Το ζήτημα των επιρροών στη λογοτεχνία είναι ένα ενδιαφέρον και ευρύ πεδίο. Επιτρέπει πολλές και βαθιές μελέτες, αλλά ποτέ δεν μπορεί ως αποτέλεσμα να οδηγήσει σε απολύτως σαφή συμπεράσματα. Στη συγκριτική μελέτη μπορούμε πολλές φορές να εντοπίσουμε κοινά σημεία, αλλά δεν μπορούμε να είμαστε απολύτως βέβαιοι κατά πόσο συνιστούν επιρροές. Από γενική άποψη ένας συγγραφέας επηρεάζεται από τα πάντα γύρω του και σίγουρα από κάθε βιβλίο που έχει διαβάσει. Οι επιρροές ασφαλώς υπάρχουν, μικρότερες ή μεγαλύτερες, αλλά δεν είναι βέβαιο ότι θα είναι φανερές στα έργα του συγγραφέα. Κάποια από τα λογοτεχνικά έργα που έχει διαβάσει μπορεί να τον επηρεάσουν, αλλάζοντάς τον εσωτερικά και να αρχίσει να γράφει διαφορετικά χωρίς να είναι φανερό από τα κείμενά του πώς συντελέστηκε αυτή η αλλαγή. Για κάποια άλλα μπορεί να υποθέσουμε ότι ανακαλύψαμε επιδράσεις από κάποιον συγγραφέα, αλλά να ανακαλύψουμε τελικά ότι πρόκειται απλώς για ομοιότητες, επειδή ο συγγραφέας που μελετάμε ποτέ δεν είχε την ευκαιρία να διαβάσει τα έργα του συναδέλφου του.
Κάποιοι συγγραφείς, με τα αριστουργήματα που έχουν γράψει, επηρεάζουν όλο το αναγνωστικό κοινό ανεξαρτήτως ηλικίας και εποχής. Τέτοιος συγγραφέας είναι ο Φραντς Κάφκα. Αφήνει βαθιά σημάδια σε όλους τους αναγνώστες του. Τώρα, σχεδόν εκατό χρόνια μετά τον θάνατό του, καταγράφονται όλο και πιο πολλές μελέτες του έργου του και των επιρροών που έχει ασκήσει σε άλλους συγγραφείς. Το έργο του Κάφκα, όπως παρατηρεί ο Σέρβος μελετητής Ό. Μπίχαλι-Μέριν (Bihalji-Merin 1965), βρίσκεται ακόμα και σήμερα στο επίκεντρο της παγκόσμιας λογοτεχνίας, επειδή δεν περιέχει απαντήσεις, αλλά θέτει όλες τις ερωτήσεις που αφορούν τον σημερινό άνθρωπο. Σχεδιάζει ένα απέραντο εφιαλτικό σύμπαν στο οποίο ο άνθρωπος, μην έχοντας κατεύθυνση και επιβαρυμένος με αμφιβολία και φταίξιμο, αναζητά τον σκοπό της ύπαρξής του. Τονίζει πως η μοντέρνα τέχνη κληρονόμησε το αποκαλυπτικό πνεύμα από τον Κάφκα.
Στη μελέτη αυτή θα επιχειρήσουμε να εξετάσουμε κάποιες από τις πιθανές επιρροές που άσκησε το έργο του Κάφκα στον Έλληνα μεταπολεμικό συγγραφέα Αντρέα Φραγκιά.
Αν το εξετάσουμε χρονολογικά και σύμφωνα με το γεγονός ότι τα έργα του Κάφκα έγιναν γνωστά στην υπόλοιπη Ευρώπη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο και, κυρίως, στη δεκαετία του ’50 με την ανακάλυψή του από τους Γάλλους υπαρξιακούς συγγραφείς, τον Καμύ και τον Σαρτρ και ειδικά ότι στην Ελλάδα τα βιβλία του, καθώς και βιβλία που αναφέρονται σ’ αυτόν, μεταφράζονται κυρίως στη δεκαετία του ’60, είναι φυσιολογικό να σκεφτούμε ότι και ο Φραγκιάς τα είχε διαβάσει. Δεν χρειάζεται όμως να αναρωτιόμαστε και να υποθέτουμε, επειδή ο ίδιος ο Φραγκιάς μας λύνει κάθε απορία σε ομιλία που εκφώνησε το 1975 και δημοσιεύτηκε με τίτλο «Ένας φίλος μας, ο Κάφκα» στο περιοδικό [Κ] το 2004. Στη διπλωματική εργασία με τίτλο «Ο επίμονος άνθρωπος του Κάφκα και το ανθρώπινο πλήθος του Φραγκιά: Κατασκευές μύθων, συναρμογές μηχανών, λογοτεχνικές μηχανές γραφής» η Τ. Βράνα συμπεραίνει ότι στην εισήγησή του «Ένας φίλος μας, ο Κάφκα», ο Φραγκιάς αφήνει να διαφανεί η ιδιαίτερη σχέση που έχει με τον συγγραφέα που θεωρεί φίλο του, καθώς και η καθοριστικής σημασίας επίδραση του έργου του στη δική του λογοτεχνία (Βράνα 2018: 6). Στη μελέτη αυτή θα προσπαθήσουμε να εξετάσουμε πόσο καθοριστικής σημασίας ήταν η επίδραση του έργου του Κάφκα στη λογοτεχνία του Φραγκιά και τι είδους λογοτεχνικές συγγένειες υπάρχουν μεταξύ τους[1].
