Σύγχρονη Μουσική;
Είναι ένας όρος που προκαλεί αμφιλεγόμενους ορισμούς και έντονες αντιδράσεις. Πρώτα απ’ όλα πρέπει να διαισθανθούμε την έννοια «σύγχρονη μουσική». Θα προσέξετε σ’ αυτή την πρώτη φράση τη διαφοροποίησή μου από πολλές ακαδημαϊκές προσεγγίσεις σ’ αυτό το θέμα. Γράφω «να διαισθανθούμε» αντί «να ορίσουμε», «έννοια» αντί «γνωστικό αντικείμενο» και κρατώ ατόφιο το «σύγχρονη μουσική», ανοίγοντάς το όμως ώστε να αγκαλιάζει όσο μεγαλύτερο νοητικό και νοηματικό εμβαδόν γίνεται και να μην περιορίζεται μόνο στη συγκεκριμένη αισθητική πρακτική που στους ακαδημαϊκούς κύκλους καταλαβαίνουμε με αυτόν τον όρο. Τι είναι όμως «σύγχρονη μουσική»; Σε πολλά συντηρητικά (βλ. «avant garde») στεγανά σήμερα η μουσική του Pierre Boulez του 1952 εξακολουθεί να θεωρείται σήμερα «σύγχρονη μουσική» και να παίζεται από μουσικά σύνολα που είναι αποκλειστικά αφιερωμένα στη σύγχρονη μουσική δημιουργία. Φανταστείτε όμως τον Pierre Boulez του 1952 να θεωρεί ως «σύγχρονη μουσική» έργα που γράφτηκαν το 1872, την ίδια δηλαδή απόσταση από τον Pierre Boulez του 1952 που έχουμε εμείς από αυτόν σήμερα. Μάλιστα, τo 1952 συγκεκριμένα, o Pierre Boulez διακήρυξε στο αγγλικό περιοδικό The Score: «Ο Schoenberg είναι νεκρός», ένα μόλις χρόνο μετά τον πραγματικό θάνατο του ανθρώπου που χειραφέτησε τη μουσική από την τονικότητα. Ας σκεφτούμε επίσης πως η εξέλιξη της τέχνης, καθώς και όλης της γνώσης, δεν είναι γραμμική αλλά επιταχυνόμενη, και πρόσφατα με εκρηκτικές ταχύτητες. Νομίζω πως αυτό που ονομάζουμε σήμερα «σύγχρονη μουσική» μέσα στον ακαδημαϊκό χώρο είναι πλέον ιστορικά ανακριβές. Ανεξάρτητα από αυτή την ανακρίβεια όμως, θα πρέπει να προσθέσω ότι για μένα τουλάχιστον η ιστορικότητα και οι ορισμοί δεν είναι κάτι που με απασχολεί ιδιαίτερα. Για να εξηγήσω τον λόγο, θα πρέπει να πω πρώτα δυο λόγια για το επίπεδο αφαίρεσης μέσα στο οποίο λειτουργώ ως συνθέτης, δάσκαλος και προπάντων ως άνθρωπος.
Μετά από μια διαδικασία πνευματικής και μουσικής γονιμότητας δεκαετιών με έντονες εμπειρίες ζωής, αρκετές από τις οποίες φαντάζουν μυθικές, αντιλαμβάνομαι πλέον τον κόσμο σαν ένα διαρκές «εδώ και τώρα», χωρίς παρελθόν, παρόν και μέλλον. Όλα είναι διαρκώς παρόντα. Όλοι μας είμαστε διαρκώς παρόντες: αυτοί που πέθαναν, αυτοί που ζουν και αυτοί που δεν έχουν γεννηθεί ακόμη. Το σύμπαν λειτουργεί μέσα σε άπειρες διαστάσεις, όχι μόνο τις τέσσερις που έχουμε δεχτεί να μας προσδιορίσουν και να μας περιορίσουν. Ο ανθρώπινος νους δεν είναι δημιούργημα του σύμπαντος. Το σύμπαν είναι δημιούργημα του παγκόσμιου και μοναδικού νου και της θέλησής του και εμείς είμαστε μέτοχοι αυτού το Νου. (Η συμμετοχή μας ενισχύεται αφάνταστα αν καθημερινά ζητούμε «Γενηθήτω το θέλημά Σου», και «ως εν ουρανώ και επί της γης» και δεν τα εννοώ αυτά σαν αποκλειστικά προνόμια των Χριστιανών. Στην πνευματική ύπαρξη δεν υπάρχουν προνομιούχοι.) Ο λόγος που τα πράγματα φαινομενικά δεν συμφωνούν με τις παραπάνω προτάσεις μου είναι γιατί έχουμε δεσμεύσει την πίστη μας και τη θέλησή μας με αλυσίδες και έχουμε διορίσει την αντικειμενικότητα (την εξωτερικότητα) δεσμοφύλακα της βούλησής μας. Ο Ιησούς είπε κάποτε στους μαθητές του, που ήταν απογοητευμένοι γιατί δεν κατάφεραν οι ίδιοι να κάνουν ένα θαύμα, «αν είχατε την πίστη ενός μικρού σπόρου, θα λέγατε στο βουνό να πέσει στη θάλασσα και θα έπεφτε». Δεν το εννοούσε αυτό αλληγορικά. Δεν υπάρχουν βουνά και θάλασσες. Όλα είναι μέρος ενός νοητικού κόσμου διαρκώς «εν τω γίγνεσθαι» και εμείς είμαστε όλοι συνδημιουργοί. Έτσι ξεκινήσαμε σαν ανθρωπότητα και για εκεί τραβάμε, όποια δύσκολα μονοπάτια και αν χρειαστεί να περάσουμε στη διαδρομή.
