Στον αδελφό μου Νίκο (1958-2010)
Για τις ταινίες που είδαμε μαζί
Μυθοδίατα όντα
Η πολιτική ανασφάλεια της δεκαετίας του εξήντα είχε μόνο ένα αντίδοτο: την κινηματογραφική αίθουσα. Σαν μεγάλωνα, στο μικρό χωριό της Κρέστενας, στην Ηλεία, θυμάμαι το τεράστιο στα παιδικά μου μάτια σινεμά, που στεγαζόταν σε μια απέραντη ψηλοτάβανη αποθήκη, ένα σπήλαιο θαυμάτων. Ο ήχος διαχεόταν παντού στον χώρο, τόσο που νόμιζες ότι οι ηθοποιοί μιλούσαν σε σένα προσωπικά από όλες τις μεριές. Τον χειμώνα, οι παραστάσεις γίνονταν στην κεντρική κάτω αίθουσα. Το καλοκαίρι, μια τεράστια λευκή οθόνη ανυψωνόταν στην επίπεδη ταράτσα. Εμείς τα παιδιά καθόμασταν πίσω και απέναντι, πάνω στο ύψωμα που το λέγαμε τούμπι, και βλέπαμε όλες τις ταινίες ανάποδα. Ανάποδα και δωρεάν.
Ο σινεμάς ανήκε στις κυρίες Ελένη και Μαρία Παπαδημητρίου που ήταν υπεύθυνες για το πρόγραμμα. Οι ταινίες άλλαζαν κάθε δύο μέρες. Δευτέρα και Τρίτη, ευρωπαϊκά έργα. Τετάρτη και Πέμπτη, συνήθως αμερικανικά. Παρασκευή μέχρι Κυριακή, ελληνικά. Παραστάσεις έξι με οχτώ καθημερινά αλλά το σαββατοκύριακο έξι με οχτώ και οχτώ με δέκα. Μερικές φορές την Κυριακή, αν ένα έργο άρεσε πολύ, όπως το Υπολοχαγός Νατάσα ή Η Νεράιδα και το Παλληκάρι, γινόταν μια ακόμα παράσταση, τέσσερις με έξι, συνήθως με «ηλαττωμένον εισιτήριον».
Για τα παιδιά ήταν επίγειος παράδεισος, η κορυφαία εμπειρία της εβδομάδας μετά από τόσες ώρες βαρετών μαθημάτων. Δεν ξεφεύγαμε απλώς με τις ταινίες: παίρναμε ζωή και ανακαλύπταμε την ανθρωπιά μας, καθώς βαφτιζόμασταν σε αισθήματα θαυμασμού και δέους, που συγγύμναζαν όλες τις αισθήσεις και διαμόρφωναν τον μελλοντικό μας εαυτό. Ο σινεμάς ήταν ο ιερός χώρος όπου μέσα από τις εικόνες του ανακαλύπταμε την άπειρη πραγματικότητα, ενώ ο νους εκτεινόταν για να συμφιλιώσει τις πολλαπλότητες και τις αμφισημίες του ατέρμονου κόσμου, αλλά και να οριοθετήσει το χάος της δικής μας ζωής.
Δεν γνοιαζόμασταν που δεν καταλαβαίναμε τη γλώσσα, αφού μερικές φορές δεν προλαβαίναμε να διαβάσουμε τους υπότιτλους. Όλες οι ταινίες μάγευαν και κάθε γλώσσα ακουγόταν σαν γοητευτική μουσική. Ιταλικά μελοδράματα, αιγυπτιακοί έρωτες, ινδικά έπη, τουρκικές ιστορίες, σκανδιναβικά ψυχοδράματα, γερμανικές τραγωδίες, γαλλικά αστυνομικά, αγγλικές πολεμικές περιπέτειες –και βέβαια, αμερικανικά γουέστερν, μούζικαλ, επιστημονική φαντασία, νουάρ, κωμωδίες, δράματα, οτιδήποτε αμερικανικό ήταν ασύγκριτο. Η προφορά, τα ρούχα, οι μεγάλοι σταρ, τα τοπία, η μουσική, όλα μας υπνώτιζαν. Η μαγεία των μονοσύλλαβων της αγγλικής και η εικόνα μιας χώρας που σε προσκαλούσε να αναμετρηθεί μαζί σου, κάνοντάς σε να νιώθεις ελλειμματικός, μας ενέπνεε να θέλουμε να πάμε στην Αμερική. Τι τόπος και αυτός, η Αμέρικα, έλεγε η γιαγιά: σαν να έχει βγει από τη Φυλλάδα του Μεγαλέξαντρου.
Η τοπογραφία της Νέας Υόρκης, οι επιβλητικές επιφάνειες της μεγάλης πόλης, μας έκαναν να νιώσουμε στην καρδιά μας τη δύναμη του κινηματογράφου, την κυριαρχία του βλέμματος. Όταν αργότερα επισκέφτηκα την πόλη, μου φαινόταν ότι είχα ξαναπερπατήσει στις λεωφόρους της. Θυμόμουν γωνίες, καταστήματα, εστιατόρια, κήπους. Κοίταξε, σκέφτηκα, εκείνο το εστιατόριο. Δεν είχε αλλάξει από την εποχή που ο Jacques Tourneur γύρισε τους Γατάνθρωπους το 1943. Αναγνώρισα το σπίτι που ο Πολάνσκι γύρισε το Μωρό της Ρόζμαρυ, τις προβλήτες του λιμανιού όπου έκανε ο Καζάν τον Πυρετό στην Άσφαλτο, τα μπαρ από το Σέρπικο, τον δρόμο που γυρίστηκε ο Ταξιτζής. Ο κινηματογράφος είχε ήδη δημιουργήσει μέσα μου ένα déjà vu, μια κρυπτομνησία αναγνώρισης τοποθεσιών που δεν είχα δει ποτέ πριν στη ζωή μου και ωστόσο γνώριζα πολύ καλά. Το τοπίο της πόλης ανήκε στην πορεία της ενηλικίωσής μου, στην εξερεύνηση του κόσμου από τη σκέψη και τον πολλαπλασιασμό του κόσμου από τη φαντασία.
Μαζί με τη μουσική της γλώσσας, ήμασταν αιχμαλωτισμένοι από τις πρωτογονικές τελετουργίες των χρωμάτων και δενόμασταν από την άφατη ανθρωπολογία τους. Χάρη στα τεχνητά χρώματα εισερχόμαστε στον κόσμο της πραγματικότητας. Cinemascope, Cinerama και Panavision ήταν τα δικά μας παραισθησιογόνα: μόνο το τεχνητό μπορεί να κάνει εμφανή τη φυσικότητα. Όσα Παίρνει ο Άνεμος, Μονομαχία στον Ήλιο, Ο Χιτών, Το Παιδί και το Δελφίνι, Ο Μεγάλος Ψαράς, Τα Πουλιά, Ίλιγγος, Ελ Σίντ, Ανατολικά της Εδέμ και τόσα άλλες ταινίες μάς καθήλωναν με τα λαμπερά τους χρώματα και λιγότερο με την ιστορία τους. Τι συγκίνηση αισθάνθηκα όταν είδα τον Μπεν Χούρ και τις Δέκα Εντολές, με τα ηλιακά τους χρώματα, τα πολύχρωμα ρούχα, τα γυαλιστερά κορμιά, τα σπινθιρίζοντα άστρα και τους βαθυγάλανους ουρανούς; Ήμασταν όλοι πεπεισμένοι ότι αν ο Θεός έγινε σάρκα, αυτό συνέβη εξαιτίας των χρωμάτων: τεχνητά, συναρπαστικά και υπνωτικά, ωραιότερα από τα αληθινά, όπως έλεγε η γιαγιά Διονυσία.
Ο χρόνος περνούσε ασυναίσθητα όταν βλέπαμε πολύωρες ταινίες, όπως Η μεγαλύτερη Ιστορία του Τζωρτζ Στήβεν, το Σολομώντας και η βασιλισσα του Σαββά ή το κύκνειο άσμα του Άντονυ Μαν, Η Πτώση της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, ένα έργο που ενστάλαξε στον νου μου μια βαθειά πολιτισμική θλίψη και μια ελεγειακή κατανόηση της ιστορίας. Έτσι λοιπόν τελειώνουν οι πολιτισμοί, σκέφτηκα τότε, χωρίς να καταλαβαίνω τι εννοούσα. «Σε βαθειά περίσκεψη, αυτοειρωνία και αποχρώσεις του γαλάζιου και του γκρίζου;»
Μαζί με τους συμμαθητές, αγόρια και κορίτσια, δεν θέλαμε να αφήσουμε τον κινηματογράφο. Ονειρευόμασταν ότι συμμετείχαμε στη δράση της ταινίας και όλοι διαλέγαμε, σύμφωνα με τη φύση του ο καθένας, ποιοι ήμασταν: ο Ιησούς, ο Σολομών, ο Μάρκος Αυρήλιος ή καλύτερα ο Γιουλ Μπρύνερ, η Σοφία Λόρεν και η Τζίνα Λολομπριντζίτα γιατί, κάτω από όλα τα προσωπεία, προβάλλαμε ψυχολογικά τις συνθήκες που μας διέπλαθαν, την οικογένεια, το χωριό, τις αναδυόμενες ερωτικές επιθυμίες, ενσωματωμένες σε έναν ζωντανό άνθρωπο και σε μια συμβολική μορφή ταυτόχρονα.
Δεν έχω ξεχάσει τα πυρακτωμένα χρώματα της Μονομαχίας στον Ήλιο ή τα εκτυφλωτικά του Όσα παίρνει ο Άνεμος. Σε εκείνον τον κόσμο θέλαμε να ζούμε και όχι στο μουντό, σταχτένιο και θολό χωριό που κατοικούσαμε. Σε λίγα χρόνια, οι περισσότεροι από τους συμμαθητές έφυγαν αθόρυβα για Καναδά, Αμερική, Γερμανία, Αυστραλία. Όταν τυχαίνει να συναντιόμαστε, μιλάμε πάντα για τον μικρό κινηματογράφο της Κρέστενας και τις ταινίες που μας γαλούχησαν. «Πήγα να μείνω στο Σικάγο», μου είπε η Κατερίνα χρόνια μετά, «αφού είδα Το Κεντρί. Μου άρεσε πάντα ο κίνδυνος.»