Επειδή τα δύο πρώτα μυθιστορήματα του Φραγκιά γράφτηκαν την περίοδο προτού γίνει γνωστός ο Κάφκα στην Ελλάδα[2], είναι φυσιολογικό να ψάξουμε για τις τυχόν επιρροές στα τελευταία δύο βιβλία του Φραγκιά – τον Λοιμό και το Πλήθος. Κατά τη γνώμη του Χ. Μηλιώνη, ο Λοιμός αποτελεί την πιο γόνιμη περίπτωση επίδρασης του Κάφκα σε Έλληνα συγγραφέα. Το Πλήθος όμως, «δείχνει όχι μόνο τη διάρκεια αλλά και το βάθος αυτής της επίδρασης. Ο Φραγκιάς υπερβαίνει, με τη βοήθεια του Κάφκα, την επικαιρότητα που τροφοδοτούσε τους άλλους σύγχρονούς του συγγραφείς και φτάνει στη μεταφυσική παράσταση του παράλογου μεταπολεμικού κόσμου». (Μηλιώνης 2004: 26)
Ο Κάφκα «περιγράφει την τραγωδία της ανθρώπινης ύπαρξης χωρίς ίχνος τραγικού στοιχείου και αποδίδει το παράλογο της ανθρώπινης κοινωνίας με τη λογική»[3] (Βράνα 2017: 15). Στο αφιέρωμα στον Κάφκα στο περιοδικό [Κ], ο Φραγκιάς (2004: 4) διευκρινίζει ποιος είναι ο πραγματικός ήρωας του Κάφκα. «Ο μεγάλος ήρωας της ζωής είναι ο κοινός άνθρωπος, δηλαδή ο καθένας από μας. Όλοι που βρισκόμαστε μέσα στο πλέγμα ενός παντοδύναμου και εξουθενωτικού συστήματος». Ο κοινός άνθρωπος μπορεί να θεωρηθεί και ήρωας του Πλήθους, από την άποψη τι κάνει το σύστημα στον καθένα μας, σε έναν κοινό άνθρωπο. Κάποιοι αντιδρούν, οι περισσότεροι όχι, αλλά αρχικά το σύστημα τους αντιμετωπίζει με τον ίδιο τρόπο. Για το σύστημα, όπως εύστοχα σχολιάζει ο Τσίμερμαν, «ο άνθρωπος γίνεται απλώς ένα εξάρτημα του μηχανήματος» (Zimmerman: 93-94). Ο κοινός άνθρωπος του Κάφκα έχει όμως δύο σημαντικές διαφορές από τον κοινό άνθρωπο του Φραγκιά. Είναι η στάση του προς τη ζωή και προς το μέλλον, όπως και η δυνατότητα να έχει συναισθήματα.
Το έργο του Κάφκα δεν ανήκει στην ελπίδα. Χαρακτηρίζεται από απελπισία και εμμονή με το θέμα του θανάτου. «Ο Κάφκα είναι η πρώτη και η πιο έντονη φωνή του συλλογικού φόβου της εποχής μας»(Bihalji-Merin 1965: 298). Τέτοιες απόψεις δεν χαρακτηρίζουν το έργο του Φραγκιά. Οι ήρωες του Φραγκιά θέλουν να επιζήσουν, δεν χάνουν την ελπίδα ότι θα έρθουν καλύτερες μέρες. Στο τέλος της Αποικίας των τιμωρημένωνο ήρωας αυτοκτονεί. Το τέλος του Λοιμού είναι πολύ πιο αισιόδοξο, όπως και το τέλος των πρώτων δύο μυθιστορημάτων του Φραγκιά.
Οι κριτικοί σκέφτονται ότι το απαισιόδοξο τέλος στα μυθιστορήματα και τα διηγήματά του Κάφκα προήλθε από την αρρώστια και το κοντινό τέλος του ή από τις ενοχές προς τον πατέρα και προς τον κόσμο, τις οποίες θα μπορούσε να σβήσει μόνο με την καταστροφή του εαυτού του. Όμως ακόμα και πριν την αρρώστια, ο Κάφκα ήταν «νευρικά ταραγμένος ευαίσθητος καλλιτέχνης» (Bihalji-Merin 1965: 285). Αντίθετα, ο Φραγκιάς παρουσιάζει μια εικόνα πολύ ήρεμου και υπομονετικού ανθρώπου.
Οι χαρακτήρες του Κάφκα δεν είναι ικανοί να αυτοπροστατευτούν, επειδή έχουν υπερβολική κατανόηση, ακόμα και για τους βασανιστές τους. Δεν μπορούν να μισούν. Αλλά δεν ξέρουν ούτε να αγαπούν. Δεν μπορούν να έχουν αρμονικές σχέσεις με τους συνανθρώπους τους. Οι χαρακτήρες του Φραγκιά επίσης δεν νιώθουν μίσος για τους βασανιστές τους. Όμως ξέρουν να αγαπούν και να νοιάζονται για τους συνανθρώπους τους. Είναι πολύ πιο ανθρώπινοι από τους ήρωες του Κάφκα.
Κοινό στοιχείο για τους χαρακτήρες τόσο του Κάφκα όσο και του Φραγκιά είναι η δυσκολία να προσανατολιστούν στη ζωή και να κατανοήσουν την πραγματικότητα στην οποία είναι αναγκασμένοι να ζουν, όπως και η απορία ακόμα και για το πολύ κοντινό μέλλον (Fleming & O`Carroll 2011: 30). Φαίνεται ότι έχουν χάσει όλες τις αρμοδιότητες για τη ζωή τους. Και οι δύο συγγραφείς το τονίζουν με τα ονόματα των ηρώων. Τα ονόματα στο Πλήθος και στον Λοιμό είναι ένα φανερό σημείο ομοιότητας μεταξύ Φραγκιά και Κάφκα. Όπως πολύ σωστά παρατηρεί ο Τ. Μιχαηλίδης (2021), στο Πλήθος οι χαρακτήρες έχουν σποραδικά ονόματα (Γιάννης, Έλλη, κ.ά) και αυτό αντιστοιχεί στην επιλογή που έκανε ο Κάφκα για τα ονόματα στη Δίκη. Υπάρχουν και χαρακτήρες που αναφέρονται με το ονοματεπώνυμό τους (Αχιλλέας Καραπάνος, Άγης Πετρίδης), χωρίς όμως αυτοί οι χαρακτήρες να έχουν μεγαλύτερο ρόλο. Και στο Πλήθος και στη Δίκη συχνά δίνονται μόνο οι ιδιότητες των ανθρώπων που επιτελούν μια δράση και χάνονται από την αφήγηση: στη Δίκη π.χ. Επιθεωρητής, Υποδιευθυντής, Μαστιγωτής και στο Πλήθος π.χ. ο εκσκαφέας, οι σερβιτόροι, ο φωτογράφος, η ηθοποιός. Στον Λοιμό δεν υπάρχουν κύρια ονόματα. Μερικοί ξεχωρίζουν από την ανώνυμη μάζα είτε με κάποιο εξωτερικό τους χαρακτηριστικό είτε με κάτι που αντικατοπτρίζει μια κατάστασή τους. Ορισμένοι χαρακτηρισμοί είναι άμεσοι προσδιορισμοί (π.χ. περιδεής), αλλά μεταξύ τους αρκετοί δηλώνουν ειρωνεία (τυχερός, αισιόδοξος, άμυαλος), επειδή η πραγματική κατάσταση αυτών των ηρώων είναι εντελώς αντίθετη από τους χαρακτηρισμούς που τους αποδίδονται. Για τον Κ. της Δίκης ο Φράγκιάς γράφει: «ο ήρωας […] δεν είναι ο Κάφκα, […] είναι ένα ανθρώπινο ον χωρίς προσωπικό χαρακτήρα […] το κοινό ανθρώπινο ισοδύναμο που κινείται σύμφωνα με τη μεταβολή των δυνάμεων του πεδίου». (Φραγκιάς 2004: 14) Ο Δ. Στεργιούλας σχολιάζει πως «συχνά στον Κάφκα τα πρόσωπα μοιάζουν αδύναμα, σαν χάρτινοι ήρωες που λειτουργούν ως μαριονέτες άγνωστων δυνάμεων που κρύβονται στο βάθος» (2017: 1). Μαριονέτες άγνωστων δυνάμεων είναι, ή κινδυνεύουν να είναι, και οι ήρωες του Φραγκιά. Μια αόρατη εξουσία συνεχώς ασκεί βία πάνω τους.