Εύχομαι, αλλά δεν έχω την απαίτηση να πιστέψετε τίποτε από αυτά που πρεσβεύω στην προηγούμενη παράγραφο. Όμως αφού ο σκοπός μου είναι να αναφερθώ στο θέμα της μουσικής δημιουργίας σαν προσωπική και κοινωνική διεργασία, η a priori και παντελής άρνηση του περιεχομένου αυτής της παραγράφου θα κάνει την υπόλοιπη ανάπτυξή του θέματός μου και κάποια πιθανή αντήχηση μέσα σας μάλλον αμφίβολη. Δεν είναι δυνατόν να συνοψίσει κανείς τις εμπειρίες μιας ολόκληρης ζωής και τη νοητική και πνευματική τους απόσταξη, που δικαιολογούν τα παραπάνω πιστεύω, μέσα σε μια παράγραφο, γι’ αυτόν τον λόγο, και για όσους αναγνώστες έχουν άνεση με την αγγλική γλώσσα και ενδιαφέρονται να εισέλθουν σε μια πιο εκτενέστερη θεώρηση, σας παραπέμπω στο δοκίμιό μου “RESONANCE: A Journey of Connections Made by Intuition” που μπορείτε να κατεβάσετε ελεύθερα από το https://christoshatzis.com/document/18 καθώς και στο παράλληλο αλλά πιο αυτοβιογραφικό “Searching for the Right Key: The First Forty Years” που επικεντρώνεται στα γεγονότα που έπαιξαν καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωσή μου ως καλλιτέχνη και ανθρώπου. (Και αυτό επίσης διαθέσιμο για ελεύθερη κατάβαση από το https://christoshatzis.com/document/20.)
Η σύγχρονη μουσική στην Ελλάδα
Πριν το 2022 δεν θα ήμουν σε θέση να μιλήσω εμπεριστατωμένα για το θέμα της σύγχρονης μουσικής στην Ελλάδα. Το μεγαλύτερο διάστημα που έμεινα στην Ελλάδα, από το 1974, όταν έφυγα για σπουδές στις ΗΠΑ και στη συνέχεια μετανάστευσα στον Καναδά και έγινα υπήκοος το 1985, ήταν λιγότερο από έναν μήνα τον χρόνο, συνήθως μια εβδομάδα ή συχνά και καθόλου. Το 2022, όμως, εκμεταλλεύτηκα μια σαββατική άδεια από το Πανεπιστήμιο του Τορόντο, όπου διδάσκω σύνθεση από το 1995, και έμεινα στη γενέτειρα μου, τον Βόλο, πιο συγκεκριμένα στο Σουτραλί της Αγριάς σε ένα διαμέρισμα-στούντιο δίπλα στη θάλασσα που ανήκει στον αδερφό μου, τον αρχιτέκτονα Σωτήρη Χατζή. Ήταν μια απίστευτη διαμονή με πολλή μουσική στην Ελλάδα και Γερμανία, αλλά σημαντική επίσης και για τον λόγο ότι βρέθηκα σε σχεδόν συνεχείς επαφές με φίλους, μουσικούς και πανεπιστημιακούς, και σχημάτισα μια καθαρότερη εικόνα για τη σύγχρονη μουσική στην Ελλάδα και για την εξέλιξή της κατά τη διάρκεια των πρόσφατων δεκαετιών.
Για ένα μεγάλο διάστημα η σύγχρονη ελληνική μουσική, και όχι μόνο, έπαιρνε τον ρυθμό του βηματισμού της από τη Βόρειο Ευρώπη και ειδικά τη Γερμανία. Για το ιστορικό της γέννησης της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής avant garde παραπέμπω στο σημαντικό ιστορικό κείμενο του Alex Ross (ελληνικής καταγωγής Αμερικανού κριτικού του περιοδικού New Yorker) με τίτλο «The Rest is Noise» («Τα υπόλοιπα είναι θόρυβος»). Δεν θα αναφερθώ εδώ κατ’ έκταση στα αμφιλεγόμενα θέματα της πολιτι(στι)κής σκοπιμότητας των Ηνωμένων Πολιτειών μετά την άλωση της Γερμανίας. Στο βιβλίο του ο Ross έχει ζωγραφίσει μια εμπεριστατωμένη εικόνα της «υποβρύχιας» και συστημικής αμερικανικής προώθησης της μεταπολεμικής ευρωπαϊκής μουσικής πρωτοπορίας που θα εμπόδιζε την «υψηλή» τέχνη να αγγίξει τις μάζες και να ξαναγίνει όργανο προπαγάνδας δικτατόρων, όπως επί Hitler και Stalin. Ονομάζω την πολιτική αυτή «υποβρύχια» γιατί ποτέ δεν διακηρύχτηκε επίσημα. Κάθε άλλο μάλιστα. Μόνο πρόσφατα μάθαμε για όλα αυτά, δηλαδή πάνω από εβδομήντα χρόνια μετά τα στοχευμένα μέτρα που χάραξαν ανεξίτηλα τον χάρτη της σύγχρονης μουσικής. Στις ΗΠΑ, στα τέλη της δεκαετίας του ʼ70, κατά τη διάρκεια των διδακτορικών μου σπουδών με τον γνωστό Αμερικανό μοντερνιστή Morton Feldman στο SUNY του Buffalo, ήδη κυκλοφορούσαν φήμες πως προοδευτικοί καθηγητές του πανεπιστημίου απολύθηκαν μετά τις επαναστάσεις των φοιτητών (που δεν