Όταν ο Γκαίμπελς κάλεσε –κατ’ εντολή του Χίτλερ– τον Φριτς Λανγκ στο γραφείο του προκειμένου να τον πείσει να αναλάβει τον ρόλο του Σκηνοθέτη του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, η συζήτηση κράτησε ώρες με τον Γκαίμπελς να πλέκει το εγκώμιο του Λανγκ την ώρα που ο Λανγκ κρυφοκοιτούσε με αγωνία το ρολόι του απέναντι καμπαναριού –έπρεπε να προλάβει τις τράπεζες ανοιχτές, να «σηκώσει» όσα χρήματα μπορούσε και να φύγει στο εξωτερικό το συντομότερο (πράγμα που τελικά κατάφερε να κάνει λίγες ώρες αργότερα, αφού άφησε σε ένα ενεχυροδανειστήριο τα κοσμήματα της γυναίκας του). Ο λαλίστατος Γκαίμπελς συνέχισε να εκθειάζει το έργο του Λανγκ εξαντλώντας όλη τη ρητορική του δεινότητα, ενώ δεν σταματούσε εμμέσως να τον πιέζει να αναλάβει τον ρόλο του Εκλεκτού Σκηνοθέτη του Κόμματος. Η ώρα που θα έκλειναν οι τράπεζες πέρασε και σε μια ύστατη προσπάθεια να αποφύγει το πικρό ποτήρι ο Λανγκ αποφάσισε να χρησιμοποιήσει το μεγάλο του χαρτί: «Ξέρετε, όμως, πως δεν είμαι ολοκληρωτικά Άριος. Η μητέρα μου είναι εβραϊκής καταγωγής». Κι ο Γκαίμπελς σκύβοντας προς το μέρος του ατάραχος και χαμογελαστός: «Μην ανησυχείτε κ. Λανγκ. ΕΜΕΙΣ αποφασίζουμε ποιος είναι και ποιος δεν είναι Άριος».
Με την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία άρχισε αμέσως να εφαρμόζεται ένα σχέδιο πάνω σε δύο άξονες για τον έλεγχο των μουσικών πραγμάτων στη Γερμανία, μιας και η μουσική ήταν ένα εξαιρετικό και πολλάκις δοκιμασμένο εργαλείο προπαγάνδας και χειραφέτησης του λαού. Από τη μια λοιπόν συστάθηκε και τέθηκε σε λειτουργία ένας ιδιαίτερα περίπλοκος και δυσκίνητος –όπως αποδείχτηκε– μηχανισμός για τον έλεγχο της μουσικής ζωής σε όλα τα επίπεδα και από την άλλη άρχισε μια διαδικασία ριζικής αναδιάρθρωσης της μουσικής εκπαίδευσης –κυρίως στις χαμηλότερες εκπαιδευτικές βαθμίδες– με στόχο τη «χιτλεροποίηση» της γερμανικής νεολαίας. Για να μπορέσει όμως να εφαρμοστεί με επιτυχία αυτό το φιλόδοξο σχέδιο, έπρεπε πρώτα απ’ όλα το πρόσωπο του Χίτλερ να συνδεθεί με την πιο λαμπερή φυσιογνωμία της Γερμανικής μουσικής του 19ου αιώνα, τον Richard Wagner (1813-1883) –το έργο και τις αντισημιτικές αντιλήψεις του οποίου εργαλειοποίησαν αμέσως οι Ναζί– αποκτώντας έτσι την απαραίτητη «πνευματική» νομιμοποίηση που τους χρειαζόταν για να χριστεί στη γενική αντίληψη ο Χίτλερ ιδεολογικά και πνευματικά ομογάλακτος του μεγάλου συνθέτη, φορέας του Γερμανικού πνεύματος στην πιο καθαρή του μορφή (με ό,τι αυτό ήθελαν να πιστεύουν οι Ναζί πως συνεπάγεται), όπως εκφράστηκε κυρίως μέσα από τα έργα του κύκλου των Νιμπελούνγκεν, Σωτήρας-Ελευθερωτής για το Γερμανικό έθνος (στα πρότυπα των Βαγκνερικών Siegfried και Parsifal), ένα έθνος που τόσο είχε ταλαιπωρηθεί στο πρόσφατο παρελθόν.
