Μετάφραση: Αχιλλέας Ντελλής
To Theo Angelopoulos: Film Maker and Philosophe (2022) είναι το δεύτερο βιβλίο του Βρασίδα Καραλή για τον σπουδαίο σκηνοθέτη. Σε αυτό ο Καραλής κάνει χρήση δύο σημαντικών ικανοτήτων του. Η μία είναι η τεράστια γνώση του για τον ελληνικό κινηματογράφο, τον οποίο διερεύνησε στα βιβλία του Α History of Greek Cinema (2012) [Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, Αθήνα: Δώμα (2023)] και Realism in Greek Cinema (2017). Η δεύτερη είναι η πολυμάθεια και η εποπτεία του πάνω στη φιλοσοφία, τη λογοτεχνία, τη θεολογία και την πολιτισμική θεωρία. Είναι ειδικός (στον ελληνικό κινηματογράφο), αλλά δεν είναι ένας οποιοσδήποτε ειδικός. Βλέπει τον ελληνικό κινηματογράφο, όπως και τον μνημειώδη σκηνοθέτη που περισσότερο θαυμάζει, μέσα από τον φακό μιας βαθιάς κατανόησης δια της ιστορίας, θεολογίας, οπτικής εικονογραφίας, λογοτεχνίας, ποίησης και ψυχολογίας.
Το δεύτερο βιβλίο του Καραλή για τον Αγγελόπουλο είναι γέννημα του πόνου. Το έγραψε ενώ ο σύντροφός του, ο μουσικός Robert Meader, ήταν πολύ άρρωστος, με αποτέλεσμα να καταλήξει. Το βιβλίο, που είναι αφιερωμένο στον Robert, είναι ταυτόχρονα θρηνητικό για το τραύμα μιας ζωής που φεύγει και προσηλωμένο στη στοχαστική, εικονική και υπερβατική πτυχή της ύπαρξης, όπως ήταν και ο Αγγελόπουλος. Το βιβλίο χαρακτηρίζεται, όπως και οι ταινίες του σκηνοθέτη, από μια διπλή, και μάλιστα αντινομική αίσθηση ταυτόχρονης απώλειας και μονιμότητας. Στην περίπτωση του Αγγελόπουλου, οι απώλειες που απεικονίζονται στις ταινίες του ήταν οι απώλειες του αποτυχημένου πολιτικού ιδεαλισμού, του πολέμου και της εξορίας. Αντίθετα, η αίσθηση της μονιμότητας στον Αγγελόπουλο αναδύεται μέσα από την οπτική ακινησία του κινηματογράφου του, δηλαδή μέσα από την αξιοσημείωτη ικανότητα του σκηνοθέτη να μετατρέπει την κινούμενη εικόνα σε μια οπτική ακίνητη εικόνα. Ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου απαντά στο ερώτημα: πώς εν μέσω απώλειας μπορούμε να διατηρήσουμε την αίσθηση ότι τα πράγματα είναι μόνιμα; Πώς είναι δυνατόν εν μέσω αποτρόπαιων αλλαγών και τρομακτικών ενίοτε ανατροπών της ζωής να συλλάβουμε κάτι από το απαράλλακτο, το σταθερό και το αμετάβλητο;
Όπως παρατηρεί ο Καραλής, ο Αγγελόπουλος είναι ένας εικονολογικός κινηματογραφιστής. Χρησιμοποιεί τη σιωπή, τις μεγάλες λήψεις και τον νεκρό χρόνο για τον σκοπό αυτό. Η εικονική μονιμότητα αναδύεται ως απάντηση στην απώλεια. Για τον Αγγελόπουλο η απώλεια ήταν κατ’ αρχάς πολιτική: η αποτυχία των σοσιαλιστικών και ριζοσπαστικών ιδεολογιών της δεκαετίας του 1970 και η διάψευση των υποσχέσεών τους· και οι ακόμα πιο βαθιές και τραυματικές εμπειρίες του πολέμου, του εμφυλίου, της ληστείας, της κατοχής, της εισβολής, της εξορίας, του κομμουνισμού και της δικτατορίας που ρήμαξαν την Ελλάδα κατά τον εικοστό αιώνα. Αυτές οι εμπειρίες αποτελούν το ιστορικό υπόβαθρο πολλών ταινιών του Αγγελόπουλου. Σε κάθε περίπτωση υποσχέθηκαν κοσμική λύτρωση, μα καταστροφικές απώλειες επακολούθησαν.