Γράφοντας για το έργο του Κάφκα, ο Φραγκιάς κυρίως ασχολείται με το θέμα της εξουσίας και της άσκησης της βίας και το αναλύει λεπτομερώς. Λέει ότι το δυσβάστακτο φορτίο της εξουσίας είναι το κύριο πρόβλημα για τον άνθρωπο που απασχολεί τον Κάφκα.«Οι μορφές που παίρνει και οι ποικιλίες με τις οποίες ασκείται είναι δευτερεύουσες κατηγορίες αυτής της μεγάλης, της απέραντης δύναμης, που είναι παράλογη μέσα στον γιγαντισμό της και γεννά τον παραλογισμό στους ανθρώπους» (Φραγκιάς 2004: 7).Ο λόγος που υπάρχει η εξουσία είναι μόνο για να εξουσιάζει και εξυπηρετεί μόνο τη δική της ισχύ.Ακόμα προσθέτει: «Όλα στην εποχή μας έχουν γίνει εξουσία, η οποία υπάρχει σε χίλιες δυο μορφές: από την πιο πρωτόγονη, την ωμή βία, ως τις πιο φίνες που είναι σχεδόν αόρατες. Διατηρούνται και δρουν ανάλογα με την περίπτωση και την ανάγκη» (Φραγκιάς 2004: 8).Τα κοινωνικά τακτοποιημένα άτομα είναι εκείνα που παραδέχτηκαν την εξουσία και ταυτίστηκαν με αυτήν και αυτοί είναι οι παράγοντες του συστήματος και της ζωής, οι λεγόμενοι δυνατοί. Εκείνοι που παρέμειναν σε απόσταση απέναντι της εξουσίας είναι τα θύματα, οι θεωρούμενοι αδύνατοι. Η εξουσία των δυνατών βασίζεται πάντα στον φόβο. «Η βία ασκείται άμεσα ώσπου να εμπνεύσει τον φόβο. Τότε η εξουσία βρίσκεται πολλαπλασιασμένη στις χιλιάδες κόκκους του φόβου. Η εξουσία μεταφυτεύεται σαν εσωτερική δύναμη στον καθένα και του κατατρώει τα σπλάχνα (Φραγκιάς 2004:8).Οι χώροι που ασκείται η εξουσία είναι η οικογένεια, το σχολείο, η οργάνωση της εργασίας, η διαρθρωμένη κοινωνία, η θρησκεία, η γραφειοκρατία. Αυτοί είναι «οι ναοί της λατρείας της. Οι διαδοχικές μεταμορφώσεις του φόβου, που εμπνέει η εξουσία, φτάνουν τελικά στη λατρεία της και δικαιολογούνται με μια θεοκρατική μεταφυσική (Φραγκιάς 2004: 8). Τελικά στον άνθρωπο δημιουργείται η αίσθηση ότι τον βαραίνει κάποια αμαρτία, ότι ακόμα και τον αέρα τον αναπνέει λαθραία, μέσα σε μια θάλασσα κενού που υπάρχει γύρω του. Αναφερόμενη στη Μεταμόρφωση η Μ. Γεωργουλά αναφέρει: «Η κοινωνική-οικογενειακή-εργοδοτική εξουσία που ασκείται στον Γκρέγκορ, είναι ολοκληρωτική στο βαθμό που προκαθορίζει τις κινήσεις, τις επιθυμίες, τις επιλογές του. Πρόκειται για μία εξουσία ή, καλύτερα, για σχέσεις εξουσίας πειθαρχικές, κολαστικές που εγγράφονται πάνω στο σώμα, μέσω του Λόγου, των περιορισμών, των τιμωρητικών μηχανισμών και των προσφερόμενων επιλογών, για να καθορίσουν κάθε πράξη και σκέψη του». (Γεωργουλά 2013: 83). Οι μηχανισμοί που χρησιμοποιεί η εξουσία του Κάφκα ταυτίζονται με τους μηχανισμούς της εξουσίας στον Φραγκιά. Ο Φραγκιάς περιγράφει την εξουσία που παρουσιάζεται στον Πύργο ως εξής: «Η απρόσωπη αυτή δύναμη, πάντα παρούσα και δραστήρια, τακτοποιεί, διατάσσει και συγκρατεί κάθε συλλογική ζωή. Σ’ αυτήν ανήκει η δύναμη του κόσμου» (Φραγκιάς 2004: 10). Η εξουσία καλύπτεται από μια ατμόσφαιρα αιωνιότητας και παντοδυναμίας, θέλει να φαίνεται πως δεν υπάγεται στην ανθρώπινη κρίση. Το θέμα της εξουσίας, που μελέτησε τόσο καλά στον Κάφκα, απασχόλησε τον Φραγκιά και στα τέσσερα δημοσιευμένα μυθιστορήματά του, ανεξάρτητα από το πότε ακριβώς γνωρίστηκε με το έργο του Κάφκα. Τα συμπεράσματα που μπορούμε να βγάλουμε για την εξουσία μέσα από το έργο του, συνήθως αντιστοιχούν στα συμπεράσματα που έβγαλε ο ίδιος για το έργο του Κάφκα. Τα λόγια που χρησιμοποιεί ο ίδιος για το έργο του Κάφκα, αντιπροσωπεύουν και την εξουσία στα δικά του έργα.
Ο Α. Αργυρίου βρίσκει την εξής αναλογία του Λοιμού με το έργο του Κάφκα: «Βρισκόμαστε σε μια οργουελική κοινωνία όπου όλα και όλοι ελέγχονται από το επιβεβλημένο κατεστημένο, ενώ η πραγματική εξουσία είναι απρόσιτη και παραμένει άγνωστη – ΄μεταφυσική΄. Ναι μεν η κλίμακα των αξιωματούχων είναι μεγάλη και η κορυφή της όμως χάνεται στο απρόσιτο και άβατο. Στο σημείο αυτό μπορούμε να σκεφτούμε το έργο του Κάφκα» (Αργυρίου 2000: 49).
