Ποιας φυλής ανύπαρχτης ο γόνος να ʼμουν
Οδυσσέας Ελύτης, Άξιον Εστί
Η πρώτη ταινία μεγάλου μήκους της Ασημίνας Προέδρου, Πίσω από τις θημωνιές (2022), αφηγείται το αδιέξοδο στο οποίο φτάνει μια οικογένεια, όταν ο πατέρας, ο Στέργιος, ψαράς και αγρότης, στριμωγμένος οικονομικά, αναγκάζεται να μεταφέρει με τη βάρκα του μετανάστες μέσω της λίμνης Δοϊράνης στην τότε ΠΓΔΜ παίρνοντας 1000 € το κεφάλι. Την ώρα όμως που η φύση είναι στη πιο γλυκειά της ώρα, το βράδυ, το κακό γίνεται, η βάρκα αναποδογυρίζει και τα γυναικόπαιδα πνίγονται. Από εκεί ξεκινά μια εσωτερική ηθική περιπέτεια για τον πατέρα, τον οποίο υποδύεται με ωμή μπρουταλιτέ και αψύτητα ο Στάθης Σταμουλακάτος. Τη μάνα, τη Μαρία, υποδύεται υποδειγματικά και λιτά η Λένα Ουζουνίδου, της οποίας η θητεία στην έσω Ελλάδα, της πατριαρχίας και του συντηρητισμού, είχε αποτυπωθεί θεατρικά με τρόπο μοναδικό και ανεπανάληπτο στο μονόπρακτο του Κώστα Σταματίου, Σταματία, το γένος Αργυροπούλου. Αυτή μαζί με την Ντίνα Μιχαηλίδου συνθέτουν ένα ντουέτο της γυναικείας υπόστασης στην επαρχία, που με τα στρογγυλά και αφράτα πρόσωπά τους αμφιταλατεύονται και ισορροπούν ανάμεσα στην πατριαρχία και τη μητρότητα. Η οικογένεια αποτελείται και από την κόρη, την Αναστασία, που ως δόκιμη νοσοκόμος στο Κιλκίς κλέβει χρόνο για να πάει να τραγουδήσει σε τοπικό λαϊκό κέντρο –στον ρόλο της Αναστασίας η Ευγενία Λάβδα, στην πρώτη κινηματογραφική της εμφάνιση.
Σχεδόν ισόποσα μοιρασμένη η ταινία ανάμεσα στα τρία πρόσωπα, υιοθετεί μια τρίπρακτη δομή κεφαλαίων (δηλαδή τη δομή των τριών πράξεων στον κινηματογράφο), γύρω από τις οπτικές γωνίες των τριών προσώπων της οικογένειας (39´ το κεφάλαιο του πατέρα, 32´ της μητέρας και 31´ της κόρης). Από κοντά και η μορφική ενότητα: κάμερα στο χέρι, πλεονασμός κοντινών πλάνων, αμόρσες, αφεστιασμένες λήψεις. Υπάρχει και ένας επίλογος 7 λεπτών που με το κυκλικό σχήμα μάς πάει στην αρχή, όταν παρακολουθώντας το γλέντι της κοινότητας έρχονται τα κρυμμένα μυστικά πίσω από τις θημωνιές και αποκαλύπτονται τα τραγικά νέα που θα διαταράξουν την ομαλή συμβίωση και θα θέσουν τον πατέρα προ των ευθυνών του. Γι’ αυτό και στο τελικό πλάνο ο ίδιος πάει και μαζεύει τα πτώματα από τη λίμνη.
Κατά κάποιον τρόπο η ταινία της Προέδρου πιάνει το νήμα από εκεί που το άφησε ο Μανουσάκης στον Φόβο. Με έναν γάμο τελείωνε η εμβληματική ταινία του 1966, με ένα γλέντι αρχίζει η ταινία της Προέδρου στα 2022· στο αδιέξοδο που βιώνει ο γιος Ανέστης στον Φόβο, καταδικασμένος αιώνια σε έναν εφιάλτη υποταγής, η Προέδρου σαν να δίνει μια απάντηση: ό,τι δεν κατάφερε ο ήρωας που υποδυόταν ο Ανέστης Βλάχος, το επιτυγχάνει η ηρωίδα την οποία υποδύεται η Ευγενία Λάβδα. Με το σακίδιο στους ώμους της, φεύγει από το γλέντι και το εμβληματικό πεισιθανάτιο δημοτικό τραγούδι «Ένα βράδυ βγήκε ο χάρος» (στην ταινία σε μια πολυφωνική εκδοχή) λειτουργεί ταυτόχρονα καθαρκτικά, σαρκαστικά και σχετλιαστικά.