Εν μέρει, όπως εκτιμά ο Καραλής, στο έργο του Αγγελόπουλου αυτές οι απώλειες αντισταθμίζονται από τη μνήμη: την ανάμνηση των πραγμάτων που έχουν παρέλθει, την κινηματογραφική ανάκληση αυτού που είχε επαγγελθεί. Η μνήμη ενός επαναστατικού παρελθόντος, ακόμη και ενός αποτυχημένου, εξυπηρετεί έναν διπλό σκοπό, ως το (φανταστικό) παρελθόν ενός μέλλοντος που κυοφορεί δυνατότητες και ως πλημμυρίδα μιας πλειάδας πιθανών ρομαντικών αναγεννήσεων. Ωστόσο, ο Καραλής αρνείται καίρια να πλαισιώσει τον Αγγελόπουλο απλώς ως ριζοσπαστικό ρομαντικό κινηματογραφιστή. Υπάρχουν βέβαια στοιχεία αυτού του ρομαντισμού στις ταινίες του Αγγελόπουλου. Αλλά, όπως τονίζει ο Καραλής, υπάρχει επίσης μια βαθιά αμφισημία σε αυτές. Αυτό συμβαίνει επειδή τα έργα του Αγγελόπουλου προέρχονται από τη βυζαντινή εικονογραφική παράδοση. Και όπως προτείνει πιο συγκεκριμένα ο Καραλής, οι ταινίες του ενσωματώνουν μια εικονικότητα που υπερβαίνει την εξιδανίκευση και τον ρομαντισμό. Αυτό είναι το κλειδί.
Στην περίπτωση των ρομαντικών (με την πολύ ευρεία έννοια της λέξης), η σύγχρονη ζωή, ακόμη και η ίδια η ύπαρξη, είναι μια απώλεια. Οι ουτοπίες (κομμουνισμός, σοσιαλισμός, αναρχισμός, ολοκληρωτισμός κ.λπ.) υπόσχονται να αποκαταστήσουν ό,τι προηγουμένως έχει χαθεί ή το έχουν καπηλευθεί. Ωστόσο, δεν καταλήγουν όλες οι ουτοπίες στην ανάκτηση αυτού που έχει απωλεσθεί, όσο στην αποτυχία και την εγκατάλειψη. Η προσπάθεια να ξεφύγουμε από την ίδια την απώλεια καταλήγει σε περισσότερη απώλεια. Αυτό, τότε, αφήνει στις ατομικότητες μια υπαρξιακή επιλογή: είτε εισέρχονται στο πένθιμο σπίτι-φυλακή της νοσταλγίας, της τραυματικής ανάμνησης και της μελαγχολίας. Είτε στρέφουν το βλέμμα τους στο μόνιμο υπερβατικό βασίλειο της ομορφιάς, της γαλήνης και της περισυλλογής.
Ο Αγγελόπουλος επέλεξε (ως έναν βαθμό) τη δεύτερη επιλογή. Ο Καραλής (ως έναν βαθμό) τον ακολουθεί. Και οι δύο γοητεύονται από την ακίνητη ομορφιά ενός αναλλοίωτου υπερβατικού βασιλείου. Ωστόσο, και οι δύο είναι επιφυλακτικοί απέναντί της. Διότι η ομορφιά δεν είναι ουτοπική, ενώ ο ανθρώπινος νους είναι βαθιά προσηλωμένοςστην υπόσχεση (κοινή στις ουτοπίες) να τερματιστεί κάθε πόνος. Αυτό το τελευταίο είναι ένα πανάρχαιο όνειρο. Ωστόσο, το τίμημα των πολέμων, των εμφυλίων και των δικτατοριών που ακολουθούν τη ρομαντική φαντασίωση είναι ακόμη περισσότερα βάσανα, κυριαρχία και δουλεία. Ή όπως το θέτει ο Καραλής, μια έκπτωτη κατάσταση ανελευθερίας, αυτοεξόντωσης και ετερονομίας. Το αντινομικό όνειρο που μετατρέπεται σε εφιάλτη επανέρχεται περιοδικά στην ιστορία. Είναι σαγηνευτικό. Στοιχειώνει την ανθρώπινη φαντασία. Είναι η εικόνα του παραδείσου επί της γης.