Κοινό χαρακτηριστικό της εξουσίας στα έργα των δύο συγγραφέων είναι η επιτυχής προσπάθεια να είναι τελείως ακατανόητη. «Η εξουσία στο νησί ναρκοθετεί το πεδίο της κατανόησης ως μείζονος επικοινωνιακής συνθήκης και αναιρεί κάθε προϋπόθεση λειτουργίας της. […] Το επιτυγχάνει διαλύοντας τις ορίζουσες πτυχές της κατανόησης.» (Καρατάσου 2009: 174-175). Όπως πολύ σωστά παρατηρεί η Α. Λίλλη, «βασικότερος στόχος του συστήματος είναι η εξόντωση της ατομικότητας και της ανθρώπινης αξιοπρέπειας» (Λίλλη 2020: 232). Αυτή την εξόντωση η Ν. Μίγγα χαρακτηρίζει ως «μια καφκικού τύπου παιδαγωγική εξόντωση, με το προκάλυμμα της μετάνοιας και της αναμόρφωσης». (Μίγγα 2016: 16)
Αναφερόμενοι στην αναμόρφωση, ως πρώτη σκέψη έχουμε τα νησιά του Κάφκα και του Φραγκιά. Τα περισσότερα κοινά στοιχεία αυτών των δυο συγγραφέων βρίσκουμε συγκρίνοντας την Αποικία των τιμωρημένων και τον Λοιμό. Η Έ. Σταυροπούλου αναφέρει ότι ο Λοιμός παρουσιάζει αναλογίες με την Μεταμόρφωση, αλλά κυρίως με την Αποικία των τιμωρημένων. Και στα δύο έργα το στρατόπεδο βρίσκεται σε απομονωμένο νησί και οι κατάδικοι βασανίζονται φρικτά.«Στο έργο του Κάφκα η δικαστική απόφαση ΄γράφεται΄ στο σώμα του κατάδικου με τη μαρτυρική θανάτωσή του, ενώ στον Λοιμό το ΄στίγμα΄ είναι χαραγμένο πάνω τους και για να φύγει πρέπει να ‘γδάρουν το πετσί τους’ και να γράφουν παράλληλα πολλές δηλώσεις μετάνοιας. Ακόμη, στο τέλος και των δύο έργων αποδεικνύεται ότι τα βασανιστήρια δεν πετυχαίνουν το σκοπό τους» (Σταυροπούλου 2001: 172). Ο Χ. Μηλιώνης επισημαίνει παρόμοιες διασταυρώσεις της Αποικίας των τιμωρημένων με τον Λοιμό. Στην Αποικία των τιμωρημένων ο τόπος είναι πραγματικό κολαστήριο και η ανυπακοή είναι η παράβαση για την οποία οι κρατούμενοι τιμωρούνται.«Η διοίκησή του λειτουργεί με τρόπο ΄μιλιταριστικό΄ και η τιμωρία γίνεται με ένα μηχάνημα που δουλεύει μόνο του (θα μπορούσε να θεωρηθεί ισοδύναμο του ΄μηχανισμού΄), που τελικά καταβροχθίζει το ίδιο το αφεντικό του. Μ’ ένα λόγο βρισκόμαστε κι εδώ σ’ έναν κόσμο παράλογο και εφιαλτικό» (Μηλιώνης 2004:26). Η εξουσία θεωρεί τους εγκλείστους πειραματόζωα, όπως ουσιαστικά πειραματόζωα είναι και οι ελεύθεροι πολίτες του Πλήθους. Ο Δ. Αγγελάτος (2009: 127) αναφέρει ότι με τη μεταμόρφωση του ανθρώπου, η εξουσία κάνει άρση του ανθρώπινου προσώπου και την υφαρπαγή της ηθικής του συνείδησης. Ο Η. Μαγκλινής συγκρίνει τον τρόπο γραφής του Λοιμού με την Αποικία των τιμωρημένων. Λέει ότι το είδος γραφής που ακολουθεί ο Φραγκιάς είναι στυγνός ρεαλισμός που θα μπορούσε όμως να είναι και η περιγραφή ενός εφιάλτη και ότι αυτό του θυμίζει την Αποικία των τιμωρημένων, όπως και ότι τέτοιος ρεαλισμός είναι γνωστός από τις αρχές του 20ού αιώνα. Επίσης λέει: «Έχω την αίσθηση ότι αν κατόρθωμα του Κάφκα είναι ότι συνέλαβε το πνεύμα ενός ολόκληρου αιώνα που ακόμα βρισκόταν σε εμβρυακή μορφή, το κατόρθωμα του δικού μας, του ταπεινού Α. Φραγκιά, είναι ότι κάμποσες δεκαετίες αργότερα, έχοντας βιώσει στο πετσί του αυτή την Άγνωστη, για τον Κάφκα και τους σύγχρονούς του, Ιστορία, κατάφερε να (ξανα)δώσει σχήμα και μορφή όχι τόσο σε ένα γεγονός ή μια κατάσταση αλλά στο πνεύμα ακρότητας και παραλογισμού που επικράτησε κάποια στιγμή στην Ελλάδα. Κάποιος ξένος κριτικός είχε γράψει ότι ο Κάφκα απλώνει παντού το σκοτάδι αφήνοντας όλα τα φώτα αναμμένα. Κάτι ανάλογο θα έλεγα πως ισχύει και με τον Αντρέα Φραγκιά του Λοιμού» (Μαγκλινής 2002:106). Ο ίδιος ο Φραγκιάς, απαντώντας σε ερώτηση για τον Λοιμό και τα έργα του Κάφκα δηλώνει πως πρόκειται για ρεαλιστικά κείμενα και πως σε αυτά δεν υπάρχει τίποτα το φανταστικό, αλλά είναι οι προεκτάσεις που δίνονται από τους αναγνώστες που προχωρούν τα κείμενα πιο πέρα (Φραγκιάς 2001: 41).