τις πρόλαβα) και μια σειρά από καθηγητές με δεξιά έως και ακροδεξιά πολιτικά φρονήματα διορίστηκαν στις θέσεις που χήρεψαν δια της βίας. Σύμφωνα με τις φήμες, ένας από αυτούς ήταν και ο Feldman, του οποίου οι ακαδημαϊκές του περγαμηνές περιορίζονταν σε ένα… απολυτήριο γυμνασίου. Παρ’ όλο που θαύμαζα την τολμηρότητά του ως συνθέτη και του ήμουν αφοσιωμένος σαν μαθητής, όταν ανοίγαμε πολιτικές συζητήσεις, και ειδικά στα πάρτι φοιτητών με αρκετές ποσότητες αλκοόλ, οι πολιτικοί διαξιφισμοί μας γίνονταν ιδιαίτερα έντονοι. Σε μια τέτοια στιγμή και μετά από αρκετά ποτά, τον κατηγόρησα δημόσια πως η μουσική του καριέρα υποστηρίχτηκε και συνεχίζει να υποστηρίζεται από τη CIA. Αντί να με αντικρούσει, αλλά αρκετά θυμωμένος, μου απάντησε: «Και λοιπόν; Ναι και εγώ και ο John [ο John Cage] λάβαμε την υποτροφία Berlin και μας κάλεσαν και στο Darmstadt». Νομίζω πως όλα αυτά κάποια στιγμή θα έπρεπε να γίνουν πιο γνωστά στην Ελλάδα, τουλάχιστον σαν ιστορικά δεδομένα.
Για δεκαετίες το κατεστημένο της ελληνικής λόγιας μουσικής ορκίζεται στο ευαγγέλιο του γαλλο-γερμανικού μεταπολεμικού μοντερνισμού και στην πνευματική αποστασιοποίηση που έμμεσα πρεσβεύει. Αυτός ο αποστασιοποιημένος μοντερνισμός δεν έχει καταφέρει να ενθουσιάσει παρά ένα μικρό ποσοστό του λόγιου πληθυσμού. Αυτό άλλωστε ήταν και το ζητούμενο των αυτουργών του κινήματος: η κοινωνική αποστασιοποίηση της τέχνης. Όλα αυτά δεν τα λέω σαν μια αισθητική αντίρρηση ενάντια στον αφηρημένο εξπρεσιονισμό, αρκετοί μύστες του οποίου, όπως ο Αμερικανός ζωγράφος Mark Rothko, δεικνύουν μια βαθιά πνευματικότητα στο έργο τους. Πολλοί όμως από τους πιο πολεμικούς οπαδούς του κινήματος έχουν κρατήσει αιχμάλωτη την πανεπιστημιακή μουσική μόρφωση πολλών χωρών μέσω ενός ελεγχόμενου συνεχούς ρεύματος που εξακολουθεί να διακινείται από τα κέντρα σύγχρονης μουσικής της Γερμανίας, μιας χώρας όπου η πανεπιστημιακή μουσική μόρφωση είναι σχεδόν δωρεάν και, ως αποτέλεσμα, καθίσταται η μοναδική επιλογή για μεταπτυχιακές σπουδές των περισσοτέρων επίδοξων νέων συνθετών με ελάχιστους πόρους ανά τον κόσμο, όπως και η Ελλάδα. Εκ των υστέρων, οι απόφοιτοι αυτών των σχολών διορίζονταν σε θέσεις-κλειδιά σε πανεπιστήμια όλου του κόσμου και δίδασκαν το «ευαγγέλιο» του βορειο-ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Με άλλα λόγια, ένας «μουσικο-εκπαιδευτικός μινώταυρος» που λειτουργεί παρόμοια με τον «οικονομικό μινώταυρο» της Wall Street.
Όλες αυτές οι τελματικές καταστάσεις αρχίζουν πρόσφατα να φθίνουν αφού έχουν ήδη φθείρει αρκετές γενιές επίδοξων νέων Ελλήνων και άλλων συνθετών που ξεκίνησαν με διαφορετικούς οραματισμούς και κατέληξαν αλλού, όχι εθελούσια αλλά μέσω εκπαιδευτικού και επαγγελματικού εξαναγκασμού. Τέτοιοι απόφοιτοι κατάντησαν να γίνονται κρίκοι μιας αλυσίδας όπου τα θύματα της μια γενιάς γίνονται οι θύτες της επόμενης. Με άλλα λόγια, ένα κοινωνικό «Σύνδρομο Στοκχόλμης». Το λυπηρό αποτέλεσμα αυτής της αλυσίδας είναι ότι οι νέοι συνθέτες της παρούσας νέας γενιάς αρχίζουν να αποποιούνται εξολοκλήρου την πανεπιστημιακή μόρφωση στη σύνθεση, με το να μορφώνονται ανεξάρτητα από το πανεπιστημιακό σύστημα, να επικεντρώνουν τον βιοπορισμό τους σε μορφές «εξαρτώμενης» τέχνης όπως ο κινηματογράφος, η τηλεόραση και τα videogames, ή να μεταναστεύουν στον χώρο της μουσικής pop. Πολλοί απ’ αυτούς που εξακολουθούν να πιστεύουν στον κοινωνικό και ανθρωπιστικό ρόλο που καλείται να παίξει η αποκαλούμενη «σύγχρονη έντεχνη μουσική» ζουν σε μια κοινωνική απομόνωση, χωρίς την ικανότητα να επηρεάσουν τα ακαδημαϊκά status quo ή ένα φιλόμουσο κοινό που έχει προ πολλού εγκαταλείψει τη σύγχρονη μουσική, ενώ προηγουμένως το είχε ήδη εγκαταλείψει αυτή.