Εκεί, στον ταπεινό σινεμά, που αργότερα έγινε σιδηρουργείο και τώρα ρημάζει σε εγκατάλειψη, γνωρίσαμε επίσης όλη την ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου και συνδεθήκαμε με την εκδίπλωση της παγκόσμιας γλώσσας των εικόνων. Για κάποιον λόγο, ίσως επειδή βρίσκονταν δωρεάν σε κάποια αποθήκη στην Πάτρα ή τον Πύργο, συχνά έδειχναν ταινίες του βωβού κινηματογράφου. Σέσιλ ντε Μιλ, Η Ζωή του Χριστού, Γκρίφιθ, Σπασμένα Λουλούδια, Ντράγιερ, Ιωάννα της Λωραίνης, ακόμα και το Θωρηκτό Ποτέμκιν του Αϊζενστάιν, μεσούσης της δικτατορίας. Συχνά προβάλανε ταινίες του γερμανικού εξπρεσσιονισμού, όπως ο Νοσφεράτου, Γκόλεμ, Δόκτωρ Καλιγκάρι, Τα χέρια του δόκτορος Ορλάκ, η Μητρόπολη, ακόμα και την Καμπίρια και τις Τελευταίες Μέρες της Πομπηϊας του Παστρόνε. Ο Φάουστ του Μουρνάου προβλήθηκε δύο φορές και τις παρακολούθησα και τις δυο.
Χωρίς ήχο ή μουσική, και μόνο με δύο δραχμές εισιτήριο, τα παιδιά εμείς μέναμε καθηλωμένα μπροστά στην οθόνη, μαγεμένα, μαγνητισμένα, άφωνα. Κανένας μας δεν παραπονιόταν πως βλέπαμε κάτι ξένο ή ακατανόητο. Ένας χωροφύλακας ρώτησε για το «τι μιλούσε εκείνο το ρωσικό έργο». Ευθύς απάντησα πως ήταν για ένα καράβι που βγήκε ταξίδι, κάτι χάλασε στις μηχανές, δεν είχανε να φάνε και δεν μπορούσε να πιάσει λιμάνι. «Τι περνάνε τα ναυτάκια», κούνησε συλλογισμένος το κεφάλι του και πρόσθεσε: «έχω αδελφάκι που ʼχει μπαρκάρει και φοβάμαι μην το φάει η θάλασσα.»
Θυμάμαι όταν όλο το χωριό έκλαιγε με την ταινία του Καλατόζοφ Όταν περνούν οι γερανοί ή σπάραζε με τους Κλέφτες ποδηλάτων του Ντε Σίκα και σχεδόν μοιρολογούσε με τον θάνατο του μικρού παιδιού στο Γερμανία ώρα μηδέν. Απερίγραπτος ο τρόμος του κοινού στον Πυρετό στην άσφαλτο του Ντίνου Δημόπουλου και απύθμενη η οργή του εναντίον των εφοπλιστών στο Ορατότης μηδέν του Φώσκολου, όταν ο Κούρκουλος φώναζε «όχι άλλο κάρβουνο» οι καρδιές είχαν πάθει αρρυθμία. Όλη η οικογένεια είχε πέσει σε θρήνο και οδυρμό με τον Λουστράκο της Πλυτά. «Αυτά ζούμε οι Έλληνες», μονολογούσε ο πατέρας μου. «Μόνο αδικία και διωγμό. Και μεγαλώνουμε χωρίς μάνα». Τι να πω για το Ταπεινός και καταφρονεμένος του Νίκου Ξανθόπουλου και την Οδύσσεια ενός ξεριζωμένου; Την στιγμή που τραγούδησε το Μπεκλεντίμ ντε γκελμεντίν στα ελληνοτουρκικά, όλοι είχαμε λιποθυμήσει από την αγωνία και τον καημό. Μόλις προβλήθηκε το Ινδία γη ποτισμένη με ιδρώτα, οι γυναίκες μιλούσαν για τη Ναργκίς σαν να ήταν η χαμένη τους αδελφή. «Σαν τα πάθη της Ναργκίς», είπε πριν λίγα χρόνια η θεία μου Παναγιώτα, η αστείρευτη μνήμη της Κρέστενας, τόσον καιρό μετά. Εκλεκτικές συγγένειες: γινόμαστε αυτό που ονειρευόμαστε πως είμαστε γιατί συναντήσαμε το όνειρο κάποιου άλλου.
Θυμάμαι έντονα τους πνιχτούς στεναγμούς, ιδιαίτερα από άντρες, όταν είδαν τους Κλέφτες ποδηλάτων. Ο παππούς, που είχε μάθει να κρύβει τι αισθανόταν από τη μάχη του Σαγγάριου, έκλαιγε αμώροχτος. «Όχι να τον ταπεινώσουν έτσι μπροστά στο παιδί του, για ένα ποδήλατο! Οι Ιταλιάνοι είναι παλιάνθρωποι, κακιά φάρα… Τους θυμάμαι από την κατοχή, αν και κρύψαμε δύο από δαύτους…». Από την άλλη πλευρά της ζωής, όταν είδαμε τη Φαντασία του Ντίσνεϋ, η γιαγιά ήτανε «γητεμένη», όπως έλεγε, από τα χρώματα. «Και λέτε ότι δεν υπάρχουν νεράιδες», διαμαρτυρόταν καθώς έβλεπε τον χορό της ζαχαρένιας νεράιδας. «Αν δεν υπάρχει, πώς την σκέφτηκαν κι εμείς τη βλέπουμε τώρα, αληθινή σα φωτογραφία;» Το μεγάλο ερώτημα της οντολογίας των κινηματογραφικών εικόνων.
Οι τίτλοι στις αφίσες ήταν εξίσου ελκυστικοί. Αναρτημένοι σε έναν πίνακα στην κεντρική πλατεία προσκαλούσαν και ερέθιζαν την περιέργειά μας. «Η ταινία που δείχνει πως γίνονται ακόμα θαύματα στον παγωμένο βορρά». Ήταν ο Λόγος του Καρλ Ντράγιερ. Μια άλλη αφίσα διατυμπάνιζε: «Θαυμάστε τον ήρωα που ξεπέρασε τους αρχαίους Έλληνες». Ήταν ο βουβός Ζίγκφριντ του Φριτς Λανγκ. Μια άλλη: «Δείτε πώς ξεκίνησε το τέρας του αιώνα, ο Αδόλφος Χίτλερ». Ήταν ο Θρίαμβος της θέλησης της Ρίφενσταλ. Μια ακόμη: «Στην κάψα του καλοκαιριού, η φλογισμένη σάρκα, το πύρινο λάβαρο του πόθου και της ηδονής». Επρόκειτο για το Καλοκαίρι με τη Μόνικα του Μπέργκμαν. Μια άλλη διακήρυττε: «Περιπέτεια με τον θάνατο και την καταστροφή. Πολύ σεξ, σεξ ξέφρενο χωρίς χαλινό». Ήταν στην αφίσα για τη Γκίλντα. Πώς να ξεχάσεις την απογοήτευση που δεν υπήρχε καθόλου σεξ στην ταινία… «Γαμώτο, μόνο να βγάζει το γάντι της είδαμε…»
Η προβολή ήταν καθαυτή μια θρησκευτική τελετουργία. Όλοι περιμέναμε τις μεταλλικές μπομπίνες να φτάσουν με το μοτοσακό από το ένα χωριό στο άλλο. Μόλις βλέπαμε τη βέσπα να διασχίζει την κεντρική πλατεία, ξέραμε ότι θα αρχίσει σε λίγο η προβολή. Τρέχαμε αμέσως για εισιτήρια. Το σαββατοκύριακο, η τελετουργία αποκτούσε όλη το μυστικιστικό της φωτοστέφανο. Τα ελληνικά μελοδράματα, οι ταινίες πολεμικής ανδρείας, τα μιούζικαλ του Δαλιανίδη μας απογείωναν, ενώ έφερναν όλη την οικογένεια μαζί.
Κυριακή 4-6 και 6-8, ήταν οι μεγάλες ώρες της ανθρωπότητας. Από το μεσημέρι η γιαγιά έβραζε αυγά, έβαζε κασέρι στο λαδόχαρτο να μαλακώσει και ζύμωνε φρέσκο ψωμί. Τα μασουλάγαμε κατά τη διάρκεια της προβολής ενώ, όταν εμφανιζόταν η μαγική λέξη «Διάλειμμα», τρέχαμε για πασατέμπο και παγωτό. Οι φτωχοί και οι πλούσιοι, η πάνω πόλη και η κάτω πόλη, οι Αϊγιωργίτες και οι Παναγίτες, κάθονταν δίπλα δίπλα. Όσοι δεν είχαν να πληρώσουν το εισιτήριο, δέκα δραχμές το σαββατοκύριακο, περίμεναν πέντε λεπτά και μετά τους άφηναν δωρεάν, αν υπήρχαν θέσεις ή κάθονταν όρθιοι στους διαδρόμους. Έχαναν τους τίτλους, αλλά έμεναν με την ιστορία.