Η αόρατη και ορατή άσκηση βίας ήταν ο βασικός τρόπος αναμόρφωσης, αλλά πιο πολύ τρόπος ελέγχου, όχι μόνο στα νησιά που περιγράφουν οι δύο συγγραφείς, αλλά παντού. Το πιο επικίνδυνο εργαλείο της εξουσίας ήταν το αίσθημα ενοχής. Το αίσθημα ήταν μόνο αίσθημα, όχι πραγματική ενοχή, αλλά οι ήρωες του Κάφκα και του Φραγκιά δεν μπορούν ποτέ να είναι σίγουροι αν πραγματικά φταίνε για κάτι ή όχι. Ο Φραγκιάς λέει πως «μια από τις πιο προχωρημένες μορφές βίας είναι εκείνη που προσπαθεί να μεταδώσει στον καταπιεζόμενο ένα βαρύ αίσθημα ενοχής. Ότι είναι άξιος τιμωρίας και ότι οφείλει να εξαγνισθεί από το αποδιδόμενο σ’ αυτόν αμάρτημα. Κι ακόμα ότι ο μόνος τρόπος να ζήσει μέσα σ’ αυτήν την κατάσταση της βίας ή να την εξευμενίσει είναι να προσφέρει όλο και μεγαλύτερο τμήμα του εαυτού του ή να φθάσει στην πλήρη παραχώρηση και της συνείδησής του. Η βία θέλει να κάνει τον άνθρωπο να στέκει σήμερα απέναντί της όπως μπροστά σε μια φυσική δύναμη, υποχρεωμένος να καταφεύγει σε λατρευτικά ταμπού, παραχωρώντας όλο και περισσότερα τμήματα της προσωπικής του θυσίας. Έτσι, η βία τείνει να πάρει μια μορφή θεοκρατική, διαμορφώνοντας ένα σύστημα σύγχρονης μυθολογίας» (Φραγκιάς 1972). Το θέμα της ενοχής στο έργο των δύο συγγραφέων απασχόλησε διάφορους μελετητές. Η Έ. Σταυροπούλου (2001) αναφέρει ότι η αίσθηση του αδιεξόδου, της φοβερής ενοχής και της αναπόφευκτης τιμωρίας για γνωστά και άγνωστα αδικήματα, που υπάρχει σε ένα μεγάλο μέρος του έργου (του Πλήθους), αντιστοιχεί στην ατμόσφαιρα που καλλιεργήθηκε ιδιαίτερα στα έργα του Κάφκα.
Ένα είδος βίας είναι και η μεγαλοποίηση της ανοησίας που τρέφει η εξουσία, απαιτώντας αφοσίωση στο ανόητο και ακατανόητο. Στον Κάφκα «οι πρωταγωνιστές αφιερώνουν τη ζωή τους στην έρευνα: μέχρι τελικής εξάντλησης συλλέγουν πληροφορίες που δεν εξηγούν τίποτα και δεν οδηγούν πουθενά». (Ρασιδάκη 2016: 13). Οι ήρωες του Λοιμού και του Πλήθους είναι βυθισμένοι στο παράλογο όπου η μύγα παίρνει διαστάσεις θεότητας.
Η γνωστή πρώτη πρόταση της Δίκης, «Κάποιος θα πρέπει να συκοφάντησε τον Γιόζεφ Κ., διότι χωρίς να έχει κάνει τίποτα κακό, ένα ωραίο πρωί συνελήφθη» μπορεί να είναι αρχή (ακόμα και τελικό συμπέρασμα) του Λοιμού και του Πλήθους. Μόνο που ο Γιόζεφ Κ. δεν ήταν ένας και μοναδικός, αλλά αντιπροσώπευε πολλούς ήρωες, ονομασμένους ή ανονόμαστους, και του Κάφκα και του Φραγκιά. «Όπως ο Γιόζεφ Κ., έτσι κι ο κάθε άνθρωπος αφήνεται να παρασυρθεί από την εξουσία, που τον απογυμνώνει από τα δικαιώματά του, του στερεί τη διάθεση για αντίσταση, αχρηστεύει κάθε νόμο και στο τέλος τον συνθλίβει» (Αντωνίου ___: 10).
Το θέμα της μεταμόρφωσης και των ζώων είναι άλλο ένα κοινό στοιχείο που συνδέει τον Φραγκιά με τον Κάφκα, αν και δεν μπορούμε να ταυτίσουμε αυτά τα μοτίβα στα έργα τους. Η μεταμόρφωση του ανθρώπου σε ζώο είναι κοινός τόπος της λογοτεχνίας. «Ξεκινά από την αρχαιότητα με τον Όμηρο και τον Λουκιανό» (Σαρμά 2017: 2). Οι μεταμορφώσεις σε ζώα στον Φραγκιά δεν αντιστοιχούν πολύ στις μεταμορφώσεις του Κάφκα[4]. Μερικές αναφορές των Ντελέζ και Γκουατταρί φτάνουν για να διαπιστωθούν οι διαφορές. «Το να γίνεις ζώο είναι ένα ακίνητο ταξίδι. Στο να γίνεις ζώο δεν υπάρχει τίποτα μεταφορικό, κανένας συμβολισμός ή αλληγορία. Ούτε έγινε από λάθος, κατάρα ή ενοχή. Το ζωικό βασίλειο στον Κάφκα έχει σχέση με κάτι πολύ μικρό και απαρατήρητο. Ο Κάφκα δεν αγαπάει τα παιδιά μόνο επειδή αυτά οπωσδήποτε θα μεγαλώσουν, το ζωικό βασίλειο όμως έχει σχέση με κάτι μικρό που δεν φαίνεται πολύ. Ο Κάφκα παρατάει το κείμενο που θα μπορούσε να γίνει μυθιστόρημα μόλις βρίσκει κάποια δυνατότητα να το τελειώσει μέσω ζώου, χρησιμοποιώντας κάποια ζωική διέξοδο» (Делез & Гатари 1998: 66).
Ο Κάφκα δίνει πρωταγωνιστικούς ρόλους στα ζώα. Με τον Φραγκιά δεν έχουμε τέτοια περίπτωση, αλλά η αφήγηση στον Λοιμό περιέχει ορισμένα υπερφυσικά στοιχεία, που σχετίζονται κυρίως με τη μεταμόρφωση των ανθρώπων σε ζώα. Στον 20ό αιώνα η μεταμόρφωση είχε ως στόχο να τονίσει τον κίνδυνο μιας ολοκληρωτικής παραμόρφωσης του ατόμου από τις κάθε λογής πιέσεις της σύγχρονης κοινωνίας. Στη Μεταμόρφωση του Κάφκα ο ήρωας μεταμορφώνεται σε κατσαρίδα. Στον Λοιμό όμως, οι ίδιοι οι βασανιστές έχουν γίνει τεράστια παράξενα ζώα[5]. Οι κρατούμενοι τρελαίνονται από φόβο μήπως αλλοτριωθούν ή εξομοιωθούν με τους βασανιστές τους, μήπως γίνουν μύγες ή προϊστορικά ζώα.