Βλέπω όμως ενθαρρυντικά σημάδια στον ορίζοντα των νέων συνθετών. Φέτος ήμουν μέλος μιας επιτροπής «Call for Scores» που επιμελήθηκε ο συνάδελφος συνθέτης και θεωρητικός Κωνσταντίνος Τσούγκρας, με συμμετοχή της Κρατικής Ορχήστρας Θεσσαλονίκης και του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Αριστοτέλειου Πανεπιστημίου.https://cityportal.gr/call-for-scores-apo-tin-koth-kai-to-tmima-moysikon-spoydon-toy-apth/. Ήταν μια εξαιρετική επιτροπή απαρτιζόμενη ως επί το πλείστον από ερμηνευτές με εκτεταμένη μουσική τριβή στη σύγχρονη μουσική, αλλά παράλληλα και αμέτοχους στα διάφορα καλλιτεχνικά και ακαδημαϊκά κυκλώματα. Πήρα την πρωτοβουλία να ανακοινώσω στη σελίδα μου στο Facebook πως η επιλογή έξι έργων που θα ετοιμαστούν και θα παρουσιαστούν σε δημόσια συναυλία από την ΚΟΘ θα είναι ανεπηρέαστη από οποιεσδήποτε αισθητικές ή ιδεολογικές προκαταλήψεις και θα θέλαμε να καταλήξουμε με τα έξι καλύτερα έργα, που παράλληλα θα αντιπροσωπεύουν και την μεγαλύτερη δυνατή αισθητική διάμετρο σαν σύνολο. Οι αποφάσεις μας ήταν ομόφωνες. Τα έργα που προκρίθηκαν ήταν υπέροχα και πολύ διαφορετικά το ένα από το άλλο. Παρ’ όλο που οι κανονισμοί ζητούσαν σαφέστατα ότι οι υποβάλλοντες έργα θα πρέπει να έχουν πανεπιστημιακή μόρφωση, τουλάχιστον δύο από τους έξι νέους συνθέτες ήταν συνθετικά αυτοδίδακτοι, κάτι που επιβεβαίωσε τις προηγούμενες ανησυχίες μου σχετικά με τις μορφωτικές επιλογές της νέας γενιάς συνθετών και μουσικών γενικότερα. Το ακροατήριο της συναυλίας ήταν κατενθουσιασμένο με την ποιότητα των έργων και με την εκπληκτική ερμηνεία της ορχήστρας, πράγμα που σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στο γεγονός πως οι μουσικοί της ΚΟΘ δεν έκρυψαν τη χαρά και ικανοποίησή τους για το μουσικό περιεχόμενο της συναυλίας και αγκάλιασαν το εγχείρημα με ενθουσιασμό. Προσωπικά αισθάνθηκα πως αυτό το συγκεκριμένο εγχείρημα θα γίνει ο καταλύτης μιας σημαντικής αλλαγής μέσα στη σύγχρονη ελληνική μουσική. Η αρχή ενός φαινομένου πεταλούδας.