Είχε όμως ο Wagner υπάρξει πράγματι αντισημίτης; Προσπαθώντας να βρει μια θέση στο μουσικό στερέωμα της εποχής του, ο νεαρός Wagner προσέγγισε αρχικά τον εβραϊκής καταγωγής Giacomo Meyerbeer, συνθέτη μεγάλων οπερατικών επιτυχιών της εποχής, που ο Βάγκνερ πραγματικά θαύμαζε. Ο Meyerbeer, εκτιμώντας το ταλέντου του ενθουσιώδους Γερμανού, φρόντισε να ανεβεί η όπερα του Rienzi στη Δρέσδη στα 1842 και μάλιστα δάνεισε και κάποιο χρηματικό ποσό στον Wagner που εκείνη την εποχή ζούσε στο Παρίσι σε δύσκολες οικονομικές συνθήκες. Φαίνεται όμως πως ο Wagner περίμενε πολλά περισσότερα και οι μεγάλες προσδοκίες του που δεν ευοδώθηκαν γέννησαν μέσα του μια πικρία που μετατράπηκε σε μίσος εναντίον των Εβραίων και που ο συνθέτης διοχέτευσε σε διάφορα κείμενα του που άρχισαν να εμφανίζονται στα 1850. «Ο Εβραϊσμός στη Μουσική» ήταν το πρώτο από μια σειρά τέτοιων κειμένων με το οποίο ο Wagner επιτέθηκε εναντίον τού επίσης εβραϊκής καταγωγής F. Mendelssohn αλλά και του ίδιου του Meyerbeer, παρότι ο τελευταίος δεν κατονομαζόταν ευθέως. Παρόμοιοι ισχυρισμοί για την «επιφανειακή συνεισφορά των Εβραίων στην Τέχνη», «την απέχθεια που νιώθει ο μέσος άνθρωπος για κάθε τι το εβραϊκό» κ.τ.λ. εμφανίστηκαν και σε άλλα κείμενα του που εκδόθηκαν στα χρόνια που ακολούθησαν.
Διάφοροι μελετητές έχουν υποστηρίξει κατά καιρούς πως οι όπερες του Wagner βρίθουν από ρατσιστικούς και αντισημιτικούς κυρίως συμβολισμούς, όμως η αλήθεια είναι πως στην πραγματικότητα είναι μάλλον εύκολο να βρει κανείς φανερούς ή κρυμμένους συμβολισμούς αν αυτό είναι που διακαώς ψάχνει. Το κλασικό πρόβλημα με τα σύμβολα σε τέτοιες ειδικά περιπτώσεις είναι πως αφενός τα πάντα μπορούν να θεωρηθούν «σύμβολα» και αφετέρου ένας παθιασμένος «ερμηνευτής συμβόλων» μπορεί να τα ερμηνεύσει κυριολεκτικά όπως θέλει. Ας ονομάσουμε αυτό τον διακαή (ελαφρώς συνωμοσιολογικού χαρακτήρα) πόθο των ανθρώπων «σύνδρομο του εκκρεμούς του Φουκώ», θύμα του οποίου πέφτει κατά καιρούς και ο Mozart, η ελευθεροτεκτονική ιδιότητα του οποίου οδηγεί κάποιους μελετητές στην ανακάλυψη κρυμμένων «συμβολισμών», κρυμμένων κωδικοποιημένων, υποτίθεται, μουσικών φράσεων και άλλων… θαυμαστών πραγμάτων στα έργα του. Παρ’ όλα αυτά ο Wagner δεν ήταν συστηματικά αντισημίτης καθώς ο ίδιος είχε κατά καιρούς πάτρωνες, φίλους και συνεργάτες Εβραίους, με επιφανέστερο ίσως τον Hermann Levi. Φυσικά αυτό δεν εμπόδισε τους Ναζί να προβάλουν τον αντισημιτισμό του Βάγκνερ με κάθε ευκαιρία, υπονοώντας πως από αυτόν άντλησε τις ρατσιστικές του ιδέες και ο Χίτλερ, κάτι που είναι τελείως αναληθές μιας και ο Χίτλερ είχε διαμορφώσει τις αντισημιτικές του αντιλήψεις πολύ πριν έρθει σε επαφή με τον αντισημιτισμό του Wagner. Θεωρητικοί του ρατσισμού και του παγγερμανισμού όπως οι Arthur de Gobineau (1816-1882), Georges Vacher de Lapouge (1854-1936), Gustave Le Bon (1841-1931), Houston Stewart Chamberlain (1855-1927), Robert Nox (1798-1862) είχαν ήδη διατυπώσει σε βιβλία και κείμενά τους τις θεωρίες τους, τις οποίες όμως φαίνεται πως ο Χίτλερ δεν γνώριζε από πρώτο χέρι. Οι απόψεις του όπως εκφράστηκαν συστηματικά μέσα απ’ το βιβλίο του Ο Αγών μου μάλλον συνονθύλευμα των παραπάνω θεωριών αποτελούν, συνονθύλευμα όμως που ανέλαβαν να συστηματοποιήσουν και να τελειοποιήσουν οι A.E. Rosenberg (1893-1946) και H.F.K.Gunther (1891-1968). Όλα αυτά βέβαια δεν εμπόδισαν τη δημιουργία ενός κύματος εχθρότητας εναντίον του Wagner, καθώς θεωρείται από πολλούς πνευματικός πατέρας των ρατσιστικών ιδεών του Χίτλερ, ένα κύμα εχθρότητας που παραμένει ισχυρό μέχρι σήμερα –σε σημείο μάλιστα π.χ. να απαγορεύεται ουσιαστικά ή να ακυρώνεται στην πράξη η εκτέλεση έργων του Wagner στο Ισραήλ.