Τα ζώα στον Φραγκιά είναι τρομερά και συμβολίζουν κίνδυνο, ενώ στον Κάφκα, όπως παρατηρούν οι Ζ. Ντελέζ και Φ. Γκουατταρί (Делез & Гатари 1998: 63), η μεταμόρφωση σε ζώα είναι μια δυνατότητα εξόδου, απόδρασης, είναι προτιμότερο να μεταμορφωθείς σε έντομο, σκύλο, μαϊμού, από το να μείνεις δημόσιος υπάλληλος, επιθεωρητής ή δικαστής ή καταδικασμένος. Ο Γκρέγκορ γίνεται έντομο όχι μόνο για να δραπετεύσει από τον πατέρα του, αλλά για να βρει διέξοδο εκεί που ο πατέρας του δεν μπόρεσε να τη βρει, να δραπετεύσει από τον προϊστάμενο, τους υπαλλήλους. Η άποψή τους όμως δεν είναι αναγκαστικά σωστή. Στη Μεταμόρφωση αυτό που παθαίνει ο Γκρέγκορ μπορεί να εξηγηθεί ως τρόπος απόδρασης, αλλά σίγουρα όχι με τα καλύτερα δυνατά αποτελέσματα. Σύμφωνα με τη Γεωργουλά, η «ζωοποίηση» δεν είναι άλλο από τη χάραξη μιας γραμμής διαφυγής, μιας διεξόδου που βιώνεται εντατικά, ποτέ όμως μιας κίνησης προς την πλήρη ελευθερία» (Γεωργουλά 2013: 81). Η Α. Ρασιδάκη βλέπει στα ζώα πορτραίτα των εκτοπισμένων της κοινωνίας, την έκφραση μιας απαισιόδοξης εικόνας του ανθρώπου γενικά ή της αποξένωσης του σύγχρονου ανθρώπου. «Σε κείμενα όπως Η μεταμόρφωση, Αναφορά σε μία ακαδημία, Ο νέος δικηγόρος ο υβριδικός χαρακτήρας των πρωταγωνιστών παρουσιάζεται ως μετάβαση από το ένα είδος στο άλλο, ο Γκρέγκορ Σάμσα ζωοποιείται, ο πίθηκος, τον οποίο θα αποκαλέσουν αργότερα ΄Κόκκινος Πέτερ΄, και ο Βουκεφάλας, το άτι του Μεγάλου Αλεξάνδρου, εξανθρωπίζονται» (Ρασιδάκη 2016: 3)
Η άσχημη σχέση του Κάφκα με τον πατέρα του διαπερνά όλο το έργο του[6]. Η μορφή του Πατέρα εμφανίζεται είτε ως φυσικό πρόσωπο (Μεταμόρφωση, Γράμμα στον Πάτερα) είτε ως συμβολική μορφή ή πατριαρχική δομή (Δίκη, Πύργος). Ως συμβολική μορφή ο Πατέρας είναι παρών και στον Λοιμό, το ίδιο επικίνδυνος όσο και ο πατέρας του Κάφκα. Ο Πατέρας στον Λοιμό είναι η ανώτατη αρχή, αόρατη και απλησίαστη.Οι πατρικές μεταφορές, σύμφωνα με την Α. Φουκς, δεν περιλαμβάνουν μόνο το φυσικό πρόσωπο του πατέρα, αλλά εκπροσωπούνται και από κοινωνικές δομές όπως ο Θεός, ο Νόμος ή η οικονομική δύναμη. Η αποτυχία του γιου να αποδειχτεί ικανός στο πατριαρχικό σύστημα είναι η βασική ιδέα πίσω και από τη Δίκη και τη Μεταμόρφωση (Fuchs 2002: 27). Οι ήρωες του Κάφκα δίνουν δύναμη στον πατέρα και τον αφήνουν να τους υποβαθμίσει, ενώ οι ήρωες του Φραγκιά είναι πολύ πιο επαναστατικοί και δεν επιτρέπουν στον πατέρα να τους πείσει ότι είναι ανάξιοι. «Οι βασανιζόμενοι στον Λοιμό προσπαθούν να αντισταθούν στη μεταμόρφωση, ή στην ολοκλήρωσή της. Διεκδικούν το δικαίωμα να αυτοπροσδιορίζονται, να μη μεταμορφωθούν σε μια ακόμη ΄ζουληγμένη σάπια μύγα΄» (Βράνα 2018: 113).
Ο Μηλιώνης, συγκρίνοντας τον Λοιμό με τη Μεταμόρφωση, τονίζει ότι στο διήγημα του Κάφκα ο ήρωας Γκρέγκορ «μεταβαίνει από ένα κακό όνειρο σε μια ΄πραγματικότητα΄ χειρότερη από εφιάλτη, ενώ στον Λοιμό, η νυχτερινή επιδρομή της αγέλης από τεράστια και τερατώδη καβούρια εναντίον των βασανιζόμενων, που τους διαμελίζουν και τους κατακρεουργούν με τις δαγκάνες τους, στηρίζεται σε μια διογκωμένη παραβολή που, παρά την εξαιρετικά εντυπωσιακή παραστατικότητα της αφήγησης, διατηρεί το ακριβές πραγματολογικό της περιεχόμενο: ούτε στιγμή δεν αμφιβάλλουμε για τι ακριβώς πρόκειται (για νυχτερινή επιδρομή των βασανιστών) και για τι δεν πρόκειται (για τερατώδη καβούρια)» (Μηλιώνης 2004: 24-25).
Ένα σημείο που συνδέει τους δύο συγγραφείς είναι ο τρόπος γραφής. Ο Δ. Ραυτόπουλος, παρατηρεί πως και οι πιο άγριες σκηνές στον Λοιμό, οι εξωφρενικές βιαιότητες στο Πλήθος δίνονται με το ύφος καθημερινής ρουτίνας, «με το ψυχρό φως που έριξε στο παράδοξο και το τρομερό η πεζογραφία του Κάφκα» (Ραυτόπουλος 2000: 22).Αναλύοντας τον Λοιμό πιο κάτω αναφέρει:«Ο λυκανθρωπισμός, ο πανάρχαιος μύθος της τερατογονίας ως μεταφορά γίνεται στον αιώνα αυτό εφιάλτης εντομογονίας με την αλληγορία του Κάφκα. Για να παραχτεί το τέρας του Φρανκενστάιν χρειάστηκαν νεκρά μέλη συν ηλεκτρισμός. Για το ανθρωποέντομο που παράγεται μαζικά αρκεί η νέκρωση του πνεύματος και της ψυχής, το τυποποιημένο προϊόν είναι πάλι συναρμολόγημα, μοντάζ» (Ραυτόπουλος 2000: 23).
Αναφερόμενη στο Πλήθος σχετικά με την αλληγορία στα έργα του Κάφκα και του Φραγκιά, η Έ. Σταυροπούλου επισημαίνει ορισμένες διαφορές. Πιστεύει ότι «στο Πλήθος έχουμε μια ειδική αντιμετώπιση της πραγματικότητας από τον συγγραφέα, με τρόπο, όμως, που προσεγγίζει περισσότερο την περιφέρεια του ΄ρεαλισμού΄ παρά της αλληγορίας. Είναι λάθος να το δούμε ως καθαρή ή εξ ολοκλήρου αλληγορική αφήγηση όπως είναι η Μεταμόρφωση του Κάφκα ή ακόμη και να υπερτονίσουμε τα αλληγορικά του στοιχεία»[7] (Σταυροπούλου 2000: 62).