Μεταξύ επαναδιασκευής και φόρου τιμής
Κάτι σαν επαναδιασκευή (ριμέικ), κάτι σαν φόρος τιμής (homage) στην ταινία Φόβος (1966) του Κώστα Μανουσάκη είναι το Πίσω από τις θημωνιές (2022) της Ασημίνας Προέδρου. Κοινές θεματικές (οικογένεια αγροτική αντιμετωπίζει τα αδιέξοδα και τους εφιάλτες της), παρόμοια μοτίβα (η ένοχη σιωπή προτάσσεται με κάθε κόστος προκειμένου να διαφυλαχθεί η ενότητα της οικογένειας γύρω από πατροπαράδοτες αρχές) και διαχρονικά leitmotiv που διατρέχουν την ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου και το ελληνικό κοσμοείδωλο: γύρω από την ύπαιθρο ως σκηνικό μικρό ή μέγα αρθρώνεται ο ένας πόλος της μυθοπλασίας, λογοτεχνικής και κινηματογραφικής από την εποχή της Αθηναϊκής Σχολής του 1880: το κωμειδύλλιο ως αρχετυπικό είδος μιας υπαίθρου στατικής πέρασε στον κινηματογράφο μέσα από τη διασκευή της Αστέρως από τον Νιρβάνα και κατόπιν οι μεσοπολεμικοί σκηνοθέτες, όπως ο Ηλίας Παρασκευάς ή θεατές όπως ο Σακελλάριος που γεννήθηκε το 1913, το μετέφεραν μεταπολεμικά. Το αντίπαλο δέος της υπαίθρου, το άστυ, είχε κινηματογραφηθεί προπολεμικά ήδη στην Αστέρω και στους Απάχηδες των Αθηνών με τρόπο μάλλον φευγαλέο, αλλά μεταπολεμικά γνώρισε δόξες, ειδικά όταν το καραμανλικό σύνθημα «Χτίστε, χτίστε, χτίστε» μετουσιώθηκε σε Φως νερό τηλέφωνο… οικόπεδα με δόσεις. (1966, σκην.: Κ. Στράντζαλης).
Ο Καραλής έχει δίκιο όταν αναφέρει ότι ο ελληνικός κινηματογράφος φάνηκε ανέτοιμος να πλάσει χαρακτήρες που θα κοίταγαν στα μάτια τη μοντερνική αβεβαιότητα του κόσμου και τα υπαρξιακά κενά που δημιουργήθηκαν από τον παραλογισμό και τη μαζική καταστροφή του Β´ Παγκοσμίου Πολέμου[1]. Το ίδιο συμβαίνει και τώρα. Ο ελληνικός κινηματογράφος μοιάζει κλειστός και αδιάφορος να αντιμετωπίσει τα (μετα-μετανεωτερικά) διακυβεύματα του καιρού μας: το τέλμα, ή για κάποιους η παρακμή του δυτικού πολιτισμού που αποσαρθρώνεται εκ των ένδον αποτυπώνεται, για παράδειγμα, στο αδιέξοδο του νεωτερικού μοντέλου της αντιπροσωπευτικής δημοκρατίας που δεν συμβαδίζει με την ψηφιακή γιγάντωση της νέας υποκειμενικότητας και την ταχύτατη ανάδειξη του μετα-ανθρώπου.
Δύσκολα θα βρει κανείς ταινίες που αγγίζουν την καρδιά τέτοιων προβλημάτων· ακόμη και όταν κάποιες φτάνουν στις δύο ολυμπιάδες του κινηματογράφου, τις Κάννες και τη Βενετία, ξυπνούν από τον λήθαργο και θέτουν τον δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων: Το Ταρ εξερευνά το όριο που το (δυτικό) δικαίωμα της ιδιωτικότητας διαπλέκεται την εποχή του διαδικτύου με τη δημόσια έκθεση, ή ο Χειρότερος άνθρωπος στον κόσμο εξυμνεί το με οποιαδήποτε τίμημα πρόταγμα του ατομικισμού που εκτρέφει ο προτεσταντικός βορράς, ή η πρώτη πράξη στο Τρίγωνο της θλίψης εξεικονίζει τη γιγάντωση του τέρατος του ναρκισσισμού στη δυτική (ψηφιακή) αγορά. Τα διακυβεύματα του καιρού, στην ελληνική περίπτωση, αναπαρίστανται λοξά και ξώφαλτσα: το Digger εκφράζεται οικολογικά για να μιλήσει για τα αδιέξοδα του δυτικού καπιταλισμού, το Adults in the Room ψελλίζει πολιτικό λόγο για να παρουσιάσει τη χρόνια παθογένεια του ελληνικού μικρομεγαλισμού και της ομφαλοσκόπησης (χρειάζεται περισσή γενναιότητα για να δει κανείς την ταινία!), το Πρόστιμο εξιστορεί μικροκακοποιούς και αποκλεισμένους από την ευημερία. Η αποθέωση της λοξής, άκαιρης και, συχνά, παλιομοδίτικης ματιάς συνοψίζεται στα Μαγνητικά πεδία. Αν βρισκόμασταν στα 60’s ή το πολύ στα 70’s η τελευταία ταινία θα αποτελούσε την μοντερνική πρωτοπορία μιας ρομαντικής συνάντησης δύο ανθρώπων με τρόπο αφαιρετικό και συμβολικό, όπως συμβαίνει στην ταινία του Κανελλόπουλου Παρένθεση. Ωστόσο, την εποχή του streaming μια τέτοια ταινία εκφράζει μια αμυντική επιστροφή σε ένα πρότυπο εξιδανικευμένο μεν, ξεπερασμένο δε, με τη μορφική ιδιαιτερότητά του να εξοβελίζει τη φοβικότητα και να αρνείται να κατανοήσει τα διακυβεύματα της εποχής.
