Εισαγωγικά – Η ανά χείρας ποιητική συλλογή
Ας ξεκινήσουμε από το εξώφυλλο, αγγίζοντας το «σώμα» της έκδοσης.
Το εξώφυλλο δεν είναι μια απλή φωτογραφία στο φουρτουνιασμένο Μονολίθι (Πάω συχνά για μπάνιο Μονολίθι, «Τα μπάνια του λαού», σελ. 17) της Πρέβεζας (τη μεγάλη ακτογραμμή που ξεκινά από τον Μύτικα και καταλήγει σχεδόν στην Πάργα), αν και, κατά τη γνώμη μου, ποτέ δεν είναι απλή μια τέτοια αποτύπωση. Έχω βρεθεί σε ανάλογη θέση ως φωτογραφικός οφθαλμός: ξεκινάς για μπάνιο, δεν έχεις δει τον καιρό και αντιλαμβάνεσαι ότι σε λίγο θα ξεσπάσει μία από εκείνες τις ξαφνικές νεροποντές της περιοχής, όπου το τοπίο αγριεύει και μετασχηματίζεται προσωρινά, ακόμη και εν μέσω θέρους, προκαλώντας ποικίλους συνειρμούς ή αναστοχαστικές παρατηρήσεις. Αυτή η φωτογραφική αποτύπωση, ακόμη και στον δικό μου ερασιτεχνικό φακό του κινητού, ενέχει μία ποιητικότητα.
Αλλά εδώ, στην καλαίσθητη ποιητική συλλογή από τις, γνώριμες για την ποιότητα και την εκλεκτικότητά τους, εκδόσεις Πόλις, η φωτογραφική αποτύπωση συναιρεί και προσημαίνει βασικά μοτίβα του ποιητικού σύμπαντος και του ποιητικού τρόπου του Ιωάννου. Ο τόπος, βιωμένος κι όχι ως τουριστική αποτύπωση ή καμβάς/ τοπίο. Ο τόπος και η συνθήκη: έρχεται μπόρα, έχει «αντάρα» (όπως λέμε στην Ήπειρο), σκοτεινιάζει, ο ουρανός λειτουργεί ως απειλή και αναμοχλεύει τη θάλασσα και τα συναισθήματα. Και στην ακτή, η εξέδρα του ναυαγοσώστη, το μηχανοκίνητο βαρκάκι «σωτηρίας» και ο ιατρικός σταυρός «ΠΡΩΤΕΣ ΒΟΗΘΕΙΕΣ». Και τι είναι η Ποίηση; Ίσως η «σανίδα σωτηρίας» της ύπαρξης ή οι «πρώτες βοήθειες» για τον παρ’ ολίγον πνιγμένο (;), τον ναυαγό ή τον αδέξιο κολυμβητή, τον «άμπαλο» της ζωής. Φυσικά, τίποτα από αυτά δεν δηλώνει ο ίδιος ο Ιωάννου, όπως κάθε γνήσιος τεχνίτης του ποιητικού λόγου. Αν απομάγευε την ποιητική διαδικασία ο ίδιος ο ποιητής, τι θα απέμενε να εξερευνήσει ο αναγνώστης;
Παράλληλα, στην ίδια αποτύπωση παρουσιάζεται η ιατρική ιδιότητα του ποιητή, όπως εξάλλου δηλώνεται τόσο στο «αυτάκι» της έκδοσης («ειδικός Νευρολόγος»), όσο και στο κυρίως σώμα της συλλογής, σε τίτλους (π.χ. «Οστική πυκνότητα», «Ακτινογραφία θώρακος», «Παιδικές ασθένειες») ή σε στίχους («βρεθήκαμε πριν την πενικιλίνη», «Δεν έχουν μία για γιατρό και φάρμακα/ Κι όλο σε μένα έρχονται/ Τον πόνο να τους πάρω/ «Δόκτωρ Ντετούς μόνο εσύ μας καταδέχεσαι» ) των ποιημάτων του.
Ο Θωμάς Ιωάννου παρουσιάστηκε το 2011 με την ποιητική συλλογή από τις εκδόσεις Σαιξπηρικόν, Ιπποκράτους 15 (Κρατικό Βραβείο Πρωτοεμφανιζόμενου Συγγραφέα). Στο μεταξύ, προφανώς ανήκει στους «ποιητές-αναγνώστες», όπως ο Καβάφης, καθώς όχι μόνο διαβάζει ή μελετά άλλους ποιητές (αυτό εξάλλου είναι αναπότρεπτη συνθήκη κάθε συγγραφέα), αλλά αρύεται συνειδητά πρωτογενές υλικό και αδιαλείπτως για τη δική του ποιητική φωνή. Η φειδώ με την οποία εμφανίζεται εκδοτικά είναι, πάντα κατά τη γνώμη μου, κατάθεση ύφους και στυλ: υπάρχουν ποιητές που εκδίδουν πολύ συχνά και έχουν πράγματι κάτι ή πολλά να πουν ή να μοιραστούν με το μυημένο κοινό. Όμως πόσα ποιήματα από κάθε συλλογή τους μάς συντάραξαν, μας συγκίνησαν ουσιωδώς ή μας ξάφνιασαν διηνεκώς (δεν εννοώ ως πυροτεχνήματα); Ή ακόμη, πόσα από αυτά θυμόμαστε ή θέλουμε να ξαναδιαβάσουμε; Σε σύνολο τριάντα, ας πούμε ποιημάτων, τρία, πέντε; Στην περίπτωση του Ιωάννου έχουμε 38 διαμαντάκια, οκτώ από τα οποία έχει δημοσιεύσει στο μεσοδιάστημα (2011-2025) και ορισμένα από αυτά μάλιστα επαν-επεξεργάζεται. Έτσι, νιώθω πως αυτή η «όψιμη» ποιητική κατάθεση είναι και μία δήλωση: «αυτά κρίνω ότι αξίζει να διαβαστούν, αυτά έχω να πω προς το παρόν». Και στο μεταξύ δηλώνει παρών και στα λογοτεχνικά πράγματα: η ανθολογία του για τον Βύρωνα Λεοντάρη, ποιητή που λειτούργησε διαμορφωτικά στη δική του ποιητική, είναι μία τέτοια κατάθεση [Ο ποιητής Βύρων Λεοντάρης (1932- 2014): Έτσι που τραύλισα το πεπρωμένο μου…, Ίδρυμα Τάκης Σινόπουλος-Σπουδαστήριο Νεοελληνικής Ποίησης, 2022].
Στα 38 ποιήματα της συλλογής, πραγματοποιείται ένας ρητός συχνά και άλλοτε υπόρρητος (μέσω πλείστων διακειμενικών στοιχείων) διάλογος είτε μεταξύ ποιητών είτε μεταξύ ποιητών και ποιητικού υποκειμένου. Τόσο η σκηνοθεσία αυτών των διαλόγων, όσο και οι άλλες –συμβατικά πάντα– κατηγοριοποιήσεις εκ μέρους μας των ποιημάτων της συλλογής (ερωτικά, πολιτικά, ποιήματα ποιητικής ή αυτοαναφορικά) συνθέτουν, όπως υποστηρίζω, ένα παλίμψηστο ποιητικής αυτο-βιογραφίας του Ιωάννου.