Μια ακόμα φανερή αναλογία του Πλήθους με τη Μεταμόρφωση είναι το ότι όπως ο Γκρέγκορ δεν ξέρει αν ζει ή βλέπει όνειρο, στο Πλήθος οι άνθρωποι δεν γνωρίζουν πότε συμμετέχουν σε μια ταινία ή πότε ζουν τη δική τους ζωή. Έτσι ποτέ δεν ξέρουν αν πρέπει να υποδύονται όσο το δυνατόν καλύτερα έναν ρόλο ή να διαμαρτυρηθούν για τη στάση τους.
Στο τέλος ας αναφερθούμε σε άλλο ένα κοινό σημείο του Φραγκιά με τον Κάφκα. Ο Κάφκα θεωρούσε ελάχιστα από τα διηγήματά του τελειωμένα και δεν είχε τελειώσει ούτε ένα από τα μυθιστορήματά του. Η ευχή του, εκπεφρασμένη στον φίλο του Μαξ Μπροντ, ήταν μετά τον θάνατό του να καταστρέψει όλα τα χειρόγραφά του και τις σημειώσεις του και να ζητήσει από όλους τους φίλους του να κάψουν τα γράμματα και τις σημειώσεις του που τυχόν είχαν στην κατοχή τους. Όπως είναι φανερό, ο Μαξ Μπροντ, ευτυχώς για μας, δεν τήρησε τη σύσταση του φίλου του. Ο Φραγκιάς επίσης είχε γράψει έργα που δεν ήθελε να δημοσιεύσει. Μπορούμε μόνο να ελπίζουμε ότι υπάρχουν ακόμα και ότι κάποτε θα δημοσιευτούν.
Συμπεραίνοντας, δεν φαίνεται να απομακρυνθήκαμε πολύ από τις αρχικές υποθέσεις. Όπως αποδείξαμε στην πιο πάνω ενδεικτική ανάλυση, οι ομοιότητες είναι όντως πολλές, όπως και οι διαφορές, ακόμα και οι αντιθέσεις. Το συμπέρασμα μπορεί τελικά να εξαρτηθεί από τη στάση που έχουμε ως αναγνώστες. Οι επιρροές που είχε ο Φραγκιάς από τον Κάφκα μπορεί να υπήρχαν και μάλλον υπήρχαν, αλλά δεν μπορούμε να το αποδείξουμε με απόλυτη επιστημονική βεβαιότητα. Ο Φραγκιάς είχε στη δική του ζωή τη δυνατότητα να ζήσει και να παρατηρήσει τα περισσότερα που αναφέρονται πιο πάνω[8]. Το μόνο σίγουρο είναι ότι διάβαζε και εκτιμούσε τον Κάφκα. Είχε, και μάλλον ήθελε, να πει και αυτός κάτι σχετικά με τα θέματα που απασχολούσαν τον Κάφκα. Αυτά τα θέματα απασχολούν όλους τους συνειδήτους και υπεύθυνους πολίτες της σύγχρονης κοινωνίας. Ήταν προφήτες και οι δύο. Το αποδεικνύει το παρόν μας που ήταν το μέλλον τους. Μας έδωσαν σημαντικές προειδοποιήσεις σχετικά με τις επιλογές που κάνουμε ως άτομα και ως κοινωνία. Μόνο που ο ένας το ζωγράφισε με σκούρα χρώματα, και ο άλλος με φωτεινά.
Βιβλιογραφία
Αγγελάτος Δ., «Οι μηχανισμοί (ανα)παράστασης της (‘’δύστροπης’’) πραγματικότητας στο αφηγηματικό σύμπαν του Λοιμού», Θέματα λογοτεχνίας τχ. 40 Ιανουάριος- Απρίλιος, 2009, σσ. 124-135.
Αντωνίου Α., «Η Δίκη του Κάφκα και η απόδοσή της στην μεγάλη οθόνη»
Αργυρίου Α., «Σημειώσεις για τον Λοιμό του Αντρέα Φραγκιά», Αντί Περίοδος Β΄ τχ. 714 Μάιος 2000, σσ. 48-55.
Bihalji-Merin O., Graditelji moderne misli u literaturi i umetnosti – Kafka, bog i čovek u lavirintu, Beograd, Prosveta, 1965 (Μπίχαλι-Μέριν Ό., Οι χτίστες της σύγχρονης σκέψεις – Κάφκα, θεός και άνθρωπος στον λαβύρινθο, Πρόσβετα, Βελιγράδι, 1965).
Βράνα Τ., «Ο Πύργος: από τη μηχανή γραφής του Κάφκα στην κινηματογραφική μηχανή του Χάνεκε. Το παράλογο και το απαραβίαστο της ανθρώπινης Ύπαρξης», Ανθρώπινο, 5 Ιούνιος 2017, σσ. 15-30.
Βράνα Τ., Ο επίμονος άνθρωπος του Κάφκα και το ανθρώπινο πλήθος του Φραγκιά: Κατασκευές μύθων συναρμογές μηχανών λογοτεχνικές μηχανές γραφής, διπλωματική εργασία, Σπουδές Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας και Πολιτισμού (Διατμηματικό ΠΜΣ, ΑΠΘ), 2018.
Делез, Ж., Гатари, Ф., Кафка, Издавачка книжарница Зорана Стојановића Сремски Карловци, 1998 (Deleuze, Gilles, Guattari, Felix, Kafka. Pour une literature mineure, Les Editions de Minuit, 1975).
Zimmermann H. D., «Οι δράστες και οι αδρανείς» (επίμετρο), στο: Κάφκα Φ., Στη σωφρονιστική αποικία, σσ. 91-115.
Καρατάσου Κ., «Η ΄αγωγή της σιωπής΄ και το ΄πανεποπτικό βλέμμα΄ στο Λοιμό ή το μυθιστόρημα και η πειθάρχηση», Θέματα λογοτεχνίας τχ. 40 Ιανουάριος- Απρίλιος 2009, σσ. 173-187.
Κεφάλας Λ., «Ο Κάφκα στον κόσμο του Ρένου», Νέα Εστία τχ. 1877 Ιούνιος 2018, σσ. 420-432.
Kolsuz S., The parallelism between the lives of Franz Kafka and Gregor Samsa
Αυγή Λ., «Μιλώντας για την κρίση πριν από την κρίση: πολιτική οξυδέρκεια και ΄προφητική΄ γραφή στον κριτικό και μυθιστοριογραφικό λόγο του Αλέξανδρου Κοτζιά και του Αντρέα Φραγκιά», πρακτικά του 6ου Συνεδρίου ΕΕΝΣ, επιμελ. Β. Σαμπατακάκης, 2020, σσ. 217-243.