Μία από τις βασικές συνιστώσες του ελληνικού κοσμοείδωλου, όπως έδειξε ο Φόβος του Μανουσάκη, είναι ο ίδιος ο φόβος για τον φόβο, o εγκλωβισμός σε έναν μηχανισμό, αν όχι αποκλεισμού από τη δημόσια υπόσταση, πιθανόν ολοκληρωτισμού. Η τελική σκηνή στον Φόβο αποθεώνει τόσο τον εγκλεισμό του νέου ανθρώπου στους λόγους της παράδοσης όσο και τη θυσία του προκειμένου να ανανεωθεί μια δομή συμπεριφοράς που περισσότερο είναι παραδοσιοκρατική και μοιρολατρική. Αυτή την κληρονομιά διερευνά και η Ασημίνα Προέδρου στην ταινία, στην οποία διαπιστώνονται και άλλες αναφορές. Ίχνη από τον καταστρεπτικό ρόλο του Τελευταίου ψέματος (Μ. Κακογιάννης) σε μια χρεωκοπημένη οικογένεια, παρουσία όχι διακοσμητική αλλά λειτουργική μέσα στην αφήγηση της παράδοσης των εποχικών εθίμων (Μακεδονικός γάμος, σκην.: Τ. Κανελλόπουλος), των ταφικών εθίμων (το ξενύχτι του νεκρού με τα μοιρολόγια) και της θρησκείας (Ανεστενάρια, σκην.: Β. Μάρος), αγγελοπουλικός απόηχος ως προς τη διερεύνηση του ορίζοντα του τοπίου στην επαρχία μέσα από μια μικτή ματιά ρομαντισμού και ρεαλισμού, ανάκληση της τολμηρότητας της Λιάππα ως προς απεικόνιση του γυναικείου αυνανισμού, επιρροή από τη Μαρκετάκη ως προς τη διερεύνηση του έμφυλου ρόλου της γυναίκας και του άνδρα στην επαρχία, αναφορές στην παπαδιαμαντική αίσθηση της αποτυχίας ενός ήρωα να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων, ρεαλιστική απεικόνιση, όχι νατουραλιστική, της αψύτητας ενός ήρωα και της πίεσης που ασκεί το χρήμα κατά τον τρόπο του Θεοτόκη, σολωμική αίσθηση της σαγήνης και της πλάνης που ασκεί η φύση στον άνθρωπο.
Πλάνο με πλάνο, σκηνή με σκηνή, υπενθυμίζεται το βασικό χαρακτηριστικό του νεοελληνικού κοσμοειδώλου, ένα είδος ολοκληρωτικής υποταγής σε ένα σύστημα αξιών από το οποίο, αν δεν είναι πολύ δύσκολο να ξεφύγεις, το μόνο που σου απομένει είναι η (αυτο)εξορία .
«Πατρίδα, θρησκεία, οικογένεια, ευημερία»
Στην ταινία μικρού μήκους Red Hulk η Προέδρου ανατέμνει με χειρουργική ακρίβεια τη διαδικασία μεταμόρφωσης ενός απλού καθημερινού άντρα σε ένα φασιστοειδές υποκείμενο που κυνηγά και εκφοβίζει ό,τι δεν είναι ελληνικό. Αυτή η σπουδή στη μεταμόρφωση περισσότερο και λιγότερο στην ηθική διαδρομή συνεχίζεται και στην πρώτη μεγάλου μήκους ταινία, στην οποία προσεγγίζονται και άλλοι άξονες κομβικοί στη νεωτερική Δύση (και σε κάθε εκλογική αναμέτρηση): Οικογένεια, Θρησκεία, Πατρίδα, ευημερία. Αυτό το τετράπτυχο που έρχεται και επανέρχεται στον ελληνικό κινηματογράφο –άλλοτε περιφερειακά (όπως στις αποκαλούμενες ταινίες του αποκαλούμενου Παράξενου Κύματος/Weird Wave 2009-2016), άλλοτε άτεχνα (Holy Bloom, Ο άνθρωπος του θεού), άλλοτε παλιομοδίτικα (Τα δάκρυα του βουνού, 1968), άλλοτε άκαιρα (American Square) και ενίοτε επιτυχημένα όπως στο Still River– υπενθυμίζει το διαρκές αίτημα της νεοελληνικής σκέψης, την αναζήτηση ρωγμών ή νέων προσανατολισμών στον ολοκληρωτικό οδοστρωτήρα του μοντερνικού μοντέλου ζωής, τουλάχιστον όπως αυτό αποτυπώνεται στην νεοελληνική εκδοχή. Το ότι επαναλαμβάνονται θεματικές που έχουν σχέση με τον «ελληνοχριστιανισμό», τα σύνορα της πατρίδας, το δίκτυο της οικογένειας και την κοινότητα, υποδηλώνει, αν μη τι άλλο, ένα διαρκές άγχος και μια αδυναμία αποτελεσματικής διαχείρισης.