Με ποιους όμως διαλέγεται ο ποιητής; Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Κώστας Καρυωτάκης, Μαρία Πολυδούρη, Έκτωρ Κακναβάτος, Καβάφης («Απολείπειν ο θεός Αντώνιον» βλ. ποίημα «Ηττόπολη»), Pessoa, Byron, Ανδρέας Κάλβος, Διονύσιος Σολωμός, Paul Celan, Γιωσέφ Ελιγιά, Ηλίας Λάγιος, Παστερνάκ, Ελύτης («Μαρίνα των πάγων» κατά τη «Μαρίνα των βράχων»), Μαρίνα Τσβετάγιεβα, Albert Camus, Ernesto Sabato, Λορέντζος Μαβίλης, Θερβάντες, Ναπολέων Λαπαθιώτης, Arthur Rimbaud, Άρης Αλεξάνδρου, Ρώμος Φιλύρας, Italo Svevo, William Carlos Williams, Μανόλης Αναγνωστάκης, Emil Cioran, Νίκος Καμπάς και Κωστής Παλαμάς, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Cesare Pavese, Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι, Thomas Bernhard, Γιάννης Σκαρίμπας, Τέλλος Άγρας (κατά κόσμον, Ευάγγελος Ιωάννου), Γεώργιος Βιζυηνός.
Ποιητές του κέντρου και της περιφέρειας, καταξιωμένοι και παραγνωρισμένοι στην εποχή τους, παρίες, μειονοτικοί, καταραμένοι/ παρακμιακοί, αυτόχειρες, άθεοι και θεοσεβούμενοι, μοιραία ζευγάρια, καρμπονάροι, πολιτικοί αγωνιστές/ ακτιβιστές, «ποιητές της ήττας», ρομαντικοί, «τρελοί», φρενοβλαβείς, πρόωρα χαμένοι, ντελικάτοι δανδήδες, ερωτικοί και ερωτευμένοι, μοιραία ζευγάρια της τέχνης και της ζωής, συνιστούν το παλίμψηστο της ποιητικής αυτοβιογραφίας του Ιωάννου. Τι τους συνδέει, πέραν του γεγονότος ότι μπαινοβγαίνουν στο ποιητικό εργαστήρι του Ιωάννου, αφήνοντας το δικό τους αποτύπωμα στην ποιητική του; Η λεπτή ειρωνεία, το πικρό χιούμορ, ο αυτοσαρκασμός, η υπονόμευση ενός στέρεου κόσμου (η ουτοπία και η συντριβή), αλλά και η ποιητική τους αξία, η αυθεντικότητα της φωνής τους.
Δεν πρόκειται, ακόμη και με ποιητικούς όρους, για μια ενιαία αφήγηση ζωής, αλλά για ψηφίδες μνήμης, ερμηνείας κι εκδοχών του εαυτού που συχνά επικαλύπτονται, όπως τα παλιά και τα νέα κείμενα σε ένα πραγματικό παλίμψηστο. Το παρελθόν όχι μόνο δεν σβήνεται εντελώς, αλλά ενυπάρχει με και κάτω από τις νεότερες αφηγήσεις. Εξάλλου, «Αιώνες ενεργό ηφαίστειο η μνήμη» («Αμφίβια μοίρα»). Έτσι, ο Ιωάννου ξαναγράφει και επανερμηνεύει ο ίδιος το παρελθόν του, ενώ η ποιητική του ταυτότητα που είναι πια εμφανής, έχει διαμορφωθεί (όχι παγιωθεί) από πολλά στρώματα βιωμάτων και μνήμης. Σε αυτή τη διαπίστωση συμβάλλει και ο τίτλος της ποιητικής συλλογής που παρουσιάζεται στο ποίημα «Στάσιμο κύμα» (σσ. 69-70, διάλογος με τον ποιητή Γιάννη Σκαρίμπα) με αντιμετάθεση των όρων: γεννήθηκα με ημερομηνία ανοιχτή.
Η ανοιχτή ημερομηνία είναι μια ημερομηνία που δεν έχει ακόμη οριστεί. Παραπέμπει σε κάτι που αναμένεται, αλλά δεν έχει ακόμη συμβεί ή οριστικοποιηθεί. Θα μπορούσε να συνδέεται με μια αίσθηση ματαίωσης ή αναβολής, όπως σχέδια που δεν πραγματοποιήθηκαν, σχέσεις που έμειναν μετέωρες, υποσχέσεις που δεν εκπληρώθηκαν (ακόμη;). Ίσως πάλι αναφέρεται στα όρια και τις δυνατότητες της ζωής: είτε στην ανοιχτότητα της γέννησης είτε στη χρονική απροδιοριστία του αναπόφευκτου τέλους και στην παράταση της ζωής. Ακόμη, θα μπορούσε να είναι το «κλείσιμο του ματιού» στον αναγνώστη –για να θυμηθούμε την εμβληματική φράση του Baudelaire «Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère!»–, ότι η επόμενη ποιητική συνάντηση παραμένει ανοιχτή, «δεν θα χαθούμε».
Υπό τον τίτλο Ανοιχτή ημερομηνία, η ποίηση κατοικεί ακριβώς σε αυτή την αβέβαιη περιοχή της αναμονής με όλες της τις συνδηλώσεις.
Η αυτοαναφορική και υπαρξιακή ποιητική του Ιωάννου
Η αυτοαναφορική διάσταση της συλλογής αποτελεί έναν από τους κεντρικούς άξονες της ποιητικής της. Τα ποιήματα αυτά λειτουργούν ως ποιήματα ποιητικής (ars poetica), καθώς αναστοχάζονται διαρκώς τη φύση της δημιουργίας, τη θέση του ποιητή απέναντι στη λογοτεχνική παράδοση και, κυρίως, τη δυνατότητα της ποίησης να αφήσει ένα διακριτό αποτύπωμα απέναντι στη λήθη. Ωστόσο, η αυτοαναφορικότητα δεν εξαντλείται σε έναν μεταποιητικό σχολιασμό· εξελίσσεται σε βαθύ υπαρξιακό στοχασμό, όπου η αγωνία της γραφής συμπλέκεται με την αγωνία της ύπαρξης. Ο ποιητής δεν αναρωτιέται μόνο πώς γράφεται ένα ποίημα, αλλά κυρίως πώς μπορεί να βιωθεί μια ζωή άξια να μετασχηματιστεί σε ποίηση.