Μαγκλίνης Η., «Ο Λοιμός τότε και τώρα», Διαβάζω, τχ. 42, Φεβρουάριος 2002, σσ. 104-106.
Μηλιώνης Χ., «Αντρέα Φραγκιά: Λοιμός μυθιστόρημα. Μια θεώρηση», [Κ], Μάρτιος 2004, σσ. 20-26
Μίγγα Ν., «Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας: Από τον Λοιμό του Αντρέα Φραγκιά στο Χάππυ Νταίη του Παντελή Βούλγαρη», ανθρώπινο 1, 2016, σσ. 14-24, Link.
Ραυτόπουλος Δ., «Από το λαό στο πλήθος», Αντί, Περίοδος Β΄ τχ. 714 Μάιος 2000, σσ. 21-25
Σαρμά Μ., «Μεταμορφώσεις. Το καφκικό ως ειρωνεία στα ζωολογικά κείμενα του Κάφκα», Φιλοσοφία και Αισθητική, 2017.
Sommerfeld B., «Die ganze Mensch‑ und Tiergemeinschaft überblicken – literarische Grenzverhandlungen des Humanen bei Franz Kafka», Das (Un-)Menschliche im Menschen. Studien zu einer anthropologischen Thematik in der Literatur von der Frühen Neuzeit bis zur Gegenwart, Nr. 40, 2019,σσ. 183-193.
Σταυροπούλου Έ., «Η ΄αποκάλυψη΄ του σύγχρονου κόσμου», Αντί, Περίοδος Β΄ τχ. 714 Μάιος 2000, σσ. 59-63.
Σταυροπούλου Έ., Προτάσεις ανάγνωσης για την πεζογραφία μιας εποχής: Μ. Αλεξανδρόπουλος, Σπ. Πλασκοβίτης, Α. Φραγκιάς, Μ. Χάκκας, Δ. Χατζής, Σοκόλη, 2001.
Στεργιούλας Δ., «Ο Φραντς Κάφκα και η Μοσχούλα», BookPress, 2017
Φραγκιάς Α., «Μια προχωρημένη μορφή της βίας. Ο Αντρέας Φραγκιάς μιλά για το τελευταίο μυθιστόρημά του», (συνέντευξη στον Γ. Κοντογιάννη), Το Βήμα (22.4.1972).
Φραγκιάς Α., «Ένας φίλος μας, ο Κάφκα», [Κ], Μάρτιος 2004, σσ 4-15.
Φραγκιάς Α., Μονόλογος του Αντρέα Φραγκιά, επιμελ. Μισέλ Φάις, Πόλις, 2001.
Fleming Ch., and O’Carroll J., «Delusions of Agency: Kafka, Imprisonment, and Modern Victimhood», chapter two in Freedom and Confinement in Modernity Kafka’s Cages (edited by A. Kiarina Kordela and Dimitris Vardoulakis), Palgrave Macmillan, 2011.
Fuchs, A., «A Psychoanalytic Reading of The Man who Disappeared», στο The Cambridge Companion to Kafka, (ed. Julian Preece), Cambridge University Press, 2002, σσ. 25-41.
[1] Γράφοντας για τη λογοτεχνική συγγένεια μεταξύ τους, η Τ. Βράνα τονίζει ότι «αποδεικνύεται στενή και δυνατή» (Βράνα 2018: 5)
[2] Το πρώτο κείμενο του Κάφκα στα ελληνικά ήταν ένα απόσπασμα από τη Δίκη που δημοσιεύτηκε το 1946 στο περιοδικό Κοχλίας στη Θεσσαλονίκη (τχ. 9). Η Μεταμόρφωση δημοσιεύτηκε το 1950 (Κεφαλάς 2018: 420-421).
[3] Η Βράνα ακόμα προσθέτει: «Σε μια απόπειρα ανάγνωσης του καφκικού κειμένου το παράλογο μόνο ως αφετηρία μπορεί να ιδωθεί· ως συμπέρασμα περιορίζει την ερμηνεία εντός του κειμένου και παραγνωρίζει τη σχέση λογοτεχνίας-ζωής. Από το παράλογο του καφκικού σύμπαντος η ανάγνωση προεκτείνεται στη διαπίστωση του παράλογου της ανθρώπινης πραγματικότητας. Οι εσκεμμένες αμφισημίες του κειμένου καταργούν την αισθητική απόσταση συγγραφέα-αναγνώστη παρότι αρχικά δυσχεραίνουν τις απόπειρες ερμηνείας.» (Βράνα 2017: 5)
[4] Για τις μεταμορφώσεις στον Κάφκα η Μπ. Ζόμερφελντ θεωρεί ότι πηγάζουν από «ρομαντική λαχτάρα για την ένωση του ανθρώπου με τη φύση, αλλά και μαρτυρούν την αμετάκλητη απόσταση από αυτήν» (Sommerfeld 2019: 187). Τονίζει επίσης ότι τα κείμενά του μπορούν να διαβαστούν μέσα από το πρίσμα της κρίσης στις φυσικές επιστήμες από την αρχή του εικοστού αιώνα (Sommerfeld 2019: 184).
[5] Ο πρώτος τίτλος του Λοιμού ήταν Τα ζώα.
[6] «Η Μεταμόρφωση είναι γραμμένη ως ομολογία που ο Κάφκα δυσκολεύτηκε να αποδεχτεί» (Kolsuz ___ :7).
[7] Υποστηρίζει την τοποθέτησή της με τα εξής επιχειρήματα:«1. Η αλληγορία προϋποθέτει μια δεύτερη κάτω από την επιφάνεια σημασία, η οποία λείπει από το μεγαλύτερο μέρος του Πλήθους. 2. Η αλληγορική ανάγνωση καταστρέφει όλη την ένταση ευρηματικών σημείων, όπως τα όσα διαδραματίζονται στο λούνα-παρκ ή στο εστιατόριο, μετατρέποντάς τα σε φανταστικά, ενώ πρόκειται είτε για επιμέρους σύμβολα είτε για απίστευτα αλλά, δυστυχώς, αντλημένα από την πραγματικότητα στοιχεία, που λειτουργούν κυριολεκτικά. 3. Ο τρόπος γραφής του Πλήθους αποτελεί εξέλιξη της τεχνικής του Λοιμού με την αφαίρεση φανταστικών στοιχείων και την ανάπτυξη των πλεονασμών» (Σταυροπούλου 2000: 62).
[8] Π.χ. έχοντας όμως υπόψη ότι ο Φραγκιάς ήταν για κάποια περίοδο στη Μακρόνησο και έζησε από κοντά τα βασανιστήρια στο νησί, είναι πιθανότερο για την επιλογή του θέματος το κίνητρο να προερχόταν από την προσωπική του εμπειρία, παρά από το έργο του Κάφκα.