Μουσική και Ποίηση
Το θέμα της διάλεξης που έδωσα στο «Παλλάς», τον χώρο δοκιμών της ΚΟΘ, και που ήταν μέρος αυτού του εγχειρήματος, ήταν σχετικό με τη σχέση μου ως συνθέτης με την ελληνική αλλά ως επί το πλείστον αγγλόφωνη ποίηση. Καθώς ετοίμαζα την ομιλία μου στο Power Point, διαπίστωσα για πρώτη φορά πως η σχέση μου με τους ποιητές μου υπήρξε ανομοιογενής: δύο άνδρες και επτά γυναίκες. Συγκεκριμένα ήταν μια συνθετική σχέση με την ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη και του Γιώργου Σεφέρη, της Σαπφούς, της Κασσιανής, της Hildegard von Bingen, της Αμερικανίδας ποιήτριας Elizabeth Bishop, των Καναδών ποιητριών Anne Michaels, Gwendolyn MacEwen, Sarah Slean και της Βάσκας ποιήτριας Tzaro Etxebarria Clemente. Με τις τελευταίες τέσσερις ανέπτυξα προσωπικές φιλίες και η σχέση μου μ’ αυτές επηρέασε άμεσα τη συνθετική μου προσέγγιση στο έργο τους. Με τον τρόπο όμως που αντιλαμβάνομαι εγώ το σύμπαν, η φιλία μου με τους υπόλοιπους ποιητές δεν ήταν καθόλου διαφορετική. Βρίσκονται πάντα δίπλα μου και μου κάνουν ερωτήσεις, όπως κάνω και εγώ και γινόμαστε φίλοι μέσα από το έργο μας, αλλά και από την αιώνια παρουσία τους έξω από τον χώρο και χρόνο που καθιστά δυνατές τις συναντήσεις μας όταν τους επικαλούμαι. Μερικές φορές με καλούν αυτοί. Φαίνεται αδιανόητο, αλλά κατά τη διάρκεια των πρώτων 33 ετών της ζωής μου δεν γνώριζα σχεδόν καθόλου την ποίηση του Οδυσσέα Ελύτη. Την μέρα των 33ων γενεθλίων μου όμως, το 1996, ένας φίλος μού έδωσε ένα ποίημά του, το «Απόστιχα μυστικά για έναν όρθρο στο ασκητήριο του Απολλού» από τη συλλογή Τα Ετεροθαλή. Το ποίημα με αναστάτωσε κυριολεκτικά και αμέσως σημείωσα σε ένα πεντάγραμμο την πρώτη μου μουσική εντύπωση μιας στροφής του ποιήματος για βυζαντινό ψάλτη και ίσο, με το σκεπτικό να βρω κάποια ευκαιρία να το μελοποιήσω ολόκληρο στο μέλλον. (Δεν αντιλήφθηκα παρά πολλά χρόνια αργότερα πως ο Ελύτης είχε πεθάνει μόλις τρεις μέρες πριν εκείνα τα γενέθλιά). Ανάμεσα στις σημαντικές αλλαγές στη ζωή μου εκείνη τη χρονιά, περιλαμβανομένης και της πρόσληψής μου στο Πανεπιστήμιο του Τορόντο, το ποίημα αμελήθηκε και η μουσική μου σημειογραφία χάθηκε ανάμεσα σε πολλά χειρόγραφα και φωτοαντίγραφα που συχνά πετάω απρόσεκτα. Ήταν κάτι που έπρεπε να το είχα επιμεληθεί άμεσα, αλλά το αμέλησα. Το σύμπαν μας ανοίγει παράθυρα σε ανύποπτους χρόνους, αλλά κλείνουν σύντομα αν δεν ανταποκριθούμε εγκαίρως. Μετά από 26 χρόνια είχα πλέον ξεχάσει εντελώς το ποίημα, ακόμη και τον τίτλο του. Τον Ιανουάριο του 2022 όμως, μετά από μια κυριακάτικη επίσκεψη στο ψαλτήρι του σπουδαίου ψάλτη Βασίλη Αγροκώστα στην Ευαγγελίστρια Βόλου, ξαφνικά θυμήθηκα ότι είχα γράψει μουσική για ένα μέρος του ποιήματος και το ανέφερα στον Βασίλη, αλλά δεν θυμόμουν καν τον τίτλο του ποιήματος ή τη μουσική μου. Το μόνο που θυμόμουν ήταν οι δύο πρώτες λέξεις: «Ξύπνησες Αδάμ…», και δεν ήμουν σίγουρος πώς να το εντοπίσω ξανά. Γελώντας ο Βασίλης μου είπε πως είχα ήδη αρκετές πληροφορίες για να το βρω στο Google. Με δικαιολογημένη ντροπή για την αφέλειά μου (χρησιμοποιώ το Google καθημερινά), το βρήκα όταν έφτασα σπίτι. Μόλις έφτασα στη συγκεκριμένη στροφή, όχι μόνο το ποίημα αλλά και η μουσική που είχα σημειώσει το 1996 επέστρεψε ατόφια στη μνήμη μου και σύντομα ολοκλήρωσα τη σύνθεση ολόκληρου του ποιήματος, με τίτλο «Απόστιχα Μυστικά» για Βυζαντινό ψάλτη και χορωδία.
Στην ίδια ομιλία στη Θεσσαλονίκη μίλησα και για το έργο μου «Τέσσερα τραγούδια σε ποίηση Elizabeth Bishop» για τενόρο και πιάνο. Μια από τις πιο διακεκριμένες ποιήτριες της αγγλικής γλώσσας, η Αμερικανίδα Elizabeth Bishop (1911-1979) έγραψε δύσκολη ποίηση που αρχικά δεν την είδα να προσφέρεται για μουσική προσέγγιση. Η ανάθεση ήταν από την διεθνώς διάσημη κολορατούρα υψίφωνο Suzie LeBlanc, η οποία λάτρευε την Bishop και την θεωρούσε, όπως και πολλοί άλλοι, τη σημαντικότερη ποιήτρια της αγγλικής γλώσσας. Η προσέγγισή μου στα ποιήματα αυτά ήταν, όπως πάντα άλλωστε, μια «προσωπική» συζήτηση με την ποιήτρια. Τι μουσική άκουγε όσο ζούσε; Η απάντηση (μέσω της LeBlanc): Mozart, Broadway και Big Band jazz. Αυτές οι αναφορές βρήκαν τη θέση τους μέσα στα σωστά μουσικά σημεία σε σχέση με την ποίηση, αλλά ταξίδεψα και παραπέρα, όταν διαπίστωνα πως το συγκεκριμένο ποίημα με τραβούσε νοηματικά αλλού, αλλά ποτέ πολύ πιο πέρα από εκεί που θα ταξίδευε η ποιήτρια. Αργότερα έμαθα πως δύο από τα ποιήματα του δικού μου κύκλου είχαν προηγουμένως μελοποιηθεί και από τον Αμερικανό μοντερνιστή συνθέτη Elliott Carter. Οι μουσικές μας προσεγγίσεις ήταν όπως μπορείτε να φανταστείτε πολύ διαφορετικές, αλλά δεν πιστεύω πως ο Carter «ρώτησε» διαχρονικά την Elizabeth Bishop τι μουσική άκουγε όταν έγραφε αυτά τα ποιήματα.