Για τα παιδιά ήταν μια βαθιά εμπειρία κοινωνικής συναδέλφωσης: την Κυριακή το πρωί ήμασταν στην εκκλησία, μετρημένοι προσεκτικά από τη δασκάλα που επιθεωρούσε για να δει τους απόντες για να τους τιμωρήσει τη Δευτέρα με τη βέργα. Κανείς όμως δεν καταλάβαινε τη γλώσσα της λειτουργίας και δεν έδινε σημασία σε αυτά που έλεγε ο ιερέας, που συνήθως κατηγορούσε τους πάντες και παρέδιδε στην κόλαση την απόλυτη πλειοψηφία των αγοριών γιατί αγγίζαν τα αχαμνά τους. «Έπρεπε όλοι να είστε κορίτσια», ρητόρευε, «που είναι πιο κοντά στον Θεό λόγω της αειπαρθένου Μαρίας». Στον κινηματογράφο καταλαβαίναμε τα πάντα. Όλα ήταν ξεκάθαρα, διάφανα και ελκυστικά, μπορούσαμε να κλάψουμε και να γελάσουμε, να κοιτάξουμε γύρω μας και να κουτσομπολεύουμε, να ψάξουμε τα μάτια των γονιών μας και να κερδίσουμε την έγκρισή τους, επειδή μας άρεσε αυτό που τους άρεσε.
Τα ελληνικά δράματα είχαν την ασυνήθιστη ικανότητα να απεικονίζουν όσα βιώναμε καθημερινά σαν να ήταν γεγονότα παραμυθιού και μύθου. Πέρα από τις ιστορίες τους, κοιτούσαμε τις πόλεις, τα σπίτια, τα γνωστά ή άγνωστα μέρη, τα ρούχα, τα δάκρυα, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις και τους μορφασμούς του προσώπου. Στις περισσότερες περιπτώσεις ενδιαφερόμασταν περισσότερο για τις τοποθεσίες και λιγότερο για τη δράση. «Εδώ περάσαμε τον μήνα του μέλιτος με τον πατέρα σου», είπε η μητέρα, καθώς βλέπαμε μια ελληνική κωμωδία που διαδραματίζεται στην Κέρκυρα με τη Ρένα Βλαχοπούλου. Τότε πήρα απόφαση να μην επισκεφτώ ποτέ εκείνο το μέρος.
Τα μελοδράματα μας έκαναν περήφανους και χαρούμενους. Μπορούσαμε να θαυμάσουμε τη γενναιότητα του ελληνικού στρατού, την αντοχή των Ελληνίδων μητέρων και την ένδοξη ιστορία της μητέρας όλων μας –της Ελλάδας, παρά τη φτώχεια και την ασημαντότητά της. Τα χρώματα, οι ηθοποιοί, η μουσική μετέτρεπαν αυτή την ασημαντότητα σε κάτι συγκινητικό, εξωτικό και ενδιαφέρον. Η πραγματικότητα έπρεπε να γίνει εικόνα για να αποκτήσει νόημα. Ειδικά μεταξύ 1967 και 1974, όταν η κουλτούρα του κινηματογράφου κατέρρευσε από την επίθεση της τηλεόρασης, αυτά τα μεγάλα και κιτς μελοδράματα μας έδωσαν τα πρώτα μας μαθήματα συλλογικότητας, ήταν οι πρώτες αφηγήσεις που μας έκαναν να συνειδητοποιήσουμε την πλατειά ιστορία γύρω μας. Ο Θανάσης Βέγγος και η Αλίκη Βουγιουκλάκη ένωσαν τις κοινωνικές τάξεις περισσότερο από την εκ των άνω εθνογένεση που επέβαλε το κράτος. Η μεταπολεμική Ελλάδα είναι παιδί της Φίνος Φίλμ.
Η Δικτατορία ήταν η εποχή που η ιστορία είχε ανασταλεί και είχαμε μεταναστεύσει σε μια παραισθησιακή και μυθική βιόσφαιρα. Οι πατριωτικές ταινίες για τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και την ελληνική επανάσταση αναπαριστούσαν την ιστορία του αθάνατου έθνους και ήμασταν απολύτως βέβαιοι για την αλήθεια και την αξία τους. Ιδιαίτερα ταινίες όπως Στη Μάχη της Κρήτης και 28η Οκτωβρίου ώρα 5.30, όπου η ελληνική λεβεντιά βρέθηκε αντιμέτωπη με υπέρτερους εχθρούς και όμως πάντα θριάμβευε μολονότι πάντα ηττημένη. Παραξενεμένος ρώτησα τον πατέρα γιατί ο ηθοποιός που έκανε τον Έλληνα στρατηγό λεγόταν Φερνάντο Σάντσο. «Ελληνικό όνομα είναι αυτό;» «Πρέπει να είναι από τα νησιά», απάντησε. «Πάντως μιλάει ελληνικά τέλεια».
Ακόμα θυμάμαι επίσης το τέλος της ταινίας Όχι! για την κατάκτηση της πατρίδας από τους Γερμανούς: ο Κώστας Πρέκας ούρλιαζε, καθώς πυροβολούσε με ένα πολυβόλο, «Όχι, ένας στρατιώτης δεν παραδίδει ποτέ τα όπλα του, έλα… έλα να τα πάρεις…» Ήταν υπέροχο: ο Λεωνίδας και οι τριακόσιοι ήταν ξανά ζωντανοί και χαιρόμασταν πολύ που τους είχαμε τόσο κοντά μας. Όταν ο ηθοποιός επισκέφτηκε το χωριό αργότερα την ίδια χρονιά σε ανοιχτή προβολή της ταινίας στην πλατεία, όλοι θαυμάσαμε την κορμοστασιά και τη θεωρία του… Η γιαγιά πάλι: «Είναι ωραίος σαν τους αρχαίους Έλλενους, γίγαντας…».
Δεν μπορώ τέλος να ξεχάσω τους Γενναίους του Βορρά, ιδιαίτερα τη σκηνή με την Αιμιλία Υψηλάντη και το Λάκη Κομνηνό, πρώτη φορά νομίζω που τέτοια ωμή σκηνή βιασμού παρουσιάστηκε στον ελληνικό κινηματογράφο. Εκείνη ωστόσο, απτόητη και υπεριστορική, ξεπέρασε το τραύμα και άρχισε να διδάσκει στα παιδιά τους στίχους: Μητέρα μεγαλόψυχη στον πόνο και στη δόξα – κι αν στο κρυφό μυστήριο ζουν πάντα τα παιδιά σου… Ήταν η πρώτη φορά που άκουσα το ποίημα του Σολωμού και δεν το ξέχασα ποτέ. Μα γιατί τα παιδιά της Ελλάδας ζουν σε κρυφό μυστήριο, αναρωτιόμουν. Τι σημαίνει μυστήριο, άραγε; Συνδυασμένοι οι στίχοι με την ομηρική μουσική του Κώστα Καπνίση μέχρι σήμερα με κάνουν να ανατριχιάζω και υπορρήτως μάλλον με ώθησαν προς την αναζήτηση του λογγίνειου ύψους και της οντολογίας του.
Στο παιδικό μου μυαλό, οι πατριωτικές ιαχές συνηχούσαν με τις κραυγές τρόμου που αφήναμε όταν βλέπαμε τον Κρίστοφερ Λη στον Δράκουλα. Κάποιοι γονείς ζήτησαν από τον παπά να εξορκίσει την αίθουσα για να ρίξει πίσω στα τάρταρα τα κακά πνεύματα. Δωδεκαετής, παρακολούθησα την τελετή με δάκρυα στα μάτια. Τι μπορεί να κάνει η εκκλησία μας, σκεφτόμουνα! Να καταπατήσει τους δαίμονες που εξαπολύουν οι ταινίες.
Όταν αργότερα είδα τον Εξορκιστή, ζήτησα ο ίδιος από τον πατέρα Χαράλαμπο τον εξοβελισμό του κακού πνεύματος που ήταν πιο πολύ κοντά μας, αφού μάλιστα στην ταινία τραγουδούσε το «Ιστορία μου Αμαρτία μου» της Ρίτας Σακελλαρίου. Δεν έπιασε όμως ο εξορκισμός και για μήνες το βράδυ δεν έκλεινα μάτι. Διάβαζα λοιπόν μεγάλα βιβλία, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι, Ζολά, Γκόγκολ, Θερβάντες, Στέφαν Τσβάιχ, τους πέντε τόμους της εγκυκλοπαίδειας «Θησαυρός Γνώσεων» και μετά τους είκοσι της «Δομής», για να μην κλείσω το φως και μείνω μόνος στο σκοτάδι με τον Βελζεβούλ. Μια νύχτα ένας δυνατός σεισμός ταρακούνησε το κρεβάτι και κατάλαβα ότι με είχε καβαλήσει ο σατανάς, όπως είπε η γιαγιά που προσπάθησε να με ξεματιάσει αλλά σταμάτησε γιατί χασμουριόταν ακατάπαυστα, επειδή «σε έχει πιάσει κακό πνέμα άρουρο», όπως έλεγε, δηλαδή υποχθόνιο, της γης. Έτσι ήλθα σε γνώση του ομηρικού άχθος αρούρης, μέσα από το ξεμάτιασμα.
Έπιασα τότε να διαβάζω το πρώτο βιβλίο που βρέθηκε δίπλα μου, της Αρετής τα Πάθη, κοινώς τον Ερωτόκριτο. Το είχα αγοράσει σε ένα περίπτερο στον Πειραιά. Έκδοση Σαλίβερου. Το διάβαζα ξανά και ξανά, μέχρι σήμερα απαγγέλλω στίχους και θυμάμαι από στήθους ολόκληρο το πρώτο βιβλίο, που το απήγγελλα δυνατά κάθε βράδυ για να με βρει κοιμισμένο ο δαίμονας που έκανε την Λίντα Μπλερ να βγάζει πράσινο εμετό! Το διάβαζα και στη γιαγιά, που ήταν αγράμματη, και μέχρι να πεθάνει μονολογούσε, «λέει μεγάλες αλήθειες αυτό το λογάδι, μόνο η Αρετή θα καταλάβαινε τι πέρασα από τον αμοριασμένο τον παππού σου…». Λογάδια. Έτσι έλεγε τα ποιήματα.