Αν δεν πρόκειται για βίαιες απογοητεύσεις ενός επίγειου παραδείσου, τότε τι είναι; Εδώ ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου και η φιλοσοφία του Καραλή αποκτούν ενδιαφέρον. Διότι είναι σε αυτή τη μεταιχμιακή κατάσταση που η οπτική κινηματογραφική, βυζαντινού τύπου εικονογραφία του Αγγελόπουλου προτείνει μια εναλλακτική λύση στις ολέθριες και αποτυχημένες προσπάθειες της ιστορίας για ουτοπία και (κατά τον Καραλή) στις ψυχοπαθολογίες της εξουσίας που αναδύονται από αυτές. Η εικονολογία είναι ο δρόμος που οδηγεί σε μορφές υπερβατικής ομορφιάς. Αυτές είναι οι εικόνες της κινηματογραφικής ακινησίας, η εξίσωση μιας αιωνιότητας με μια ημέρα, το ορατό δέντρο που αναδύεται από το αόρατο τοπίο που καλύπτεται από ομίχλη, το μετέωρο βήμα του πελαργού και τα μέρη της ξενιτιάς που είναι το σπίτι. Όλα αυτά τα παράδοξα μοιάζουν με το ακίνητο κινούμενο [ὃ οὐ κινούμενον κινεῖ] του Αριστοτέλη.
Στο Βλέμμα του Οδυσσέα του Αγγελόπουλου, η ρομαντική αναζήτηση των απαρχών του κινηματογράφου καταλήγει στον θάνατο που επιφέρει ένας φρικτός εμφύλιος πόλεμος. Το παρελθόν δεν είναι περισσότερο λυτρωτικό από το μέλλον. Αυτό που βρίσκεται πέρα από τα πολλά τραύματα και τις ψυχοπαθολογίες της ιστορίας –προτείνει ο Καραλής– είναι ένα είδος βυζαντινής εικονικότητας: μια οπτική δόμηση της ύπαρξης, εμφανής στο έργο του Αγγελόπουλου και ριζωμένη σε αφηρημένες οπτικές γεωμετρίες και αρχετυπικά σχήματα. Ο Καραλής αποκαλεί αυτή τη βαθιά δομή της κινηματογραφίας του Αγγελόπουλου «εικονοσοφία». Πρόκειται για μια φιλοσοφία της ύπαρξης που αποδίδεται με όρους εκείνου που ο Αγγελόπουλος κάποτε αποκάλεσε «αισθητική του ανείπωτου». Αυτή η οπτική αισθητική δεν είναι ουτοπική, ιδεολογική ή ψυχοπαθολογική. Ούτε είναι μια πράξη λόγου, ένα μήνυμα, μια ανάμνηση ή μια εκδίπλωση του λόγου στην ιστορία.
Ο κινηματογραφιστής που είναι εικονόσοφος περιλαμβάνει στο έργο του ανθρώπινες υπάρξεις και ζωντανές μορφές, και όμως το έργο χαρακτηρίζεται ταυτόχρονα από την ανεικονική (θρησκευτική) τάση να αντικαθιστά τις μεταφορικές οπτικές εικόνες με αφηρημένες. Ο Καραλής επισημαίνει ότι οι ταινίες του Αγγελόπουλου είναι ταυτόχρονα μιμητικές και μη μιμητικές, αναπαραστατικές και μη αναπαραστατικές. Η τραυματική ιστορία αναπαρίσταται σε αυτές. Όμως, την ίδια στιγμή, οι προσεκτικά οργανωμένες οπτικές γεωμετρίες των ταινιών του υποδηλώνουν έντονα κάτι που είναι (με μια υπερβατική έννοια) πέρα από την ιστορία.
Παρακολουθώντας το έργο του Αγγελόπουλου, ο θεατής μένει με την κυρίαρχη αίσθηση ότι οι ταινίες ενσωματώνουν επίσης, πέρα από τα σημάδια και τις διαψευσμένες ελπίδες της ιστορίας, αυτό που ο Καραλής αποκαλεί ευρυθμική γεωμετρία. Δεν μπορώ να σκεφτώ καλύτερο τρόπο για να περιγράψω το στοχαστικό σκέλος του κινηματογράφου του Αγγελόπουλου και τις εντυπωσιακές εικόνες της υπερβατικής ομορφιάς του ακίνητου κινούμενου.