Ο ίδιος ο Χίτλερ, που είχε κάθε λόγο να ενισχύει αντιλήψεις τέτοιου είδους, άρχισε από νωρίς να διηγείται ιστορίες από τη νεότητά του σχετικά με την υποτιθέμενη επίδραση που είχε πάνω του το έργο του Wagner. Μια από αυτές θέλει τον Χίτλερ να μένει εκστασιασμένος ύστερα από μια παράσταση της όπερας Rienzi που παρακολούθησε στα 15 του. Η όπερα αυτή του Wagner μας διηγείται την ιστορία του Rienzi, ενός ισχυρού άντρα στη Ρώμη του 1350, που στρέφεται εναντίον των ευγενών για να φέρει τον λαό στην εξουσία. Η τύχη στην αρχή στέκεται στο πλευρό του, όμως η άτεγκτη στάση του και η αλαζονεία του στρέφουν τον λαό και την εκκλησία τελικά εναντίον του. Στο τέλος, το εξαγριωμένο πλήθος πυρπολεί το Καπιτώλιο, στο οποίο έχει καταφύγει ο Rienzi με μερικούς πιστούς συντρόφους του. Η φιγούρα του Rienzi φαίνεται πως γοήτευσε τον έφηβο Χίτλερ. Ο αγώνας για το καλό του λαού, οι εχθρικοί ευγενείς που τελικά νικήθηκαν από τον άξιο ηγέτη, ο λαός που παραπλανημένος στρέφεται εναντίον του Rienzi και το ηρωικό τέλος του πρωταγωνιστή γέννησαν –υποτίθεται– στο μυαλό του Χίτλερ την ιδέα να υπηρετήσει τον Γερμανικό λαό, αφιερώνοντας σε αυτόν όλες του τις δυνάμεις. Αυτή και αρκετές παρόμοιες ιστορίες διακινούνταν από το περιβάλλον του Χίτλερ με στόχο να ενισχύσουν το προφίλ του Εκλεκτού της Μοίρας, του Σωτήρα του έθνους, όμως η αλήθεια πολλών παρόμοιων διηγήσεων αμφισβητείται σφόδρα.
Ο ίδιος ο Χίτλερ οικοδομώντας το προφίλ του λάτρη του Wagner, φρόντισε να γνωρίσει ήδη από τη δεκαετία του 1920 τους απογόνους του συνθέτη που διηύθυναν το φεστιβάλ Μπαϋρώυτ. Η αγγλικής καταγωγής Winifred Marjorie Williams Wagner (1897-1980), σύζυγος του Siegfried Wagner (1869-1930), γιου του Wagner, ήταν αυτή που ουσιαστικά διηύθυνε το φεστιβάλ Μπαϋρώυτ από το 1930 έως το 1945. Η Winifred Wagner, που υπήρξε φανατική και αμετανόητη φιλοναζί έως το τέλος της ζωής της, ήταν στενή φίλη και ένθερμη θαυμάστρια του Χίτλερ ήδη από τη δεκαετία του ‘20. Συχνά φιλοξενούσε τον Χίτλερ στο σπίτι της στο Μπαϋρώυτ και ο ίδιος δεν παρέλειπε να ενισχύει οικονομικά τόσο το ίδιο το φεστιβάλ όσο και σχετικές περιφερειακές δράσεις της οικογένειας που αφορούσαν έρευνες για το έργο του Wagner, ίδρυση και συντήρηση σχετικών οργανισμών, μελέτες, εκθέσεις, εκδόσεις κ.τ.λ., ενώ με προσωπική του παρέμβαση τον Δεκέμβριο του 1938 εκταμιεύτηκαν 150.000 μάρκα (περίπου 180.000 σημερινά ευρώ), τα οποία δόθηκαν στον μαέστρο Clemens Krauss προκειμένου να διευθύνει τις όπερες Tannhauser του Wagner και Arabella του Richard Strauss στην Κρατική Ὀπερα του Μονάχου. Φανατικός θεατής ο ίδιος του φεστιβάλ Μπαϋρώυτ κάθε καλοκαίρι (παρ’ ότι τα μουσικά του γούστα εκτός από τις όπερες του Wagner περιλάμβαναν και οπερέτες αλλά και πολλή ελαφρά μουσική), έφτασε στο σημείο τον χειμώνα του 1944 να δώσει εντολή να διοργανωθεί κανονικά το επόμενο φεστιβάλ του καλοκαιριού του 1945.