Για χρόνια προσπαθούσα να μάθω πώς διάλεγαν τις ταινίες για τον μικρό σινεμά της Κρέστενας. Τα μελαγχολικά κυριακάτικα απογεύματα, γεμάτα αθλητικές ειδήσεις, τη φωνή του Γιάννη Διακογιάννη και ποδοσφαιρικούς αγώνες, μεταμορφώνονταν σε μαγικές αποκαλύψεις και οράματα από τέτοιες τυχαίες και απροσδόκητες επιλογές. Στο μεταξύ μεταναστεύσαμε στον Πειραιά, μετά από δυο συνεχείς χρεωκοπίες του εμπορικού δαιμονίου του πατέρα, που από μεγαλοκτηματίας μεταμορφώθηκε σε εργάτη εργοστασίου σε τρεις μήνες. Μαζί μ’ εμάς, ο σινεμάς του χωριού δεν μπόρεσε να αντιμετωπίσει την τηλεόραση και χρεωκόπησε. Έμαθα ότι οι αδελφές Παπαδημητρίου μετακόμισαν στην Πάτρα και τον έκλεισαν το 1980.
Μεταξύ 1970 και 1974 όμως, πριν την εισβολή στην Κύπρο, βλέπαμε απερίσπαστοι τουρκικές ταινίες, με την Χούλια Κότσγιγιτ και την Τουρκάν Σοράι, αδελφές ψυχές της Αλίκης και της Γκέλυς. Κλάμα και οδυρμός με τις εύπιστες γυναίκες που ερωτεύονται πλούσιους και άκαρδους άντρες. Σε μια από αυτές με την Κότσγιγιτ, νομίζω, Όλες οι μητέρες είναι άγγελοι, άκουσα την κυρία Ευανθία να κλαίει με αναφυλλητά καθώς πετάχτηκε από την καρέκλα της και ούρλιαξε: «Κοιτάξτε, κοιτάξτε! Εκεί στον Βόσπορο, είναι το σπίτι του πατέρα μου. Νάτο! Νάτο! Αυτό το ψηλό με τις κολώνες… Τόχουμε σε φωτογραφία μεγάλη στο κομοδίνο πάνω». Κανείς δεν είπε τίποτε, για κάποιον λόγο όλοι ντραπήκαμε, εκείνη κάθισε κάτω κλαίγοντας και μονολογώντας: «Υπάρχει, υπάρχει ακόμα το σπίτι του πατέρα μου… Η καταστροφή, ο διωγμός, και το σπιτικό μας στέκει ακόμα…». Διαισθανόμασταν ότι κάτι άλλο έβλεπε η κυρία Ευανθία στην ταινία αυτή, ανοίγοντας για πρώτη φορά τα μάτια μας στους πρόσφυγες που ζούσαν μεταξύ μας και δεν ξέραμε τίποτε για την αμίλητη τραγωδία τους. Μόλις απαγορεύτηκαν οι τουρκικές ταινίες λόγω εισβολής στην Κύπρο, ένα τεράστιο κενό ανοίχτηκε μέσα μας. Και μέσα από αυτό ξυπνήσαμε στην ιστορική πραγματικότητα.
Μετανάστευση στην Ιστορία
Αυτή η αφύπνιση είχε ένα όνομα: Ο Θίασος του Θόδωρου Αγγελόπουλου. Από την Υπολοχαγό Νατάσα στον Θίασο η απόσταση είναι οδυνηρή και έπρεπε να την καλύψουμε σε μερικούς μήνες. Είχαμε απολαύσει με έξαρση και ρίγος τις υπερπαραγωγές δόξας και μεγαλείου Παπαφλέσσας, Παύλος Μελάς, Αέρα, Αέρα, Αέρα, Οι τελευταίοι του Ρούπελ και Η χαραυγή της νίκης. Ο Θίασος όμως μέσα από τον αφαιρετικό συμβολισμό και την εύγλωττη σιωπή του μας ξανάφερε στην πραγματικότητα. Διαισθανθήκαμε ότι κάτι είχε αλλάξει γύρω και μέσα μας, τα πάντα είχαν πάρει πρώτα μια παράδοξη στροφή, και μετά είχαν πάλι αντιστραφεί και πως είχαμε αρπαχτεί από έναν κυκλώνα που δεν ξέραμε ότι υπήρχε και πως μπορούσε να μας παρασύρει τόσο εύκολα.
Είδα τον Θίασο στο «Αττικόν» του Πειραιά, ήμουνα δεκαπέντε χρονών, δεν κατάλαβα και πολλά, ούτε ανθίστηκα τον αρχαίο μύθο, αλλά μου άρεσαν τα χρώματα, τα τοπία, τα τραγούδια, η μουσική και πάνω απ’ όλα η Γκόλφω του Σπυρίδωνος Περεσιάδου, μιας και την είχαμε κάνει παράσταση στο σχολείο. Ο πατέρας ροχάλιζε, κάτι διανοούμενοι τυπάδες δίπλα έκαναν συνεχή σχολιασμό, ενώ κάποιοι άλλοι από τη γαλαρία έβριζαν τα κουμμούνια που έβλεπαν την ταινία. Ακόμα θυμάμαι τους στίχους: καλώς τηνα την πέρδικα πούκανα μαύρα μάτια ως να τη δω και να με δει… Η επιλογή του διαλόγου, αριστούργημα, και οι λέξεις, μυστικιστικά κλειδιά. Με παραξένεψε που οι ηθοποιοί μιλούσαν απευθείας στην κάμερα, και που δεν ήξερες πότε γίνονταν όλα αυτά. Οι παλιές βεβαιότητες έσβησαν σε τέσσερις ώρες και για πρώτη φορά είδα μια ταινία που δεν έκλεινε με την μαγική λέξη «τέλος».
Μέσα από τέτοιες αντινομίες, ξεδιπλώθηκε μπροστά μου η βαθειά ιστορία του κινηματογράφου. Άρχισα να ψάχνω για ασυνήθιστες ταινίες σε όλη την Αθήνα και σιγά σιγά ο μικρός κινηματογράφος της Κρέστενας σβήστηκε από το μυαλό μου. Κάθε φορά που πάω στη γενέτειρα κοιτάω με λύπη και weltschmerz ό,τι απομένει από το παλάτι των ονείρων. Θυμάμαι έντονα την τελευταία ταινία που είδα το 1978 εκεί. Ένας νομοταγής πολίτης του Ερρίκου Θαλασσινού. Ήμουνα μόνος στην αίθουσα και όταν τελείωσε η κ. Παπαδοπούλου με πλησίασε και αναστέναξε: «Με τέτοια έργα δεν βλέπω προκοπή. Θα πάμε όλοι στα σπίτια μας».
Μετά άρχισαν οι σπουδές στην Αθήνα. Στις εισαγωγικές του 1978 για το πανεπιστήμιο ήλθα τελευταίος σε όλη την Ελλάδα! Ενώ ήμασταν έτοιμοι οικογενειακώς να κλείσουμε το ραδιόφωνο με απογοήτευση, ο εκφωνητής πρόφερε το όνομά μου ως του εσχάτου επιλαχόντος. Μπήκα στη Φιλοσοφική Ρεθύμνου κατά τύχη και πήρα μετεγγραφή στο Αθήνησι όπου η αδελφή μου Αιμιλία είχε περάσει θριαμβεύουσα στην πρώτη πεντάδα πριν δύο χρόνια. «Μια σκέτη αποτυχία θα είσαι σε όλη σου τη ζωή», μου είχε πει ο καθηγητής στο Γυμνάσιο και τον επιβεβαίωσα περίτρανα. Με αυτήν την αποτυχία, incipit vita nuova.
Όταν κάποιος μολυνθεί από τον ιό των εικόνων, είναι καταδικασμένος να ζητάει όλο και περισσότερο. Δεν υπάρχει σωτηρία και ίαση: ο κινηματογράφος είναι αρρώστια, που έλεγε και ο Αγγελόπουλος. Παρά τις πολιτικές ταινίες που βλέπαμε κατ’ εθισμό και από καθήκον, δεν αισθανθήκαμε ποτέ καμία αντίφαση παρακολουθώντας τις ταινίες του θηριώδους ταξικού εχθρού και αρχι-διαβόλου, των Ηνωμένων Πολιτειών. Η οικογένεια είχε μετακομίσει στον Πειραιά και βρεθήκαμε να ζούμε δίπλα στον κινηματογράφο «Καλιφόρνια», του οποίου το αρχιτεκτονικό σχέδιο ήταν ένα περίεργο τρίγωνο κατά μίμηση ενός κτηρίου στη Νέα Υόρκη. Το «Καλιφόρνια» άλλαζε ταινίες τρεις φορές την εβδομάδα. Εκεί είδα όλες τις μεγάλες αμερικανικές υπερπαραγωγές. Jaws, James Bond, Star Wars, Indiana Jones, αμερικανικά γουέστερν, σπαγγέτι γουέστερν, Carrie, The Tower Inferno, The Poseidon Adventure, Earthquake, τα πάντα και οτιδήποτε από Χόλυγουντ! Καθώς εμβαπτιζόμασταν στον αμερικανισμό, γινόμασταν αμετανόητοι κοσμοπολίτες.
Δίπλα, άλλοι κινηματογράφοι όπως το «Κρανάη», το «Κρόνιο», το «Ίλιον», το «Σόφη», και άλλοι είκοσι, που δεν θυμάμαι τα ονόματά τους, πρόβαλλαν παλιότερες ταινίες. Τότε είδα τον Τζόνυ Γκιτάρ του Nicholas Ray με την περίεργη χρωματική ψυχοδυναμική και αντιστροφή ρόλων στο «Σινέ Αρμονία», στα Ταμπούρια. The Man with the Golden Arm του Otto Preminger και το All that Heaven Allows του Douglas Sirk στον κινηματογράφο «Αστέρια» Ταμπουρίων και πάλι, το Que Viva Mexico του Αϊζενστάιν στο «Καστέλλα», όπως και Ιβαν ο Τρομερός, Ο κομμουνιστής και μια αξέχαστη εμπειρία Τα παιδικά χρόνια του Ιβάν. Η εναλλαγή μεταξύ μαυρόασπρου και πολυχρωμίας έκανε τα πάντα μαγικά: οι εικόνες έγιναν μικρογραφήσεις της πραγματικότητας, του πώς δηλαδή η πραγματικότητα νιώθεται, απορροφάται και βιώνεται, όπως λέγαμε τότε. Με άλλα λόγια, ήταν σαν διαβάζαμε οπτικά τη θεωρία του πρώιμου Βιτγκενστάιν για τη γλώσσα ως απεικόνιση της πραγματικότητας.