Αν ο Αγγελόπουλος ήταν αρχικά γνωστός για την αναμέτρησή του με τα τραύματα της νεοελληνικής ιστορίας, αυτό για το οποίο έγινε αργότερα γνωστός και για το οποίο θα συνεχίσει να είναι περισσότερο γνωστός στο μέλλον είναι ο βυζαντινού τύπου κινηματογράφος του και τα αινιγματικά, βαθιά ευφάνταστα πορτρέτα της ακίνητης κίνησης και της κινητικής ακινησίας, αυτό που ο Καραλής αποκαλεί διπλή γεωμετρία των σκηνών του: η μία όψη ακίνητη, η άλλη τρέμουσα.
Και ο Καραλής; Έχει δημιουργήσει μια ποιητική οπτική φιλοσοφία όχι μόνο του ελληνικού κινηματογράφου αλλά γενικότερα της σύγχρονης εικονικότητας και ανεικονικότητας. Είναι μια βαθιά, στοχαστική, σύγχρονη φιλοσοφία βυζαντινού τύπου για την υπερβατική φόρμα και την φευγαλέα μορφή, την αφαίρεση και την ενσυναίσθηση, τη θνητότητα και την αθανασία. Αυτή η εικονοσοφία ανοίγει έναν νέο αλλά και πολύ παλιό τρόπο θέασης του κόσμου. Η νεωτερικότητά της είναι αρχαία. Αν ξεκινάει από τον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου, ο Καραλής την τελειοποιεί, την επεκτείνει και την επενδύει με φιλοσοφική απήχηση.
Η ένδειξη για μια μεγάλη ιδέα είναι ότι προκαλεί αμέσως ερωτήματα. Και η εικονοσοφία δεν διαφέρει. Αναδύεται μέσα από την αναμέτρηση με την ιστορία. Όταν λέμε ιστορία συνήθως εννοούμε κάτι με κεφαλαίο Ι: τα ιστορικά δράματα που διαμορφώνουν τα έθνη. Το πιο δημοφιλές είδος αφηγηματικής ιστορίας είναι η στρατιωτική ιστορία. Οι ταινίες που αφηγούνται ιστορίες που έχουν τις ρίζες τους στην ιστορία έχουν παρόμοια λογική. Ο πόλεμος, ο εμφύλιος, οι κατακτήσεις και η απελευθέρωση από κατακτητές και δεσπότες είναι το πιο συνηθισμένο πλαίσιο του ιστορικού κινηματογράφου.
Η δυστυχία και η απελευθέρωση από τη δυστυχία οδηγούν σε μια εμπειρία αντανακλαστική και παθολογική. Πώς, όμως, αυτό συμβαδίζει με την ευρυθμία του εικονοσόφου; Μήπως η εικόνα του μετέωρου βήματος μάς απελευθερώνει από τα τρομερά τραύματα των συλλογικών ιστορικών δραμάτων –και αν ναι, με ποιον τρόπο; Δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από την ιστορία, και ενώ μπορούμε σίγουρα να λιγοστέψουμε τον πόνο, δεν μπορούμε όμως να τον αποφύγουμε εντελώς. Διότι η εμπειρία, οποιαδήποτε εμπειρία, είναι αυτό που μας γίνεται (το βιώνουμε) και εμπεριέχει τουλάχιστον κάποιο αμυδρό στοιχείο πόνου.
Όλοι βιώνουν την απώλεια. Δεν κερδίζουμε τίποτα στη ζωή χωρίς απώλεια. Ο πόνος, η ασθένεια, το τραύμα, ο θάνατος, η απώλεια αγαπημένων προσώπων, οι αποτυχημένες φιλοδοξίες και οι διαψευσμένες ελπίδες συνοδεύουν την ανθρώπινη κατάσταση. Όπως επισημαίνει ο Καραλής: ως προς τη στάση ζωής, ο Αγγελόπουλος ήταν στωικός. Αυτό σημαίνει επίσης ότι σε κάποιο επίπεδο ο κινηματογράφος του δεν μπορούσε να πιστέψει σε μια ουτοπία που θα τερμάτιζε κάθε πόνο. Γιατί υποφέρουμε, ακόμη και μέσα στην άνεση, την ευημερία και την ειρήνη. Πόσο μάλλον στο πεδίο της μάχης ή παγιδευμένοι σε κάποια απαίσια δικτατορία.