Οι Ναζί αρχίζουν την εξυγίανση του χώρου της μουσικής εφαρμόζοντας μερικούς πολύ γενικούς κανόνες. Στρέφονται αρχικά –όπως οι ίδιοι ισχυρίζονταν– εναντίον του Εβραϊσμού και του Μπολσεβικισμού στη μουσική. Λίγο αργότερα αρχίζουν να χρησιμοποιούν τον όρο «εκφυλισμένη τέχνη», ο οποίος σε ό,τι αφορά τη μουσική, περιλαμβάνει τη τζαζ, όλες τις τάσεις του μοντερνισμού (που είχαν ήδη κλείσει σχεδόν 20 χρόνια ζωής), αλλά και την ελαφριά μουσική της εποχής. Οι κανόνες όμως αυτοί δεν προκύπτουν στην πραγματικότητα από κάποια ιδεολογία ούτε καν από κάποιο σύστημα «αξιών». Εκτός από το να στρέφονται γενικώς και αορίστως εναντίον του εβραϊκού στοιχείου δεν γίνονταν σχεδόν ποτέ εντελώς συγκεκριμένοι, αφήνοντας στη διακριτική ευχέρεια και τον ζήλο των αρμοδίων την ερμηνεία τους. Σε αυτό συντελούσε και ο ναζιστικός γραφειοκρατικός Λεβιάθαν που αποτελούνταν από μεγάλο αριθμό κομματικών στελεχών, υπαλλήλων και στρατιωτικών που υπέκυπταν συχνά σε μικροφιλοδοξίες και ανταγωνισμούς, με αποτέλεσμα άλλοτε να δείχνουν υπερβολική αυστηρότητα κι άλλοτε χαλαρότητα στην τήρηση των σχετικών οδηγιών, ενώ συχνά η ερμηνεία που δίνονταν από διαφορετικές υπηρεσίες ήταν τελείως διαφορετική. Παρ’ όλα αυτά, αυτός ακριβώς ο μηχανισμός προσπαθεί να θέσει υπό τον έλεγχό του τη μουσική ζωή της Γερμανίας εκδίδοντας ιδιαίτερα εξειδικευμένα διατάγματα που είχαν να κάνουν με τον χώρο των μουσικών εκδόσεων, το πρόγραμμα των συναυλιών των ορχηστρών, το πρόγραμμα των μουσικών ραδιοφωνικών εκπομπών, τους στίχους των τραγουδιών που ηχογραφούνταν κ.τ.λ.
Επικεφαλής αυτού του μηχανισμού ορίζεται ο Alfred Ernst Rosenberg, φανατικός ιδεολόγος και θεωρητικός του Ναζισμού. Ο Rosenberg πέρασε από πολλές κυβερνητικές θέσεις, διετέλεσε υπεύθυνος για την ιδεολογική εκπαίδευση των μελών του Ναζιστικού κόμματος και διευθυντής του Γραφείου Πολιτιστικής Πολιτικής από το 1934 έως το 1945, καθώς και γενικός γραμματέας του Υπουργείου για τις Ανατολικές υπό κατοχή περιοχές από το 1941 έως το 1945. Ο Rosenberg είχε σπουδάσει αρχιτεκτονική στο Πολυτεχνείο της Ρίγας και μηχανική στη Μόσχα, υπήρξε ένθερμος θεωρητικός του Ναζισμού και συγγραφέας πολλών κειμένων για τη Ναζιστική ιδεολογία ήδη από τη δεκαετία του ʼ20. Φανατικός αντι-σημίτης και αντι-χριστιανός, ήταν απόλυτα πεπεισμένος πως η μουσική θα μπορούσε να αποτελέσει ένα πρώτης τάξεως εργαλείο προπαγάνδας και επηρεασμού του λαού και πολύ σύντομα ιδρύει τη «Ναζιστική Εταιρεία για τον Γερμανικό Πολιτισμό», με στόχο να θέσει υπό τον απόλυτο έλεγχό του την καλλιτεχνική ζωή στη Γερμανία αλλά και να προσελκύσει όσους περισσότερους Γερμανούς γινόταν, από τις μεσαίες κυρίως τάξεις, στο Ναζιστικό Κόμμα.