Οι εικόνες αποτυπώθηκαν στο μυαλό μας ως συνεκδοχές της βιωμένης εμπειρίας, διαμορφωμένης από την ένταση των περιστάσεων και τον ψυχικό ή αισθησιακό δεσμό με το άτομο που ήμασταν μαζί. Με λίγα λόγια, μεγαλώναμε και ενηλικιωνόμαστε. Δεν υπήρχε σκληρότερη και οδυνηρότερη τελετή ενηλικίωσης από την έξοδο με τους συμφοιτητές σου το Σαββατοκύριακο. Επειδή δεν είχαμε χρήματα για να πάμε στο θέατρο, οι κινηματογραφικές εικόνες λειτουργούσαν ως κρησφύγετα μιας απόκρυφης φυλής που μέσω μιας αλυσίδας αφηγήσεων ανασυγκροτούσε, κατά συνεκδοχήν, μια ιστορική κοινότητα, μέσα από τη μυθοπλαστική πληρότητα που δημιουργούν οι αναμνήσεις. Μέσω αυτών συνθέταμε μιαν εικόνα για τον κόσμο και τη θέση μας σε αυτόν: η παρακολούθηση ταινιών μας προσέδιδε τη συναισθηματική πολυπλοκότητα και το διανοητικό βάθος που διαφορετικά δεν θα είχαμε αναπτύξει αν μέναμε με τα βιβλία που μας ανάγκαζαν να διαβάζουμε στο πανεπιστήμιο.
Επειδή μάλιστα οι περισσότεροι καθηγητές ήταν βαρετοί ή επειδή δεν γίνονταν μαθήματα γιατί απεργούσαν, συχνάζαμε στον μικρό κινηματογράφο «Ίρις», δίπλα στον κινηματογράφο «Όπερα», που ανήκε στη Φοιτητική Λέσχη. Εκεί μπορούσαμε να δούμε όλες τις μη εμπορικές ανεξάρτητες ταινίες, ειδικά τις μικρού μήκους, μαζί με τις ξένες ταινίες που απαγορεύτηκαν από τη λογοκρισία: την τριλογία του Andy Warhol, το Salo του Pasolini και τις ταινίες του αμερικανικού αντεργκράουντ. Ελληνικός κινηματογράφος, ειδικά λογοκριμένες πολιτικές ταινίες, avant garde μικρού μήκους και ντοκιμαντέρ, ακόμη και κάποιες σκοτεινές ταινίες του Τάκη Κανελλόπουλου ή άλλων Ελλήνων ανεξάρτητων σκηνοθετών που δεν μπορούσαν να βρουν τη θέση τους στο σύστημα διανομής. Η Εκδρομή και Η Παρένθεση του Κανελλόπουλου με έκαναν για πρώτη φορά να υποψιαστώ την ψυχοδραματουργική ικανότητα των εικόνων. Δεν ξεχνώ μέχρι σήμερα το μούδιασμα και τη σύγχυση που ένιωσα όταν είδα το Αλδεβαράν του Ανδρέα Θωμόπουλου. Πώς ήταν δυνατόν να υπήρχε μια τέτοια απόκρυφη πόλη ποιητικής μετουσίωσης στην Αθήνα του Καραμανλή και του Παπανδρέου; Ήταν δυνατόν να κρυβόταν τόσο τεχνηέντως η πραγματικότητα των ανθρώπινων συγκινήσεων στους λερούς και ασήμαντους δρόμους μιας νεφόπληκτης πρωτεύουσας, ενός τόπου χωρίς ορίζοντες μεταμόρφωσης;
ΔΙΑΛΕΙΜΜΑ
Πρώτο έτος, στο Αθήνησι. Χρύσανθος Χρήστου, καθηγητής ιστορίας της τέχνης. Αναλύει τη ζωγραφική των ρομαντικών. Αρχίζει με τον Ζερικώ, η Σχεδία της Μέδουσας, και συνεχίζει με τον Θάνατο του Σεναχερείμ του Ντελακρουά. Το κόκκινο χρώμα, το κόκκινο χρώμα, επαναλαμβάνει. Η μεγάλη παγίδα των αισθήσεων. Η πλεκτάνη του ρομαντισμού. Το υπόβαθρο κάθε θρησκείας. Θα μελετήσουμε τώρα, συνεχίζει, τον πιο τρομακτικό πίνακα της εποχής. Και προβάλει στην οθόνη τον Κρόνο που καταβροχθίζει τα παιδιά του. Φραγκίσκος Γκόγια. Μέσα στο σκοτάδι της αίθουσας, χειμώνα βράδυ, κρύο, ανυπομονησία, περιέργεια, όλοι παγώνουμε. Ακίνητοι, άφωνοι και αιφνιδιασμένοι. Κοιτάμε την εικόνα με τρόμο, δέος, αμηχανία. C’est votre père que vous voyer ici, λέει με άψογη ελληνική προφορά. Μιλούσε πάντα γαλλικά, όταν έδειχνε κάτι που τρόμαζε. Και συνέχισε: Et vous êtes ses victims. Έξι Δεκεμβρίου του 1978, στις οκτώ και τέταρτο το βράδυ. Έλεγε ότι η τέχνη διδάσκεται μόνο μετά τη δύση του ήλιου. Ομίχλη, μαύρα σύννεφα πάνω από τη Νομική, σειρήνες αστυνομικές και κραυγές ακατανόητες από τη Σόλωνος. Δεν έχω ξεχάσει τη μέρα και την ώρα.
Επανέρχομαι.
Ο πανεπιστημιακός κινηματογράφος ήταν ένα απροσδόκητο καλλιτεχνικό εργαστήριο όπου συζητούνταν κάθε ταινία με πάθος και απρονοησία. Το κοινό ανταποκρινόταν στις εικόνες με αδιαμεσολάβητη και άμεση κριτική, κυρίως πολιτική, αλλά σε πολλές περιπτώσεις εξαιρετικά προσωπική και τελικώς συναισθηματική. Μετά τη μαρξιστική, σημειολογική ή ψυχαναλυτική εξήγηση, οι ακτιβιστές τελείωναν τις ομιλίες τους βγάζοντας τα «εσώψυχά» τους, με μια προσωπική ιστορία για την οικογένεια, το χωριό, τη φτώχεια ή για την κοπέλα τους που τους άφησε για κάποιον άλλο από το αντίθετο κόμμα: «Όπως είδαμε στο Senso του Βισκόντι, δεν μπορείς να εμπιστευτείς καμιά γυναίκα σε έναν επαναστατικό αγώνα», μας είπε ένας από αυτούς και συμφωνήσαμε όλοι, ακόμα και τα κορίτσια. Αυτό ήταν το τέλος της συζήτησης: το επιβεβαίωνε ο Λουκίνο Βισκόντι, ο αριστοκράτης κομμουνιστής.
Άλλοι κινηματογράφοι στο κέντρο της Αθήνας, όπως το «Άστυ», το «Στούντιο», η «Αλκυονίδα», η «Έλλη», το «Αττικόν», το «Απόλλων», η «Όπερα», το «Βοξ», ακόμα και στη γειτονιά του Κολωνακίου, το «Έμπασυ» και το «Ετουάλ», πρόβαλλαν διαφορετικές ταινίες σχεδόν κάθε εβδομάδα. Μεταξύ 1977 και 1980 πηγαίναμε στον κινηματογράφο κάθε μέρα. Το «Στούντιο» διοργάνωνε ολοήμερες προβολές για τον ιταλικό νεορεαλισμό, τον αμερικανικό ανεξάρτητο κινηματογράφο, το γαλλικό νέο κύμα, τον σοβιετικό κινηματογράφο, ξεκινώντας στις έντεκα το πρωί και τελειώνοντας δώδεκα ώρες αργότερα. Κάποτε παρακολουθήσαμε έξι ταινίες του Ροσελίνι σε μια μέρα. Σε μια άλλη περίσταση, επτά του Φελίνι, έξι του Γκοντάρ, πέντε του Σαμπρόλ, έξι του Ρομέρ, πέντε του Κασσαβέτη, πέντε του Καζάν και μια άλλη μέρα, άπασες τις επτά του Αϊζενστάιν!
Σε μια περίσταση, στο σινεμά «Άστυ», η αστυνομία έκανε έφοδο ζητώντας ταυτότητες, ενώ βλέπαμε τη δανέζικη ταινία Είμαι περίεργη, κίτρινη. Και δεν έχω ξεχάσει όταν δύο άγριοι αστυνομικοί με έβγαλαν έξω από τον κινηματογράφο για εξακρίβωση στοιχείων όταν έβλεπα τα Pink Flamingos με την αμίμητη Divine! Οι αστυνομικοί γρύλιζαν: «Ανώμαλε! Πόσο χρονώ είσαι, ρε κωλόπαιδο;» και εγώ απαντούσα, μαζί με τους υπόλοιπους θαμώνες: «Η τρομοκρατία δεν θα περάσει!» Και όλα αυτά ενώ προβαλλόταν το επεισόδιο με την κωλοτρυπίδα που τραγουδούσε και οι σκιές των αστυνομικών κάλυπταν απειλητικές μέρος της οθόνης!