Η πρεμιέρα του «Four Songs on Poems by Elizabeth Bishop» είχε οριστεί για την επέτειο των εκατό χρόνων από τη γέννησή της Bishop, στις 10 Φεβρουαρίου 2011, με τη LeBlanc και την Συμφωνική Ορχήστρα της Νέας Σκοτίας, υπό τη διεύθυνση του Bernhard Gueller. Διάλεξα τρία ποιήματα που το καθένα θα απαιτούσε μια εντελώς διαφορετική συνθετική προσέγγιση από τα άλλα δύο και ολοκλήρωσα την ανάθεση καταλήγοντας με ελαφρά μεγαλύτερη διάρκεια απ’ ό,τι μου είχε επιτραπεί. Ενώ ήμουν έτοιμος να στείλω το υλικό στη LeBlanc, εντελώς τυχαία πρωτοδιάβασα το ποίημα της Bishop «Anaphora» («Αναφορά») και ξαφνικά βρέθηκα στη μέση ενός ανεμοστρόβιλου, όπως και με την πρώτη μου και μεταγενέστερη επαφή με το ποίημα του Ελύτη που ανέφερα νωρίτερα. Μετά από αυτήν την κατακλυσμική εμπειρία, δεν υπήρχε περίπτωση να μην προσθέσω το «Anaphora» στον κύκλο μου. Πήρα λοιπόν τηλέφωνο τη Suzie LeBlanc κοντά στα μεσάνυχτα, χωρίς να σκεφτώ το ακατάλληλο της ώρας. Μου απάντησε υπεραστικά από το σπίτι της Elizabeth Bishop στη Βραζιλία που το ενοικίασε για μια βραδιά για ένα στερνό πνευματικό προσκύνημα πριν το κατεδαφίσουν οι νέοι ιδιοκτήτες. Της μίλησα για την «Anaphora» και την απείλησα αστειευόμενος πως, αν δεν μου δώσει άδεια να το συμπεριλάβω, θα το συμπεριλάβω ανεξάρτητα και ας τραγουδηθεί στο μέλλον απ’ αυτήν ή κάποια άλλη. Απτόητη στις απειλές μου, μου απάντησε «έχεις μέχρι τις 8 το πρωί να παραδώσεις ολόκληρο το έργο, διαφορετικά ο κύκλος παραμένει με τρία τραγούδια». Στις 8 το πρωί είχε στη διάθεσή της τα τέσσερα τραγούδια σε πλήρη παρτιτούρα για φωνή και ορχήστρα. Παρ’ όλο που γράφτηκε και ενορχηστρώθηκε μέσα σε πολύ λίγες ώρες, η «Anaphora» είναι μια από τις καλύτερές μου προσπάθειες μελοποίησης ποιητικού λόγου μέχρι στιγμής και έχει παρουσιαστεί πολλές φορές και ανεξάρτητα από τα άλλα τραγούδια του κύκλου από τη Suzie LeBlanc. Ο αντικειμενικός χρόνος είναι ένας περιορισμός της ανθρώπινης λογικής. Αντίθετα ο δημιουργικός χρόνος είναι απεριόριστος. Μπορεί να εμπεριέχει την αιωνιότητα, αλλά μπορεί να είναι και ένας ωκεανός που χωρά μέσα σε μια δαχτυλήθρα.