Η Ναζιστική Εταιρεία για τον Γερμανικό Πολιτισμό γρήγορα αποκτά γραφεία σε όλη τη Γερμανία ενώ ο Rosenberg, που εποπτεύει προσωπικά τη λειτουργία ολόκληρου του δικτύου, φροντίζει ώστε να ιδρυθούν πολλοί κατά τόπους «σύλλογοι», με παραπλανητική συνήθως επωνυμία π.χ. «Σύλλογος Φίλων του Βιβλίου» κ.τ.λ. για τον αποτελεσματικότερο έλεγχο του χώρου των εκδόσεων, της μουσικής, του κινηματογράφου, του ραδιοφώνου, της ζωγραφικής κ.λπ. Λίγο αργότερα ολόκληρος αυτός ο μηχανισμός ενσωματώνεται στο Υπουργείο Προπαγάνδας και τίθεται υπό την προσωπική εποπτεία του J. Goebbels (1897-1945). Ο Alfred Ernst Rosenberg συνελήφθη αμέσως μετά το τέλος του πολέμου, δικάστηκε και καταδικάστηκε σε θάνατο. Εκτελέστηκε δι’ απαγχονισμού στη Νυρεμβέργη στις 16 Οκτωβρίου του 1946.
Ο Goebbels παίρνει τη σκυτάλη από τον Rosenberg και συνεχίζει πολύ πιο συστηματικά. Θέλοντας να εξασφαλίσει την επιστημονική κάλυψη ή μάλλον μιαν επίφαση επιστημονικοφανούς κάλυψης του όλου εγχειρήματος, φροντίζει να καλέσει κοντά του έγκριτους μουσικολόγους, μουσικοκριτικούς, ιστορικούς και θεωρητικούς της τέχνης. Ανάμεσα στους πολλούς που ανταποκρίθηκαν θετικά στο κάλεσμα του –είτε από ειλικρινή ζήλο είτε από καιροσκοπισμό– ήταν οι: Hans Joachim Moser (1889-1967, μουσικολόγος, συνθέτης και ακαδημαϊκός με μεγάλη δράση στο Υπουργείο Προπαγάνδας, έλαβε το «Μετάλλιο Mozart» από την πόλη της Βιέννης το 1963), Hans Engel (1887-1945, μουσικολόγος και ένθερμος Ναζί), Walther Vetter (1891-1967, μουσικολόγος, ιστορικός της Τέχνης, μουσικοκριτικός και ακαδημαϊκός, συνεργάστηκε στενά με τους Ναζί παρ’ ότι δεν έγινε ποτέ μέλος του Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος, ενώ μετά το τέλος του πολέμου παρέμεινε στην Ανατολική Γερμανία), Freidrich Blume (1893-1975, ακαδημαϊκός με μεγάλη δραστηριότητα, συγγραφέας του βιβλίου Το φυλετικό πρόβλημα στη Μουσική, το οποίο μετά τον πόλεμο απαγορεύτηκε στην Ανατολική Γερμανία αλλά όχι στη Δυτική). Αυτή η ομάδα ειδικών αποφαίνεται πως πρέπει να υπάρχουν κάποια στοιχεία στα σπουδαία μουσικά έργα του παρελθόντος που συνέθεσαν οι Wagner, Beethoven, Bruckner, Reger, Haendel, Bach, Buxtehude κ.ά. που συνιστούν αυτό που ονομάζεται «γερμανικότητα» και, αγνοώντας διάφορα χαρακτηριστικά όπως η μελωδικότητα, η εσωτερικότητα, η αρμονικά σμιλευμένη φόρμα κ.τ.λ., καταλήγει σχεδόν ομόφωνα στο συμπέρασμα πως βασικά δομικά στοιχεία της «γερμανικότητας» είναι το συμφωνικό πνεύμα, το στοιχείο του ηρωισμού κι αυτό της μεγαλοπρέπειας και πως αυτοί που εκφράζουν με τον καλύτερο τρόπο αυτά τα τρία στοιχεία είναι ο Wagner, ο Beethoven και ο Bruckner. Ο δε Wagner θεωρείται πως εκφράζει καλύτερα το συμφωνικό πνεύμα μιας και παρ’ ότι δεν έγραψε συμφωνίες όπως ο Beethoven, ενσαρκώνει στις όπερές του το συμφωνικό πνεύμα σε μια γιγάντια ενότητα, ενώ οι συμφωνίες του Beethoven αντιμετωπίζονται σαν 4μερείς σουίτες (sic). Αξιοσημείωτα παρ’ όλα αυτά παραμένουν τρία στοιχεία: 1) η έρευνα περί «γερμανικότητας» δεν λαμβάνει υπόψη της κανένα έργο μετά τον Wagner αγνοώντας –για ευνόητους λόγους– όλη εν πολλοίς τη σύγχρονή της παραγωγή που έχει πλέον στραφεί μακριά από το ρομαντικό ιδεώδες του συμφωνικού γιγαντισμού, αποδομώντας όλο το ρομαντικό μουσικό λεξιλόγιο και προσεγγίζοντας την πραγματικότητα μάλλον με πνεύμα ειρωνικό και πολλές φορές απροκάλυπτα κυνικό 2) όλη αυτή η προσπάθεια δεν έφερε στο τραπέζι κανένα καινούργιο «στοιχείο», καμιά καινούργια ιδέα παρά επαναδιατύπωνε ιδέες κυρίως των Φίχτε Χέγκελ κ.ά. αλλά με πολύ απλούστερο και επιδερμικό τρόπο, μιας και όλο αυτό το αφήγημα περί «μουσικού εθνικισμού» προοριζόταν τελικά μάλλον για λαϊκή κατανάλωση 3) η «εκφυλισμένη τέχνη», την οποία ήθελαν να εξοβελίσουν, όπως π.χ. η μουσική του Arnold Schönberg αλλά και άλλων γερμανόφωνων μοντερνιστών της εποχής, είχε πολύ στέρεες βάσεις στη γερμανική παράδοση και προερχόταν από συνθέτες που είχαν αφενός οι ίδιοι γαλουχηθεί με αυτά ακριβώς τα κλασικά γερμανικά έργα (γεγονός που προκαλούσε τουλάχιστον αμηχανία στους θεωρητικούς του καθεστώτος) και αφετέρου ισχυρίζονταν –και έτσι ήταν– πως η πορεία που ακολουθούσαν ήταν η λογική συνέχεια της προγενέστερης ρομαντικής και υστερορομαντικής περιόδου.