Ωστόσο, μαζί με αυτές τις αμερικανικές ταινίες, βλέπαμε όλες τις πολιτικά άψογες ταινίες των Σοβιετικών σκηνοθετών, του Αϊζενστάιν, του Ντβόζενκο και του Πουντόβκιν, ακόμα και το δεκάωρο έπος Πόλεμος και Ειρήνη του Μπομπαρτσούκ. Οι κινηματογραφικές λέσχες είχαν πολλαπλασιαστεί σαν μανιτάρια. Σε κάθε γωνιά, ένα νέο κλαμπ με πολιτικές ταινίες γινόταν σταδιακά το σιωπηρό πεδίο μάχης για την επερχόμενη κοινωνική επανάσταση. Όταν παρακολουθήσαμε τον Ταξιτζή του Σκορσέζε, θυμάμαι ακόμα την οργισμένη ερώτηση του αρχηγού της κομμουνιστικής νεολαίας: «Τι προσφέρουν τέτοιες ταινίες στην εργατική τάξη;» Τόλμησα να σηκώσω το χέρι μου και να ρωτήσω έναν διάσημο κριτικό κινηματογράφου γιατί ο Σκορσέζε είχε χρώματα που έλιωναν στην αρχή της ταινίας. Η απάντησή του: «Aνόητη ερώτηση! Πρόκειται για μια αντιδραστική ταινία, φώναξε, αναδεικνύοντας σε ήρωες τα αποβράσματα της γης, το λούμπεν προλεταριάτο, που, όπως γνωρίζουμε, είναι όλοι πράκτορες της CIA!».
Οι κομμουνιστές ζύμωναν τα πνεύματα για μια μεγάλη κοινωνική επανάσταση που επρόκειτο να ανανεώσει τη χώρα και να ιδρύσει το βασίλειο του προλεταριάτου, εδώ και τώρα, ή πιθανότατα λίγο μετά τις επόμενες εκλογές, σε συνεργασία με τη Σοβιετική Ένωση του μεγάλου ηγέτη Λεονίντ Μπρέζνιεφ. Μέχρι τότε χρειαζόμασταν κομματική πειθαρχία, υπακοή και αυτοθυσία. Και να βλέπουμε ταινίες μόνο «με θετικούς ήρωες», όπως έλεγε η ντιρεχτίβα. Ας μη συζητάμε ζητήματα κοινωνικής απελευθέρωσης πριν την επανάσταση. Μόνο ο σοσιαλισμός έχει τις σωστές απαντήσεις για τα σεξουαλικά ζητήματα, επέμενε ένας συμφοιτητής, από τους μεγαλόσχημους αργότερα υπουργούς του σοσιαλισμού. Και πρόσθετε: «Όσοι είστε αδελφές ανάμεσά μας, να προσέχετε να μην εκτίθεστε, γιατί κάνετε κακό στο κίνημα».
Επεισόδιο στο κινηματοθέατρο «Σινεάκ». Πλατεία Δημοτικού Θεάτρου, Πειραιάς. 21 Ιανουαρίου 1981, δέκα και μισή το βράδυ. Είχαμε παρακολουθήσει την ταινία Η τελευταία γυναίκα του Marco Bellochio. Η επίμονη ερώτηση των αριστεριστών: «Με ποιόν τρόπο τόσο πολύ σεξ θα βοηθήσει τους προλετάριους να απελευθερωθούν από τους καταπιεστές τους;» Ως ανανεωτικοί ρεβιζιονιστές ήμασταν έτοιμοι να απαντήσουμε ομοθυμαδόν, αλλά μεσολάβησε η θεία πρόνοια: η γη σείστηκε από τον μεγάλο σεισμό και αρχίσαμε απαξάπαντες να τρέχουμε πανικόβλητοι προς την έξοδο. Δύο μήνες αργότερα, η λέσχη κινηματογράφου διασπάστηκε: εμείς οι φορμαλιστές, ρεφορμιστές και αντιδραστικοί, και αυτοί οι ιδεολόγοι, επαναστάτες και προοδευτικοί.
Αμφότεροι οι σύλλογοι εξαφανίστηκαν ή υπολειτούργησαν για χρόνια. Αυτό που κρατούσε το κοινό στην αίθουσα ήταν η ένταση της συζήτησης, η λεκτική επιθετικότητα και η ιδεολογική μανία, που προκαλούσαν οι εικόνες στην οθόνη. Οι ταινίες έκαναν συνειδητά τα χάσματα στην άμεση πραγματικότητά μας, ενώ ταυτόχρονα την διεύρυναν και έδιναν νέους ορίζοντες, δείχνοντας διαφορετικές μορφές ζωής, ετερότροπους ανθρώπους, και ωστόσο υπενθυμίζοντάς μας ανάλογα προβλήματα, κοινά ερωτήματα και ομόλογες περιστάσεις. Μόλις έσβησε η ένταση, εξατμίστηκε και η διαπροσωπική ενέργεια που μας κρατούσε μαζί. Και αφού χάθηκε αυτό το μαζί περιήλθαμε όλοι σε κατάσταση ιδιωφελών παραισθήσεων. Το κοινό υπέδαφος αποσαρθρώθηκε και αρχίσαμε να παραδέρνουμε σε ιδιωτικές οδύσσειες χωρίς Ιθάκη.
Εικονομυθίες
Η περιλάλητη και ένδοξη αλλαγή του 1981 υποσχόταν ένα λουτρό παλιγγενεσίας και ανανέωσης των πάντων. Σύντομα, η σοσιαλιστική κυβέρνηση υποστήριξε τον κινηματογράφο τόσο συστηματικά, μέσω των πατερναλιστικών επιτροπών της, που τελικά έπνιξε την αυθόρμητη ζωτικότητα και την αναρχική ευφορία της προηγούμενης δεκαετίας. Η αντιπολιτευτική αισθητική των ταινιών του λεγόμενου Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου χρηματοδοτήθηκε γενναιόδωρα από το κράτος και σταδιακά μετατράπηκε σε θεσμό κρατικής ιδεολογίας: το θεωρούμενο ηθικό πλεονέκτημα χάθηκε και σύντομα εξαφανίστηκε η πολιτική του παρέμβαση.
Μετά το 1984, η κινηματογραφική παραγωγή έγινε αβλαβής απόλαυση για μια εύπορη νωχελική και επιδοτούμενη μικρο-μεσαία τάξη που, στον οπτασιακό της παράδεισο, εξακολουθούσε να θεωρεί τον εαυτό της ως την κατατρεγμένη εργατική τάξη της δεκαετίας του πενήντα ή τους πολιτικούς ακτιβιστές του αντιδικτατορικού αγώνα. Η ασυμμετρία μεταξύ της θεσμικής λειτουργίας του σκηνοθέτη και των ιδεολογικών φαντασιώσεων του κοινού οδήγησε σε ένα άνευ προηγουμένου επιφαινόμενο: κανείς δεν πήγαινε στον κινηματογράφο για να δει ταινίες που κολάκευαν το γούστο μιας άρχουσας τάξης που είχε χάσει το προνόμιο του καταδιωγμένου και του ανέστιου.
Σταδιακά, οι ελληνικές ταινίες έγιναν ιδιωτικές παραισθήσεις που δεν ενδιέφεραν κανέναν. Ακόμα και ο Εμφύλιος Πόλεμος, η θεμελιακή αφήγηση της αριστεράς, δεν αφορούσε καμία πλέον μνήμη ή εμπειρία, ιδιαίτερα των νεοτέρων. Ανήκε σε ένα μυθογραφικό παρελθόν μιας γενιάς που πολέμησε γενναία την εξουσία, αλλά ήταν ανίκανη να δικαιολογήσει ή να εξηγήσει τα γκουλάγκ και τις διώξεις των διανοούμενων στον υπαρκτό σοσιαλισμό και, εν τέλει, να αρθρώσει μια εναλλακτική πρόταση. Το ανθρώπινο δράμα μετατράπηκε σε θέαμα, γεγονός που διέλυσε την ένταση και την αλήθεια του. Η κοινωνία του απόλυτου θεάματος κατέκτησε τον δημόσιο χώρο.
Μολονότι κατεξοχήν μυθοδίαιτα όντα οι Έλληνες εμείς, δεν κατορθώσαμε να επινοήσουμε έναν μύθο που να προσδιορίζει την ανθρωπολογική μαρτυρία και ιστορική μας περιπέτεια. Οι ελληνικές ταινίες για τα τραύματα της ιστορίας, ειδικά για τον Εμφύλιο ή τη Δικτατορία, έγιναν είτε συναισθηματικά μελοδράματα είτε στυλιζαρισμένες αγιογραφίες για ήρωες ντεσπεράδος, επιβάλλοντας ένα συγκινησιακό μούδιασμα στο κοινό τους που, τελικώς και χωρίς υπεκφυγές, έμεινε σπίτι, καθηλωμένο μπροστά στην νεοεισαχθείσα έγχρωμη τηλεόραση.
Ως γενιά επιγόνων γοητευτήκαμε από τις τραγωδίες του παρελθόντος αλλά με έναν μάλλον αλλόκοτο τρόπο. Με τα μελοδράματα της δεκαετίας του ʼ60 καθηλωνόμασταν για δύο ώρες χωρίς κανένα παράπονο. Με τα τρίωρα πολιτικά δράματα της δεκαετίας του ʼ70 αναγκάζαμε τους εαυτούς μας να τα παρακολουθήσουν καθώς αγωνιζόμασταν να τα αποκρυπτογραφήσουμε. Στη δεκαετία του ʼ80 όμως, ακόμα και τηλεοπτικές ταινίες μιας ώρας έμοιαζαν ψεύτικες, επιτηδευμένες και ακαλαίσθητες. Μας έλεγαν τα πάντα και αποκάλυπταν τα πάντα, χωρίς να αφήνουν τίποτε για τη σκέψη μας. Οι καλοί ήταν άριστοι και οι κακοί απεχθέστατοι και δεν υπήρχε τίποτε άλλο στον ενδιάμεσο χώρο των ανθρώπινων προθέσεων.