Σε ένα πρώτο επίπεδο, η Προέδρου φαίνεται να ασκεί κριτική στην ελληνική εκδοχή των τεσσάρων πυλώνων. Ο πάτερ φαμίλιας, η θρησκόληπτη μητέρα, η γεμάτη δίψα για δόξα κόρη· και από κοντά, ο πτωχευμένος συνεταιρισμός, η παρούσα ορθοδοξία, και τα καλά κρυμμένα μυστικά του χωριού. Η Ασημίνα Προέδρου διαπλέκει τα προηγούμενα πρόσωπα με τις προαναφερθείσες καταστάσεις μέσα από μια μοντερνιστική αφήγηση: η τρίπρακτη δομή συνοδεύεται από μια αμφισημία στην πλοκή, μαζί με κενά και συνδηλώσεις, ειδικά όταν η αφήγηση υιοθετεί την οπτική γωνία των τριών προσώπων. Όλα αποσκοπούν σε μια τοιχογραφία της ελληνικής υπαίθρου εν μέρει γνώριμη, εν μέρει απλοϊκή.
Αν ξύσει όμως κανείς την επιφάνεια, θα βρει στοιχεία που διαφοροποιούν την αφήγηση και την μετατρέπουν σε μια πρώτη, για τη σκηνοθέτρια, απόπειρα και αναζήτηση του ορίου κλάσης ενός δομικού σχήματος, επανερχόμενου στον ελληνικό κινηματογράφο: το σύνορο ως όριο γεωγραφικό, ψυχολογικό και πολιτισμικό.
Από το Ποτάμι (1959) του Κούνδουρου ως το Μετέωρο βήμα του πελαργού (1991) του Αγγελόπουλου, ένα ποτάμι χωρίζει τους από δω από τους από κει. Και από την ταινία του Δαδήρα Στα σύνορα της προδοσίας (1968) ως τους Γενναίους του βορρά (1970) του Καραγιάννη και Τους τελευταίους του Ρούπελ (1971) του Γρηγορίου, οι ταινίες της χουντικής περιόδου υπενθυμίζουν το διάτρητο των συνόρων από εχθρούς ως μια μόνιμη απειλή που επικρέμεται πάνω στον εθνοκεντρικό άξονα από αρχής του κράτους, προκειμένου η κρατική ιδεολογία να αυτοδιαιωνίζεται ανεξαρτήτως των πολιτικών περιστάσεων. Και από την ταινία Απ’ το χιόνι (1993) του Γκορίτσαως τον Eduart (2007) της Αντωνίου το σύνορο –το βόρειο σύνορο και πάλι– γίνεται ο τόπος, στον οποίο αρχίζει και τελειώνει η ιστορία, αφήνοντας μετέωρο και αναπάντητο το ερώτημα: είναι το σύνορο μια υπόθεση διανοητική και ηθική, ή μπορεί να είναι και όριο πολιτισμικό και πολιτικό;
Αν για τον Μπαχτίν το χρονοτόπιο είναι «ο συγκερασμός χωρικών και χρονικών ενδείξεων σε ένα προσεκτικά αναπτυγμένο και σαφές σύνολο»[2], δηλαδή ο συνδυασμός του χώρου με τη φόρτιση του χρόνου και της μυθιστορίας που δύναται να εκφράζει την Ιστορία, τότε αυτές οι ταινίες, της Πίσω από τις θημωνιές συμπεριλαμβανομένης, συνιστούν ένα χρονοτόπιο του συνόρου, στο οποίο το σύνορο γίνεται η έκφραση μιας παλινδρομικής ιστορικής και χωρικής συνθήκης. Στη μετά τον Β´ Παγκόσμιο Πόλεμο περίοδο, τα σύνορα, αν και είχαν πακτωθεί και «τσιμεντοποιηθεί» για πρώτη φορά στην ιστορία του ελληνικού κράτους, η επαναλαμβανόμενη στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις αίσθηση περί μη ελέγχου των συνόρων δηλοί, θαρρώ, όχι μόνον την ευθραυστότητα, την αδυναμία ελέγχου και την προσωρινότητα, αλλά και τον φόβο, αν όχι τον πανικό, ως προς το τι και ποιος εισέρχεται εντός. Σε μια κουλτούρα, όπως η ελληνική, που ο χώρος αποτέλεσε για μια υπερχιλιετή περίοδο μια ρευστή κατάσταση, η ταινία Πίσω από τις θημωνιές καθίσταται μια παραδειγματική σύνοψη της Ιστορίας.