Παρ’ όλα αυτά σε σύντομο χρονικό διάστημα εμφανίστηκαν άρθρα, μελέτες, κείμενα και ολόκληρα βιβλία που έβριθαν παραληρηματικών βερμπαλισμών, σχοινοτενών γενικολογιών, αυθαίρετων συλλογισμών, αμήχανων αοριστολογιών και λογικών αλμάτων, χωρίς να δίνεται καμιά ξεκάθαρη και συγκεκριμένη απάντηση στο ερώτημα περί «γερμανικότητας». Εντούτοις όλη αυτή η θεωρητική υποστήριξη δεν θα είχε νόημα αν δεν συνοδευόταν και από έμπρακτες αποδείξεις πως η Γερμανία ήταν ικανή ακόμα να παράξει ίσης –τουλάχιστον– αξίας έργα που θα μετουσίωναν ακριβώς αυτά τα στοιχεία του ηρωισμού και της μεγαλοπρέπειας μέσω του συμφωνικού πνεύματος. Έτσι λοιπόν η πληθωρική αυτή παραγωγή κειμένων συνοδεύτηκε και από ανάλογης πληθωρικότητας μουσική παραγωγή. Συνθέτες εργάστηκαν για να δώσουν σάρκα και οστά για άλλη μια φορά στο γερμανικό πνεύμα, παράγοντας έργα αντίστοιχου συμφωνικού μεγέθους και μεγαλείου. Ενδεικτικά ας αναφέρουμε κάποιους συνθέτες που έταξαν εαυτούς στην πραγμάτωση του γερμανικού ιδεώδους: Herman Erdlen (1893-1972, συνθέτης και μαέστρος, μέλος του Κόμματος από το 1937, εντυπωσίασε ιδιαίτερα τον Goebbels με το έργο του Saar – Kantate το 1934, ενώ το έργο του Deutsches Helden–Requiem του 1937 υμνήθηκε ιδιαίτερα από τους Γερμανούς κριτικούς), Gottfried Muller (1914-1993, μέλος του Κόμματος από το 1933, από τους αγαπημένους του Χίτλερ, έγραψε μάλιστα το 1942 και το έργο του Fuhrerworte Op. 7 πάνω σε κείμενα του ίδιου του Χίτλερ), Cesar Bresgen (1913-1998, καθηγητής στο Mozarteum από το 1939, γνωστότερο έργο του της περιόδου το Totenfeier γραμμένο στα 1937, πολέμησε στο Δυτικό Μέτωπο τους τελευταίους μήνες του πολέμου ενώ στα 1976 του απονεμήθηκε το Μεγάλο Αυστριακό Κρατικό Βραβείο για τη Μουσική), Hans Ferdinad Schaub (1880-1937 συνθέτης χορωδιακών κυρίως έργων, έγραψε τα επετειακού χαρακτήρα Den Gefallenen το 1940 και Deutsches Tedeum το 1942), Werner Egk (1901-1983, ο επονομαζόμενος και «αινιγματικός οπορτουνιστής» μιας και παρ’ ότι ακολούθησε με ζέση τις γραμμές του Κόμματος ποτέ δεν έγινε μέλος του, κρατώντας διαρκώς μια ιδιάζουσα στάση –χαρακτηριστικό παραμένει το γεγονός πως έγραψε το έργο Olympische Festmusic για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936, έργο που εντυπωσίασε τους διοργανωτές και το κοινό), Max Trapp (1887-1971, από τους πιο προικισμένους αυτής της εποχής, μέλος του Κόμματος από το 1933, έγραψε την εντυπωσιακή 5η του συμφωνία στα 1937), Johann Nepomuk David (1895-1977, οργανίστας και αργότερα ακαδημαϊκός, οι τρεις του συμφωνίες παρουσιάστηκαν από το 1937 έως το 1942).