Το πλέον απωθητικό χαρακτηριστικό όλων βεβαίως ήταν ο χωρίς αποχρώσεις και αμφιθυμίες διδακτισμός τους. Η ιστορία γινόταν μια αφ’ υψηλού διάλεξη και εν τέλει μια απόδραση σε ένα παρελθόν αθωότητας και ακεραιότητας, για ανθρώπους που κατείχαν ήδη την εξουσία και την νέμονταν ανεξέλεγκτοι, ενώ την ξανάγραφαν ως δικαιολόγηση των πρακτικών τους. Σε λίγο όλοι έμεναν σπίτι να παρακολουθήσουν Ντάλλας και Ραντεβού με τα Αστέρια. Υπήρχε κάτι σάπιο στο βασίλειο της Ελλαδομαρκίας, όλοι το ένιωθαν αλλά δεν ήθελαν να το προσδιορίσουν και να εντοπίσουν. Ήταν βαθιά ριζωμένο μέσα τους και δεν μπορούσαν να κάνουν ένα βήμα πίσω και να το δουν. Ήταν η ίδια τους η συνείδηση, συσκοτισμένη από τις υπεκφυγές και ναρκισσευόμενη με την ίδια της τη ρητορική.
Κατά τη δεκαετία του ʼ80 το ελληνικό φαντασιακό κυριαρχήθηκε από μια εθιμοκρατία, κατά το κοινώς λεγόμενον κομφορμισμό, όπου κανείς δεν διακινδύνευε να κάνει οτιδήποτε που θα προκαλούσε ή θα ανασκεύαζε την κυρίαρχη ορθοδοξία. Ο Αγγελόπουλος και ο Κούνδουρος κατέφυγαν σε αλληγορικές εικονομυθίες. Ο Δαλιανίδης αφιερώθηκε σε βιντεοταινίες για τηλεόραση, ένα οπτικό μέσο που διέλυσε την ικανότητά του να συγκινεί το συλλογικό φαντασιακό. Ο Βούλγαρης περιορίστηκε σε πολιτικά μελοδράματα για το καθεστώς και ο Νικολαΐδης σε ιδιωτικές ονειρώξεις για τους αντικαθεστωτικούς. Η σοσιαλιστική κυβέρνηση επιζητούσε και επέβαλε θεατρικές χειρονομίες και μεγάλα λόγια, μύθους εξιδανικευτικούς για μια πραγματικότητα που είχε χάσει τη δυνατότητα να πλέκει μύθους. Όλα όσα είχαν αρχίσει με καλές προθέσεις κατέληξαν σε απρόβλεπτη σύγχυση και αποπροσανατολισμό. Όλα έγιναν ζήτημα χρήσης της κατάλληλης ρητορικής εναντίον των αντιπάλων σου: δεν είχε σημασία αν έκανες ακριβώς το αντίθετο. Όσο έλεγες ότι ο άλλος ήταν εχθρός του λαού, αντιδραστικός και πράκτορας, είχες κερδίσει τη μάχη –και τη χρηματοδότηση του κράτους.
Ταυτόχρονα, η κριτική σκέψη γινόταν μοναχική και ατελέσφορη. Όπως και η απόλαυση των ταινιών που δεν δημιουργούσε πλέον δέος και συγκίνηση, αλλά εύκολο συναισθηματισμό. Οι περισσότεροι κριτικοί ζητούσαν το «μήνυμα», το πολιτικό πρόγραμμα πίσω από την ιστορία και το όραμα του καλλιτέχνη για τη νέα σοσιαλιστική κοινωνία. Τα συμφραζόμενα και ο ορίζοντας προσδοκιών είχαν ριζικά μεταβληθεί. Μη πηγαίνοντας πλέον στις κινηματογραφικές αίθουσες, που έκλειναν η μία μετά την άλλη, έπρεπε να παρακολουθείς τα πάντα μόνος σου.
Ο ενθουσιασμός της συμμετοχής αντικαταστάθηκε από την περιέργεια ενός τουρίστα. Μπροστά στην τηλεόραση, δεν μπορούσες να απολαύσεις τη δύναμη της όρασης ως συγγυμνασίας πασών των αισθήσεων. Το να βλέπεις τηλεόραση έγινε μια τεχνική αυτοΰπνωσης που σε βοηθούσε, υποσυνειδήτως, να ζήσεις ένα παρελθόν που δεν ήταν δικό σου και δεν αφορούσε την ιστορία του σώματός σου: η εμπειρία της τηλεόρασης δεν μπορούσε να γίνει το δικό σου bildungsroman, η αφήγηση της δικής σου συμβολικής αυτοβιογραφίας. Ήταν μια ιδιωτική αφήγηση χωρίς αποδέκτες.
Αυτό που βιώθηκε μπροστά στην τηλεόραση βρήκε την έκφρασή του, σχεδόν είκοσι χρόνια μετά, στο Σπιρτόκουτο του Γιάννη Οικονομίδη. «Ένας πόλεμος σε τέσσερις τοίχους» αντικατέστησε το δέος και τον θαυμασμό της κινηματογραφικής αίθουσας. Η μόνη κατάθεση που διέκοψε το συνεχές της υπαρξιακής αφάνειας και αφωνίας ήταν Οι απόντες του Νίκου Γραμματικού –αλλά έμεινε χωρίς συνέχεια και δεν διαμόρφωσε οντολογική οπτική. Αν μάλιστα δεν υπήρχε το Τοπίο στην ομίχλη, η εικοσαετία αυτή θα συνιστούσε τον τόπο μιας απόλυτης ιστορικής νεκροφάνειας, μιας απουσίας ενσυνείδητης χρονικότητας που δεν νομίζω ότι έχει ανασταλεί, ή έστω περισταλεί, μέχρι σήμερα.
Ήταν φανερό ότι κάτι ουσιαστικό και πολύτιμο χάθηκε κάποια στιγμή στη δεκαετία του ʼ80. Τι συνέβαλε σε αυτήν τη θεμελιώδη απώλεια; Μήπως η αφελής αισιοδοξία της εποχής και η δάνεια ευημερία των ελαχίστων προσδοκιών; Ή μήπως η τηλεόραση με τη συρρίκνωση του οπτικού χρόνου και την αποσάθρωση της συγκινησιακής διάρκειας; Μήπως τελικά αλλάξαμε εμείς αυτοβούλως, ή ασυνειδήτως, γιατί δεν αντέχαμε πλέον την ψεύτικη ευφορία που δημιουργούσε η έξυπνη ρητορική, η λαγνεία της σύγχυσης και ο ιδεοληπτικός λήθαργος; Ή μήπως μεταμορφώθηκε η κοινωνική αποστολή του κινηματογράφου που παλιότερα ήταν να δημιουργήσει μια συμπεριληπτική μεγάλη κοινωνία, αποστολή που σταδιακά αυτοδιαλύθηκε σε κλασματικές αφηγήσεις που μιλούσαν μόνο για μικροκοινότητες σε μικροκοινότητες;
Από την Στεφανία (1966) στον Άγγελο (1982) για παράδειγμα, η διαφορά είναι ενδεικτική. Ο Δαλιανίδης συγκρότησε μια αφήγηση όπου ο ομοερωτισμός ήταν διάχυτος, αναδυόταν από όλους και ανήκε σε όλους, γυναίκες και άντρες. Οι χαρακτήρες επέπλεαν σε έναν διφορούμενο ερωτισμό, αμφίφυλο, και δεν διέκρινες αν κάποιος ήταν ομοφυλόφιλος ή όχι, γιατί όλοι έβγαιναν από το ίδιο ερωτικό συνεχές. Η ταυτότητα δεν αντιστοιχούσε σε καμιά αναμενόμενη συμπεριφορά. Η έκρηξη ενός πανερωτισμού ήταν αιφνίδια, βίαιη και παράλογη. Ο Δαλιανίδης, παρά τον απροβλημάτιστο εμπειρισμό του, εισήγαγε την ερμηνευτική της υποψίας στο φιλμικό κείμενο, καθιστώντας το αμφίσημο και αμφίδρομο. Από τη στιγμή που η υποψία έγινε βεβαιότητα, ο θεατής αδρανοποιήθηκε και κατέστη περιττός. Ο σκηνοθέτης αντί να πλέκει μύθους, έβγαζε λόγους, καταργώντας την ποιητική των απροσδιόριστων συγκινήσεων.
Με τον Άγγελο οι ταυτότητες και οι συμπεριφορές, εν τέλει οι αναπαραστάσεις, ταυτίστηκαν κατά τρόπο νομοτελειακό, αντικαθιστώντας την αβέβαιη και διάχυτη σεξουαλικότητα με λογότυπους υποτιθέμενης αυθεντικότητας. Οι ερωτικές ταυτότητες αντιμετωπίστηκαν συγκρουσιακά, ως αντιτιθέμενες η μία στην άλλη. Η επαμφοτερίζουσα και αμφίσημη αναπαράσταση που μιλούσε υποδορίως σε όλους κερματίστηκε σε επιμέρους επεισόδια: έβλεπες μια ταινία μόνο αν ανήκες στην ομάδα, την εμπειρία της οποίας υποτίθεται ότι αναπαριστούσε. Οι χαρακτήρες κατέστησαν μονοδιάστατοι: ένα στοιχείο της ύπαρξής τους καθόριζε την ιστορική τους παρουσία. Ο σκηνοθέτης από ιστορικός των κοινωνικών συγκινήσεων έγινε επεισοδιογράφος και γεγονοσυλλέκτης. Η κινηματογραφική αίθουσα από τόπος μεγάλων κοινωνικών αφηγήσεων μεταμορφώθηκε σε έναν λαβύρινθο πολλαπλασιαζόμενων μειονοτισμών.
