«Η εντιμότητα της ιστορικής συνείδησης και η δικαιοσύνη της ιστοριογραφικής πράξης»

«Η εντιμότητα της ιστορικής συνείδησης και η δικαιοσύνη της ιστοριογραφικής πράξης»^[i]

To βιβλίο Μια Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου του Βρασίδα Καραλή είναι η πρώτη ιστορία της έβδομης τέχνης επιστημολογικά. Γραμμένη εξ αρχής στα αγγλικά, κυρίως κατά το διάστημα 2008-2011, απευθυνόμενη πρωτίστως στο διεθνές κοινό και εκδοθείσα για πρώτη φορά το 2012, συμπίπτει με μια καμπή τόσο στην επιστήμη των κινηματογραφικών σπουδών διεθνώς όσο και στην Ιστορία της Ελλάδας. Η ανεύρεση μιας μεθόδου που να ταιριάζει στην επιστημονική συγγραφή μιας Ιστορίας, και μάλιστα από ένα πρόσωπο, συμβαίνει κατά την περίοδο τόσο ανάπτυξης μιας νέας ιστοριογραφίας διεθνώς όσο και κατάρρευσης των παλαιών σχημάτων, και της δίνης που ακολουθείται από μια στιγμιαία, ιστορικά, αποκάλυψη των ιδεών που κυβερνούν την ψυχή ενός λαού. Αυτή η δραματικότητα της ιστορικής στιγμής, συνοδευόμενη από την απορία του επιστήμονα –η αναζήτηση του υλικού ήταν, και είναι, μια περιπέτεια σχεδόν αρχαιολογική–, την αγωνία του μελετητή και την αγάπη του κινηματογραφόφιλου –η Ιστορία είναι πάνω από όλα βιβλίο αγάπης– μετάγγισε στη γραφή την ικμάδα μιας ρέουσας και καταληπτής αφήγησης και την σπιρτάδα μιας βιωμένης ευρύνοιας.

Αν το αίμα που ρέει στην καρδιά της Ιστορίας πάλλεται από ένα τέτοιο δραματικό βίωμα, η οπτική και η σκόπευσή της την καθιστά ένα βιβλίο «ενδιάμεσο», στο μεταίχμιο ανάμεσα στο έξω και στο μέσα, στο τοπικό και το διεθνές, στο πολύ συγκεκριμένο και στο πολύ γενικό, στη μικροαφήγηση αλλά και στη μεγάλη αφήγηση. Ο ίδιος ο συγγραφέας σε ένα άρθρο εξηγεί τη μέθοδό του, πως η αφήγηση του βιβλίου

αρθρώθηκε μέσω του έμμεσου διαλόγου μεταξύ των ίδιων των ταινιών. Προσπαθώντας να αποφύγει τις γενικότητες μιας μεγάλης αφήγησης, τον παρωχημένο βιογραφισμό ή τις εύκολες κοινωνιολογικές ερμηνείες, παρουσίασε την ελληνική κινηματογραφική ιστορία ως μια σειρά από μικρούς διαλόγους για την κοινωνική κινητικότητα, την πολιτισμική μνήμη, την υπαρξιακή αυτοαντίληψη και την μορφική κατασκευή στην αλληλεπίδρασή τους με τον κινηματογράφο ως βιομηχανία στη χώρα. Επέμεινε επίσης στην αλληλεπίδραση μεταξύ του κοινωνικού και του αισθητικού διερευνώντας πώς μια εικονική κουλτούρα χωρίς προοπτική ανακάλυψε την προοπτική μέσω της κάμερας και επανεφηύρε το πεδίο του ορατού μέσω μιας ξεχωριστής μορφής ρεαλισμού, που διαμορφώθηκε πλήρως κατά τη δεκαετία του 1950^[ii].

Πράγματι, το κυρίαρχο στοιχείο του κειμένου είναι η διαλογικότητα. 

Α. Εκδοχές διαλογικότητας

Στη συνάντηση του συγγραφέα με τα έργα τέχνης αναδύονται δύο βασικά αξιώματα διαλογικότητας:

1. Εκλεκτικισμός

Εξ ορισμού, ο εκλεκτικισμός είναι μια κατηγορία της κριτικής και της υψηλής αισθητικής που απαιτεί μύηση στις άλλες τέχνες και επιστήμες, μόρφωση, γενική και ειδική, τοπική και διεθνή^[iii]. Και όταν μάλιστα υπάρχει ένα διάστημα εκατό ετών με πάνω από 4.400 ταινίες, ο εκλεκτικισμός καθίσταται, αν όχι υποχρεωτικά, μια μέθοδος που μεταγγίζει, αν όχι μετακενώνει, από τις ανθρωπιστικές επιστήμες ό,τι είναι πιο πρόσφορο και δόκιμο για ένα υλικό που είναι εξ ορισμού ατίθασο στη μοναδικότητα μιας μεθόδου. Είναι τέτοια η ποικιλομορφία των ταινιών, των προσώπων, των ειδών και των θεμάτων, που προσεγγίζοντας ολόκληρη την ιστορία μέσα από έναν φακό, ο Καραλής δεν θα έφτανε σε καμία σύνθεση πολυεπίπεδη και σε καμία αφήγηση πολύσημη. Και αυτό γιατί όχι μόνον δεν υπήρξε ένα εδραιωμένο θεωρητικό ρεύμα, αλλά και γιατί δεν υπήρξε καμία συνέχεια και συνέπεια. Υιοθετώντας άρρητα την προτροπή του Δημαρά, «μέθοδο υποταγμένη στα πράγματα»^[iv], ο Καραλής δεν εκβιάζει τη μέθοδο ούτε τα πράγματα, ούτε επισκιάζει με το λάβαρο της πολιτικής ή με τη σημαία της κοινωνιολογίας αυτό που αναπαρίσταται στην οθόνη. Αντίθετα, οι συσσωματώσεις του υλικού, ανά περιόδους, υποβάλλουν διαφορετικές προσεγγίσεις. Η θεωρία της λογοτεχνίας, η ανθρωπολογία, η πολιτική επιστήμη, η ψυχανάλυση, αλλά και η κοινωνική, πολιτική, οικονομική και τεχνολογική ιστορία: τούτα είναι τα στοιχεία που σαν μαγιά, σε κάθε περίοδο, σε κάθε κεφάλαιο και ενότητα, δίνουν στο υλικό τη συγκολλητική του υπόσταση· πέριξ του κινηματογράφου και γύρω από τα στοιχεία αυτά ο Καραλής αφηγείται πώς οι Έλληνες σκέφτονται με εικόνες, πώς αποτυπώνονται οι ιδέες στην κινηματογραφική οθόνη, πώς οι εικονικές ιδέες αναπαριστούν την πνευματική περιπέτεια του Ελληνισμού, πώς εν τέλει διαμορφώθηκε ο νεοελληνικός ψυχισμός.

Βασικό στοιχείο του ψυχισμού αυτού, για τον Καραλή, είναι η έννοια του τραύματος, κυρίως του τραύματος της Μικρασιατικής Καταστροφής, έπειτα του Εμφυλίου Πολέμου και της δικτατορίας. Πιστεύει ότι «το τραύμα δεν είναι μόνο ατομική ψυχολογική πραγματικότητα, αλλά και συλλογική ατμόσφαιρα και διαθεσιμότητα, αφού καθορίζει σχέσεις και νοοτροπίες σε πολιτικό επίπεδο»^[v]. Γι’ αυτό και οι Έλληνες σκηνοθέτες, αποφεύγοντας να αντιμετωπίσουν διλήμματα και αδιέξοδα της Ιστορίας, αποφεύγοντας να εικονίσουν θρηνητικές καταστάσεις ως διαδικασίες συναισθηματικής αποφόρτισης από το τραύμα, δημιούργησαν μια γλώσσα από σύμβολα, σημεία και οπτικές αναφορές που αποτύπωναν υπαρξιακά και πολιτικά μια κουλτούρα ασταθή και ρευστή. «[Το ελληνικό σινεμά] δεν εικονογράφησε», γράφει ο Καραλής, «τα μεταφυσικά ερωτήματα της ύπαρξης, ή τις συνθήκες δημιουργίας του παράλογου που κυριάρχησε στην Ευρώπη μετά τον Πόλεμο και το Ολοκαύτωμα […] ευνόησε ένα πληθωριστικό όραμα της πραγματικότητας, στο οποίο οι φτωχοί και οι πλούσιοι, οι ισχυροί και οι αδύναμοι, οι δημιουργικοί και οι μέτριοι συνυπήρχαν, και πράγματι υπήρχαν ο ένας εξαιτίας του άλλου, σε μια διαλεκτική αλληλο-εξάρτηση.»^[vi] Γι’ αυτό και η φόρμα των σκηνοθετών είναι περισσότερο μια συνεχής και αγχωτική προσπάθεια έκφρασης του μερικού, του μικρού επεισοδίου, του περιστατικού, του απρόοπτου, παρά μια αναμέτρηση με τη μεγάλη Αφήγηση, την Ιστορία και ταυτότητα^[vii]. Γράφει:

Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν δημιούργησε μεγάλους μύθους συλλογικής ή ατομικής κάθαρσης: απεικόνιζε την ασύμμετρη σχέση κοινωνικής και προσωπικής συνείδησης χωρίς ποτέ να προσπαθεί να την επιλύσει. Παρά τον χαρακτήρα του κινηματογράφου ως τέχνης της αναπαράστασης, εξέθεσε τις φαντασιώσεις του επίσημου κράτους· η οθόνη του σινεμά δημιουργούσε ένα γεγονός διαφανές, στο οποίο το νόημα προέκυπτε κάθε φορά αναπάντεχα, όπως καθοριζόταν από μια κουλτούρα τραύματος και από μια κοινωνία που επέβαλλε στον εαυτό της τη λήθη^[viii].