Η διακειμενικότητα αποκτά και εδώ καθοριστική σημασία, καθώς η ποίηση του Θωμά Ιωάννου αναπτύσσει έναν γόνιμο διάλογο με τη νεοελληνική ποιητική παράδοση και ιδιαίτερα με δημιουργούς όπως ο Κώστας Καρυωτάκης και ο Βύρων Λεοντάρης. Οι συγγένειες είναι εμφανείς στην υπαρξιακή προβληματική, στην ειρωνική αποδόμηση των βεβαιοτήτων, στη μεταποιητική αυτοσυνείδηση και στην αίσθηση της ιστορικής διάψευσης. Ωστόσο, οι αναφορές αυτές δεν συνιστούν μιμητισμό ούτε απλή αναπαραγωγή ποιητικών προτύπων. Αντίθετα, ο Ιωάννου αφομοιώνει δημιουργικά την ποιητική τους παρακαταθήκη και τη μετασχηματίζει σε προσωπικό ποιητικό λόγο. Η καρυωτακική εμπειρία της ήττας, για παράδειγμα, δεν καταλήγει σε υπαρξιακή παραίτηση, αλλά μετατρέπεται σε αφετηρία δημιουργικής επιβίωσης, ενώ η μεταποιητική αγωνία του Λεοντάρη αποκτά έντονα σωματική, βιωματική και διακειμενική διάσταση. Παράλληλα, η εκτεταμένη συνομιλία με τον Σολωμό, τον Κάλβο, τον Αναγνωστάκη, τον Άρη Αλεξάνδρου, τον Σκαρίμπα, τον Πεσσόα, τον Μαγιακόφσκι, τον Παβέζε, τον Βιζυηνό και άλλους δημιουργούς επιβεβαιώνει ότι η ποιητική ταυτότητα του Ιωάννου συγκροτείται μέσα από μια πολυφωνική και παλίμψηστη σχέση με τη λογοτεχνική παράδοση. Οι προγενέστεροι ποιητές δεν λειτουργούν ως πρότυπα προς μίμηση αλλά ως ισότιμοι συνομιλητές, μέσω των οποίων ο ποιητής επαναδιαπραγματεύεται τη μνήμη, την ιστορία, το σώμα και την ίδια την ποιητική πράξη, διαμορφώνοντας ένα ύφος αναγνωρίσιμο πλέον και απολύτως προσωπικό.
Ήδη στο ποίημα «Αμφίβια μοίρα» διατυπώνεται το κεντρικό αίτημα της συλλογής:
«Μη σκεπαστεί το χνάρι μας
Μες στην κοσμοπλημμύρα…
Νερό κι αλάτι να μη γίνουμε.»
Το «χνάρι» αποκτά συμβολική σημασία ως ίχνος της ανθρώπινης και καλλιτεχνικής παρουσίας. Το ποιητικό υποκείμενο αντιστέκεται στην ανωνυμία της «κοσμοπλημμύρας», δηλαδή στη μαζοποίηση και στη λήθη που απειλούν κάθε ατομική δημιουργία. Η καταληκτική μεταφορά «νερό κι αλάτι να μη γίνουμε» υπαινίσσεται τον κίνδυνο της πλήρους διάλυσης της ταυτότητας μέσα στον χρόνο. Πρόκειται για μια αγωνία που υπερβαίνει τη λογοτεχνία και αφορά συνολικά την ανθρώπινη ύπαρξη.
Η ίδια αγωνία εμφανίζεται στο ποίημα «Εκδρομή», όπου η βιογραφική εμπειρία μετατρέπεται σε αλληγορία της ενηλικίωσης:
«Φρεσκοσιδερωμένος απ’ τη μάνα μου
Ακόμα να με τσαλακώσει η ζωή.»
Η ειρωνικά τρυφερή αυτή εικόνα συμπυκνώνει τη μετάβαση από την προστατευμένη παιδική ηλικία στην αναπόφευκτη εμπειρία της φθοράς. Το ρήμα «τσαλακώσει» μετατρέπει τη ζωή σε δύναμη που αλλοιώνει σταδιακά το ανθρώπινο πρόσωπο και την ταυτότητα. Η αναφορά στον Byron και στην Πρέβεζα συνιστά μια σύνθετη διακειμενική σύνδεση του ρομαντικού ιδεώδους με την καρυωτακική αίσθηση του αδιεξόδου. Η «Άπειρος Χώρα» δεν αποδεικνύεται πεδίο απεραντοσύνης αλλά τόπος εγκλωβισμού:
«Μονάχα λιμνοθάλασσα κλειστή
να περισσεύει το αλάτι
και ούτε λόγος πια για έξοδο.»
Η λιμνοθάλασσα αποτελεί εμβληματική μεταφορά της υπαρξιακής στασιμότητας. Το νερό υπάρχει, αλλά δεν οδηγεί στη θάλασσα· η κίνηση αναστέλλεται, όπως ακριβώς αναστέλλεται και η δυνατότητα υπέρβασης.
Στο ποίημα «Πολυώνυμο τετάρτου βαθμού» η ποιητική φωνή ανακαλεί έναν από τους πλέον χαρακτηριστικούς στίχους του Πεσσόα για να αναδείξει μια διαφορετική εκδοχή της ήττας:
«Κουβαλάω τις πληγές απ’ όλες τις μάχες που απέφυγα.»
Η πληγή εδώ δεν είναι αποτέλεσμα δράσης αλλά αδράνειας. Η υπαρξιακή ενοχή γεννιέται όχι από την αποτυχία αλλά από την αποφυγή της εμπειρίας. Η παραδοχή αυτή διατρέχει συνολικά τη συλλογή, όπου η μεγαλύτερη απειλή δεν είναι η ήττα αλλά η αβίωτη ζωή.
Το ζήτημα της ταυτότητας τίθεται με ιδιαίτερη ένταση στους στίχους:
«Ξέρεις ποιος είμαι ʼγω; θέλω να τους φωνάξω…
μα μήτε εγώ καλά καλά δε μ’ έμαθα.»
Η ειρωνική αυτή εξομολόγηση αποδομεί κάθε βεβαιότητα γύρω από την αυτογνωσία. Το ποιητικό υποκείμενο δεν εμφανίζεται ως σταθερή προσωπικότητα αλλά ως διαρκώς μεταβαλλόμενη συνείδηση. Η επιλογή του μαθηματικού όρου «πολυώνυμο» στον τίτλο ενισχύει την ιδέα της πολλαπλότητας και της αστάθειας της ανθρώπινης ταυτότητας.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο στίχος:
«Στα μέτρα του κρανίου μου
Να φέρω τα μυαλά μου.»
Η μεταφορά λειτουργεί πολυσημικά. Από τη μία πλευρά δηλώνει την ανάγκη αυτοπειθαρχίας· από την άλλη, υπονοεί τον κίνδυνο περιορισμού της σκέψης μέσα στα όρια της κοινωνικής κανονικότητας. Ο ποιητής ισορροπεί διαρκώς ανάμεσα στην ανάγκη της ελευθερίας και στην αναγκαιότητα της επιβίωσης, χωρίς να επιλύει ποτέ οριστικά αυτή την αντίφαση.