Το μέλλον της σύγχρονης μουσικής στην Ελλάδα και διεθνώς
Είναι σημαντικό θέμα αλλά ίσως να μην είμαι το κατάλληλο άτομο να γνωμοδοτήσω, γιατί η μουσική για μένα είναι μία και μυστηριακά διέπει πράγματα και καταστάσεις σε απύθμενο βάθος: πολύ βαθύτερα από το απλό φαινόμενο του ήχου και τις εκάστοτε «μόδες» μας περί αυτού. Πιστεύω πως όλα: η δημιουργία, η καλοσύνη, η αυτοθυσία, η γενναιόδωρη σκέψη και πράξη αντλούν από το ίδιο πηγάδι και όλα είναι μουσική. Όσο πιο βαθιά αντλούν το νόημά τους, τόσο περισσότερο εμφανίζονται μέσα στην καθημερινότητά μας, τη φροντίζουν και μας δίνουν κουράγιο να τη συνεχίσουμε. Την έννοια του «σύγχρονου» τη συλλαμβάνω με τον νου μου σαν έναν διαφορετικό νοητικό τόπο από αυτόν που πιθανόν να αντιλαμβάνονται οι αναγνώστες αυτού του κειμένου. Όπως ήδη ανέφερα παραπάνω, δεν θεωρώ τη διάσταση του χρόνου ως έναν μονόδρομο με φορά από το παρελθόν προς το μέλλον. Τα πάντα είναι ένα διαρκές παρόν. Άρα «σύγχρονο» σημαίνει για μένα «διάχρονο». Ήδη αυτά που παραπάνω δηλώνω επεξηγηματικά μέσω της γλώσσας (της «στραγγαλίστριας» όπως την αποκαλεί ο Διονύσης Σαββόπουλος), με σπρώχνουν να ξεφεύγω από την ολότητα που διέπει τη σκέψη και τη ζωή μου. Τίποτα δεν σημαίνει απολύτως τίποτα πέρα από τη σχέση που έχουμε ευεργετηθεί να αναπτύξουμε με το καθετί γύρω μας –με αποκλειστική προσοχή στη σχέση και όχι στο «καθετί» που είναι απλά τερματικά σημεία για τον παλμό της σχέσης (η Πυθαγόρεια αντίληψη περί ύπαρξης). Αν αυτή η σχέση συντονίζεται στη συχνότητα της αγάπης, τότε κάθε άλλος ορισμός απλά την περιορίζει. Αν όχι, τότε ο ορισμός είναι επιβεβαίωση αδυναμίας και μια μορφή αυτοπροστασίας. Είναι η ανασφάλειά μας που μας σπρώχνει να δημιουργούμε «δέρματα» γύρω από τις έννοιες και να επικεντρώνουμε την προσοχή μας στα δέρματα παρά στην ουσία. Το βαθύτατο αίτιο της κάθε ανασφάλειας είναι ο φόβος του θανάτου και εκεί τελικά συντονίζομαι κάθε φορά που προσπαθώ να αναλύσω τις δικές μου αντιδράσεις στον φαινομενικά εξωτερικό κόσμο.
Στατιστικά «σύγχρονη μουσική» σημαίνει διαφορετικά πράγματα σε διαφορετικές ηλικίες. Στην Βόρειο Αμερική (και φαντάζομαι και στην Ελλάδα) για τις ηλικίες 10-20, ο όρος ως επί το πλείστον σημαίνει K-pop, 20-40: Hip hop, 40-60: rock, 60-80+: jazz ή classical. Το υπερήλικες εκπαιδευτικό μας σύστημα αντιμετωπίζει τις νεότερες ηλικίες ως «απολωλότα πρόβατα» που θέλει να τα συνετίσει με τη χρήση «λόγιας» μουσικής, αλλά το μόνο που καταφέρνει είναι να δημιουργεί ένα μεγαλύτερο χάσμα μεταξύ του τρόπου που οι νέοι καταλαβαίνουν τη γνώση, και του τρόπου που διδάσκεται, ιδιαίτερα στα μουσικά ιδρύματα ανώτατης εκπαίδευσης. Οι νέοι ακούν διαφορετικά από εμάς: με κλάσματα του δευτερολέπτου που τους κάνουν να απωθούνται από την ακουστική μουσική, ιδιαίτερα την ορχηστική, λόγω του «άτσαλου» συγχρονισμού της και να προτιμούν τις συμπτυγμένες και μηχανοποιημένες ρυθμικές προτάσεις και τα μιξάζ. Έχω πειραματιστεί ως παραγωγός της μουσικής μου με τις τεχνολογίες που χρησιμοποιούνται για τις παραγωγές του hip hop και έχω ενσωματώσει εξωτερικά (τεχνολογικά) στίγματα των ιδιωμάτων που ακούν οι νέοι, χωρίς να εγκαταλείπω το δικό μου ενδιαφέρον για βαθυστόχαστο συλλογισμό. Η σχέση του «λόγιου» και του Hip-hop δεν είναι μια σχέση που σου επιβάλλει να διαλέξεις μόνο ένα από τα δύο. Αν ενδιαφέρεστε, προτείνω δυο διαφορετικά παραδείγματα από το ρεπερτόριό μου, το πρώτο με γνώριμο «πρόσωπο» αλλά πολύπλοκη δομή που καλεί και κατευθύνει τον ακροατή να εμβαθύνει αρκετά κάτω από την επιφάνεια (https://christoshatzis.com/music/74) και το δεύτερο, ένα έργο κλασικής σύγχρονης μουσικής (με την παρούσα έννοια) με θέμα το Εβραϊκό Ολοκαύτωμα, που στην επιφάνεια λειτουργεί σαν ένα σύγχρονο κλασσικό έργο αλλά ο ήχος του και η παραγωγή στρατεύει τεχνικές που χρησιμοποιούνται σε μουσική pop (https://christoshatzis.com/music/81). Σας προσκαλώ να τα δείτε (είναι και τα δύο video στο YouTube) και να τα συγκρίνετε. Ως συνθέτες πρέπει να είμαστε σε θέση να διαχωρίζουμε τη μορφή από το περιεχόμενο και να ενσωματώνουμε στο έργο μας ό,τι αξιόλογο βρίσκεται στη διάθεσή μας. Όπως είπα και προηγουμένως, η Ελλάδα έχει πλέον αρχίσει να πρωτοπορεί σε πολλούς από αυτούς τους τομείς και η πρόσφατές μου επαφές με τους νέους συνθέτες με έχει γεμίσει ελπίδα για το μέλλον της μουσικής στην Ελλάδα, που πιστεύω πως θα αρχίσει να γίνεται διάφανο σύντομα.