Η επιλογή της λίμνης της Δοϊράνης και του λεκανοπεδίου που την περιβάλλει από τη μια ανακαλεί τα γεωγραφικά και πολιτισμικά δεδομένα της Μακεδονίας: χώρος κλειστός, συντηρητικός, με μια αίσθηση ακρίτα και φύλακα της ελληνοχριστιανικής παράδοσης να καθορίζει την καθημερινότητα. Από την άλλη μια αίσθηση ρευστότητας και απροσδιοριστίας πλανάται, καθώς η μακεδονική ύπαιθρος απεικονίζεται μεταρομαντικά. Η λίμνη εικονίζεται είτε ως ένας βαλτότοπος (όπως αντίστοιχα στον Φόβο), στον οποίο η νεολαία έχει κολλήσει κυριολεκτικά, είτε ως διαβατήριο θανάτου για τους πρόσφυγες ή ως ένα πέρασμα αυτογνωσίας και χαράς για τον πατέρα και την κόρη αντίστοιχα. Αμφότεροι αποστασιοποιούνται και απελευθερώνονται εκτός συνόρων. Ο πατέρας Στέργιος συνειδητοποιεί τι έχει γίνει, πίνοντας κρασί σε λαϊκό κέντρο στη Βόρεια Μακεδονία, και η Αναστασία αγκαλιάζει τρυφερά τον αγαπημένο της στη βόρεια όχθη της λίμνης (τρυφερότητα που είναι απαραίτητη να δείχνεται και δημόσια, όπως το κατοχύρωσε ο Μάης του 1968 και όπως η ψηφιακή εποχή το επεκτείνει εκθετικά). Λανθάνει βέβαια ότι ακόμη και σε μια ιστορική συγκυρία όπως αυτή του 2015 (όταν η ενώπιον των πολιτών πρωτοφανής στα ιστορικά χρονικά αποκαθήλωση της νεοελληνικής κρατικής ιδεολογίας είχε οδηγήσει σε μια σύγχυση που πήρε τη μορφή σκληρής αντιπαράθεσης και προσωπικών διενέξεων), το ζήτημα των συνόρων επανήλθε, όπως συμβαίνει κάθε φορά σε κρίσιμες περιόδους της ελληνικής ιστορίας (1913-1922, 1945-1949, 1974, 1991, 2015, 2020), υποβάλλοντας σε δοκιμασία πολίτες και διανοούμενους και σε βάσανο την ιδέα της βιωσιμότητας του ελληνικού κράτους.
Από μια άποψη το ζήτημα των συνόρων παραμένει μετέωρο ως προς τον προσδιορισμό του ποιοι είναι αυτοί που κατοικούν εντός, όπως μετέωρο παραμένει το αίτημα του τι κράτους θέλουμε, που πάει να πει, τι είδους χώρα θέλουμε. Ως προς αυτό οι εσωτερικές εντάσεις των ηρώων έχουν κάτι να πουν.
Eσώτερος εαυτός, ηθική αυτονομία και κοινότητα
Αν η μετάβαση εκτός συνόρων συνδέεται ως ένα σημείο με την ηθική διαδρομή των τριών ηρώων, τότε μπορούμε να εξερευνήσουμε ποιο είναι αυτό το στοιχείο που δίνει ή δεν δίνει ώθηση σε αυτή την πορεία. Και οι τρεις χαρακτήρες καθορίζονται από το τι συνιστά μια σωστή ηθικά συμπεριφορά, όπως αυτή ορίζεται από την έννοια της κοινότητας: του συνεταιρισμού και του χωριού στην περίπτωση του Στέργιου, της ορθοδοξίας και της γειτονιάς στην περίπτωση της Μαρίας, και της ψηφιακής κοινότητας και της ευρύτερης περιοχής (Κιλκίς) στην περίπτωση της Αναστασίας.
Οι εκδοχές της κοινότητας στην ταινία ανακαλούν εναλλακτικές μορφές κοινωνικής οργάνωσης, ανθρώπινων σχέσεων και οντολογίας. Ο Μελέτης Μελετόπουλος έχει εντρυφήσει στην έννοια της κοινότητας μέσα από έναν συνδυασμό κοινωνιολογίας και ιστορίας των ιδεών. Για τον ίδιο, το βασικό κύτταρο και ο κυριότερος θεσμός του τουρκοκρατούμενου ελληνισμού υπήρξε η κοινότητα «ως βασικός συντελεστής διατήρησης της εθνικής ταυτότητας, ηθικής συγκρότησης και επαναστατικής αφύπνισης»[3].
Ο Γεράσιμος Κακλαμάνης από τη δική του πλευρά (λιγότερο εθνοκεντρικά) δεν διαβλέπει τον καθοριστικό ρόλο της ορθοδοξίας στις κοινότητες των Ελλήνων, γιατί
«η Ελλάδα ως κράτος δεν μπορεί να υπαχθεί σε καμμία από τις γνωστές κατηγορίες των “εθνών”. Δεν ήταν “πολιτισμικό έθνος” (Kulturnation), γιατί η έννοια του “ελληνισμού” αποτελούσε μια πολλαπλότητα πολιτιστικών εκδοχών που δεν μπορούσαν να υπαχθούν σ’ έναν φορέα. Δεν ήταν “γλωσσικόν έθνος” (Sprachnation), γιατί ο ελληνισμός ως πολιτιστική κατηγορία εκαλλιεργήθηκε και σε άλλες γλώσσες εκτός από την ελληνική, χωρίς ωστόσο η ιδιομορφία αυτή να χαρακτηρίζη το υποκείμενό της ως μη Έλληνα. Αυτό ισχύει μέχρι σήμερα στην βόρεια Ελλάδα. Δεν ήταν έπειτα ούτε και έθνος με φορέα την θρησκεία […], γιατί ο χριστιανισμός της Ανατολής αποτελούσε μια πολυσήμαντη διάσταση πολιτισμού στους πολυσύνθετους χώρους των μεσογειακών λαοτήτων.»
και
«Η “εθνική ολοκλήρωση” στα πλαίσια του διαρκώς σχηματιζομένου “εθνικού κράτους” απαίτησε την προβολή κατά καιρούς μονομερών διαστάσεων του Ελληνισμού –άλλοτε μόνης της Ορθοδοξίας, μόνης της Εκκλησίας, μόνου του κλασικού παρελθόντος κ.λπ. Όλες μπορούν να θεωρηθούν νόμιμες, αλλά μη σωστές, διότι όλες εμπεριέχονται δυνάμει στην αρχική σύγχυση, από τα προεπαναστατικά ακόμη χρόνια, περί του δημιουργηθησομένου Κράτους.» [4]
Νομίζω ότι μια τέτοια προσέγγιση της έννοιας της κοινότητας που εμπεριέχει και τη «διασπορά του ελληνισμού» και την «πολλαπλότητα των ιστορικών συνειδησιακών περιεχομένων» μπορεί να επαναπλαισιώσει την ηθική διαδρομή των ηρώων στην ταινία Πίσω από τις θημωνιές. Ό,τι έχει απομείνει από αυτή τη μακρά πορεία της κοινότητας στο πλαίσιο της γεωγραφικής, πολιτισμικής, θρησκευτικής και αξιακής ιδιαιτερότητας έρχεται στο φως, έστω λειψά: ο συνεταιρισμός που «τον έφτιαξαν οι πατεράδες και οι παππούδες σας με αγώνα, κουβαλούσαν τα σιτηρά με τα μουλάρια»· «ο οίκος του θεού» που δεν πρέπει να μολυνθεί· η θετική απάντηση στο ερώτημα «θες να γίνεις τραγουδίστρια ή όχι; Ετοιμάσου»· όλα ωθούν τους τρεις χαρακτήρες στην αναζήτηση ενός ορίου, ενός νέου εντός της κοινότητας συνόρου που θα επανακαθορίσει τη ζωή τους, τη στιγμή ακριβώς που τα πρόσωπα βιώνουν οριακές καταστάσεις, η κοινότητα δοκιμάζεται και η χώρα παλεύει με τους δαίμονές της το 2015.
Αυτή η τριπλή κρίση, προσωπική/οικογενειακή, κοινοτική, κρατική ανάγει τους τρεις χαρακτήρες, τον Στέργιο, τη Μαρία και την Αναστασία σε αρχετυπικές μορφές του ελληνισμού και ταυτόχρονα σε αρχετυπικές χομπσιανές μορφές. Και οι τρεις ήρωες βιώνουν μια φυσική κατάσταση και επιβιώνουν με όρους της κατά Χομπς φύσης του ανθρώπου, στον οποίον «διακρίνουμε τρεις πρωταρχικές αιτίες διαμάχης. Πρώτον τον ανταγωνισμό, δεύτερον, τη δυσπιστία και, τρίτον, τη δόξα. Η πρώτη ωθεί τους ανθρώπους να επιτίθενται για το κέρδος, η δεύτερη για την ασφάλεια και η τρίτη για τη φήμη»[5]. Ο Στέργιος, η Μαρία και η Αναστασία αντιστοιχούν σε αυτές τις τρεις φυσικές καταστάσεις του κερδοσκοπίας, της ασφάλειας και της φήμης.
Οι τρεις τους, επίσης, είναι αρχετυπικές μορφές του ελληνισμού, διότι υιοθετούν περισσότερο έναν μονοδιάστατο εξωτερικό εαυτό κατά την ηθική διαδρομή, γεγονός που οφείλεται στο ότι το ελληνικό κοσμοείδωλο, όπως οικοδομείται από τους μηχανισμούς της εγκύκλιας παιδείας, προάγει περισσότερο μια επίπεδη ανάγνωση της πραγματικότητας που κινείται μανιχαϊστικά μεταξύ καλού και κακού, παρά αναζητά διαβαθμίσεις και κριτικές αναπαραστάσεις.
Σε αυτή την μανιχαϊστική διελκυστίνδα ο Στέργιος βγάζει τον επιούσιο ως τυπικός και διαχρονικός εκπρόσωπος της ελληνικής αγροτιάς, μεροκαματιάρης, μικροκαλλιεργητής αλλά και ψαράς. Ως πάτερ φαμίλιας παίζει το ρόλο του Θεού: κανονίζει, απειλεί, συνετίζει, αποφασίζει. Η εξουσία που του δόθηκε απορρέει τόσο από μια βαθιά πατριαρχία όσο και από την επαφή με τη φύση, τη γη, και τη λίμνη που απαιτεί ψυχικές αντοχές. Όταν όμως λίγο πριν τα Χριστούγεννα του 2015 αισθάνεται προδομένος από τον συνεταιρισμό και από τα πλαστά τιμολόγια, δηλαδή τις ψευδείς επιλογές του, αρχίζει να θεωρεί ηθικό ό,τι θα τον βοηθήσει να επιβιώσει. Εκμεταλλευόμενος τους πρόσφυγες νύχτα να φύγουν, η ηθική γίνεται γι’ αυτόν ό,τι το δαχτυλίδι στον πλατωνικό Γύγη. Η ψευδαίσθηση της απεριόριστης εκμετάλλευσης και ατιμώρητης κερδοσκοπίας γίνεται για τον Στέργιο η καταδίκη. Σαν ένα χομπσιανό αρχέτυπο ο Στέργιος επιβεβαιώνει τα λόγια του φιλοσόφου. Για τον ανταγωνισμό και για το κέρδος «οι άνθρωποι χρησιμοποιούν βία για να κατεξουσιάζουν τους άλλους, μαζί με τις γυναίκες, τα παιδιά και τα κοπάδια τους». Στο τέλος αυτό που κατακτά ο Στέργιος δεν είναι η δικαιϊκή αίσθηση της ηθικής, αλλά κυρίως μια πλατωνική εσωτερική ισορροπία ανάμεσα στη λογική, το θυμικό και το επιθυμητικό, εφόσον δεν μπορεί να κινείται στη ζωή του μόνον μέσω της ικανοποίησης των επιθυμιών και των αναγκών.
Ό,τι δεν κουβαλά ο Στέργιος σε ενοχή, το φέρει εντός της η Μαρία. Μέσα στην ψυχή της Μαρίας συγκρούονται περισσότερο από τον σύζυγό της οι επίγειοι νόμοι με τους ουράνιους νόμους, οι γραπτοί νόμοι με τους άγραφους, ο πολιτισμός με την ανθρώπινη φύση. Στο πρόσωπο της Μαρίας έννοιες, όπως λαός-έθνος, γυναίκα-θρησκεία, ελληνισμός-χριστιανισμός, συνταυτίζονται. Προς στιγμήν. Έως ότου έρθει η κρίσιμη στιγμή, όταν πρέπει να βοηθήσει τη μουσουλμάνα γυναίκα. Είναι εκεί που μια βασική αρχή της ορθοδοξίας, το πρόσωπο, η παρουσία ενός άλλου ανθρώπου που χρειάζεται την αγάπη, την έξοδο από τον εαυτό μας, καταλύει τις όποιες αντιστάσεις ή τα όποια στερεότυπα έχει η Μαρία. Γιατί στη Μαρία τα δύο δώρα, της ελευθερίας και της αγάπης που κόμισε η συμπόρευση του ελληνισμού με τον χριστιανισμού, αποτυπώνονται καθώς αναβλύζουν βαθιά από μέσα της και όχι από «τη φύση και τον καταναγκασμό». Όπως γράφει ο Ζηζιούλας,
«Αν αναζητήσουμε τις ρίζες της ελληνική ιδιοπροσωπίας […] θα βρούμε πολλά στοιχεία, που ακόμη μας διακρίνουν από άλλους λαούς. Θα βρούμε το πάθος για την αλήθεια και μια μεγαλοψυχία, μια στάση χάριτος και ελευθερίας έναντι των άλλων. Θα βρούμε ένα σεβασμό προς το πρόσωπο, μια τάση να το θέσουμε υπεράνω νόμων, αρχών και λογικής αναγκαιότητας.»[6]
Τις χάρες αυτές κουβαλά η Μαρία, παρά το ότι καταπιέζεται από τη εμμονή που της έχει εμφυσήσει η κρατική ιδεολογία και από τα στερεότυπα που προάγει η κρατική θρησκεία (όπως αντιπροσωπεύονται αμφότερα από τον ιερέα), και την κρατούν δέσμια σε ένα φυσικό στάδιο, στη δυσπιστία, την οποία κατά τον Χομπς, «τη χρησιμοποιούν [οι άνθρωποι] για να υπερασπισθούν τα ίδια αυτά πράγματα», εδώ μια έννοια της Ορθοδοξίας στρεβλή, φοβική και αντιχριστιανική.