Στο «Χωρίς παραλήπτη» η υπαρξιακή αγωνία αποκτά έντονη ιστορική και γεωγραφική διάσταση:
«Μα πες μου πού και πότε έζησες σαν άνθρωπος
Νικόπολη Ηττόπολη Αθήνα Σαλονίκη…»
Η ευρηματική παραλλαγή της «Νικόπολης» σε «Ηττόπολη» αποτελεί χαρακτηριστικό δείγμα της ποιητικής του. Η γενέθλια πόλη απογυμνώνεται από το ιστορικό της μεγαλείο και μετατρέπεται σε τόπο τραύματος και διαρκούς ήττας. Η κατακλείδα:
«Όλοι νεκροί
Κανείς συγχωρεμένος»
παραπέμπει σε μια κοσμοθεώρηση όπου η ιστορία δεν λειτουργεί λυτρωτικά αλλά ως διαρκής υπενθύμιση της ανθρώπινης φθοράς.
Στο «Μέγα το της θαλάσσης κράτος» η θάλασσα λειτουργεί ως υπαρξιακό σύμβολο της ελευθερίας:
«Αντί σωσίβιο να ψάχνω να πιαστώ…
Χίλιες φορές μια τρύπα στο νερό να κάνω.»
Η «τρύπα στο νερό», γλαφυρή νεοελληνική φρασεολογία του προφορικού λόγου που δηλώνει την αποτυχία, αντιστρέφεται εδώ σε συνειδητή επιλογή. Το ποιητικό υποκείμενο προτιμά το ρίσκο της δημιουργίας από την ασφάλεια της ακινησίας. Η αποτυχία καθίσταται περισσότερο δημιουργική από την απουσία κάθε προσπάθειας.
Στο «Magnum opus» ο διάλογος με τον Μαγιακόφσκι μετατρέπεται σε αναστοχασμό για τη σχέση ποίησης και αυτοκαταστροφής:
«Άδειο μου magnum ποίηση
…
τα άδεια όπλα όμως είναι που σκοτώνουν.»
Η εικόνα του άδειου όπλου συγκροτεί ένα από τα ισχυρότερα σύμβολα της συλλογής. Η ποίηση δεν διαθέτει πραγματικά πυρά· ωστόσο, η δύναμή της βρίσκεται ακριβώς στην απουσία της βίας. Το «άδειο όπλο» γίνεται μεταφορά της ίδιας της γλώσσας, η οποία τραυματίζει όχι επειδή επιβάλλεται αλλά επειδή αποκαλύπτει.
Στο «Στάσιμο κύμα», ποίημα που προσφέρει και τον τίτλο της συλλογής, κορυφώνεται η υπαρξιακή προβληματική. Η φαινομενικά οξύμωρη σύνθεση του τίτλου («στάσιμο» – «κύμα») συμπυκνώνει τη βασική αντίφαση της ανθρώπινης ύπαρξης: την επιθυμία για κίνηση και την εμπειρία της ακινησίας. Ο πρώτος στίχος,
«Γεννήθηκα με ημερομηνία ανοιχτή»,
συνιστά ίσως την πιο χαρακτηριστική αυτοαναφορική διατύπωση της συλλογής. Η γέννηση δεν παρουσιάζεται ως ολοκληρωμένο γεγονός αλλά ως ανοιχτή διαδικασία. Το ποιητικό υποκείμενο δεν θεωρεί την ταυτότητά του δεδομένη· συνεχίζει να γεννιέται μέσα από τη γραφή και την εμπειρία.
Η αναφορά στον Σκαρίμπα αποκτά εδώ ιδιαίτερη σημασία. Όπως ο Χαλκιδαίος δημιουργός παρέμεινε στα παλιρροϊκά νερά της ιδιαίτερης πατρίδας του, έτσι και ο σύγχρονος ποιητής φοβάται περισσότερο από οτιδήποτε άλλο την «ασάλευτη ζωή». Το βλέμμα μπορεί να ταξιδεύει, αλλά όταν ταξιδεύουν μόνο τα μάτια, η εμπειρία παραμένει ανολοκλήρωτη. Το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι η γεωγραφική μετακίνηση αλλά η υπαρξιακή κινητικότητα.
Στο «Ιπποκράτειο προσωπείο» η συνομιλία με τον Τέλλο Άγρα (κατά κόσμον Ευάγγελο Ιωάννου) αποκτά χαρακτήρα στοχασμού πάνω στη φθορά του σώματος και στη θνητότητα της δημιουργίας. Οι στίχοι:
«Φαινόμουν απ’ το πρόσωπο
Ότι με πήρε απ’ τα μούτρα η ζωή»
αποδίδουν με χαρακτηριστική προφορικότητα τη βίαιη επέμβαση του χρόνου πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο. Αντίστοιχα, η ειρωνική σύζευξη του ονόματος «Ευάγγελος» με τον «Ευαγγελισμό» ακυρώνει κάθε προσδοκία χαρμόσυνης αγγελίας. Το ευαγγελικό μήνυμα αντιστρέφεται σε προμήνυμα θανάτου, υπογραμμίζοντας την τραγική ειρωνεία που διατρέχει τη συλλογή.
Η τελευταία ποιητική κατάθεση, «Μεταξύ Πειραιώς και Νικοπόλεως», συνοψίζει τον υπαρξιακό χαρακτήρα της συλλογής. Ο διάλογος με τον Βιζυηνό και η αναφορά στη διάγνωση του εγκλεισμού του λειτουργούν ως υπενθύμιση της εύθραυστης ισορροπίας ανάμεσα στη δημιουργία και στην ψυχική δοκιμασία. Ωστόσο, στους παρακάτω στίχους ανατρέπεται κάθε απαισιόδοξη προοπτική:
«Όμως δεν άνθισε ματαίως η ζωή μας
Εκεί που δε μας σπείρανε φυτρώσαμε.»
Η εικόνα αυτή συνιστά την πιο αισιόδοξη ίσως διατύπωση ολόκληρης της συλλογής. Η ύπαρξη δεν νομιμοποιείται από τις συνθήκες μέσα στις οποίες γεννήθηκε, αλλά από την ικανότητά της να δημιουργεί ακόμη και μέσα στην αντίξοη πραγματικότητα. Οι καταληκτικοί στίχοι,
«Έξω φρενών κι έξω καρδιά
Στο κάλεσμα του δρόμου»,
υποδηλώνουν ότι η δημιουργία προϋποθέτει διαρκή έξοδο από τα στεγανά της λογικής και της ασφάλειας.
Συνολικά, τα αυτοαναφορικά ποιήματα συγκροτούν μια ιδιότυπη ποιητική αυτοβιογραφία, χωρίς ποτέ να εκπίπτουν σε εξομολογητική γραφή. Το ποιητικό υποκείμενο κατασκευάζεται μέσα από τις συνομιλίες του με τους προγενέστερους δημιουργούς, τις γεωγραφίες της μνήμης, τις προσωπικές ή συλλογικές ήττες και την αδιάκοπη διερεύνηση των ορίων της δημιουργίας. Η γραφή μετατρέπεται σε τρόπο ύπαρξης και η ποίηση σε μέσο αυτογνωσίας.
Τα πολιτικά ποιήματα
Ο ποιητής δεν αρθρώνει έναν άμεσο πολιτικό λόγο ούτε υιοθετεί τη ρητορική της στρατευμένης ποίησης· αντίθετα, οικοδομεί μια ποιητική της ιστορικής μνήμης, όπου η πολιτική εμπειρία μετασχηματίζεται σε υπαρξιακό βίωμα. Η ιστορία δεν παρουσιάζεται ως ένα κλειστό σύνολο γεγονότων, αλλά ως πεδίο διαρκούς αναμέτρησης ανάμεσα στη μνήμη και τη λήθη, στην ιδεολογία και την πραγματικότητα, στον συλλογικό μύθο και στην ατομική εμπειρία.
Κυρίαρχο χαρακτηριστικό αυτής της ποιητικής αποτελεί η εκτεταμένη χρήση της διακειμενικότητας. Όπως έχουμε ήδη αναδείξει, ο ποιητής συνομιλεί με κορυφαίες μορφές της ελληνικής και ευρωπαϊκής λογοτεχνίας όχι για να επιβεβαιώσει την πολιτισμική συνέχεια, αλλά για να αναδείξει τις ρωγμές της. Οι διακειμενικές αναφορές λειτουργούν ως πεδία ιδεολογικής αντιπαράθεσης, όπου κάθε ιστορική φωνή επανερμηνεύεται υπό το πρίσμα της σύγχρονης κοινωνικής και πολιτικής εμπειρίας.
Εμβληματικό παράδειγμα αποτελεί η «Οστική Πυκνότητα», όπου ανασυντίθεται ο φανταστικός διάλογος ανάμεσα στον Ανδρέα Κάλβο και στον Διονύσιο Σολωμό. Η αφετηρία του ποιήματος βρίσκεται στη γνωστή παρατήρηση του Μανόλη Αναγνωστάκη ότι οι δύο κορυφαίοι ποιητές της Επτανησιακής Σχολής έζησαν επί σχεδόν είκοσι χρόνια στην ίδια πόλη χωρίς ποτέ να συναντηθούν. Το ιστορικό αυτό γεγονός μετατρέπεται σε συμβολική αφετηρία μιας συνάντησης που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ, αλλά συντελείται ποιητικά.
Η αντιπαράθεση των δύο ποιητικών φωνών υπερβαίνει την ιστορική πραγματικότητα και αποκτά ιδεολογικό χαρακτήρα. Ο Κάλβος δηλώνει:
«Σε τούτο τον υπόκοσμο
Στο χώμα της πατρίδας
Οστά μ’ οστά θα μετρηθούμε».
Η εικόνα των οστών λειτουργεί πολυσημικά. Από τη μία πλευρά παραπέμπει στη συλλογική ιστορική μνήμη, στους νεκρούς των εθνικών αγώνων και στο υλικό υπόστρωμα της ιστορίας· από την άλλη, αποδομεί κάθε εξιδανίκευση της έννοιας της πατρίδας, καθώς αυτή τελικά ανάγεται στο κοινό πεπρωμένο της θνητότητας. Η «οστική πυκνότητα» μετατρέπεται έτσι σε μέτρο όχι μόνο της βιολογικής αντοχής αλλά και της ιστορικής ανθεκτικότητας ενός λαού.
Απέναντι στον Κάλβο, ο Σολωμός απαντά:
«να κόβουν και να ράβουνε τα λόγια μου
Μια φουστανέλα για να φτιάξουν».
Η μεταφορά της «φουστανέλας» συνιστά μία από τις πιο καίριες πολιτικές εικόνες της συλλογής. Η εθνική παράδοση παρουσιάζεται ως προϊόν ιδεολογικής κατασκευής, όπου ο ποιητικός λόγος αποσπάται από το αρχικό του νόημα και μετατρέπεται σε εθνικό σύμβολο. Ο ποιητής ασκεί οξύτατη κριτική στην πατριδοκαπηλία και στη διαχρονική εργαλειοποίηση της λογοτεχνίας από τους μηχανισμούς της εθνικής ιδεολογίας.
Ακόμη πιο δηκτική γίνεται η ειρωνεία στον στίχο:
«Είναι πικρός ο θάνατος
Όταν κοιμώμεθα εις την πατρίδα».
Η εμφανής αναφορά στον εθνικό λυρισμό ανατρέπεται πλήρως. Η πατρίδα δεν λειτουργεί πλέον ως χώρος δικαίωσης αλλά ως τόπος ακινησίας, λήθης και ιστορικής απογοήτευσης. Η χρήση του καθαρευουσιάνικου τύπου («κοιμώμεθα») εντείνει την ειρωνική απόσταση από τον επίσημο εθνικό λόγο.
Η σκιά του Μανόλη Αναγνωστάκη διατρέχει ολόκληρη την πολιτική ενότητα της συλλογής. Η αναφορά στον στίχο:
«Ταφόπλακα να βάλω σ’ ό,τι είπα και υπέγραψα»
ανακαλεί όχι μόνο την πολιτική διάψευση της μεταπολεμικής Αριστεράς αλλά και την υπαρξιακή κόπωση του ίδιου του πολιτικού υποκειμένου. Η ποίηση δεν εμφανίζεται πλέον ως εργαλείο ιστορικής αλλαγής αλλά ως τόπος αυτοκριτικής και αναστοχασμού. Η συλλογική ήττα εσωτερικεύεται και αποκτά προσωπική διάσταση.
Ανάλογη λειτουργία επιτελεί και η αναφορά στον Άρη Αλεξάνδρου μέσα από το ποίημα «Πουρμπουάρ». Ο χαρακτηρισμός:
«Χαμάλης πρόθυμος της ουτοπίας»
συμπυκνώνει με εξαιρετική οικονομία την τραγική μοίρα του πολιτικά στρατευμένου ανθρώπου. Ο «χαμάλης» συμβολίζει εκείνον που σηκώνει το βάρος μιας ιδεολογίας χωρίς ποτέ να απολαμβάνει τους καρπούς της. Η λέξη «ουτοπία» αποκτά εδώ διττή σημασία: αποτελεί ταυτόχρονα όραμα και ιστορική διάψευση. Η αυτόματη σύνδεση με το εμβληματικό Κιβώτιο επεκτείνει τη σημασιοδότηση του ποιήματος προς την κατεύθυνση της αμφισβήτησης κάθε απόλυτης ιδεολογικής βεβαιότητας.
Στον «Παθητικό καπνιστή» η πολιτική μετατρέπεται σε αλληγορία της συλλογικής φθοράς:
«Κατάκαρδα τον πήραμε τον κόσμο σαν τον είδαμε…
να μοιραστεί η στάχτη κατά κεφαλήν
Το εθνικό μας προϊόν το ακαθάριστο».
Η εικόνα της στάχτης παραπέμπει τόσο στην καταστροφή όσο και στην καύση των ιστορικών προσδοκιών. Η ειρωνική αντιστροφή του οικονομικού όρου «Ακαθάριστο Εθνικό Προϊόν» μετασχηματίζει τη στάχτη σε μοναδικό συλλογικό αγαθό. Η γλώσσα της οικονομίας εισβάλλει στην ποίηση για να καταδείξει την ηθική και πολιτική χρεοκοπία της σύγχρονης κοινωνίας.
Στον «Εθνικό μειοδότη» η ποιητική φωνή στρέφεται προς τους κοινωνικά αποκλεισμένους:
«Όσοι δεν έχουν ένα κεραμίδι
Για να βάλουν το κεφάλι τους…
Όλο το άδικο που θέλει κόψιμο
Σηκώσανε στους ώμους».
Η μορφή του «εθνικού μειοδότη» αποδομείται πλήρως. Εκείνοι που ιστορικά χαρακτηρίζονται ως «μειοδότες» παρουσιάζονται ως οι πραγματικοί φορείς της κοινωνικής δικαιοσύνης. Η γκιλοτίνα λειτουργεί όχι ως σύμβολο εκδίκησης, αλλά ως μεταφορά της αναγκαίας ιστορικής τομής απέναντι στην αδικία. Ο καταληκτικός στίχος:
«Κι όσο κρατά ο σβέρκος τους
Δε σκύβουνε τα μάτια»
μετατρέπει τη σωματική στάση σε πολιτική πράξη αντίστασης. Το σώμα γίνεται φορέας αξιοπρέπειας και συλλογικής μνήμης.
Από τα πλέον χαρακτηριστικά πολιτικά ποιήματα της συλλογής είναι το «Βαμπίρ», όπου η κοινωνική καταγγελία αποκτά αποκαλυπτική διάσταση. Το ποιητικό υποκείμενο, καθώς διαλέγεται με τον Ρουμάνο Emil Cioran, και τη συγγένεια των βαλκανικών λαών («Μια σταλιά μαζί οι άνθρωποι/ Και βλέπουν όνειρα ακόμη και στον ξύπνιο»), ταξιδεύει στα Καρπάθια, συναντά τον Κόμη της Τρανσυλβανίας και φτάνει στη Βουκουρεστίου (Βουκουρέστι). Το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται ως μορφή του κοινωνικού περιθωρίου:
«να φτάνω με τα σκουπιδιάρικα Βουκουρεστίου
Τα αποφάγια όσων πέφτουν με τις κότες
Να μαζεύω θεονήστικος».
Οι εικόνες της πείνας, των απορριμμάτων και της εξαθλίωσης συγκροτούν ένα εξπρεσιονιστικό τοπίο, όπου η κοινωνική πραγματικότητα παρουσιάζεται μέσα από εφιαλτικές μεταμορφώσεις. Οι κότες που τρώνε αποφάγια και οι εφησυχασμένοι «νοικοκυραίοι» που κοιμούνται «με τις κότες» συναιρούνται στην εμβληματική και απαστράπτουσα οδό Βουκουρεστίου στο Κολωνάκι. Η Βουκουρεστίου ανακλά την ευμάρεια και τον επιδεικτικό πλούτο μίας ελίτ που εξακολουθεί να ψωνίζει, αλλά δεν ψωμίζεται με δυσκολία, όπως η πλειονότητα. Γι’ αυτό κοιμάται ήσυχα και νωρίς. Μοιάζει με τους «απράγμονες» του Θουκυδίδη στον «Επιτάφιο» του Περικλή που εκείνος θεωρούσε «αχρείους». «O tempora o mores!». Οι εικόνες της οικονομικής κρίσης στην Ελλάδα που έχουν κάνει τον γύρο του κόσμου, άλλοτε υπηρετώντας το αφήγημα του παρασιτικού λαού και άλλοτε του εξαθλιωμένου συναιρούνται επίσης στο ποίημα. Η καταγγελτική κοινωνική ανισότητα (και απέναντι στα βάρη της κρίσης), ωστόσο, εκφράζει μια βαθύτερη «πείνα» του ποιητικού υποκειμένου για ζωή αξιοβίωτη.
Στην κορύφωση του ποιήματος γίνεται ανατροπή των ρόλων:
«Όταν θα μπούνε στη σειρά
Για ένα πιάτο ουρανό…
Τότε θα με παρακαλάν
Να τους σταυρώσω μόνο».
Η εσχατολογική αυτή αντιστροφή αυτή είτε βιβλικού είτε μαρξιστικού χαρακτήρα περί ιστορικής ανατροπής, συμπλέκεται με τη μεθοδολογία του καρπάθιου Κόμη. Όσοι πίνουν το αίμα των καταπιεσμένων, τώρα τιμωρούνται. Οι αποκλεισμένοι γίνονται οι φορείς της τελικής κρίσης, ενώ οι άλλοτε ισχυροί μετατρέπονται σε ικέτες. Ο τίτλος «Βαμπίρ» ενισχύει την αλληγορία. Το ποιητικό υποκείμενο εμφανίζεται ως κοινωνικός «νεκροζώντανος», προϊόν μιας κοινωνίας που το απέκλεισε, αλλά η ίδια αυτή κοινωνία επιστρέφει αντιμέτωπη με το δημιούργημά της. Πρόκειται για μια ιδιαίτερα ισχυρή πολιτική μεταφορά, όπου το αποκλεισμένο σώμα μετατρέπεται σε φορέα ιστορικής εκδίκησης. Ταυτόχρονα, όμως, το «αίτημα για ουρανό» μάς θυμίζει το αντίστοιχο αίτημα του Σαχτούρη και, υπό αυτό το πρίσμα, πρόκειται για την ελευθερία του πνευματικού δημιουργού.
Συνολικά, η πολιτική ποιητική της συλλογής χαρακτηρίζεται από έντονη ειρωνεία, ιστορικό αναστοχασμό και διακειμενική πολυφωνία. Ο ποιητής αποφεύγει τον διδακτισμό και τη ρητορική καταγγελία, επιλέγοντας τη μέθοδο της αποδόμησης των εθνικών, ιστορικών και ιδεολογικών αφηγήσεων. Η ιστορία εμφανίζεται ως ένα παλίμψηστο κείμενο, όπου οι φωνές του Κάλβου, του Σολωμού, του Αναγνωστάκη, του Αλεξάνδρου και άλλων συνομιλούν με τη σύγχρονη εμπειρία της κοινωνικής κρίσης και της πολιτικής διάψευσης.
Ερωτικός λόγος
Η ποιητική φωνή οικοδομεί ένα ερωτικό σύμπαν στο οποίο η σάρκα και ο λόγος, το προσωπικό βίωμα και η λογοτεχνική παράδοση, η ιδιωτική συγκίνηση και η συλλογική πολιτισμική μνήμη συνυπάρχουν αδιάσπαστα.
Στο ποίημα «Είδος υπό εξαφάνιση» η γνωστή αλληλογραφία του Αλμπέρ Καμύ και της Μαρίας Καζαρές μεταφέρεται στον κόσμο της ψηφιακής επικοινωνίας. Οι λέξεις «chat», «φωνητικά», «καρδούλες» και «σεντόνια» εισάγουν στο ποιητικό πεδίο στοιχεία της καθημερινής ηλεκτρονικής συνομιλίας, αίροντας τη διάκριση ανάμεσα στον λόγιο και τον καθημερινό λόγο. Ο καταληκτικός στίχος «Μετά το θάνατό μας μη χαθούμε» μετασχηματίζει την ερωτική επικοινωνία σε πράξη αντίστασης απέναντι στη λήθη, αναδεικνύοντας τη γραφή ως φορέα μεταθανάτιας παρουσίας. Το ποίημα δεν διερευνά μόνο την επιβίωση του έρωτα αλλά και την επιβίωση της ίδιας της γλώσσας που τον συγκρότησε.
Στο «Πλατεία Μαβίλη» η οικονομία της έκφρασης παραπέμπει στη λυρική συμπύκνωση της νεοελληνικής ποιητικής παράδοσης. Ο στίχος «Και θέλω όλα να σ’ τα πω / Και να σ’ τα κάνω» συμπυκνώνει δύο θεμελιώδεις διαστάσεις της ερωτικής σχέσης: τη γλωσσική εξομολόγηση και τη σωματική ολοκλήρωση. Η μετάβαση από το «λέγειν» στο «πράττειν» καταργεί τη διάκριση ανάμεσα στον λόγο και στο σώμα, καθώς η επιθυμία πραγματώνεται μόνο όταν ο λόγος αποκτήσει υλική υπόσταση.
Αντίστοιχα, στο «Δον Κιχώτης» ο ποιητής αξιοποιεί δημιουργικά το μυθικό πρόσωπο του θερβαντικού ήρωα για να μιλήσει για τη φθορά της επιθυμίας και τη συναισθηματική ωρίμανση. Η εικόνα «Αποκοιμήθηκες στο πλάι μου / Στο χέρι της καρδιάς» συνιστά χαρακτηριστική σωματική μεταφορά, όπου το σώμα λειτουργεί ως φορέας της μνήμης. Η σταδιακή απώλεια δύναμης του χεριού δεν αποδίδει μια φυσιολογική φθορά αλλά συμβολίζει την επίγνωση ότι κάθε ερωτική εμπειρία αφήνει ανεξίτηλο αποτύπωμα στο σώμα. Η καταληκτική διατύπωση «Βγάζω το φλας και προσπερνάω» αποτελεί μια ειρωνική αποδόμηση του ηρωικού ιδεώδους του Δον Κιχώτη· ο σύγχρονος άνθρωπος δεν κυνηγά πλέον ανεμόμυλους, αλλά επιλέγει τον πραγματισμό της καθημερινότητας, χωρίς αυτό να συνεπάγεται την εξάλειψη της επιθυμίας.
Η σύνδεση του έρωτα με τη βιολογική και ψυχική ωρίμανση αναδεικνύεται και στο ποίημα «Παιδικές ασθένειες», όπου η παροιμιώδης διατύπωση αποκτά μεταφορική λειτουργία. Οι «παιδικές ασθένειες» μετατρέπονται σε σύμβολο των συναισθηματικών εμπειριών που αναβάλλονται ή απωθούνται. Η καθυστερημένη εμφάνισή τους κατά τη μέση ηλικία υποδηλώνει ότι η ερωτική εμπειρία δεν υπακούει στη γραμμική χρονικότητα αλλά επιστρέφει ως υπαρξιακή αναγκαιότητα.
Ιδιαίτερη θέση κατέχουν τα «Σποραδικά φαινόμενα», όπου ο ποιητής συγκροτεί μια ποιητική γεωγραφία του γυναικείου σώματος, της γυναίκας του «πληρωμένου έρωτα». Η μεταφορά «Λεκανοπέδιο της Αττικής τα πόδια της» αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα υπερρεαλιστικής εικονοποιίας, καθώς το ανθρώπινο σώμα μετασχηματίζεται σε γεωγραφικό τοπίο. Η αλληλουχία των τοπωνυμίων («Σποράδες», «Ιλισός», «Πατησίων», «Πλατεία Βάθη») μετατρέπει την Αθήνα σε ερωτικό χάρτη, όπου η αστική εμπειρία και η επιθυμία αλληλοδιαπλέκονται. Ο χώρος δεν λειτουργεί ως απλό σκηνικό αλλά ως ενεργό σημασιολογικό πεδίο που ενσωματώνει τη μνήμη, την κοινωνική εμπειρία και τη σωματικότητα.
Η ποιητική του σώματος αναπτύσσεται μέσα από εικόνες έντονα αισθησιακές αλλά συγχρόνως τραυματικές. Στίχοι όπως «Με της γυναίκας τη θηλή θηλιά» ή «νεογιλά τα δόντια μου / Στον πόνο και στη σάρκα» συνιστούν χαρακτηριστικές περιπτώσεις συνάντησης του ερωτισμού με τη βία. Ο έρωτας δεν παρουσιάζεται ως κατάσταση αρμονίας αλλά ως πεδίο όπου η επιθυμία, ο πόνος και η απόλαυση καθίστανται αδιαχώριστες εμπειρίες. Πρόκειται για μια ποιητική που υπενθυμίζει ότι το σώμα είναι ταυτόχρονα τόπος ηδονής και τραύματος.
Ανάλογη είναι και η λειτουργία της βίαιης μεταφοράς στο ποίημα «Ομερτά». Στον στίχο «Στου έρωτα τη μηχανή φορτσάροντας / Τα χέρια μας κοπήκαν απ’ τα γόνατα» παρατηρείται εξπρεσιονιστική ένταση. Η «μηχανή» του έρωτα παρουσιάζεται ως ανεξέλεγκτη δύναμη που συνθλίβει το ανθρώπινο σώμα, ενώ η αναφορά στους Παβέζε και Μαγιακόφσκι εντάσσει το ποίημα στην παράδοση της υπαρξιακής και τραγικής ερωτικής ποίησης του ευρωπαϊκού μοντερνισμού.