Χάθηκε συνεπώς η δυνατότητα μιας ανθρωπολογικής οπτικής που ανασυγκροτούσε το υποκείμενο, ενόσω βίωνε και δήλωνε τις ετερογένειες της εσωτερικότητάς του. Με άλλα λόγια, αποσβέστηκε και αφανίστηκε η ενδοσκοπούσα συνείδηση, που έθετε το δρων άτομο αντιμέτωπο όχι με τον κόσμο αλλά με καθαυτή την ιδιοσυστασία του –μια έλλειψη που χαρακτηρίζει σχεδόν όλο το δημιουργικό φαντασιακό στην κουλτούρα μας. Δεν έχουμε ανθρωπολογικό ενδιαφέρον επειδή δεν έχουμε ανθρωπολογικά ενδιαφέροντα. Περιστασιακά, όπως λόγου χάρη με τον Ζορμπά του Κακογιάννη, συγκινούμε τους έξωθεν, λόγω μιας ανεξέταστης υπερκινητικότητας, που στερείται αναστοχασμού και αυτοστοχασμού.
Κάποιες προσπάθειες που αποτόλμησαν να αντιμετωπίσουν την περίπλοκη ενδότητα του ανθρώπου, παραμερίστηκαν γιατί δεν έκαναν θέαμα τη σκοτεινή ανθρωπολογία του υπάρχειν χωρίς ορίζοντα ή εντελέχεια, και εικονομυθούσαν ένα υποκείμενο σε σύγκρουση με τον εαυτό του. Μόνο η ανακάλυψη της «ψυχής» από τον Θόδωρο Αγγελόπουλο στο Βλέμμα του Οδυσσέα και η αμείλικτη αναδίφηση του θνήσκειν στο Αιωνιότητα και μια μέρα έθεσαν για πρώτη φορά το αίτημα της κινηματογραφικής εικόνας ως ανθρωπολογικής μαρτυρίας –πρόκειται άλλωστε για δύο ταινίες που έχουν προκαλέσει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο διεθνές κοινό κατά τα τελευταία τριάντα χρόνια. Παρά τους αρχαίους και τους Βυζαντινούς, δεν έχουμε μια γλώσσα της ψυχής στα νέα ελληνικά. Για διάφορους λόγους, η σημερινή μας λαλιά είναι όργανο περιγραφικής αναλυτικότητας και όχι χώρος ψυχογραφικής ανατομίας –πράγμα που έχει καθορίσει την πρόσληψη του δημιουργικού της φαντασιακού από άλλες κουλτούρες.
Το γεγονός ότι μέχρι σήμερα ο ελληνικός κινηματογράφος, όπως βέβαια και η λογοτεχνία, δεν ξεπερνούν τα πολιτισμικά φράγματα της κοινωνίας που τα διαμορφώνει, οφείλεται στην παρόμοια έλλειψη ανθρωπολογικού προβληματισμού, στην απουσία οντολογικών θεμελιώσεων της ιστορικής της εμπειρίας. Η αυτοαναφορικότητα φυλάκισε την κινηματογραφική γλώσσα και την υποδιαίρεσε σε ιδιολέκτους και υπογλώσσες που δεν ξεπερνούσαν τα σύνορα της συγκυρίας που τα διέπλασε. Δεν προβληματικοποιείται η ανθρώπινη εμπειρία κατά τρόπο που να αφορά ή να αναφέρεται στην εμπειρία άλλων κοινωνιών. Κινηματογραφικά μόνο ο Τάκης Κανελλόπουλος κατόρθωσε να περάσει από το κατώφλι του εξωτισμού στην ενδοχώρα των «κινημάτων της ψυχής», γιατί, όπως δήλωνε και ο ίδιος, «δεν υπάρχει ημερομηνία λήξης για την ψυχή». Παρέμεινε όμως ένας εκκεντρικός περιθωριακός, πρόδρομος των οπτικών δοκιμίων που πολλαπλασιάζονται στις μέρες μας.
Ο κινηματογράφος συνιστά μια μορφοπλαστική εικονουργία ολοποιήσεως. Κατά τη διαδικασία δημιουργίας συνόλων, τα επιμέρους αντικείμενα μετατοπίζονται σε ένα ετερότυπο σημασιακό πεδίο: δεν υποσημαίνονται αλλά σημασιοδοτούν, δεν είναι πλέον σημεία αλλά σημαίνοντα. Η κάλπικη λίρα δεν είναι μόνο μια κάλπικη λίρα: είναι ένα πολιτικό και οικονομικό σύστημα. Το τηλέφωνο στην Ιστορία μιας Ζωής του Δαλιανίδη δεν είναι ένα τεχνολογικό επίτευγμα: είναι μια απόδραση στον χώρο της ελεύθερης ατομικότητας. Η κεντημένη μπλούζα στο Λιβάδι που δακρύζει ενόσω ξεϋφαίνεται δεν είναι μπλούζα πλέον: είναι ο τόπος μιας υπαρξιακής απώλειας. Ό,τι απεικονίζεται στην οθόνη χάνει την υλική του προϋπόθεση και μετατοπίζεται στη διάσταση των διαχρονικών συμβολικών σημάνσεων. Με αυτό το κριτήριο μπορεί να αξιολογείται μια ταινία και όχι με μια υποτιθέμενη αντιστοιχία με εξωτερικά συμβάντα.
Η κινηματογραφική εικόνα δεν προσδιορίζεται από αυτό που απεικονίζει –ούτε από όσα αφήνει εκτός οθόνης. Η ικανότητα τoυ οράν συνιστά έναν θρίαμβο των αισθήσεων, που διαπλάθει την οπτική πρόσληψη, θεσπίζοντας μορφές δια των οποίων βλέπουμε και ταξιθετούμε το πραγματικό. Αγωνία αμετουσίωτη σε ειδοποιΐα εγκαταλείπει το υποκείμενο στον προθάλαμο του εαυτού του: η μορφή, το αισθητικό και συγκινησιακό είδος, κατά τον Αριστοτέλη, είναι γεγονός διαχρονικό επειδή απελευθερώνει αυτό που απεικονίζει από τους περιορισμούς των συγκεκριμένων συνθετικών του και το καθιστά μη αναγώγιμο στις συνθήκες που το διαμόρφωσαν.
Συνεπώς, μια εικόνα δεν ερμηνεύεται από τα συστατικά μόρια που τη συναποτελούν: το όλον είναι κάτι περισσότερο από τα μέρη του. Η παλιά αριστοτελική αρχή βρίσκει στην κινηματογραφική εικόνα την πλέον απόλυτη και καθαρή έκφρασή της. Το σημασιακό πλεόνασμα που αναδύεται από τη συνύπαρξή τους δεν προσδιορίζεται από αυτό που δηλώνεται άμεσα: οι μορφές που το συγκεκριμενοποιούν είναι εν πολλοίς ανερμήνευτες και πολυώνυμες. Προσκαλούν επομένως τη φαντασία του αναγνώστη και του θεατή να τις εντοπίσει και να τις ερμηνεύσει, δηλαδή να τις μετατοπίσει σε νέα συγκινησιακά πεδία.
Έτσι καταργείται αυτό που ο Ρομπέρ Μπρεσόν αποκαλούσε «τρομακτική πραγματικότητα του ψεύδους», δηλαδή ο έσχατος πειρασμός του νου, η ψευδαίσθηση και η σύγχυση. Μόνο όταν η εικόνα επιχειρεί να μυθοποιήσει αυτό που ο Αγγελόπουλος ονόμασε «το αθόρυβο μέρος του εαυτού μας», μπορεί να αντιμετωπίσει ο ελληνικός κινηματογράφος το ανθρωπολογικό έλλειμμα του φαντασιακού που δεν επιτρέπει να αναδυθεί ο μύθος, δηλαδή το δέος και ο θαυμασμός, η μορφική εντελέχεια του είναι μέσα από τις ιδιοτυπίες της συγκεκριμένης υλικής μας προϋπόθεσης.
CODA
Ήταν μια μέρα του ογδόντα έξη, είχα μόλις απολυθεί από τον στρατό, είχαν γενική απεργία τα συνδικάτα, ανέβηκα με έναν φίλο στην Αθήνα και οι δρόμοι είχαν πάθει συμφόρηση γιατί δεν λειτουργούσαν τα φώτα κυκλοφορίας. Όλοι ήθελαν να περάσουν και όλοι είχαν κολλήσει ακίνητοι ο ένας απέναντι στον άλλο για ώρες. Κανένας δεν έκανε πίσω. Οδός Πειραιώς, διασταύρωση με τη Λεωφόρο Θησείου στο Γκάζι. Ένας κύριος βγήκε από το αυτοκίνητό του και άρχισε να κάνει τον τροχονόμο. Για δέκα λεπτά όλα λειτούργησαν. Μετά κάποιος άλλος βγήκε από το αυτοκίνητό του και άρχισε να τον γρονθοκοπεί γιατί δεν του έδωσε προτεραιότητα. Πρέπει να φύγω, σκέφτηκα. Για οπουδήποτε. Αλλά όχι εδώ πλέον.
Εκείνο το βράδυ η τηλεόραση πρόβαλε τον Φρόυντ του Τζον Φορντ. Τη στιγμή που έδειξε τον Σιγισμούνδο να λιποθυμάει στο κατώφλι του νεκροταφείου όπου βρισκόταν ο πατέρας του και είχε τον εφιάλτη ότι έπεσε σε ένα πηγάδι, ο δικός μου πατέρας πετάχτηκε από την πολυθρόνα του ουρλιάζοντας με τρόμο: θα μας ξεράνουν την ψυχή οι παλιάνθρωποι. Θα μας κάνουν ζώα. Και άρχισε να χτυπάει με το κεφάλι του την τηλεόραση. Ο πατέρας, το αίνιγμα και το έγκλημα.
Δεν αντέχω. Άσε με να φύγω, είπα στο Άλλο μέσα μου. Και Εκείνο συναίνεσε.
Δεν πέρασαν πολλές εβδομάδες και έφυγα για Τορόντο. Μετά Ελσίνκι, μετά Αμστερντάμ. Μετά Σύδνεϋ. Και μετά, πού; Και τώρα, ποιος ξέρει πού, τώρα;