Ειδική μνεία νομίζουμε πως πρέπει να γίνει για δύο σημαντικές μουσικές μορφές της εποχής. Πρώτα απ’ ολα για τον Hans Pfitzner (1869-1949), συνθέτη με βαθιές ρίζες στον ύστερο ρομαντισμό και έργο που εκτιμούσε απεριόριστα ο Bruno Walter (η όπερα του με τον τίτλο Palestrina γνώρισε μεγάλη επιτυχία πριν τον πόλεμο, ενώ το ενδιαφέρον γι’ αυτήν αναζωπυρώθηκε και πάλι λίγο πριν το 2000), αλλά που εξαιτίας του ιδιόρρυθμου χαρακτήρα του, του μισανθρωπισμού του που έφτασε στα όρια της παράνοιας και των ρατσιστικών παραληρημάτων του αγνοήθηκε από τους κριτικούς για πολλές δεκαετίες μετά τον πόλεμο. Η αντικοινωνική συμπεριφορά του κυρίως είναι αυτή εξαιτίας της οποίας οι Ναζί δεν τον θεώρησαν ποτέ άξιο να ενταχθεί στο δυναμικό των ευνοημένων από το Κόμμα συνθετών, ενώ πράξεις όπως η σύνθεση ενός έργου που ο ίδιος ο Pfitzner αφιέρωσε στον Hans Frank τον αποκαλούμενο και «Χασάπη της Πολωνίας» δεν βοήθησαν στην αποκατάσταση του ονόματός του μετά τον πόλεμο. Ένας πραγματικά μεγάλος συνθέτης, ίσως ο τελευταίος μεγάλος συνθέτης της Γερμανίας, που όμως συνεργάστηκε με υποδειγματική άνεση με το Ναζιστικό καθεστώς είναι ο Richard Strauss (1864-1949). Συνθέτης με κολοσσιαίο έργο, γνώρισε την καταξίωση και την εμπορική επιτυχία από πολύ νωρίς. Έμεινε στη Γερμανία αφότου οι Ναζί πήραν την εξουσία και ανέλαβε πολλές θέσεις σε μουσικούς οργανισμούς, επιτροπές κ.τ.λ. Ανέλαβε μάλιστα να συνθέσει τον Ολυμπιακό ύμνο για τους Ολυμπιακούς Αγώνες του 1936. Την πρεμιέρα του έργου διηύθυνε την 1η Αυγούστου του 1936 ο ίδιος, οδηγώντας με τη μπαγκέτα του τη Φιλαρμονική του Βερολίνου και την Εθνικοσοσιαλιστική Ορχήστρα που συνέπραξαν για τις ανάγκες της τελετής έναρξης των Αγώνων, καθώς και μια χορωδία 1000 ατόμων ντυμένων στα λευκά.
Ταυτόχρονα ο Goebbels συνειδητοποιεί πως η Γερμανία του Γ΄ Ράιχ χρειάζεται στην πράξη κι ένα λαμπερό καλλιτεχνικό οπλοστάσιο ώστε να συνεχίσει να έχει μια εξαιρετική καλλιτεχνική εικόνα προς τον έξω κόσμο. Η οικονομική κρίση του μεσοπολέμου είχε φέρει σε δύσκολη οικονομική κατάσταση πολλές συμφωνικές ορχήστρες, μεταξύ αυτών και τη Φιλαρμονική του Βερολίνου. Με προσωπική εισήγηση του Goebbels το Ναζιστικό Κόμμα φροντίζει να διαθέσει στη Φιλαρμονική του Βερολίνου τα απαραίτητα κεφάλαια για την απρόσκοπτη λειτουργία της, εξασφαλίζοντας έτσι ένα ισχυρό εργαλείο προπαγάνδας αλλά κι έναν εύσχημο τρόπο νομιμοποίησης του Ναζιστικού Κόμματος από την Γερμανική ελίτ. Παράλληλα φροντίζει να προσεταιριστεί επιφανείς και ανερχόμενους Γερμανούς καλλιτέχνες, όπως οι Furtwängler και Karajan. Ο 40χρονος W. Furtwängler, ήδη φτασμένος μαέστρος, δεν είναι μέλος του Κόμματος και προσπαθεί να διατηρεί μια απόσταση από τις πολιτικής χροιάς δράσεις του Γ΄ Ράιχ. Η σχέση του με τον Goebbels είναι μια σχέση δούναι και λαβείν. Ο Goebbels του εξασφαλίζει τα απαραίτητα κεφάλαια για την εύρυθμη λειτουργία της Φιλαρμονικής του Βερολίνου χωρίς να τον πιέζει να γραφτεί στο κόμμα ή να παίρνει μέρος σε μουσικές εκδηλώσεις προπαγανδιστικού χαρακτήρα εφόσον δεν το επιθυμεί και σε αντάλλαγμα ο Furtwängler παραμένει στη Γερμανία, αποτελώντας ένα πολύ σημαντικό πολιτιστικό κεφάλαιο. Την ίδια εποχή ο 24χρονος Herbert von Karajan έχει ήδη γίνει μέλος του Κόμματος, αφού μάλιστα υπέβαλε δύο φορές σχετική αίτηση, και συμμετέχει πρόθυμα σε πλήθος μουσικών πανηγυρικών εκδηλώσεων που διοργανώνει το Υπουργείο Προπαγάνδας. Εκφράζεται ευνοϊκά για το καθεστώς παρ’ ότι μετά τον πόλεμο δεν βρέθηκε κανένας να καταθέσει επωνύμως πως συνεργάστηκε με τους Ναζί ή πως έβλαψε με τις ενέργειές του τον οποιονδήποτε.