Από αυτό το «αναπάντεχα», το ξάφνιασμα, διακατέχεται και ο μελετητής, όταν ανασύρει ένα υλικό εκατό ετών· και είναι   αυτό, το ξάφνιασμα, το υλικό που οδηγεί όχι νομοτελειακά ούτε ντετερμινιστικά αλλά απορηματικά και επίπονα σε έναν εκλεκτικισμό. Ο εκλεκτικισμός δημιουργεί στην Ιστορία ένα κλίμα μέθεξης και έλξης: σε κάθε περίοδο η αφήγηση καταβυθίζεται, χωρίς να αποπλανάται, σε πολιτικές ιδεολογίες, πνευματικές αναζητήσεις και διανοητικά ρεύματα, λογοτεχνικές αναφορές, εικαστικές αναλογίες, μουσικές προσεγγίσεις. Και παρακολουθώντας εκ του σύνεγγυς την πορεία όλων αυτών των στοιχείων, όπως παλεύουν να εκφραστούν μέσα από τα πλάνα, την κίνηση της κάμερας, το μοντάζ και ό,τι άλλο συνιστά την κινηματογραφικότητα, στο τέλος κάθε ενότητας αναδύεται η κύρια. Από αυτήν την άποψη το βιβλίο συνιστά μια γραμματολογία ιδεών. 

2. Εικο(νο)-γένεια

Αν με τον εκλεκτικισμό ο Καραλής αναζητά το ανάλογο και το ομότροπο που συμβαίνει έξω από και μέσα στην οθόνη, αναζητά επίσης και εκείνες τις μήτρες, τις γενεσιουργές εικόνες, τις «δομικές αφετηρίες» που γέννησαν άλλες εικόνες. Για παράδειγμα, η Αστέρω είναι μήτρα, αφετηριακό εκμαγείο παραγωγής εικόνων, για την αναπαράσταση του άνδρα στον ελληνικό κινηματογράφο μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο^[ix]. Η διαλογικότητα παίρνει εδώ τη μορφή της αναζήτησης συσσωματώσεων εικόνων που θα μπορούσαν να αποκληθούν εικονο-γένειες ή εικο-γένειες, μια μορφή εικονολογικής γενεαλογίας. Με τον νεολογισμό αυτό ορίζεται μια διττότητα: είτε μήτρες εικόνων από ταινίες περασμένων περιόδων, όταν «ένας σκηνοθέτης δημιουργεί μια μορφή, ένα σχήμα, μια gestalt, την οποία υιοθετούν άλλοι δημιουργοί, παραλλάσσοντας ορισμένα στοιχεία της»^[x]· είτε τη γένεση της εικόνας, τη δημιουργία της οπτικής γλώσσας «με τη δική της γραμματική, βασισμένη στο μοντάζ και το δικό της συντακτικό βασισμένο στον ήχο και το χρώμα»^[xi]. Δεν είναι μια κινηματογραφικότητα που αναζητά πώς τα συστατικά στοιχεία της (υποκριτική, θέση κάμερας, πλάνα κ.ο.κ.) παράγουν ένα αισθητικό αποτέλεσμα, αλλά μια αίσθηση υλικότητας που μπορεί να έχει η εικόνα· από αυτήν την άποψη, για τον Καραλή, η εικόνα έχει αφή, βάθος, σαν να επρόκειτο για ένα γλυπτό ή έναν τρισδιάστατο πίνακα και υφή, υλικότητα, σαν να επρόκειτο για ύφασμα ή δέρμα.

Β. Διεθνής και ελληνική ιστοριογραφία του κινηματογράφου

Με την διττότητα της εικο(νο)-γένειας η Ιστορία δεν καθίσταται μόνον μια τομή στην ελληνική κινηματογραφική βιβλιογραφία αλλά και μια μείζονα συνεισφορά στη νέα ιστοριογραφική προσέγγιση, που την ίδια περίοδο με τη συγγραφή του βιβλίου γεννάται. Η Ιστορία αποδέχεται τις βασικές αρχές της ιστοριογραφίας του κινηματογράφου, όπως περιγράφονται στο βιβλίο των Άλλεν και Γκόμερυ Film History: Theory and Practice. Σύμφωνα με αυτό το βιβλίο υπάρχουν τέσσερις οδοί για τη συγγραφή μιας ιστορίας: η αισθητική με το πρωτείο της καλλιτεχνικής και μορφικής υπόστασης της 7ης τέχνης· η τεχνολογική με τη βαρύτητα της τεχνικής και τεχνολογικής εξέλιξης· η οικονομική με την αναγκαιότητα της οικονομικής και βιομηχανικής δραστηριότητας (παραγωγή, διανομή και προβολή)· και η κοινωνική με το στοιχείο της πρόσληψης^[xii].

1. Το πρωτείο της αισθητικής

Στην Ιστορία προστίθενται οι επιστρωματώσεις της ιστορικής ποιητικής του David Bordwell μαζί με την έμφαση της νέας κινηματογραφικής ιστορίας στη μορφή ως αποτύπωμα μιας εποχής, ενός πολιτισμού. Μέσα από τις εικο(νο)-γένειες ο Καραλής μελετά τους «κινηματογραφιστές ως εικονουργούς», που «αποκτούν συνείδηση της ιστορικότητας των κινηματογραφικών εικόνων ως αυτόνομων μορφών», πιστεύει δε ότι «η χρόνωση των εικόνων δημιουργεί την χρονικότητα της κινηματογραφικής γλώσσας». Γι’ αυτό και στο έργο του και στις μελέτες του αναζητά διαλογικότητες

δηλαδή συγκεκριμένες ιδιοποιήσεις ενός παγκόσμιου μέσου δημιουργίας εικόνων σε μια συγκεκριμένη κοινωνία και από συγκεκριμένους ανθρώπους κάτω από τα πολιτισμικά δεδομένα του χώρου τους ως ανταποκρίσεις σε συνθήκες που δεν περιορίζονται από εθνικά σύνορα, τοπικές ταυτότητες ή ταξικούς περιορισμούς^[xiii].

Σε αντίθεση με τις «ασυγκέραστες χρονικότητες» που διέπουν το κοινωνικό φαντασιακό των Ελλήνων και την τάση προς το αποσπασματικό, το ημιτελές και το ανολοκλήρωτο^[xiv], ο Καραλής προσφέρει μια σύνθεση εποπτική του μέσου. Οι συγκερασμένες χρονικότητες στην Ιστορία συμφιλιώνουν για πρώτη φορά την Υψηλή Τέχνη, όπως είναι οι ταινίες του Αγγελόπουλου, με τη χθαμαλή Τέχνη, όπως είναι οι ταινίες του Δαλιανίδη, τις πειραματικές γραφές και τις μοναχικές φυσιογνωμίες του Κανελλόπουλου και του Τορνέ με τις συκοφαντημένες, πλην δημοφιλείς, ταινίες μαλακού πορνό (τσόντα). Οι συγκερασμένες χρονικότητες των εικο(νο)-γενειών δίνουν μια υπαρξιακή συνέχεια στην αφήγηση και ένα οντολογικό βάθος σε πρόσωπα, ταινίες και επιτεύγματα.

2. Το πρωτείο της τεχνολογίας

Στην τεχνολογική διάσταση της ιστοριογραφίας, ακολουθείται η προσέγγιση των Άλλεν και Γκόμερυ· όπως και αλλού, έτσι και στον ελληνικό κινηματογράφο οι όποιες τεχνολογικές εξελίξεις επηρέασαν την εξέλιξη της κινηματογραφικότητας, γεγονός που οδήγησε στον εμπλουτισμό του βλέμματος. Ωστόσο, επειδή ο κινηματογράφος είναι η ακροτελεύτια  απόληξη της νεωτερικότητας, μια τέχνη με την ιδιαίτερη τεχνολογική διάστασή της που με τη σειρά της έθετε ζητήματα διαφορετικής αισθητικής προσέγγισης και επομένως διαφορετικών λογοθεσιών, και επειδή «η νεοελληνική κοινωνία και σκέψη παρέμεινε για 200 χρόνια δέσμια της προνεωτερικότητας, ενώ την ίδια στιγμή είχε να αντιμετωπίσει τις αμφιθυμίες της νεωτερικότητας και τις μεταξιώσεις του μεταμοντέρνου»^[xv], παρέμεινε δηλαδή εγκλωβισμένη σε ένα σχήμα απαξίωσης της μοντέρνας θέασης του κόσμου ως μοχλού κίνησης και της μοντέρνας οργάνωσης ως τεχνικής διαμόρφωσης του βίου και της ζωής, αμφότερα είχαν ως συνέπεια –γεγονός αναντίρρητο– ότι η σκέψη και η ορολογία στον κινηματογράφο δεν αντιμετωπίστηκαν με όρους συγχρονικούς και θεωρητικούς, δηλαδή με όρους ισότιμου διαλόγου, μα ετερόφωτα και μιμητικά, δηλαδή μονότροπα.

Η ορολογία που έχει επικρατήσει και αποδίδει μηχανικές επιλογές (π.χ. τράβελινγκ), αισθητικές προτιμήσεις (jump cut), σκηνοθετικές τακτικές (μιζανσέν), είδη (ντοκιμαντέρ) βασίζεται λίγο-πολύ σε μια μη προβληματοποιημένη, μη επανερμηνευμένη, μη θεωρητική προσέγγιση της νεωτερικότητας, εν τέλει σε μια οντολογική άρνηση και μια συγχρονική αδιαφορία για τον κόσμο. Από αυτήν την άποψη το mise-en-scène μεταφράζεται όχι μιζενσέν, αλλά ως χωροδόμηση (πλάνου).Εκτός τούτου, η αναμέτρηση με την τεχνική, την τεχνολογία, υπενθυμίζει άρρητα και διαρκώς ότι όλες οι τέχνες, από τις πιο νέες ως τις πιο παλιές, από τις πιο εμβληματικές ως τις πιο ταπεινές, έχουν ανάγκη την τεχνολογική συνεισφορά (ακόμη και η ποίηση χρειάστηκε την εξέλιξη της τυπογραφίας για να κυκλοφορήσει ή τις δυνατότητες του διαδικτύου για να διαδοθεί).

3. Το πρωτείο της οικονομίας

Ο Καραλής φωτίζει την παραδοξότητα του ελληνικού κινηματογράφου: παρά το μικρό μέγεθος της αγοραστικής δύναμης, παρά την ελλιπή εκδοχή της βιομηχανικής διάστασης,

ο ελληνικός κινηματογράφος υπήρξε, από την ίδρυσή του, ένα διαπολιτισμικό πεδίο παραγωγής, ανοιχτό σε εξωτερικές επιρροές, προσκαλώντας διαρκώς αλλοδαπούς που συνέβαλαν, ενώ όποτε ήταν δυνατό προσέλκυε ξένες χρηματοδοτήσεις. Σε πολλές περιπτώσεις, μια ιδιαίτερη τάση ή μια ασυνήθιστη «ματιά»  που αναδύεται στον ελληνικό κινηματογράφο έχει τις ρίζες της αλλού, τα υπονοούμενα δε συμφραζόμενα και υποκείμενα θέματα δεν μπορούν να εντοπιστούν στην ελληνική κοινωνία […] ο ελληνικός κινηματογράφος καθιερώθηκε από έναν Ούγγρο, τον Ζόζεφ Χεπ, και εδραίωσε την οπτική του ιδιαιτερότητα μέσα από τις κάμερες ενός Ιταλού, του Τζιοβάνι Βαριάνο, και ενός Άγγλου, του Γουόλτερ Λάσσαλυ. Ο διεθνισμός του ελληνικού κινηματογράφου ήταν τόσο μια πολιτισμική αναγκαιότητα όσο και μια πολιτική επιλογή. Καθώς το ελληνικό κράτος ήταν επί δεκαετίες αδίστακτα εχθρικό προς τη βιομηχανία ή επέβαλε τις ιδεολογικές του εμμονές μέσω της αυστηρής λογοκρισίας, οι διασυνδέσεις με άλλες διεθνείς παραγωγές ήταν οι μοναδικοί δίαυλοι για την τεχνολογική καινοτομία, για την απελευθέρωση του πολιτισμικού φαντασιακού από τον επαρχιωτισμό και για τον συγχρονισμό μιας περιφερειακής κοινωνίας με τις μεταπολεμικές αισθητικές και φιλοσοφικές ανησυχίες παγκόσμιου κινηματογράφου που τότε αναδυόταν^[xvi].

Με την έννοια αυτή θα μπορούσε να ξαναγραφεί η Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου μέσα από τις εξαιρέσεις που δεν επιβεβαιώνουν αλλά εμπλουτίζουν τον κανόνα. Οι εξαιρέσεις στον τρόπο παραγωγής, τη διανομή και την προβολή, μαζί με τις ασυνήθιστες «ματιές», συνιστούν έναν κανόνα της εξαίρεσης, κατά τον οποίο ένα κείμενο, διαφοροποιημένο εκ προθέσεως και διάφορο εκ του αποτελέσματος, δίνει υπόσταση στο ελληνικό φαντασιακό, εμπλουτίζοντας το βλέμμα. Σε συνδυασμό μάλιστα με τις εντροπίες που φέρει άλλοτε η οικονομική γιγάντωση και άλλοτε ο μαρασμός της βιομηχανίας, ο κανόνας της εξαίρεσης αποκτά πολλαπλασιαστική ισχύ. Δύο τέτοια χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η Αναπαράσταση και ο Κυνόδοντας που δημιούργησαν ό,τι αποκαλείται «Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος» και «Greek Weird Wave», αντίστοιχα.

4. Το πρωτείο της πρόσληψης

Η ματιά του Καραλή στην Ιστορία λειτουργεί με τον τρόπο του φακού: εστιάζει, μεγεθύνει σε ένα σημείο του κινηματογραφικού κειμένου, αλλά στη συνέχεια αφεστιάζει, απομακρύνεται δίνοντας τη συνολική εικόνα. Οι συνδέσεις ανάμεσα σε ταινίες, χώρες αλλά και ηπείρους, που κάνει μέσω των εικο(νο)-γενειών και ο εκλεκτικισμός που υιοθετεί είναι μια εμπράγματη απόδειξη αυτού που ο Άλλεν περιγράφει εν έτει 2019, όταν αναφέρεται στον ρόλο της συγκριτικής μελέτης στην ιστοριογραφία εν γένει και της μικροϊστορίας πιο ειδικά, χρησιμοποιώντας το παράδειγμα των χαρτών Google.

Οι χάρτες της Google μάς βοηθούν πολύ, παρέχοντας ένα χωρικό συσχετισμό σε μια εννοιολογική επαναχαρτογράφηση της σχέσης των πραγμάτων με τον κινηματογράφο κάπου και κάποτε. Xρειαζόμαστε μια ιστοριογραφία που μπορεί να μεγεθύνει, που μπορεί να μεγεθύνει σε ύψιστο βαθμό τη λεπτομέρεια, αλλά λειτουργούμε με την αναγνώριση ότι όταν μεγεθύνουμε σε αυτόν τον ύψιστο βαθμό, και γεμίζει η οθόνη, αποκρύπτονται ένα σωρό άλλα πράγματα. Στη συνέχεια, πρέπει επίσης να είμαστε σε θέση να αφεστιάσουμε, να απομεγεθύνουμε και να μπορούμε να συνδεθούμε [=συγκρίνουμε]. Όχι το μικρό με το μεγάλο, αλλά το εδώ με το εκεί^[xvii].

Καταθέτοντας τέτοιες συγκρίσεις ανάμεσα στο εδώ και στο εκεί, π.χ. ανάμεσα σε Έλληνες ηθοποιούς και ξένους (η Βουγιουκλάκη είναι μια μίξη της Ντόρις Ντέι και της Μπριζίτ Μπαρντό και ο Βέγγος του Μπάστερ Κήτον και του Λουί ντε Φυνέ) και απορρίπτοντας τη μεταμοντέρνα φοβία της μεγάλης αφήγησης, επειδή «οι κίνδυνοι των πολλαπλών μικρο-αφηγήσεων είναι πιο παραπλανητικοί από τον πειρασμό των μεγάλων αφηγηματικών συνθέσεων», η νέα ματιά της ιστοριογραφικής κριτικής του κινηματογραφικού μέσου αποτυπώνεται στην Ιστορία, με το επιπρόσθετο στοιχείο του λογγίνειου υψηλού, που διαπερνά οριζόντια τη χρονογραμμή της αφήγησης, από τον Κακογιάννη ως τον Νικολαϊδη, τον Αγγελόπουλο και τον Γιάνναρη. Εγγεγραμμένο το υψηλό ήδη στην Ιστορία και εξεταζόμενο στο βιβλίο Η κινηματογραφική γλώσσα του Θόδωρου Αγγελόπουλου (The Cinematic Language of Theo Angelopoulos, 2021) δέκα χρόνια μετά, το «ύψος» καθώς «[…] αντιπροσωπεύει […] την ακραία στιγμή μιας καλλιτεχνικής δημιουργίας και μια ορισμένη ηθική στάση απέναντι στη ζωή και στη λογοτεχνία»^[xviii], καθίσταται, είτε ως υψηγορία, είτε ως μεγαλοπρέπεια, είτε ως βαθύνοια, το όχημα για να εξεταστούν μέσω του Περί ύψους του Λογγίνου και εκ παραλλήλου το zeitgeist του κινηματογράφου στις αρχές του 21ου αιώνα.

Γ. Η ανεξιθρησκεία της Μιας ιστορίας

Μια τέτοια διανοητική προσέγγιση τόσο στην Ιστορία όσο και στον Ρεαλισμό (τα δύο μείζοντα εισαγωγικά βιβλία για τον ελληνικό κινηματογράφο) δεν θα μπορούσε να είχε συγγραφεί ούτε συντεθεί στη χώρα, για τρεις πολύ σημαντικούς λόγους.

Πρώτον: η ελληνική κινηματογραφική ιστοριογραφία είναι πολυκατερματισμένη σε υποπεδία, επικεντρωμένη περισσότερο στο μερικό, στο τοπικό, στο συγκεκριμένο σε αντιστοιχία με τις ξένες τάσεις, οι οποίες όμως βασίζονται σε προγενέστερες θεμελιακές συνθέσεις και εκπορεύονται από προηγούμενα βιβλία αναφοράς· γι’ αυτό και βρίσκεται σε μια δυσχερή θέση να έχει κείμενα αναφοράς εκτός ελληνικής βιβλιογραφίας.  Ο πολυκερματισμός της επιστήμης και η διεπιστημονικότητά της δεν βοηθούν την ελληνική φιλμολογία να δώσει μείζονες συνθέσεις που να υπερβαίνουν τον στενό ακαδημαϊκό κύκλο και να επηρεάζουν ευρύτερες αντιλήψεις.

Δεύτερον: η πνευματική και κατά συνέπεια η πολιτική ζωή της χώρας χαρακτηρίζεται από μια μονολογικότητα  παρά διαλογικότητα, αφού κάθε ομάδα όταν αναλαμβάνει τα ηνία της εξουσίας επιβάλλει τις δικές της λογοθεσίες (discourses) ως εφαρμόσιμες σύμφωνα με ένα πρότυπο. Το consensus ως μια δημοκρατική αρχή σεβασμού της μειοψηφίας αντικαθίσταται από εξουσιαστικούς μηχανισμούς μύησης και τελετουργίας, υποταγής και συμμόρφωσης στην κυρίαρχη λογοθεσία. Παράγεται έτσι μια μη δημοκρατική, μη ανεξίθρησκη πορεία της σκέψης με ημερομηνία λήξης, έως ότου η αποκλειόμενη ομάδα αναλάβει την εξουσία και επιβάλλει τις δικές της λογοθεσίες. Πρόκειται για ένα σχήμα ανακυκλούμενο (από γενιά σε γενιά), το οποίο δημιουργεί τις προϋποθέσεις για μια υστέρηση πνευματική, καθυστέρηση καλλιτεχνική και μειονεξία κριτική, που καλύπτεται με εξ Εσπερίας υπεραναπλήρωση. 

Τρίτον: οι επικρατούσες λογοθεσίες στον τρόπο συγγραφής της Ιστορίας εγκλωβίζουν την ανεξιθρησκία της σκέψης, γιατί αυτό που προάγεται συστηματικά από τις εγκύκλιες σπουδές είναι μια Ιστορία είτε πολύ θεωρητική, γενικόλογη και αυτοαναφορική χωρίς τα γεγονότα, ή τα γεγονότα, πραγματικά ή κατασκευασμένα, χωρίς την ιστορική σκέψη. Στην πρώτη λείπει η πραγματικότητα, στη δεύτερη λείπει η μέθοδος. Γι’ αυτό άλλοτε κατασκευάζονται θεωρητικά σχήματα και άλλοτε παρατίθενται γεγονότα (ταινίες) σαν ένας μακρύς κατάλογος αποδελτίωσης. Γι’ αυτό το βιβλίο του Καραλή είναι μοναδικό, επειδή καταθέτει μια συνθετική και μεθοδολογική άποψη για ένα γεγονός, τον κινηματογράφο. Γι’ αυτό και το βιβλίο προσπαθεί να εντοπίσει το κοινό πίσω από την οθόνη, το κοινό που διαμόρφωσε τον ελληνικό πολιτισμό.

Για αυτούς τους τρεις λόγους, η Μια ιστορία εξ Αντιπόδων καθίσταται αντίλογος στις κυρίαρχες λογοθεσίες της ελληνοστρεφούς και αποσπασματικής, ευρωκεντρικής και αγγλοσαξωνικής κυριαρχίας. Βιώνοντας από τις ακρώρειες του Σίδνεϊ τον Ελληνισμό διασταλτικά και μικροσκοπικά, όχι όμως υμνητικά ούτε απομαγευτικά, ο Καραλής παραδέχεται ότι «το πρόβλημά μας είναι η ενδοστρέφεια»^[xix]· και σαν σε συμφωνία με τον Αξελό είναι η ελληνοκεντρική θέαση του κόσμου, που «κατασκευάζει για τον εαυτό της διαταραγμένες και διαταράσσουσες αναπαραστάσεις»^[xx]· γι’ αυτό και ενδιαφέρεται όχι για την αναπαραγωγή μιας ιδέας που θα αντικαταστήσει τον εξουσιαστικό λόγο της ενδοστρέφειας και θα ανανεώσει τη μονολογικότητα, αλλά να επιλέξει τις ποικίλες μορφές που πήρε η αναμέτρηση του Έλληνα με την οθόνη, δηλαδή με το κοσμοείδωλό του.

Γιατί για τον Καραλή, «η ελληνική κοινωνία παραμένει χωρίς μια γλώσσα συμβόλων που να εντοπίζουν τον χώρο της, αφού δεν έγινε δυνατό να διαπλαστεί ένας αρχιτεκτονικός τόπος ή μια συμβολική απεικόνιση, ένα ιδεόγραμμα, το οποίο να αποτυπώνει την ενσυνείδητη χρονικότητα του κοινωνικού όντος.»^[xxi] Αυτό που επιτυγχάνει η Ιστορία είναι η αναμέτρηση με όλες αυτές τις λογοθεσίες, εσώτερες, επάλληλες, τοπικές και διεθνείς. Και αυτό που καταθέτει η Ιστορία μου φαίνεται, θαρρώ, το μέγιστο: πώς οι αναπαραστάσεις στον κινηματογράφο, αν όχι πλούτισαν, συνδιαμόρφωσαν το αίσθημα της νεοελληνικής εμπειρίας, το βίωμα του ανήκειν, το κοινό των συμβόλων και το όριο της γλώσσας. Γι’ αυτό το οπτικοακουστικό αίσθημα υπάρχει τώρα βιβλίο αναφοράς.

^[i] Βρασίδας Καραλής, «Ο Ελληνικός Κινηματογράφος ως Σύγχρονο Ιστοριογραφικό Πρόταγμα (Μερικά Μεθοδολογικά Ζητήματα)», στο Α Journal for Greek Letters, Pages on Greek Cinema, 19 (2018), σελ. 66-67.

^[ii] Βρασίδας Καραλής, «Greek Cinema, Texts, Histories, Identities by Lydia Papadimitriou & Yannis Tzioumakis» στο https://www.sensesofcinema.com/2012/book-reviews/greek-cinema-texts-histories-identities-by-lydia-papadimitriou-yannis-tzioumakis/

^[iii] Louis Giannetti, Understanding Movies, Νέα Υερσέη: Pearson Prentice Hall, 2005, σελ. 495.

^[iv] «Μέθοδος υποταγμένη στα πράγματα και όχι για προκαθορισμένη, όπου θα προσπαθούσαμε να εντάξουμε την πραγματικότητα, εκβιάζοντάς την», Κ.Θ. Δημαράς, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας: από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή μας, Αθήνα: Ίκαρος [1985], ,σελ. ιε. ́

^[v] Καραλής, «Ο Ελληνικός Κινηματογράφος ως Σύγχρονο…»,ό.π., σελ. 60.

^[vi] Βρασίδας Καραλής, Realism in Greek Cinema, From The Post–War Period to the Present, Λονδίνο, Νέα Υόρκη: I.B.Tauris, 2017, σελ. 29.

^[vii] Ό.π., σελ. 38.

^[viii] Ό.π., σελ. 27.

^[ix] Βρασίδας Καραλής, «Τraumatised Masculinity and Male Stardom in Greek CInema», στο Andrea Bandhauer, Michelle Royer (επιμ.),  Stars in World Cinema Film Icons and Star Systems across Cultures, Λονδίνο, Νέα Υόρκη: I.B.Tauris, 2015, σελ. 185.

^[x] Καραλής, «Ο Ελληνικός Κινηματογράφος ως Σύγχρονο…»,ό.π., σελ. 61.

^[xi] Ό.π., σελ. 62-63.

^[xii] Robert Allen, Douglas Gomery,  Film History: Theory and Practice, Νέα Υόρκη: Knopf 1985,σελ. 65-186.

^[xiii] Καραλής, «Ο Ελληνικός Κινηματογράφος ως Σύγχρονο…», ό.π., σελ. 65.

^[xiv]  Βρασίδας Καραλής, «Η κρίση ως υπαρξιακή σταθερά», στο Διά-λογος, 10 (2020), σελ. 225.

^[xv] Καραλής, «Η κρίση ως υπαρξιακή…», ό.π., σελ. 226.

^[xvi] Καραλής,  Realism in Greek Cinema…, ό.π., σελ. 17.

^[xvii] Από συνέντευξη του Άλλεν στους Maltby και Meers, στο Daniel Biltereyst, Richard Maltby, Philippe Meers (επιμ.), The Routledge Companion to New Cinema History, Νέα Υόρκη:Routledge 2019,σελ. 18-19.

^[xviii] Μ.Ζ. Κοπιδάκης, «Εισαγωγή», στο Διονυσίου Λογγίνου, Περί Ύψους, ερμην. έκδοση Μ.Ζ. Κοπιδάκης, Ηράκλειο: Βικελαία Δημοτική Βιβλιοθήκη, 1990, σελ. 32.

^[xix] «“Το πρόβλημά μας είναι η ενδοστρέφεια”. Συνέντευξη του Βρασίδα Καραλή στον Αχιλλέα Ντελλή», Φρέαρ, 22-23, 2018, σελ. 207-231.

^[xx] Κώστας Αξελός, Η μοίρα της σύγχρονης Ελλάδας, μτφρ. Κ. Δασκαλάκη, Αθήνα: Νεφέλη 2010, σελ. 22.

^[xxi] Καραλής, «Η κρίση ως υπαρξιακή…», ό.π., σελ. 225.