμό μας από το διεθνή κινηματογράφο. Άλλο μέτρο δεν υπήρχε.
Το μέτρο αυτό προσπάθησε να σπάσει ο Χαρίτος, αλλά και όλη η γενιά των κριτικών που βρέθηκε, συμπεριλαμβανομένης και της Σώκου, στη δεκαετία του 1960 ειδικά, να προσπαθεί να σκεφτεί, όπως λέει ο Χαρίτος στο ίδιο κείμενο από το αφιερωματικό βιβλίο, πάνω στο «τι ήταν ένα σωστά δομημένο σενάριο, τι ήταν το ντεκουπάζ, τι ήταν η σύνθεση του πλάνου, η μουσική πάντα, οι γωνίες λήψεως, το τράβελινγκ, η θεωρία και η πράξη το μοντάζ».
Ο Χαρίτος, όπως και η Μητροπούλου, αλλά και ο Πλωρίτης, προβληματίστηκαν με την έννοια της ελληνικότητας. Γράφοντας στη Νέα Εστία στα 2013 (τχ. 1857) για τον Άδικο κόσμο του Τσίτου, επισημαίνει ότι, όταν ο δημιουργός είναι προσανατολισμένος ως προς τα χαρακτηριστικά και τη θεματολογία σε ό,τι «αφορά όψεις μιας διαχρονικότητας ό,τι ελληνικού –ελάττωμα ή αρετή– μας περιέχει ακόμα, μαζί και κάθε ανθεκτικό καινούργιο». Και καταλήγει ότι ο Τσίτος εντέλει με τις ταινίες του και την τεχνική και την ευρωπαϊκή εμπειρία, τις «χρησιμοποιεί αναζητώντας (έστω ψυχαγωγώντας) εκδοχές του σύγχρονου προσώπου του Έλληνα και της Ελλάδας, όχι, προς Θεού!, ως απογόνος αλλά ως κληρονόμος μιας γλώσσας κι ενός ιστορικού, γεωγραφικού χώρου. Αυτό τον κινηματογράφο επιζητούμε κι αυτόν θεωρούμε χρήσιμο, αν η τέχνη στον προσδιορισμό της περιλαμβάνει και την εκδοχή της (μη εμπορευματοποιημένης) χρησιμότητας.»
Με τον θάνατο της Σώκου και του Χαρίτου υπομνηματίζεται η ανάγκη ανθολόγησης κριτικών κειμένων τόσο από τους δύο αυτούς κριτικούς όσο και από άλλους (Ιρ. Σκαραβαίου, Γ.Ν. Μακρής, Μ. Πλωρίτης κ.ά.). Γιατί όσο και να λέμε ότι δεν υπάρχει κριτικός λόγος στην Ελλάδα, κείμενα, ορισμένα διαμάντια, υπάρχουν δεξιά και αριστερά, καταχωνιασμένα, σκονισμένα και ξεχασμένα. Αυτά χρειάζεται να ανασυρθούν, ειδικά στην εποχή μας που και ο κριτικός λόγος ακολουθεί τον γενικότερο ναρκισσισμό της εποχής μας και τη στρεβλή ομφαλοσκόπηση της νοοτροπίας μας.