Τέλος η Αναστασία αναζητά μέσα από τη φήμη μια καταφυγή, όπως γράφει ο Χομπς, σε «μηδαμινότητες, όπως μια λέξη, ένα χαμόγελο, μια διαφορετική γνώμη ή οποιοδήποτε άλλο σημείο υποτίμησης του προσώπου […], είτε άμεσα είτε ανακλαστικά, μέσω της υποτίμησης του γένους, των φίλων, του έθνους, του επαγγέλματος ή του ονόματος […]». Η Αναστασία θέλει να γίνει αυτό που είναι το κατεξοχήν κατασκεύασμα της μηντιακής και ψηφιακής εποχής: μια μηδαμινότητα που τραγουδάει και ξορκίζει τον θάνατο από τη ζωή της. Η Αναστασία είναι το κατεξοχήν πρόσωπο που αποδεικνύει την επιτυχή λειτουργία της κρατικής εν γένει ένταξης των νέων ανθρώπων σε μια παραδοσιοκρατική λογική. Η ηρωίδα δεν φτάνει σε σημείο να εγκαλεί ή να καθυβρίζει την κοινότητα που της στερεί τα πιο πολύτιμα αγαθά, την ελευθερία και την αγάπη. Ο ελληνικός κινηματογράφος ωστόσο έχει αναπαραστήσει αυτήν ακριβώς τη δριμεία κατηγορία στην ταινία του Σύλλα Τζουμέρκα Το θαύμα της θάλασσας των Σαργασσών (2019), όταν ο ήρωας στο τέλος του τραγουδιού «Στην αυλή του παραδείσου», ξεσπά με τρόπο καταγγελτικό προς τους θαμώνες του λαϊκού κέντρου, με έναν λίβελο κατά της Ιερής Πόλης του Μεσολογγίου:
Η Αναστασία δεν εκφράζεται όπως ο ήρωας στην ταινία του Τζουμέρκα. Κάνει όμως κάτι άλλο από το να καταγγέλει. Με το σακίδιο στους ώμους της φεύγει από την κοινότητα, κερδίζοντας το μόνο που της έχει απομείνει. Την ελευθερία. Από αυτή την άποψη χρειάστηκαν κοντά 60 χρόνια για να γίνει αυτό το βήμα, όταν ο Ανέστης στον Φόβο βίωνε τον αυτοεγκλεισμό και τη στέρηση. Και αυτό συνιστά μια εξέλιξη.
[1] Βρασίδας Καραλής, Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, υπό έκδοση (Μάιος 2023).
[2] Robert Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, μτφρ. Κ. Κακλαμάνη, επιμ. Εύα Στεφανή, Αθήνα: Πατάκης, 2006, σελ. 262.
[3] Μελέτης Η. Μελετόπουλος, Κοινοτισμός, το έργο του Κωνσταντίνου Καραβίδα και οι συγγενείς προσεγγίσεις, Αθήνα: Εναλλακτικές Εκδόσεις, σελ. 31.
[4] Γερ. Σ. Κακλαμάνης, Επί της δομής του νεοελληνικού κράτους (ο εθνισμός των πρώτων μετεπαναστατικών εν Ελλάδι χρόνων υπό τρέχουσαν έποψη), Αθήνα: Βιβλιοπωλείο Διονυσίου Νότη Καραβία, 2012, σελ. 22, 92.
[5] Τόμας Χομπς, Λεβιάθαν ή Ύλη, μορφή και εξουσία μιας εκκλησιαστικής και λαϊκής πολιτικής κοινότητας, Τόμος Α΄, Εισαγ. Αιμ.Μεταξόπουλος, μτφρ. Γ. Πασχαλίδης, Αιμ. Μεταξόπουλος, Αθήνα: Εκδόσεις «Γνώση», σελ. 195.
[6] Μητροπολίτης Περγάμου Ιωάννης Ζηζιούλας, Ελευθερία και ύπαρξη, Η μετάβαση από τον αρχαίο στον χριστιανικό Ελληνισμό, Πέντε μαθήματα στο Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν (1983), Αθήνα: Δόμος, σελ. 148.
