«Οτιδήποτε μπορείς να φανταστείς είναι αληθινό»
Pablo Picasso
Μέσα στη μακραίωνη ιστορία της η τέχνη μιμείται πολύ συχνά τη φύση και ακόμα συχνότερα διδάσκεται από αυτή. Ποτέ όμως, σε αντίθεση με τις αλαζονικές απόπειρες της επιστήμης, δεν προσπάθησε να την αντικαταστήσει ή να την εξουσιάσει. Στέκει σε απόσταση ασφαλείας από τη φύση υιοθετώντας, κατά κανόνα, μόνο τα ενάρετα και ανώδυνα χαρακτηριστικά της. Μία βασική διαφορά της φύσης από την τέχνη είναι το ότι η δεύτερη δεν περιλαμβάνει το στοιχείο του ψεύδους. Οι καλλιτεχνικές μορφές απελευθερώνουν ισοδύναμη ενέργεια και γοητεία με τις φυσικές, αλλά αυτή η εκπομπή πιστοποιεί την εμψύχωσή τους χωρίς να υπερβαίνει τα όριά της προς την κατεύθυνση της εξαπάτησης των θεατών τους. Εύλογα μπορεί κάποιος, επικαλούμενος την παλιά ιστορία με τα σταφύλια του Ζεύξη (5ος-4ος αιώνας π.Χ.) και την κουρτίνα του Παρράσιου (5ος-4ος αιώνας π.Χ.), να αμφισβητήσει αυτόν τον ισχυρισμό. Πράγματι, ακούγεται εσφαλμένος, στο μέτρο ωστόσο που η συνείδησή μας εξακολουθεί να στοιχειώνεται από μία αυθαίρετη γενίκευση: ότι το αληθές αντιστοιχεί αποκλειστικά στο φυσικό και το ψευδές στην τεχνητή αναπαραγωγή του ή στην αναπαράστασή του. Η τέχνη, όμως, είναι ο χώρος όπου η τεχνητή απόδοση των φυσικών πραγμάτων καθίσταται, αν όχι αληθέστερη, τουλάχιστον εξίσου αληθής με τα ίδια ή, για να είμαστε ακριβείς, διεκδικείται ως τέτοια. Εν προκειμένω, οι έννοιες της αλήθειας και της ζωής αποδεσμεύονται από την προϋπόθεση του βιολογικά ζωντανού, του φυσικού, του προϋπάρχοντος ή του προτύπου και ορίζονται με γνώμονα τη δύναμη της αίσθησης και της ακόλουθης ψυχικής εμπειρίας. Τα πουλιά, μέρος της φύσης κι αυτά, δεν εξαπατήθηκαν από ένα ψέμα, αλλά λόγω της εγγενούς ανικανότητάς τους να εννοήσουν την τέχνη και τη βαθύτερη αλήθεια της. Προσκρούουν λοιπόν παραπλανημένα στα ζωγραφιστά σταφύλια του Ζεύξη όχι μόνο χάρη στην αληθοφάνεια που προσέδωσε ο ζωγράφος στους καρπούς του αμπελιού, αλλά κυρίως χάρη στην άσαρκη αλήθεια τους. Όσο λεπτός κι αν είναι αυτός ο διαχωρισμός, φανερώνει ότι η αλήθεια της τέχνης είναι η βίωσή της στην επικράτεια του πνεύματος. Αποτελεί εμπειρία ψυχοπνευματική που λαμβάνει χώρα στα ενδότερά μας, όπως ο έρωτας και ο πόνος. Στη συνέχεια της ιστορίας, ο Ζεύξης, ικανοποιημένος από την επιβεβαιωμένη επιτυχία του έργου του, καλεί τον Παρράσιο να παραμερίσει την κουρτίνα αποκαλύπτοντας τον δικό του πίνακα. Αναγκάζεται, όμως, να παραδεχτεί την ήττα του, όταν διαπιστώνει έκπληκτος ότι το ζωγραφικό έργο του ανταγωνιστή του είναι η ίδια η κουρτίνα. Εκτός του γεγονότος ότι το εν λόγω ανέκδοτο πιθανότατα αποτελεί μύθο, οφείλουμε να επισημάνουμε ότι το αποτέλεσμα του διαγωνισμού ίσως να μην είναι ακριβοδίκαιο, εφόσον ο Παρράσιος τον κέρδισε αναπαριστώντας πιστά ένα τεχνητό αντικείμενο και όχι κάποιο δημιούργημα της φύσης. Επιπλέον, η εξαπάτηση του Ζεύξη δεν έχει κανένα νόημα χωρίς την άμεση αποκατάσταση της αλήθειας. Καμία καλλιτεχνική αναπαράσταση, όσο μιμητική κι αν είναι, δεν αποσκοπεί σε οριστική παραπλάνηση αλλά μόνο στη μαγεία της στιγμιαίας αίσθησής της. Η γνωστή, λοιπόν, φράση «τα φαινόμενα απατούν» χάνει την εγκυρότητά της μπροστά στα έργα τέχνης. Η φύση, έναντι της τέχνης, αποτελούμενη από το σύνολο των έμβιων και των συστημάτων που τα περιλαμβάνουν, αλλά και από το ευρύτατο σύνολο των αλληλεπιδράσεών τους, εμπεριέχει αναπόφευκτα, μέσα στην ατελεύτητη, καθολική ενέργειά της, τη βία και την πανουργία του ψεύδους. Το ανθρώπινο είδος, πασίχαρο στην κορυφή της τροφικής αλυσίδας, έχει, δυστυχώς, την πρωτοκαθεδρία στην απάτη. Είναι άραγε η αγωνιώδης σχέση μας με την έννοια της αλήθειας που οδηγεί στη γέννηση και την καλλιέργεια του ψεύδους; Πώς και γιατί η τέχνη, μια καθαρά ανθρώπινη συνθήκη, διαφεύγει, όπως υποστηρίζουμε, από αυτό;
Η προγενέστερη του ανθρώπου ύπαρξη του κόσμου, ως φυσικού χώρου που τον υποδέχεται και τον περιέχει, καθώς και η άγνοιά του σχετικά με τα χρονικά και τα χωρικά όρια του σύμπαντος, καλλιεργεί στη συνείδησή του μόνιμη αμφιβολία σχετικά με τον σκοπό και τον προορισμό του. Η απουσία μιας ριζικής και ολικής γνώσης, ως βάσης κάθε επιμέρους βεβαιότητας, ενθαρρύνει την αμφιβολία επί των πάντων. Το αληθές των πραγμάτων που μας περιβάλλουν πάσχει στην καρδιά της νόησής μας: αδυνατεί να φωτιστεί ολοσχερώς και συνεπώς να επιβεβαιωθεί. Καθετί, πέφτοντας στην αδιαπέραστη ομίχλη της κοσμικής άγνοιας, επιστρέφει στην ανθρώπινη συνείδηση προσβεβλημένο από τον ιό της αμφισβήτησης. Η ιδέα και ο φόβος του ψεύδους αναπτύσσονται παράλληλα με αυτό το αίσθημα αβεβαιότητας.
Παρότι η αρχική παρατήρηση δημιουργεί την εντύπωση ότι η τέχνη τελεί υπό περιορισμό, αφού δεν μπορεί να ψεύδεται, η εσώτατη σημασία της μας διαβεβαιώνει ότι δεν πρόκειται για αδυναμία της τέχνης αλλά, αντιθέτως, για ένδειξη δύναμης ή, πιο συγκεκριμένα, ελέγχου. Η τέχνη διαθέτει την ικανότητα –η οποία συνιστά πρωταρχική της ιδιότητα– να «σταματά» στο σημείο όπου κορυφώνεται η αρετή της τελείωσης ή, ακριβέστερα, η ευγλωττία των μορφών που αναδεικνύει αυτή την αρετή, και μάλιστα να διατηρεί αυτήν την κορύφωση, να την αποκρυσταλλώνει ώστε να μπορεί να την αναμεταδίδει αμείωτη. Η φύση, από την άλλη, εξ ορισμού εντελής και ακέραιη, δεν συμμερίζεται καθόλου την ανθρώπινη ανάγκη για ολοκλήρωση και λύτρωση. Δεν συμμερίζεται καν την ανθρώπινη ανάγκη για αλήθεια. Μα και η ίδια η ανάγκη αυτή των ανθρώπων, ως μέρος της φυσικής τάξης, είναι μια σκοτεινή υπόθεση. Τι είναι η αλήθεια και τι δεν είναι; Ποιο είναι το ακριβές αντίθετό της; Πώς ορίζεται η έννοια του ψευδούς ή του αναληθούς μέσα στην έκταση της πραγματικότητας; Το ψέμα, αρθρωμένο και υπαρκτό, μοιάζει να χαίρει αληθείας, ως η άλλη πλευρά του νομίσματος της ζωής. Φαίνεται πως, κατά βάθος, το δίπολο αλήθεια-ψεύδος δεν αποτελεί παρά μια επινόηση, μία θεωρητική διάκριση ή μια οριοθέτηση πρακτικού χαρακτήρα. Ο άνθρωπος, μέσα στον ορυμαγδό των αναγκών του, χτίζει τη ζωή του με το εργαλείο της επιλογής: όχι τούτο, το άλλο· σε αυτό ναι, σε κείνο όχι. Η συνήθεια της εκλογής χαράζει δρόμους αντιθέσεων και, συνακόλουθα, την ψευδαίσθηση ενός βαθύτερου, υφέρποντος δυϊσμού, που αναδύεται ως αρχή σε κάθε σημείο της διαδρομής.
Η εγγενής τυφλότητα του ανθρώπινου όντος κατοικείται από επιμέρους οράσεις. Και όποιος αποπειράθηκε να την αντικαταστήσει με μία ολική όραση, με μία ολοκληρωτική και οριστική διαύγεια, κατάφερε μια τρύπα στο νερό ή, στην καλύτερη περίπτωση, ένα φιλοσοφικό σύστημα. Ο πραγματικά επιτυχημένος φιλόσοφος αποτελεί μια ιδέα, μια ανέφικτη ιδανικότητα. Αν υπήρχε, θα ήταν ένας επίγειος θεός. Αντ’ αυτού, όλοι οι σπουδαίοι στοχαστές, είναι γενναίοι αλιείς που επιμένουν να ρίχνουν στη θάλασσα ένα δίχτυ που τους περιβάλλει και το οποίο πατούν. Σύμφωνα με αυτές τις ίσως προκλητικές διατυπώσεις, εφόσον ο γράφων αγνοεί μεγάλο μέρος των συνδέσεών τους με εμπεριστατωμένες θεωρίες, το ψεύδος, με το οποίο εξαρχής χρεώσαμε τη φύση ή την πραγματικότητα, αποτελεί αμιγώς ανθρώπινο ιδίωμα. Το ψέμα, η απάτη και η παραπλάνηση δεν θα υπήρχαν, ή έστω δεν θα αφθονούσαν, σε έναν κόσμο χωρίς ανθρώπους, όπως δεν θα υπήρχε η τέχνη και ο πολιτισμός. Μοιάζει λοιπόν ο άνθρωπος να έχει ανάγκη την τέχνη για να μπορέσει είτε να αντέξει την αδυναμία του να συλλάβει μια για πάντα την αλήθεια του κόσμου είτε να αποποιηθεί την έννοια της αλήθειας, επιστρέφοντας, παραιτημένος και συνάμα απελευθερωμένος, στην αρχική και ταπεινή του κατάσταση, αυτή του ευφυούς μα αδαούς ζώου. Εν τέλει, στις ακρώρειες αυτού του συλλογισμού, ο άνθρωπος έχει ανάγκη την τέχνη κατά τον τρόπο που έχει ανάγκη τη θρησκεία, δηλαδή ως ένα πεδίο όπου η αλήθεια, συνώνυμη μιας ενάρετης και καθολικής κυριαρχίας, εδρεύει ερήμην του αντιθέτου της.
O Πάμπλο Πικάσο (1881-1973), ήδη αναγνωρισμένος, διανύοντας την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα, ισχυρίζεται ότι «η τέχνη είναι ένα ψέμα που μας κάνει να καταλαβαίνουμε την αλήθεια». Διόλου δεν ιδρώνει τ’ αυτί του ακούγοντας αυτό που λέει. Τοποθετεί στο πλαίσιο μιας σχέσης συνεργασίας τις έννοιες της αλήθειας και του ψεύδους γνωρίζοντας, μέσα από μια βαθιά και ενστικτώδη γνώση, ότι ο διαχωρισμός τους είναι επιφανειακός. «Θα μπορούσα», δηλώνει αργότερα με σιγουριά, «να φτάσω στην κορυφή της κλίμακας των ζωγράφων αλλά προτίμησα να καταστρέψω αυτή την κλίμακα». Στην πραγματικότητα άφησε άθικτη την κλίμακα των ζωγράφων και ταρακούνησε για τα καλά αυτή των θεωριών, αντικαθιστώντας κυριολεκτικά τη σκέψη με τέχνη. Συμπαγής ψυχικά και σωματικά, διαθέτοντας πανίσχυρη καλλιτεχνική βούληση και ενεργώντας, εντούτοις, ορμώμενος από ένα πρωτογενές και ανόθευτο ένστικτο, συνομιλεί με τον αιώνα και τους ανθρώπους του, όχι με την περιορισμένη γλώσσα του νου αλλά με την υπερ-γλώσσα της συνολικής δράσης του. Προσεγγίζει έτσι τον άνθρωπο και τον κόσμο σιωπηλά και βιωματικά, πέραν των ορισμών και του λόγου. Με παράδειγμα –και «πειραματόζωο»– τον ίδιο τον εαυτό του, συντάσσει, μέρα με τη μέρα, χρόνο με τον χρόνο, δεκαετία με τη δεκαετία, έναν αντι-θεωρητικό ορισμό του ανθρώπου, όπου το ανθρώπινο ον τοποθετείται στο μέσον της απόστασης μεταξύ του Θεού και του ζώου. Αν ο φιλόσοφος, παρά τον κίνδυνο της αυταπάτης, επιμένει στην αναζήτηση της αλήθειας, ο καλλιτέχνης παραιτείται από αυτήν και ενδίδει στην πρόκληση της ζωής. Το μυαλό και το σώμα του Πικάσο, ενωμένα και αδιαίρετα, είναι ο χρήσιμος μηχανισμός ενός ιδιαίτερου ζώου ή ενός ατελούς θεού. Με πάνω από 147.000 έργα –147.000 διαφορετικές μορφές και θεάσεις, οι οποίες συνήθως αποτελούν το αναπόφευκτο καταστάλαγμα μιας συνεχούς επεξεργασίας– σαρκάζει, αν μη τι άλλο, την έννοια της μονοσήμαντης αλήθειας. Ενώ φαντάζει υπέρμετρα φιλόδοξος και σχεδόν υπερόπτης, στην πραγματικότητα αποτελεί μοναδική περίπτωση καίριας ταπεινοφροσύνης και ευσυνειδησίας, θεμελιώνοντας μια παταγώδη «αντι-θεωρία» της ζωής και της τέχνης. Η τέχνη του Πικάσο δεν υπήρξε ποτέ ούτε προσχεδιασμένη ούτε στοχευμένη. Δεν αναλώθηκε στην προσπάθεια καθιέρωσης ύφους και αγνόησε προκλητικά την κριτική αλλά και τη ζήτηση των έργων. Όπως ένας εξερευνητής ανοίγει δρόμο μέσα στην πυκνή βλάστηση μιας ζούγκλας, ο Πικάσο χαράζει δρόμους δουλεύοντας και, όπως είπε ο ίδιος, «δεν ψάχνει αλλά βρίσκει». Βρίσκει χωρίς να αναζητά, διότι θεωρεί την αναζήτηση οποιουδήποτε πράγματος και οποιασδήποτε αλήθειας μάταιη υπόθεση. Η τέχνη του είναι μια καθαρή πράξη: δεν αποσκοπεί παρά μόνο στον εαυτό της. Μόνο η φρίκη του πολέμου –που το 1937 θα τον οδηγήσει στην εμβληματική «Γκερνίκα»– και το ιδανικό της ειρήνης προσέδωσαν ιδεολογική αίγλη στο περιεχόμενο της ζωγραφικής του.
Δεν είναι τυχαίο το ότι ο Πικάσο γοητεύεται πολύ νωρίς από την πρωτόγονη τέχνη. Διότι οι αφρικανικές μάσκες, τα τοτέμ και οι βραχογραφίες αποτελούν τέχνη προγενέστερη της έννοιας της τέχνης. Η καλλιτεχνική πράξη ως πρωτογενής ιδιότητα, αξεχώριστη από τη ζωή και τα ένστικτα, είναι αυτό που ταιριάζει στην ιδιοσυγκρασία του. Αντιλαμβανόμενος το εύρος των ικανοτήτων του επιλέγει την ακατάπαυστη παραγωγή, που του επιτρέπει να ενδίδει σε οποιασδήποτε διάθεση. Σταδιακά, μετά τις νεανικές περιόδους του, αποποιείται την ιδέα της καλλιτεχνικής ταυτότητας και αλλάζει διαρκώς τρόπους και στυλ. Οι «αναζητήσεις» του διαρκούν λίγο, τα προσχέδια και τα σκαριφήματα υπογράφονται ως αυτόνομα έργα και σπανίως ένα τελικό έργο ταυτίζεται συνθετικά με κάποιο προσχέδιο. Μόνιμη κατάληξη της δουλειάς είναι να γεννιέται κάτι νέο. Η μετατροπή και η διαρκής ανασύνθεση αποτελούν σταθερές πρακτικές του. Ακόμα και στην κλασική περίοδό του (περ. 1916-1925), κατά την οποία εργάζεται με βασικό άξονα την επιρροή του από την αρχαία ελληνική γλυπτική, υπάρχει σε πολλά έργα μια έντονη τάση παραμόρφωσης της ανθρώπινης φιγούρας, που αναλογεί στην ανάγκη του για πειραματισμό και ανατροπή του αναμενόμενου. Τα διογκωμένα και διεσταλμένα άκρα, τα δυσανάλογα μέλη και οι αντιανατομικές κινήσεις του σώματος είναι μερικά από τα «αληθινά ψέματα» που συνεχίζονται και αυτή τη δεκαετία διατηρώντας ζωντανό το πικασικό «θράσος» και ρίσκο ακόμα και στα κλασικά έργα του.
Ωστόσο, τη μεγαλύτερη ίσως καλλιτεχνική ειρωνεία απέναντι στην έννοια του αληθούς αποτελεί ο αναλυτικός κυβισμός (1907-1912). Αν η ζωγραφική είναι η τέχνη της όρασης, ο κυβισμός έρχεται να διαψεύσει την όραση και τις δεσμεύσεις της. Ως λύση και εξέλιξη του μνημειώδους προβλήματος που θέτει η ιδιότυπη θεώρηση και η ζωγραφική του Σεζάν (1839-1906) –σημειωτέον ότι ο Πικάσο είχε πει πως ο Σεζάν είναι ο ένας και μοναδικός του δάσκαλος–, ο Πικάσο, με συνοδοιπόρο τον Ζωρζ Μπρακ (1882-1963), προτείνει τη διάσπαση της οπτικής αντίληψης. Συνενώνει πολλαπλές οπτικές γωνίες σε μία επιφάνεια και καθιστά ζωγραφικό, δηλαδή επίπεδο, τον τρισδιάστατο πραγματικό χώρο. Κατά έναν τρόπο, ο αναλυτικός κυβισμός συνιστά ένα πρωτότυπο είδος γλυπτικής (εξάλλου, ο Πικάσο, ήδη από το 1902, εφαρμόζει τις ιδέες του και στη γλυπτική), που απεκδύεται τον όγκο και το βάθος και γίνεται ζωγραφική. Καθώς όμως η φόρμα μεταφράζεται στη ζωγραφική γλώσσα λαμβάνει και τις ανάλογες ελευθερίες: επικαλείται το φως, χρωματίζεται, διατηρείται ζωντανή μέσα στον κατακερματισμό της. Ο κυβισμός είναι ένα συναρπαστικό παιχνίδι, σχεδόν ταχυδακτυλουργικό, όπου την ίδια στιγμή το αισθητό-ορατό γίνεται νοητό και το νοητό γίνεται αισθητό και ορατό. Θα λέγαμε, παραφράζοντας, ότι το αληθινό γίνεται ψεύτικο και το ψεύτικο πραγματοποιείται ως αληθινό. Ιδού λοιπόν η πικασική αντιπλατωνική συμβολή στον προσδιορισμό των ορίων της έννοιας της αλήθειας: ο εξαγνισμός του ψεύδους και η επακόλουθη συμπερίληψή του στην επικράτεια της αλήθειας∙ εν τέλει, η αποθέωση της τέχνης ως εργαλείου άρσης της παγκόσμιας προκατάληψης ότι το φανταστικό ταυτίζεται με το ψευδές.
Σε αντίθεση με πολλές θεωρίες αλλά και απόψεις καλλιτεχνών που επιμένουν στην άποψη ότι η τέχνη συνιστά ένα σύνολο ψευδαισθήσεων, ο Πικάσο παραμένει πιστός στην εμψύχωση των καλλιτεχνικών μορφών. Όταν ζωγραφίζει δεν είναι μόνος. Συνομιλεί με την κοινωνία των μορφών του και τις συναναστρέφεται σαν να πρόκειται για ισοδύναμα όντα. Σχεδιάζει συνεχώς διότι το σχέδιο αποτελεί την αμεσότερη μέθοδο εμψύχωσης του υλικού: αρκεί μια μονοκονδυλιά για να γεννηθεί μια μορφή.
Η επεξεργασία των έργων δεν είναι διεκπεραιωτική διαδικασία. Αντιθέτως, πρόκειται για συνεχή αναδιάταξη των στοιχείων, όπου μέχρι και την τελευταία πινελιά το έργο δύναται να μεταμορφωθεί: να αποδομηθεί και στη συνέχεια να αναγεννηθεί μέσα από καίριους και αιφνίδιους ανασχηματισμούς. Ο Πικάσο παίζει διαρκώς το παιχνίδι των αντιθέτων: καταστρέφει για να δημιουργήσει, «σκοτώνει» τις μορφές για να τους δώσει περισσότερη ζωή, «ψεύδεται» για να προσεγγίσει βαθύτερη και πληρέστερη αλήθεια. Αρνείται οποιοδήποτε στερεότυπο περί ομορφιάς και αλήθειας και με όχημα την τέχνη του διευρύνει και αφήνει ορθάνοιχτα τα όρια των εννοιών τους, καθιδρύοντας έτσι τον πληρέστερο ορισμό του μοντερνισμού και της πρωτοπορίας.
Ακόμα κι ο Ανρί Ματίς (1869-1954) επικαλέστηκε την τεχνητή σύσταση της ζωγραφικής προκειμένου να υπερασπιστεί ένα έργο του. Όταν κάποιος του είπε ότι θα τρομάξει αν δει τη γυναίκα που ζωγράφισε να βαδίζει στον δρόμο, θέλοντας να τονίσει την αφύσικη διάπλαση και την υπερβολή στην απόδοση της γυναικείας φιγούρας, εκείνος απάντησε: «Μα δεν είναι γυναίκα, είναι ζωγραφιά!» Η μετριοπάθεια του λόγιου Ματίς, όπως εκείνη του σοφού και μοναχικού Θεόφιλου (1870-1934), επιτρέπει τον εύλογο διαχωρισμό της ζωής και της τέχνης. Για τον Πικάσο όμως έλεγε ότι «ζωγραφίζει με το αίμα του», θέλοντας προφανώς να επισημάνει την ταύτιση ζωής και δημιουργίας στην ψυχή του ομότεχνού του. Πράγματι, αν η τέχνη, και δη η ζωγραφική, είναι η περιοχή όπου, σε αντίθεση με τη ζωή, γίνονται δεκτές ατιμωρητί κάθε είδους πράξεις (δολοφονίες, βιασμοί, εκτελέσεις κ.α.) ως μη πραγματικές, για τον Πικάσο η ηθική τους αποτίμηση είναι μέρος του έργου. Η ζωτικότητα της τέχνης δεν του επιτρέπει την ωμή αναπαράσταση της βίας και του κακού. Έτσι, προκειμένου ο ίδιος και ο θεατής να αντέξουν τη φτώχια και τη μοναξιά, τις τοποθετεί σε έναν κόσμο γαλάζιο, εκ προοιμίου μελαγχολικό και ψυχρό, όπου όλα είναι εν τη γενέσει τους θλιβερά και απόκοσμα. Εκεί, στο ανάλογο περιβάλλον, μπορούμε να αντικρίσουμε την εξαθλίωση του ανθρώπου με την ελπίδα όχι της εκ των έσω σωτηρίας του αλλά της λύτρωσής του μέσω της αυγής ενός νέου κόσμου.
Όντως, όταν η ατμόσφαιρά ροδίζει και θερμαίνεται, οι φτωχοί και άστεγοι που περιφέρονταν σκυφτοί στους πίνακες της γαλάζιας περιόδου (1901-1904), γίνονται χαρωποί σαλτιμπάγκοι που δημιουργούν οικογένειες, ισορροπούν με χάρη πάνω σε μπάλες, κρατούν λουλούδια, αισιοδοξούν μαζί μας μέσα στη ραστώνη και τον μόχθο της καθημερινότητας. Ο Πικάσο μεταβαίνει από το σκυθρωπό ημίφως στο φως, ζωγραφίζοντας πάντα σε συνάρτηση με τις εσωτερικές του κινήσεις και αλλαγές. Η ροζ περίοδος (1905-1906), με τη διαύγεια, το χρώμα, την ενεργητικότητα και την ηπιότερη μελαγχολία της σηματοδοτεί τη μόνιμη κατάφαση του δημιουργού σε κάθε είδους πρόκληση και δυνατότητα, προαναγγέλλοντας ένα μέλλον διάνοιξης και πολλαπλής έκφρασης.
Με την ίδια διάθεση που ο ζωγράφος επινόησε έναν κυανό, βυθισμένο κόσμο προκειμένου να αιτιολογήσει τη δυστυχία και την ανθρώπινη μοίρα, στις ωριμότερες περιόδους του συνεχίζει να συνθέτει μέσα από ποικίλες αναγωγές, όχι μόνο των μορφών που αναπαρίστανται αλλά και των χώρων όπου αυτές κατοικούν. Αλλοιώνει και καταργεί οπτικές και προοπτικές, αυξομειώνει μεγέθη παραβαίνοντας τους κανόνες της συμμετρίας και των αναλογιών. Ωστόσο, τουλάχιστον για τον μυημένο θεατή, αυτές οι παραβιάσεις δεν είναι αποκρουστικές ούτε βίαιες. Δεν είναι καν αυθαίρετες. Αντιθέτως, διακρίνονται από έναν ιδιότυπο ρεαλισμό και από σαρκασμό. Είναι εντοπισμένες στην ίδια τη ζωή ως αισθήματα και αισθήσεις και η τέχνη τις αναδιατυπώνει στη δική της εκφραστική γλώσσα, με σχήματα και χρώματα. Η ειρωνεία της παραμόρφωσης είναι ο τρόπος του καλλιτέχνη ώστε να καταστήσει ορατά τα εσωτερικά και αφανή χαρακτηριστικά της ζωής και των όντων. Ο Πικάσο ζωγραφίζει τον φόβο, τη χαρά, τον πόνο, τη θλίψη, τη συστολή, τον ναρκισσισμό, τον ερωτισμό, τη μητρότητα, το πένθος και την αγωνία, επιτρέποντάς τους να μεταβάλλουν ριζικά τις μορφές εφόσον τις κατακλύζουν με τη δική τους έκφραση.
Μετά τη ροζ περίοδο οι μορφές του Πικάσο δραπετεύουν από τη ρεαλιστική τους απόδοση, απλοποιούνται, σκληραίνουν, αναζητούν αμεσότερη έκφραση. Το 1907 ο Πικάσο υπογράφει ένα έργο που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ. Πρόκειται για τις «Δεσποινίδες της Αβινιόν», έναν πίνακα που έμελλε να γίνει σύμβολο της καλλιτεχνικής νεωτερικότητας, σηματοδοτώντας μια νέα, επαναστατική περίοδο στη ζωγραφική του 20ού αιώνα.
Ο εικοσιπεντάχρονος Πικάσο, στοιχειωμένος από το πνεύμα του Σεζάν, που είχε αποβιώσει το προηγούμενο έτος, δυσκολεύεται να τελειώσει το έργο, όπως ο δάσκαλός του εκατοντάδες δικά του. Γυρίζει το τελάρο στον τοίχο και το αφήνει στην ησυχία του μετά από πολύμηνη δουλειά και συνεχείς επεμβάσεις. Όταν, μετά από καιρό, ο Μπρακ αντικρύζει τον πίνακα μένει άφωνος. «Το πορνείο της Αβινιόν» (αυτός ήταν ο αρχικός τίτλος του), με επιρροές από την πρωτόγονη τέχνη της Αφρικής αλλά και τη γοτθική γλυπτική, είναι η τολμηρότερη για την εποχή της αναπαράσταση της γυναικείας μορφής. Η γεωμετρική απόδοση των πέντε γυμνών που απεικονίζονται αλλά και του ψυχρού χώρου που τα περιβάλλει προμηνύει τον κυβισμό και ταυτόχρονα εκφράζει την αισθησιακή τους δύναμη. Οι ιερόδουλες της Αβινιόν ποζάρουν μπροστά στον θεατή χειρονομώντας και μορφάζοντας επιδεικτικά. Τα κορμιά τους, περισσότερο σμιλευμένα παρά ζωγραφισμένα, απηχούν έναν βάρβαρο, απειλητικό ερωτισμό. Τα πρόσωπά τους παρουσιάζουν σταδιακή παραμόρφωση. Θαρρείς ότι ο Πικάσο ζωγράφισε μια πολλαπλασιασμένη Αφροδίτη που θέτει τα κάλλη της στην υπηρεσία μιας προειδοποίησης: ο (αγοραίος) έρωτας συντρίβει την ομορφιά. Το έργο ιστορεί τον διάλογο του νεαρού άνδρα-ζωγράφου με τα θέλγητρα και τους κινδύνους του ερωτισμού και κατ’ επέκταση με τη δική του σεξουαλικότητα. Ο Πικάσο, δημιουργώντας τις «δεσποινίδες», διασχίζει με νευρικά βήματα το πρόβλημα του έρωτα. Τριάντα χρόνια μετά, θα καταπιαστεί με το αντίπαλο μυστήριο της ανθρώπινης μοίρας, με αυτό του θανάτου, μέσα από τη δημιουργία της «Γκερνίκα», της ηχηρότερης καλλιτεχνικής καταγγελίας του πολέμου και του άδικου χαμού των θυμάτων του.
Έχετε δει ποτέ τον Πικάσο κατηφή; Στις πολυάριθμες φωτογραφίες που τον απαθανατίζουν είναι σε όλες είτε συγκεντρωμένος είτε χαμογελαστός. Παρατηρώντας τον, εύλογα μπορούμε να υποθέσουμε ότι ο χαλκέντερος Ισπανός δεν έχανε το κέφι του για τίποτα και για κανέναν. Ότι υπήρξε ένας εγωκεντρικός νάρκισσος που δεν επέτρεπε σε κανένα αρνητικό αίσθημα να εισδύσει στον ψυχισμό του και να διαταράξει την ηρεμία του και την αυτοπεποίθησή του. Εξάλλου, πολλές μαρτυρίες και βιογραφίες συνδράμουν σε μια τέτοια άποψη, εστιάζοντας κυρίως στην προσωπική του ζωή και τις σχέσεις του. Ωστόσο, αν κάνουμε μια στροφή και κοιτάξουμε τη ζωγραφική του, τα πράγματα περιπλέκονται. Πώς ένας άνθρωπος τόσο ψύχραιμος και αδιαπέραστος, εγωπαθής και αυτάρεσκος μεταδίδει μέσα από τα νεανικά του έργα της γαλάζιας περιόδου έναν ευγενή και χαμηλόφωνο αλτρουισμό; Και πώς, στη συνέχεια, κρατάει τον άνθρωπο ως πρωταγωνιστή στα έργα του αναπαριστώντας τον ασταμάτητα, ακαταπόνητα και ποικιλοτρόπως, υμνώντας έτσι με οξύτατο λυρισμό την ύπαρξή του; Ο Πικάσο, πράγματι, σε όλη τη διάρκεια του βίου του, περιφρουρεί και προστατεύει τον εαυτό του, διατηρώντας ακλόνητες τη σωματική και την ψυχική του κατάσταση. Δεν χαρίζεται πουθενά εκτός από την τέχνη και δεν ξοδεύει ενέργεια παρά μόνο για να δημιουργεί. Όμως, θέτει έναν σκοπό που τον υπερβαίνει. Αυτό που, κατά βάθος, επιθυμεί και πετυχαίνει είναι να διατηρήσει απρόσβλητο και ακέραιο το είναι του ως μοναδικό και πολύτιμο εργαλείο της τέχνης. Διότι εκείνη βρίσκεται πάνω από τον άνθρωπο. Έχει τη δύναμη να υπερνικά τον χρόνο και τον θάνατο. Ο Πικάσο δεν συνάπτει ιδιοκτησιακή σχέση με τα έργα του, ούτε καυχιέται για τη δημιουργία τους. Γνωρίζει καλά ότι ο ίδιος δεν είναι παρά ένα μέσο προκειμένου η τέχνη να συνεχιστεί στο αβέβαιο παρόν του 20ού αιώνα. Ως άνθρωπος, στους καθημερινούς ρόλους του συντρόφου, του φίλου ή του γονέα, υπήρξε εγωιστής και συχνά αδιάφορος, αλλά ως καλλιτέχνης ήταν ένας από τους μεγαλύτερους ανθρωπιστές του αιώνα του. Το φθαρτό σώμα του ανθρώπου Πικάσο, περιέχον το δαιμόνιο πνεύμα του και το εγωτικό ταμπεραμέντο του, διάγει καθημερινά δέσμιο του ζωγράφου Πικάσο και είναι ταγμένο στις ανάγκες της καλλιτεχνικής του ψυχής. Έτσι, μέσα από αυτή την ιερή σχέση υποταγής, γεννιούνται τα αριστουργήματά του, που στο σύνολό τους εξυψώνουν τον σύγχρονο άνθρωπο και τη ζωή.
Ο Πικάσο είχε πει: «Την “αντικειμενική πραγματικότητα” θα έπρεπε να τη διπλώναμε προσεκτικά σαν σεντόνι και να την κλείναμε σε μία ντουλάπα, μια για πάντα…». Η σχέση του με την έννοια του πραγματικού είναι μια σχέση υπέρβασης. Αμφισβητώντας τα όριά του, αντικατοπτρίζει διαρκώς τη ζωή στη φαντασία του, την οποία, με τη σειρά της, τροφοδοτεί ανελλιπώς από τη ζωή, από τις απεριόριστες εκφάνσεις της. Η αμφισβήτηση της φαινομενικής αλήθειας των πραγμάτων, τον οδηγεί στην εξωτερίκευση κρύφιων, ενδόμυχων εικόνων και στην αναπαράσταση του κόσμου όχι μόνο ως πραγματικότητας αλλά και ως δυνατότητας μεταμόρφωσης. Καθίσταται έτσι υπερρεαλιστής, και ίσως ο σπουδαιότερος –πολύ πριν το 1927, που θα έρθει για πρώτη φορά σε επαφή με τους υπερρεαλιστές και το κίνημά τους. Ο Αντρέ Μπρετόν (1896-1966) και η παρέα του θα τον διεκδικήσουν επίμονα, αλλά ο Πικάσο δεν θα γίνει ποτέ επίσημο μέλος των υπερρεαλιστών, παρότι η αλληλεπίδρασή του με αυτούς θα οδηγήσει σε αμοιβαίες επιρροές.
Καθώς ο Πικάσο ωριμάζει και σιγά-σιγά γερνά, αφήνεται ολοένα και περισσότερο στις πηγαίες αισθήσεις του, μηδενίζοντας τις προθέσεις του. Η τέχνη του απελευθερώνεται από κάθε επιδίωξη και προκύπτει αβίαστα ως εντελώς απρόθετο, αναβλύζον ζωγράφισμα που καλπάζει από καμβά σε καμβά με τη ζωντάνια, την αφέλεια και τον ενθουσιασμό των παιδικών αναπαραστάσεων. Ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά ότι στα νεανικά του χρόνια ζωγράφιζε σαν τον Ραφαήλ και έπρεπε να περάσει μια ολόκληρη ζωή για να μάθει να ζωγραφίζει όπως τα παιδιά! Από τα μέσα της δεκαετίας του ’60 και μετά, τα θέματά του γίνονται απλούστερα και επαναλαμβάνονται. Πρόκειται κυρίως για πορτραίτα που αναπαρίστανται απ’ άκρη σ’ άκρη της επιφάνειας, κατακλύζοντάς την με την παραδοξότητά τους και την αδιάκριτη παρουσία τους: ο ζωγράφος και το μοντέλο του, ξαπλωμένα γυμνά, εραστές που φιλιούνται ή απλώς μοιράζονται τον αποκαλυπτικό ζωγραφικό χώρο.
Απαλλαγμένος από κάθε φιλοδοξία, καταξιωμένος, διάσημος και πλούσιος, ο ογδονταετής Πικάσο, συνεχίζει να εργάζεται με έντονους ρυθμούς. Σχηματίζει τις μορφές του σχεδιάζοντας απευθείας με το χρώμα, με σιγουριά και σχεδόν ανέμελα, έχοντας πίσω του περισσότερο από μισό αιώνα εμπειρίας αδιάκοπης ζωγραφικής. Η δράση του την τελευταία δεκαετία της ζωής του, ανεξάρτητη όσο ποτέ, χωρίς κανέναν δευτερεύοντα, εξωζωγραφικό σκοπό, αποκτά, παρά την εντατικότητά της, τη βαρύτητα της ρεμβώδους απραξίας ενός σοφού. Ο ώριμος Πικάσο ζωγραφίζει, πράγματι, όπως αναπνέει: χωρίς κόπωση και χωρίς την παραμικρή επιτήδευση. Το καταστάλαγμα της εκπληκτικής πορείας του συνίσταται στην επαναφορά των πρωτογενών, ανεπεξέργαστων αντανακλαστικών του. Με την παραγωγή της τελευταίας του δεκαετίας κομίζει στην τέχνη και στην ιστορία της την υποστασιοποίηση ενός αρχέγονου και αλάθητου αναπαραστατικού ενστίκτου από έναν σύγχρονο άνθρωπο. Πολλά από τα έργα της τελευταίας περιόδου του Πικάσο μπορούν να συγκριθούν σε αμεσότητα και εκφραστική δύναμη με τα ευρήματα των απαρχών της ανθρώπινης δημιουργίας, με τις σπηλαιογραφίες και τα προϊστορικά ειδώλια.
Το καλοκαίρι του 1972 ο Πικάσο φιλοτέχνησε τις τελευταίες αυτοπροσωπογραφίες του. Ως επίλογο του παρόντος κειμένου, επιλέγουμε την προσεκτική παρατήρηση και ανάλυση ενός από αυτά τα πορτραίτα, το πρώτο κατά χρονολογική σειρά από τα τέσσερα τελευταία του. Το έργο έχει τίτλο «αυτοπροσωπογραφία αντιμέτωπη με τον θάνατο», είναι ζωγραφισμένο με κηροπαστέλ και μολύβι σε επιφάνεια υπόλευκου χαρτιού και οι διαστάσεις του είναι 50,5X65,7 εκ., υπερβαίνοντας κατά πολύ το φυσικό μέγεθος ενός ανθρώπινου κεφαλιού.
Κύριο χαρακτηριστικό του είναι η μετωπικότητά του. Ο ζωγράφος τοποθετεί τα στοιχεία του προσώπου γύρω από έναν νοητό άξονα συμμετρίας και συνθέτει μια στατική μετωπική μορφή που αντικρίζει συντετριμμένη τον ερχομό του θανάτου. Το αποσβολωμένο πρόσωπο διακατέχεται από μεγάλο φόβο και ταυτόχρονα από ανάλογο θάρρος, αφού βρίσκει τη δύναμη να κοιτάζει κατάματα τη μοίρα του. Τα διεσταλμένα, γεμάτα τρόμο μάτια του αποτελούν τεκμήριο για την κορύφωση των αισθημάτων του. Ο άνθρωπος μπροστά στον θάνατο δεν έχει περιθώρια δράσης. Το μόνο που του μένει είναι να περιμένει την αναπότρεπτη έλευσή του. Μπορούμε να πούμε ότι στο υπό εξέταση έργο γίνεται αισθητό το περιεχόμενο αυτής της συντριπτικής αναμονής. Δεν πρόκειται μόνο για βαθύτατη θλίψη και κυριαρχία του φόβου. Η συνειδητοποίηση του θανάτου οδηγεί σε ολοκληρωτική απελπισία, που κατακλύζει τον άνθρωπο και την ψυχή του. Η υπερβολική παραμόρφωση του σχεδίου είναι δηλωτική αυτής της οριακής και μοναδικής συνθήκης. Ο Πικάσο χαράζει τις γραμμές του ανθρώπινου προσώπου κατά τρόπο που καταργεί την ανατομία του, ανάγοντας την εικόνα του σε πρωτόγονη, ή ακόμα και ζωώδη, μορφή. Υπό την απειλή του θανάτου η ανθρώπινη ψυχή επιστρέφει στο πρωταρχικό της βάθος, εκείνο που μας εξισώνει με όλα τα έμβια. Η τραχύτητα του πικασικού σχεδίου είναι η ασφαλέστερη μέθοδος απόδοσης αυτής της επιστροφής. Ο Πικάσο μεταχειρίζεται λιτές αλλά έντονα χαραγμένες γραμμές και με έντεκα από αυτές σχεδιάζει τα μάτια, τη μύτη και το στόμα με αυστηρό και απόλυτο τρόπο. Οι καμπυλότητες των ματιών και της μύτης ακολουθούνται από αδρές ευθείες που ενισχύουν τον αρχετυπικό χαρακτήρα του πορτραίτου. Εκτός από τη διαστολή και το αφύσικο μέγεθος των ματιών, η παγερή έκφραση φόβου και αδράνειας επιτυγχάνεται και με τη σχεδίαση του στόματος: δύο μαύρα ευθύγραμμα τμήματα με μια ωχρή γραμμή ανάμεσά τους, ως τα μοναδικά οριζόντια στοιχεία της σύνθεσης, αποδίδουν με πρωτοφανή αφαίρεση την περιοχή του. Τα ανθρώπινα χείλη δεν αποτελούν πια ενιαίο σχήμα. Ο τρόμος διασπά τη συνοχή τους και τα διαχωρίζει. Αντίστοιχα, εν είδει αιχμηρής γωνίας αποτελούμενης από βαθυκύανες ευθείες, ο φόβος του θανάτου εμβολίζει το πρόσωπο διαταράσσοντας το σχήμα και τη συμμετρία του. Μπλε και μωβ γραμμές εισβάλλουν στο εσωτερικό του βαθαίνοντας και χρωματίζοντας τις ρυτίδες του. Τα κυκλικά στοιχεία που αντιστοιχούν στις κόρες των ματιών και στα ρουθούνια είναι εγκλωβισμένα μέσα σε αυστηρά σχήματα. Τίποτα δεν ξεφεύγει και τίποτα δεν μετακινείται. Όλα έχουν ακινητοποιηθεί από τον φόβο του επερχόμενου τέλους. Η υπερμεγέθης κεφαλή δεσπόζει στην επιφάνεια του πίνακα αφήνοντας έναν μικρό χώρο στο κάτω μέρος για το ισχνό ζευγάρι ώμων που τη στηρίζουν χωρίς την παρουσία λαιμού. Εύλογα αναρωτιέται κανείς αν η υποθετική συνέχεια αυτού του ασθενικού σώματος θα μπορούσε να κρατήσει το βάρος του τρομερού κεφαλιού, που στο βλέμμα του καθρεφτίζεται ο θάνατος.
Άτακτες, νευρικές γραμμές με μολύβι, μένουν ακάλυπτες από χρώμα και γεμίζουν το πηγούνι του προσώπου. Με μολύβι, επίσης, ο Πικάσο ζωγραφίζει υποτυπωδώς τη σκιά του κεφαλιού πάνω στο σώμα. Η αποκλειστική χρήση μολυβιού και παστέλ, αλλά και το ορατό αποτέλεσμα του έργου δείχνουν ότι πρόκειται για ένα χρωματιστό σχέδιο. Ο Πικάσο μπροστά στον θάνατο είναι πρώτα απ’ όλα σχεδιαστής. Επιλέγει να τον αντιμετωπίσει με την αμεσότητα του σχεδίου, με την πανίσχυρη βούληση των γραμμών του. Δεν χαϊδεύει την επιφάνεια με πινέλα ούτε χρησιμοποιεί παλέτα. Οι χρωματικές αναμείξεις γίνονται απευθείας στην επιφάνεια του έργου, όπου η γραμμή έχει τον πρώτο αλλά και τον τελευταίο λόγο. Εξάλλου, ο Πικάσο, μέσα στην ασύγκριτη σε ποικιλία και πολλαπλότητα παραλλαγών παραγωγή του, σχεδόν εξάντλησε τις δυνατότητες του σχεδίου, πράγμα αδύνατο για το χρώμα και τους άπειρους συνδυασμούς του. Αξίζει, ειρήσθω εν παρόδω, να θυμηθούμε ότι σε μια από τις τελευταίες γνωστές συνομιλίες του, όταν ρωτήθηκε αν περίμενε κάτι ακόμα από την τέχνη, απάντησε «Θα ήθελα, προτού πεθάνω, να ανακαλύψω τι είναι τελικά το χρώμα»! Παρότι δεν θα το ανακαλύψει ποτέ, θα συνεχίσει να χρησιμοποιεί τα χρώματα με πληθωρικό τρόπο, άνεση και μαεστρία. Εν προκειμένω, άφθονη ποσότητα έντονου θερμού χρώματος είναι απλωμένη στη μία πλευρά του φόντου, ενδεικτική ίσως της παρουσίας του γύρω κόσμου που συνεχίζει να είναι θελκτικός και αδιάφορος. Η χρωματική αντίθεση του φόντου και των ψυχρών και μουντών χρωμάτων του προσώπου υποδηλώνει την αποκοπή του ανθρώπου από το εξωτερικό του περιβάλλον με σκοπό την τελική του ενδοσκόπηση. Ωστόσο, ίχνη του θερμού χρώματος εισχωρούν ειρωνικά στο εσωτερικό του πορτραίτου και επικάθονται στο ένα του μάτι, ενώ στη συνέχεια εξαπλώνονται και χρωματίζουν τα λιγοστά μαλλιά του. Ο Πικάσο με αυτές τις καίριες προσθήκες, επανασυνδέει τον απελπισμένο άνθρωπο με τον έξω κόσμο, απαθανατίζοντας τις τελευταίες στιγμές της συνύπαρξής τους και προαναγγέλλοντας τον παντοτινό τους αποχωρισμό.
Η εν λόγω αυτοπροσωπογραφία δημιουργήθηκε από τον Πικάσο στις 30 Ιουνίου 1972. Εννέα περίπου μήνες αργότερα, το πρωί της Κυριακής 8 Απριλίου 1973, ο θάνατος έφτασε. Ο Πικάσο, που διένυε το ενενηκοστό δεύτερο έτος της ζωής του, πέθανε από καρδιακή προσβολή στη βίλα του, στην κωμόπολη Μουζέν της Νοτιοανατολικής Γαλλίας. Λέγεται ότι το προηγούμενο βράδυ ζωγράφιζε έως τις 3.00 μετά τα μεσάνυχτα. Τον Απρίλιο του 2023 συμπληρώθηκαν πενήντα χρόνια από τον θάνατό του.