Τον Σεπτέμβριο του 1933 ο Goebells προχωρά ακόμα ένα βήμα παραπέρα ιδρύοντας το «Επιμελητήριο του Ράιχ για τη Μουσική», πρόεδρος του οποίου ορίζεται ο Richard Strauss, ενώ τα νήματα κινούσε στην πραγματικότητα ο συνθέτης και μαέστρος Peter Raabe, αρχιμουσικός με μεγάλη δραστηριότητα έως το 1933 και ο πρώτος που συνέταξε πλήρη χρονολογικό κατάλογο των έργων του Franz Liszt. Το Επιμελητήριο, που κινείται στις γραμμές που είχε χαράξει ο Rosenberg, συνεχίζει και επεκτείνει την πολιτική ελέγχου της καλλιτεχνικής ζωής, δημιουργώντας εξειδικευμένα τμήματα που ασχολούνται με τους συνθέτες, τους μουσικούς, τους λυρικούς τραγουδιστές, τους θεατρικούς ιμπρεσάριους, τους μαέστρους, τους μουσικούς εκδότες, τις χορωδίες κ.τ.λ. Ο ίδιος ο Goebbels παρακολουθεί προσωπικά όλες τις δράσεις του Επιμελητηρίου και παρεμβαίνει οποτεδήποτε το θεωρεί σκόπιμο. Οι διακρίσεις σε βάρος των Εβραίων αρχίζουν επισήμως αμέσως μετά την έκδοση του «Εξουσιοδοτικού Νόμου» στις 24 Μαρτίου 1933. Πρόκειται για τον «Νόμο για την Άρση των Δεινών του Λαού και του Ράιχ», μια Συνταγματική τροπολογία του Συντάγματος της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης που μεταβιβάζει για 4 χρόνια τη νομοθετική και εκτελεστική εξουσία από το Γερμανικό Κοινοβούλιο στην κυβέρνηση του Χίτλερ. Όπως ήταν αναμενόμενο, μουσικοί και τεχνικοί θεάτρου εβραϊκής καταγωγής απομακρύνονται αμέσως, ενώ το ίδιο συμβαίνει και με όσους έχουν οποιαδήποτε συγγένεια με Εβραίους, έχουν στον κοινωνικό τους κύκλο κάποιον Εβραίο ή υπάρχουν απλώς υποψίες πως συμπαθούν κάποιον Εβραίο. Το φθινόπωρο του 1935 ο ίδιος ο Goebbels συντάσσει και αποστέλλει σε όλες τις γερμανικές ορχήστρες μια μαύρη λίστα με τα ονόματα 108 συνθετών, τα έργα των οποίων απαγορεύεται πλέον να παρουσιάζονται επί γερμανικού εδάφους (ανάμεσα τους βρίσκονται και τα ονόματα των Mahler, Mendelssohn, Korngold, Wieniawski και άλλων), ενώ αμέσως μετά οργανώνει μια τελετή πανηγυρικού χαρακτήρα έξω από την αίθουσα συναυλιών της Λειψίας, όπου ο ίδιος αφαιρεί, με την θεατρικότητα που χαρακτηρίζει όλες τις δημόσιες εμφανίσεις του, την προτομή του εβραϊκής καταγωγής Felix Mendelssohn, υπό τις ενθουσιώδεις ζητωκραυγές και το παρατεταμένο χειροκρότημα των παρευρισκομένων.
[Συνεχίζεται]
