Η πρόσφατη κυκλοφορία στα ελληνικά από το Δώμα της ανανεωμένης και εμπλουτισμένης (με ταινίες των τελευταίων δέκα ετών, μέχρι και τα πρόσφατα Μαγνητικά πεδία) Ιστορίας του ελληνικού κινηματογράφου του καθηγητή Βρασίδα Καραλή αποτελεί εκδοτικό γεγονός που υπερβαίνει τα στενά ακαδημαϊκά όρια, όπως και εκείνα του εξειδικευμένου γνωστικού αντικειμένου. Ωστόσο, ίσως προς έκπληξη κάποιων, ακόμα και ο ίδιος ο ελληνικός κινηματογράφος ως έννοια και διακριτό πεδίο έρευνας παραμένει υπό συζήτηση. Για παράδειγμα, υπάγονται στον «ελληνικό κινηματογράφο» οι ταινίες του Λάνθιμου μετά τις Άλπεις; Στο βιβλίο του ο Καραλής απαντά αρνητικά. Απαντά επίσης στο ερώτημα σε ποιον εθνικό κινηματογράφο ανήκουν οι ταινίες των αδερφών Μανάκη, οι οποίοι θεωρούνται από πολλούς προπάτορες του ελληνικού σινεμά. Σε κάθε περίπτωση, η ταμπέλα «ελληνικός κινηματογράφος» προϋποθέτει έναν βαθμό ομογενοποίησης που ο Καραλής δεν υιοθετεί απροβλημάτιστα.
Από την άλλη, αν θέλουμε να συνεννοηθούμε, η γνωσιακή καταληπτότητα συνεπάγεται κάποιες αναπόφευκτες αναγωγές. Η κατάρρευση των μεγάλων αφηγήσεων, την οποία σημειώνει σε διάφορα σημεία του βιβλίου του ο Καραλής, και η ακόλουθη έμφαση στους παγκόσμιους κινηματογράφους και τις ιδιαιτερότητές τους, δεν θα πρέπει να συνεπάγονται απαραίτητα (επιστημολογικό) κατακερματισμό σε βάρος παραγωγικών συνδέσεων, συγκρίσεων και αναζήτησης κοινών τόπων μεταξύ κινηματογραφικών παραδόσεων. Και ο Καραλής τις επιχειρεί χωρίς ενοχικά και φοβικά σύνδρομα σε κάθε ευκαιρία, με συχνά αναπάντεχες αναφορές σε αμερικανικό, ευρωπαϊκό (έννοια που θέτει επίσης σε αμφισβήτηση) και παγκόσμιο κινηματογράφο ή κινηματογράφους.
Τι συνιστά λοιπόν μια ελληνική ταινία; Στο παρελθόν, οι εκπρόσωποι του εγχώριου πολιτισμικού κατεστημένου που μαστιζόταν από θεωρητική και κριτική ένδεια και διαφόρων ειδών αγκυλώσεις προσέφεραν μη πειστικές απαντήσεις, ανεφάρμοστες, ισοπεδωτικές και ετεροπροσδιορισμένες «εξηγήσεις», και άφθονους ιδιοσυγκρασιακούς και εντυπωσιοθηρικούς αφορισμούς βουτηγμένους στην ιδεολογία. Εγκλωβισμένος σε παρωχημένες ουσιοκρατικές συζητήσεις περί «αυθεντικής» ή μη ελληνικότητας, με πολύ σπάνιες εκλάμψεις αναστοχαστικότητας και αυτοσυνείδησης του ρόλου του στη διαδικασία κατασκευής της κινηματογραφικής ελληνικότητας, η οποία είναι φυσικά πάντοτε και εξ ορισμού διαμεσολαβημένη, ρευστή και υπό αίρεση, ο εγχώριος θεωρητικός και κριτικός λόγος έμεινε, όπως επισημαίνει ο Καραλής, για χρόνια – δεκαετίες – «κολλημένος» σε ασφυκτικά δίπολα, απορρίπτοντας εξαρχής και αβασάνιστα έναν τεράστιο όγκο φιλμικών (πολιτισμικών) κειμένων με άλλοθι επικλήσεις σε κάποια αόριστη ποιότητα, ή και κατακεραυνώνοντας κάθε υποτιθέμενη κίβδηλη («ξενόφερτη») αναπαράσταση της εθνικής ταυτότητας και της ελληνικής κοινωνίας. Ειρωνικά αυτός ο λόγος μοιάζει να αποτελεί συνέχεια της κρατικής ιδεολογίας, σε καιρούς είτε άξεστης λογοκρισίας είτε δημιουργικά ευνουχιστικής γραφειοκρατίας. Ο Καραλής χαρακτηρίζει μια τέτοια στάση ως έναν ιδιότυπο επαρχιωτισμό, είναι όμως εμφανές ότι κάποιοι από τους Έλληνες και τις Ελληνίδες κριτικούς σχεδόν μισούσαν το μέσο σχετικά με το οποίο έγραφαν. Και παρά τον μετριοπαθή τόνο του, το πόνημά του αποτελεί ξεκάθαρη πολεμική απέναντι σε τέτοιες στείρες, ανερμάτιστες και ανιστόρητες (σ)τάσεις.
Αποφεύγοντας λοιπόν τα ολοκληρωτικά σχήματα του παρελθόντος, το Μια (δεν είναι τυχαίο ότι το άρθρο δεν είναι το οριστικό «η»· αυτό σημαίνει ότι υπάρχουν ή μπορούν να υπάρξουν κι άλλες, χωρίς κάτι τέτοιο να συνεπάγεται ανεξέλεγκτο σχετικισμό) ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου προτείνει, εύληπτα, θαρραλέα, και με ενάργεια, μια ριζική επανανάγνωση ενός υλικού αξιοθαύμαστου εύρους μέσα από τα μάτια και τη σε βάθος γνώση του συγγραφέα της, ενός φαινομένου ευρυμάθειας, ο οποίος ωστόσο παραμένει ταπεινός και διαλλακτικός στις διατυπώσεις του. Σε αντίθεση με την ακραία θεωρητική, ιδεολογική και αισθητική πόλωση προηγούμενων δεκαετιών, ο Καραλής επιχειρεί, όπου αυτό είναι δυνατόν, να συγκεράσει ή έστω να συμβιβάσει. Παρ’ όλα αυτά, πολύ ορθά κόβει εξαρχής εντελώς τον ομφάλιο λώρο με ελιτίστικες και παντελώς ξεπερασμένες στις πολιτισμικές σπουδές προσεγγίσεις του παρελθόντος, μελετώντας το έργο ανεξάρτητων και καταξιωμένων δημιουργών δίπλα δίπλα με το έργο αξιόλογων αλλά κριτικά παραγνωρισμένων και περιφρονημένων ανθρώπων που έφτιαχναν ταινίες προορισμένες να ικανοποιήσουν την ολοένα αυξανόμενη ζήτηση (μέχρι την αναπόφευκτη κατάρρευση) χωρίς αξιώσεις υψηλής τέχνης, και χωρίς να φαντάζονται ότι θα μπορούσαν ποτέ να γίνουν αντικείμενο ακαδημαϊκών μελετών στο μέλλον. Χωρίς ποτέ να ισοπεδώνει (τουναντίον) την αξία ενός Αγγελόπουλου (για τον οποίο έχει εκδώσει δύο πολύ αξιόλογα βιβλία, το ένα πολύ πρόσφατα), ενός Κούνδουρου ή ενός Κακογιάννη, ο Καραλής ταυτόχρονα δεν τους αντιμετωπίζει και ως μουσειακά αντικείμενα ή ιερά τοτέμ. Αλλά ούτε και επιδιώκει να προβοκάρει αναίτια. Σκύβει πάνω από το έργο των «εμπορικών» και μη σκηνοθετών με αγάπη και με εμφανή προσπάθεια να μην αδικήσει κανέναν, καθώς όλοι και όλες με τον τρόπο τους συνέβαλαν στην εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου και της βιομηχανίας (ή καλύτερα βιοτεχνίας) του.
Στο ίδιο πνεύμα, ο Καραλής καταργεί το δίπολο δημιουργός (auteur)/είδος που ακόμα και σήμερα βασανίζει γνωστούς εγχώριους κριτικούς. Εντάσσει στην αφήγησή του διαφωτιστικές αναφορές σε ελληνικές εκδοχές ειδών όπως το φιλμ νουάρ (σχετικό κεφάλαιο του Καραλή «ανοίγει» τον πρόσφατο αγγλόφωνο συλλογικό τόμο Greek Film Noir), την ύπαρξη των οποίων μέχρι πολύ πρόσφατα οι Έλληνες κριτικοί, αλλά ακόμα και κάποιοι ακαδημαϊκοί, δεν παραδέχονταν καν.
Πρέπει επίσης να σημειωθεί εδώ ότι Καραλής δίνει ιδιαίτερη προσοχή στις γυναίκες δημιουργούς, όπως η Μαρία Πλυτά (και άλλες, λιγότερο γνωστές που μπόρεσαν να γυρίσουν μόνο μία ταινία), οι οποίες είχαν από νωρίς θέση στον ελληνικό κινηματογράφο που δεν ήταν ποτέ τόσο ανδροκεντρικός όσο παρουσιάζεται, και στο σχεδόν ξεχασμένο έργο τους, για να περάσουμε/ φτάσουμε στις Αντουανέτα Αγγελίδη, Όλγα Μαλέα και Αθηνά Ραχήλ Τσαγγάρη.
Ο Καραλής εντάσσει οργανικά τα φιλμικά κείμενα στο εκάστοτε ιστορικό και κοινωνικοπολιτικό τους πλαίσιο. Για την ακρίβεια, το Μια ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου συνιστά ουσιαστικά μια ιστορία της νεότερης και σύγχρονης Ελλάδας, γεμάτη ταραχώδη γεγονότα ιδωμένα μέσα από το πρίσμα εκατό και πλέον χρόνων ελληνικού κινηματογράφου, και με το νηφάλιο βλέμμα του συγγραφέα. Τα φιλμικά κείμενα φωτίζουν τα ιστορικά, κοινωνικά και πολιτικά γεγονότα της εποχής και αντιστρόφως, το ιστορικό και κοινωνικοπολιτικό περικείμενο εξηγεί τις ταινίες και τις τάσεις, ακόμα και όταν υπάρχει σε αυτές μόνο ως δομική απουσία, λανθάνουσα παρουσία, σκιά ή άφατο απωθημένο τραύμα.
Αυτό που πραγματικά καθιστά μνημειώδες το πόνημα του Καραλή, πέρα από τον καθαυτό όγκο του υλικού που καλύπτει, είναι ότι καταφέρνει μέσα από τόσο ετερόκλητες και κατακερματισμένες μικρο-ιστορίες να χαράξει τη μεγάλη εικόνα, τις κυρίαρχες τάσεις των δεκαετιών που δείχνουν να αλλάζουν άρδην (το βιβλίο μπορεί να διαβαστεί από εξώφυλλο σε εξώφυλλο αλλά και με βάση το ενδιαφέρον της αναγνώστριας και του αναγνώστη για συγκεκριμένη δεκαετία), αλλά που στην πραγματικότητα περιέχουν σταθερές σε θεματικές και ύφη.
Ο Καραλής αφιερώνει έστω και λίγες γραμμές σε κάθε ταινία που έχει συμπεριλάβει στο βιβλίο του (οι αναλύσεις του επεκτείνονται σε μία ή δύο σελίδες όταν πρόκειται για ταινίες-σταθμούς), προτείνοντας μάλιστα εύστοχες και βοηθητικές θεωρητικές προσεγγίσεις στους μελλοντικούς ερευνητές και ερευνήτριες. Είναι πραγματικά σχεδόν απίστευτο το γεγονός ότι από έναν όγκο 4.000 ταινιών (νούμερο που αναφέρει ο Καραλής) είναι αμέτρητες αυτές που δεν έχουν γίνει ακόμα αντικείμενο ακαδημαϊκής μελέτης, καθώς συχνά βλέπουμε να ανακυκλώνονται οι ίδιες, όπως συμβαίνει και με τις επαναπροβολές τους στην ελληνική τηλεόραση. Όπως σημειώνει ο συγγραφέας, αρκετές από αυτές, κυρίως πρώιμες προσπάθειες, παραμένουν χαμένες ή σε κόπιες θαμμένες σε σκονισμένα αρχεία και ταινιοθήκες ξένων χωρών, περιμένοντας τους μελλοντικούς ερευνητές και ερευνήτριες να τις ανακαλύψουν.
Σε ένα βιβλίο που δεν του λείπει το καλοπροαίρετο χιούμορ (βλ. τις σελίδες που είναι αφιερωμένες στον ελληνικό πορνογραφικό κινηματογράφο και τους πρωταγωνιστές του) και ο καυστικός σχολιασμός σε κακώς κείμενα του παρελθόντος, η κριτική σε παθογένειες της ελληνικής κινηματογραφικής βιομηχανίας και του ελληνικού κράτους, και που δεν φοβάται να θίξει ιστορικές, ιδεολογικές ψευδαισθήσεις και ματαιώσεις, η γενική αίσθηση είναι ότι ο συγγραφέας είχε ως πυξίδα την αγάπη για το αντικείμενο στο σύνολο του, και την απέχθεια στην εύκολη απαξίωση. Είναι σχεδόν αναπόφευκτο μετά από τόσες δεκαετίες θεωρητικής καχεξίας και συμπλεγματισμού, και με ελάχιστες σοβαρές εκδόσεις που αφορούν στο ίδιο θέμα ακόμα και σήμερα, κάποιες από τις προτάσεις και τα συμπεράσματά του Καραλή να σοκάρουν εκείνους που έχουν συνηθίσει στην ελιτίστικη απόρριψη του Χόλλυγουντ σε σχέση με τον σοβιετικό, τον ευρωπαϊκό, τον παγκόσμιο ή και τον ανεξάρτητο αμερικανικό κινηματογράφο, ενώ θα ενοχλήσουν εκείνους που περιμένουν κι άλλες μεγαλόστομες διακηρύξεις και εμμένουν στα ερμητικά κλειστά και απροσπέλαστα προσωπικά καλλιτεχνικά οράματα που δεν αφορούν κανέναν παρά μόνο τον δημιουργό. Ο Καραλής κάνει ξεκάθαρο ότι είναι ενάντια στην υποτίμηση του ελληνικού κοινού όταν σημειώνει ότι το τελευταίο συχνά προτιμά αμερικανικές ταινίες, ακόμα και αυτές που κατά τεκμήριο δεν είναι αριστουργήματα, μόνο και μόνο επειδή είναι απλά ανώτερες τεχνικά, και καλύτερες στη σκιαγράφηση ολοκληρωμένων χαρακτήρων και στην ικανότητά τους να πουν μια ολοκληρωμένη ιστορία –χαρακτηριστικά που ο Καραλής ουδέποτε σνομπάρει ως μπουρζουά κινηματογράφο ή τέχνη.
Όμως τι συνιστά για τον Καραλή μια ελληνική ταινία; Σίγουρα όχι μια ανιστορική «ουσία» ελληνικότητας. Ο συγγραφέας επισημαίνει ως σταθερά στο πέρασμα του χρόνου αυτό που ονομάζει «εναντιωματική αισθητική» και την οποία δεν εντοπίζει μόνο στους ριζοσπάστες δημιουργούς, αλλά και σε αυτούς που δούλευαν για τα στούντιο και τους οποίους η κριτική έχει κατατάξει ανεπιστρεπτί, πλην μάλλον αψήφιστα, στο συντηρητικό στρατόπεδο (Δαλιανίδης, Τζαβέλλας, Φώσκολος). Η εναντιωματική αισθητική είναι εκείνη που, με τις μεταλλαγές της στο πέρασμα των χρόνων και των δεκαετιών, από τα σοσιαλιστικά οράματα στις αναζητήσεις (έμφυλης, εθνικής ή άλλης) ταυτοτικής έκφρασης σε καιρούς κρίσης ή συλλογικής «άπνοιας», το αναπαραστατικό κυνήγι της διαφοράς/διαφοροποίησης και τις νέες ορατότητες (τρανς, μετανάστες) συνιστά για τον συγγραφέα το κύριο χαρακτηριστικό της ελληνικής κινηματογραφικής εικονοπλασίας.
Ολοκληρώνοντας την ανάγνωση ενός κειμένου που περιέχει μόνο συμπυκνωμένη πληροφορία και μόνο λίγες και απαραίτητες αξιολογικές κρίσεις, αισθάνεται κανείς ότι έχει μάθει τόσα πολλά, αλλά παράλληλα διψάει να μάθει ακόμα περισσότερα μέσα από τη μελλοντική έρευνα. Σε κάθε περίπτωση είναι ουσιαστικά αδύνατον, ή έστω θα αποτελούσε σοβαρή παράλειψη, να μη συμβουλευτεί κάποιος το συγκεκριμένο βιβλίο πριν γράψει έστω και μια πρόταση για τον ελληνικό κινηματογράφο.
Τέλος, ειδική μνεία θα πρέπει να γίνει στην προσεγμένη μετάφραση του Αχιλλέα Ντελλή (που έχει επίσης εντρυφήσει στο ελληνικό σινεμά), η οποία αποτελεί από μόνη της ένα επίτευγμα, καθώς οι διάφοροι θεωρητικοί νεολογισμοί στα αγγλικά συχνά αποδίδονται με αδέξιο ή γλωσσικά ακαλαίσθητο τρόπο.
⸙⸙⸙
[Ο Νικήτας Φεσσάς είναι διδάκτορας Επιστήμης της Επικοινωνίας, με ειδίκευση στο σινεμά.]