Προσεχώς
Εγώ προσωπικά, όσο γερνάω, τόσο περισσότερο με ενδιαφέρουν πράγματα και καταστάσεις που βλέπω τριγύρω μου μέσα σε έναν αυξάνοντα ορίζοντα και αντί να περιορίζω βαθμηδόν το πεδίο μου όρασης και δράσης, το επεκτείνω όλο και περισσότερο… (όσο «μας αντέξει το σκοινί», όπως λέει και η αγαπημένη μου Άλκηστις Πρωτοψάλτη). Φέτος έγραψα ένα πλήρες έργο για Βυζαντινό ψάλτη, το πρώτο μου προς αυτή την κατεύθυνση, και όταν βρω χρόνο θα προσπαθήσω να ολοκληρώσω ένα επίδοξο έργο, το «ΓΑΙΑ» (https://christoshatzis.com/music/134) που έχω ξεκινήσει εδώ και χρόνια. Είναι για μια τραγουδίστρια Σούφι, μια τραγουδίστρια λαρυγγισμών (Inuitthroatsinger), άλλους φωνητικούς και οργανικούς σολίστες, μεγάλη συμφωνική ορχήστρα, Surround Sound play back audio και multimedia. Το θέμα του: η Κλιματική Αλλαγή, που απειλεί την επιβίωση σ’ αυτόν τον πλανήτη και δημιουργεί μαζικές προσφυγικές μετατοπίσεις, οι οποίες δημιουργούν ρηχές σε βάθος και ήθος εθνικιστικές αντιδράσεις, οι οποίες δημιουργούν ακροδεξιά απολυταρχικά καθεστώτα… (και η αλυσίδα συνεχίζεται με ροπή προς μια απύθμενη κατάρρευση). Με άλλα λόγια, το θέμα του «ΓΑΙΑ» είναι όλα τα «δώρα» που η γενιά μας και οι προηγούμενες έχουν κληροδοτήσει στη νέα γενιά και τις επόμενες, αυτές τις γενιές δηλαδή που επιμένουμε «να τους μάθουμε γράμματα». Σε μια πρώτη πειραματική φάση, το ενυπάρχον μέρος του «ΓΑΙΑ» άνοιξε το Φεστιβάλ Σύγχρονης Μουσικής του Winnipeg το 2017 με την υπέροχη Inuit τραγουδίστρια λαρυγγισμών Tiffany Ayalik, την εξίσου υπέροχη Αιγύπτια τραγουδίστρια Maryem Hassan Tollar (μπορείτε να ακούστε και τις δύο με ορχήστρα MIDI και τα ηλεκτρονικά στον παραπάνω σύνδεσμο) και τη Συμφωνική Ορχήστρα του Winnipeg υπό την διεύθυνση του Alexander Mickelthwate. Το έργο στην παρούσα φάση είναι διάρκειας 40 λεπτών, αλλά θέλω να το επεκτείνω σε αυτούσιο πολύτεχνο show. To όνειρό μου είναι να ανεβεί κάποια στιγμή πριν την «εν τω σώματι» απόλυσή μου (ή και μετά, δεν έχει σημασία) στην Ελλάδα όπου θα έχει ιδιαίτερη αντήχηση, αφού η κλιματική αλλαγή είναι πλέον αναμφισβήτητη εδώ, και μεγίστης σημασίας και συνέπειας για την Ελλάδα και όλες τις μεσογειακές και άλλες χώρες.
Το πρώτο project όμως που με περιμένει μόλις επιστρέψω στο Τορόντο είναι ένα νέο μουσικό τόλμημα για μένα. Η μεταγραφή του «Nothing but the Light», ενός τραγουδιού της πασίγνωστης στον Καναδά τραγουδίστριας της pop Sarah Slean. Η ερμηνευτική της έκταση την είχε ήδη καταστήσει ως ιδανική τραγουδίστρια για τους δύο φωνητικά και ορχηστρικά πολύπλοκους κύκλους τραγουδιών μου για την ίδια και τη Συμφωνική της Νέας Σκοτίας που κυκλοφόρησε σχετικά πρόσφατα σε ψηφιακό δίσκο. (Μιλάμε για μια τραγουδίστρια που έχει επίσης ερμηνεύσει πειστικότατα σε συναυλία το «Pierrot Lunaire» του Arnold Schoenberg). Στη δική μου μεταγραφή για γυναικεία φωνή και ορχήστρα, το τραγούδι της Σάρας, με δικούς της στίχους και μουσική, συνδυάζεται με αποσπάσματα από το «Der Abschied», το τελευταίο τραγούδι του κύκλου «Das Lied von der Erde» του Gustav Mahler που θα τα τραγουδήσει επίσης η Σάρα. Αυτή η σύγκλιση μουσικών και άλλων θεσμών στο έργο μου και στο ευρύτερο περιβάλλον μου, ιδιαίτερα στο περιβάλλον της νέας γενιάς, είναι η σταυροφορία της παρούσας ζωής μου: μια απαραίτητη σύγκλιση των φαινομενικά ασυμβάτων, με αμοιβαία εξερεύνηση και με πνεύμα κατανόησης, αισιοδοξίας και πάνω απ’ όλα αγάπης.
Κλείνω λοιπόν με αυτή τη σκέψη αισιοδοξίας και ελπίδας και προτείνω παρόμοιες σκέψεις σε όλους σας.
⸙⸙⸙
Ενδεικτικά έργα: