Γράφαμε στο προηγούμενο σημείωμά μας ότι άλλα είναι τα μέσα του μυθιστορήματος και άλλα τα μέσα του κινηματογράφου, πέραν του ότι άλλο μέσο είναι το μυθιστόρημα και άλλο μέσο είναι ο κινηματογράφος. Αμφότερα κατατείνουν σε κάτι αισθητικώς υψηλόν, αλλά με διαφορετικούς τρόπους και από διαφορετικούς δρόμους. Στο ερώτημα αν συνιστά το κινηματογραφικό έργο μετάφραση του λογοτεχνικού έργου που πραγματεύεται, ο Ρομάν Γιάκομπσον θα μας έλεγε ναι, βασιζόμενος στη «δημιουργική μετατόπιση» των σημείων, και δη στη «διασημειωτική μετατόπισή τους («intersemiotic transposition»).
Όντως πρόκειται για «ένα» μετάφρασμά του. Και τίποτα δεν αποκλείει να υπάρξει και δεύτερο, και τρίτο, και άλλο μετάφρασμά του –ας ξαναθυμηθούμε εδώ, λ.χ., τις τρεις ταινίες που έχουν ως πρωτότυπό τους τον Εραστή της λαίδης Τσάτερλυ. Ο δε Κήπος των Φίντζι Κοντίνι του Βιτόριο ντε Σίκα είναι ένας τρόπος ερμηνείας του ομότιτλου μυθιστορήματος του Τζόρτζιο Μπασάνι με χρήση εξωλογοτεχνικού μέσου. Και τούτο είναι κάτι που γίνεται συχνά: στον κινηματογράφο έχουν μεταφερθεί με διασημειωτική άδεια πολλά πεζά έργα. Ενδεικτικώς αναφέρω, όπως μου έρχονται στον νου, την Άννα Καρένινα του Λέοντος Τολστόι, Το Κόκκινο και το Μαύρο του Σταντάλ και την Ιστορία δύο πόλεων του Καρόλου Ντίκενς.
Υπ’ αυτή την έννοια –είναι σα να το ακούω– «μεταφράσματα» είναι και η όπερα Ρωμαίος και Ιουλιέττα του Σαρλ Γκουνώ, η μονόπρακτη δραματική σερενάτα Το όνειρο του Σκιπίωνα του Μότσαρτ και το συμφωνικό ποίημα Τάδε έφη Ζαρατούστρας του Ρίχαρτ Στράους, καθώς αναφέρονται στα ομώνυμα έργα των Ουίλιαμ Σαίξπηρ, Μάρκου Τυλλίου Κικέρωνος και Φρειδερίκου Νίτσε αντίστοιχα. Το ίδιο ισχύει, άραγε, και για τον Ιβάν τον Τρομερό: τη μουσική για μπαλέτο του Σεργκέι Προκόφιεφ που επενδύει την ταινία του Σεργκέι Αϊζενστάιν; Το ίδιο ισχύει και για τα Κατά Ματθαίον Πάθη (το ορατόριο του Ιωάννου Σεβαστιανού Μπαχ) και για το Κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, την κινηματογραφική ταινία του Πιερ Πάολο Παζολίνι; Ναι!
Η διακειμενικότητα (intertextuality), που χαρακτηρίζει ως διακεκριμένος κειμενικός παράγων τα έργα του λόγου, μεταφέρεται/μετάγεται/μετατίθεται, παναπεί μεταφράζεται, και στις άλλες τέχνες, όταν αναφέρονται σε έργα λόγου. Στο δε μέτρο που τίποτα στον λόγο δεν είναι αμετάφραστο, δηλαδή μη μεταφράσιμο, τίποτα δεν είναι και μη μεταφράσιμο μέσω σημειωτικών κωδίκων άλλων τεχνών. Όπως στον λόγο τα πάντα μεταφράζονται οπωσδήποτε (δηλαδή με κάποιον πάντως τρόπο), έτσι, δηλαδή οπωσδήποτε, μεταφράζονται με δημιουργική μετατόπιση όλα όσα περνούν από τον λόγο στον κινηματογράφο, στη μουσική και στις λοιπές τέχνες. Η πρωτότυπη πηγή λόγου είναι η αφορμή, σηματοδοτεί το έναυσμα, δίνει την αναγκαία ώθηση για τη μεταφορά του προϊόντος του λόγου σε άλλον εκφραστικό τομέα, και έτσι η μεταφορά επιτελείται σε θέαμα ή/και σε ακρόαμα: το μετάφρασμα, εν προκειμένω, δεν λέγεται απλώς, αλλά θεάται ή/και ακούγεται. Και αν η μεταφορά έχει γίνει σε μπαλέτο, τότε το μετάφρασμα χορεύει, τουτέστιν κινείται. Στην περίπτωση αυτή μπορούμε, μάλιστα, να πούμε ότι η δυναμική, που έχει ο λόγος καθαυτόν και που σκοπείται στην δια της μεταφράσεως μεταφορά του σε άλλη έκφραση λόγου και σε άλλη γλώσσα, βρίσκει την ακραία της μορφή, καθώς η κίνηση που χαρακτηρίζει τη μεταφραστική μεταφορά είναι εδώ ορατή ως κίνηση· και βλέπουμε τη διαδικασία να επιτελείται διαρκώς, προκειμένου να οδηγήσει στην επιτέλεση του τελικού αποτελέσματος. Αληθής performance, για να θυμηθούμε τη σχετική ορολογία του Νόαμ Τσόμσκι!
Αν ύστερα από τα προηγηθέντα πει κάποιος ότι όλα αυτά είναι αυθαίρετα, θα σπεύσω να του δώσω δίκιο. Στην επικράτεια των σημείων κινούμενοι (είτε με τον γραπτό λόγο είτε με τον κινηματογράφο ή με τη μουσική ή με το μπαλέτο ή με οποιαδήποτε άλλη τέχνη από τη ζωγραφική έως τα κόμιξ) εκκινούμε από την αυθαιρεσία του γλωσσικού σημείου καθαυτό και επισκεπτόμαστε τομείς της τέχνης που, ακόμα και αν δεν έχουν άμεση σχέση με τη γλώσσα, ομιλούν,… γλωσσεύουν, για να το πω αναλογικά με τα λόγια του Χάιντεγκερ: die Sprache spricht, δηλαδή η γλώσσα γλωσσεύει. Αυτή η γλώσσευση μόνο αυθαίρετη μπορεί να είναι: ο γλωσσεύων διαλέγει αυτός ο ίδιος (: αυτός αιρεί = αυθαιρετεί) πώς θα μετατοπίσει δημιουργικά και πώς θα διατάξει μεταφραστικώς τα πρωτότυπα γλωσσικά σημεία στη χώρα υποδοχής τους και πώς θα τα εντάξει στον κώδικα του νέου σημειοσυστήματός τους.
Και εννοείται ότι στη δυναμική της μετάφρασης ισχύει και το αντίστροφο. Μουσικά έργα, αίφνης, και κινηματογραφικές ταινίες με θέματα λογοτεχνικά κάλλιστα μπορούν να αποτελέσουν –ας το πούμε έτσι– «πηγές εμπνεύσεως» για (από πάσης απόψεως) νέες μεταφράσεις των εμπλεκομένων στη μεταφραστική συνάρτηση λογοτεχνικών έργων. Το αφτί του μουσικού και το μάτι του σκηνοθέτη μπορούν να γίνουν μάτι και αφτί και του μεταφραστή που «συγκινήθηκε» (που «συν – κινήθηκε») από τη σημειωτικότητα του ακροάματος και του θεάματος που του προσφέρθηκαν· και έτσι μπορεί να «δει» και να «ακούσει», κατόπιν, τον λόγο του λογοτεχνήματος και αλλιώς, μέσα στο σύμπαν της διασημειωτικής διακειμενικότητας.
Οδηγούμαστε, κατόπιν τούτων, και σε ένα άλλο είδος «αλλιώτικης» μετάφρασης. Περί αυτού όμως στο επόμενο σημείωμά μας.