Η εικονικότητα δεν προσφέρει το τέλος κάθε πόνου και την έξοδό μας από το βασίλειο της εμπειρίας. Αντιθέτως, αντιμετωπίζει τον πόνο με την παρηγοριά και την έμπνευση της ομορφιάς. Καθώς οι εμπειρίες μάς λυγίζουν, ανασηκωνόμαστε από την ευρυθμική γεωμετρία, την άφωνη εικονοποιία και τις αινιγματικές αφαιρέσεις του ακίνητου κινούμενου. Τελικά, η «αισθητική του ανείπωτου» του Αγγελόπουλου μοιάζει πολύ πιο αποδεκτός τρόπος να απαντήσουμε στις ψευδείς προφητείες των δικτατόρων, των ολοκληρωτισμών και των κατακτητών παρά με μια ακόμη έξαρση της ιστορίας του κεφαλαίου Ι με όλες τις ψυχοπαθολογίες και τις μελαγχολίες της. Πρέπει να μάθουμε από τα λάθη μας.
Οι ουτοπίες υπονοούν ότι η ιστορία με κεφαλαίο Ι κινείται είτε προς τα εμπρός είτε προς τα πίσω. Ο κινηματογράφος του Αγγελόπουλου (ενίοτε) υποδηλώνει ότι η ιστορία αντιθέτως επαναλαμβάνεται. Η ιστορία με την τελευταία αυτή έννοια είναι ένα μετέωρο βήμα. Δεν κινείται ούτε προς τα πίσω ούτε προς τα εμπρός, αλλά μάλλον εμφανίζει μια παράδοξη «ακίνητη κίνηση» που θυμίζει κάπως έναν κύκλο ή ένα κύμα κατά τον τρόπο του Πολύβιου. Το κομβικό εδώ είναι ότι αυτή η επανάληψη είναι μια μορφή μονιμότητας. Αποκαλύπτει βαθιές συνέχειες και μια βαθιά αίσθηση déjà vu.
Η ομορφιά δεν είναι ο αντίπαλος της ιστορίας, όπως ακριβώς δεν υπάρχει τέλος της ιστορίας. Αντίθετα, κάνοντας τα πράγματα πιο περίπλοκα, η ομορφιά είναι θαμμένη στην ιστορία. Είναι το μόνιμο υπόστρωμα της ιστορίας. Οι τουρίστες που επισκέπτονται την Ευρώπη επισκέπτονται τους ιστορικούς πυρήνες των πόλεών της. Αλλά αυτή η ιστορία είναι εξαιρετικά επιλεκτική. Είναι τα απομεινάρια, όταν όλα τα άλλα έχουν αφαιρεθεί. Και γιατί επιβιώνει; Γιατί είναι μόνιμη όταν όλα τα άλλα δεν είναι; Επειδή ό,τι απόμεινε είναι όμορφο.
Η ιστορία που συλλαμβάνεται ως κατάλοιπο σχετίζεται με το αίνιγμα της ομορφιάς. Αισθανόμαστε ενστικτωδώς την ανάγκη να διατηρήσουμε και να συντηρήσουμε αυτή την ομορφιά. Μας ελκύει η εικονοσοφία της φύσης της. Το μυαλό μας ανταποκρίνεται υποβλητικά στο μετέωρο βήμα, στην ακινησία που βρίσκεται στην καρδιά των διαρκώς κυοφορούμενων κινήσεων. Αυτό πυροδοτεί μια βαθιά αντίδραση μέσα μας. Είναι η ίδια αίσθηση που έχουμε όταν αντιλαμβανόμαστε την αιωνιότητα μέσα σε μια μέρα ή όταν ο αόρατος κόσμος γίνεται ορατός σε εμάς. Και οι δύο εικονόσοφοί μας, ο Αγγελόπουλος και ο Καραλής, ο κινηματογραφιστής και ο φιλόσοφος του κινηματογράφου, καταγράφουν τα φα(ντα)σματικά ίχνη του.
⸙⸙⸙
[Ο Peter Murphy είναι επίκουρος καθηγητής Κοινωνικών Επιστημών στο Πανεπιστήμιο La Trobe και επίκουρος καθηγητής στο Ινστιτούτο Cairns του Πανεπιστημίου James Cook. Τα πιο πρόσφατα βιβλία του είναι τα εξής: Stranger Cities: Australian Creation and the Ambidextrous Mind (2023) και Science Fiction and Narrative Form (2023).]