Συνολικά, το ύφος του ποιητή χαρακτηρίζεται από συνεχή εναλλαγή λυρικού και αντιλυρικού τόνου. Ο ερωτικός λόγος αποφεύγει τη ρομαντική εξιδανίκευση και προτιμά τη σύγκρουση ετερόκλητων σημασιολογικών πεδίων: το σώμα συνδέεται με τη γεωγραφία, η καθημερινότητα με τη μυθολογία, η ψηφιακή επικοινωνία με την κλασική αλληλογραφία, η τρυφερότητα με τη βία και η ειρωνεία με τον υπαρξιακό στοχασμό. Η υβριδική αυτή αισθητική παραπέμπει σε μετανεωτερικές ποιητικές πρακτικές, όπου η πολυφωνία, η διακειμενικότητα και η κατάργηση των ορίων μεταξύ υψηλού και χαμηλού ύφους αποτελούν βασικές αρχές της ποιητικής σύνθεσης.
Η σωματική γραφή: το σώμα ως τόπος μνήμης, ιστορίας και ποιητικής αυτογνωσίας
Ένα από τα πλέον χαρακτηριστικά γνωρίσματα της συλλογής είναι η συγκρότηση μιας έντονα σωματικής ποιητικής. Το σώμα δεν λειτουργεί απλώς ως αντικείμενο περιγραφής ούτε ως φορέας ερωτικής επιθυμίας, αλλά ως ο πρωταρχικός τόπος όπου εγγράφονται η ιστορία, ο έρωτας, η μνήμη, η πολιτική εμπειρία και η ίδια η ποιητική δημιουργία. Πρόκειται για μια ποιητική του σώματος που υπερβαίνει τη θεματολογία της σάρκας και συγκροτεί αυτό που η σύγχρονη θεωρία ονομάζει σωματική ή ενσώματη γραφή (embodied writing): η γλώσσα γεννιέται μέσα από τη βιωμένη εμπειρία του σώματος και επιστρέφει σε αυτό, μετατρέποντας το σώμα σε κείμενο και το κείμενο σε σώμα.
Από την πρώτη κιόλας ανάγνωση γίνεται φανερό ότι ο ποιητής αντιλαμβάνεται το σώμα ως το σημείο όπου συναντώνται ο ιδιωτικός και ο συλλογικός χρόνος. Το σώμα τραυματίζεται, γερνά, ερωτεύεται, πεινά, αρρωσταίνει, κουβαλά τις διαψεύσεις της ιστορίας και, τελικά, γίνεται ο μόνος αξιόπιστος μάρτυρας της ανθρώπινης εμπειρίας. Δεν είναι τυχαίο ότι σχεδόν κάθε θεματική ενότητα της συλλογής οργανώνεται γύρω από συγκεκριμένα μέλη του σώματος: καρδιά, χέρια, κρανίο, μάτια, στόμα, δόντια, σβέρκος, οστά, λαγόνια, θηλή, πρόσωπο.
Η συχνότητα των αναφορών στα οστά αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Στην «Οστική Πυκνότητα» ο Κάλβος δηλώνει:
«Οστά μ’ οστά θα μετρηθούμε.»
Τα οστά λειτουργούν ως το τελευταίο ίχνος της ανθρώπινης ύπαρξης. Η ιστορία δεν αποτυπώνεται στα μνημεία ούτε στις επίσημες αφηγήσεις αλλά στο σώμα που επιβιώνει ως απολίθωμα της μνήμης. Η «οστική πυκνότητα» γίνεται έτσι μεταφορά της ιστορικής αντοχής αλλά και της ευθραυστότητας του ανθρώπου απέναντι στον χρόνο.
Ανάλογη λειτουργία αποκτά και η καρδιά, η οποία εμφανίζεται επανειλημμένα όχι ως αφηρημένο σύμβολο συναισθήματος αλλά ως πραγματικό σωματικό όργανο. Στο «Δον Κιχώτης: ερωτικό»:
«Αποκοιμήθηκες στο πλάι μου
Στο χέρι της καρδιάς.»
Η καρδιά αποκτά υλικότητα, βάρος και κόπωση. Δεν αγαπά μεταφορικά· κουβαλά κυριολεκτικά το βάρος του άλλου σώματος. Αντίστοιχα, στα «Σποραδικά φαινόμενα» η αγαπημένη έχει
«μπρούμυτα την καρδιά»
μια εικόνα που αντιστρέφει τη φυσιολογία του σώματος για να αποδώσει μια υπαρξιακή στάση: η καρδιά κρύβεται από τα πρόσωπα, αποσύρεται από τον κόσμο.
Η ίδια λογική χαρακτηρίζει και τη χρήση των χεριών, που αποτελούν ίσως το σημαντικότερο μοτίβο της συλλογής. Τα χέρια δεν είναι μόνο εργαλεία αφής· είναι όργανα μνήμης, δημιουργίας και πολιτικής δράσης.
Στο «Ομερτά»:
«Στου έρωτα τη μηχανή φορτσάροντας
Τα χέρια μας κοπήκαν απ’ τα γόνατα.»
Η υπερρεαλιστική εικόνα της αποκοπής εκφράζει την αποδιοργάνωση του σώματος από την ένταση του πάθους.
Στον «Εθνικό μειοδότη» το σώμα αποκτά πολιτική διάσταση:
«Κι όσο κρατά ο σβέρκος τους
Δε σκύβουνε τα μάτια.»
Η αξιοπρέπεια δεν διατυπώνεται ως ιδεολογική έννοια αλλά ως στάση σώματος. Ο σβέρκος και το βλέμμα γίνονται πολιτικές κατηγορίες.
Αντίστοιχα, στο «Magnum opus» τα άδεια όπλα και οι κάλυκες λειτουργούν ως προέκταση του σώματος του ποιητή. Η ποίηση δεν είναι διανοητική λειτουργία αλλά σωματική εκφορά.
Η σωματικότητα κορυφώνεται στα ερωτικά ποιήματα. Το γυναικείο σώμα και δη του «πληρωμένου έρωτα» παρουσιάζεται ως γεωγραφία:
«Λεκανοπέδιο της Αττικής τα πόδια της.»
Πρόκειται για μια εντυπωσιακή μεταφορά όπου ο ερωτικός χώρος και ο γεωγραφικός χώρος ταυτίζονται. Το σώμα παύει να είναι ανατομικό αντικείμενο και μετατρέπεται σε τόπο κατοίκησης της μνήμης. Αντίστοιχα, οι εικόνες, όπως έχει δειχθεί ήδη,
«Με της γυναίκας τη θηλή θηλιά»
και
«νεογιλά τα δόντια μου
Στον πόνο και στη σάρκα»
δεν υπηρετούν έναν αισθησιασμό για τον αισθησιασμό. Αντιθέτως, αποκαλύπτουν ότι η επιθυμία είναι πάντοτε αδιαχώριστη από τον πόνο, τη φθορά και την τρωτότητα του σώματος.
Το ίδιο το σώμα του ποιητικού υποκειμένου εμφανίζεται διαρκώς ως σώμα υπό διαμόρφωση ή υπό διάλυση. Στο «Πολυώνυμο τετάρτου βαθμού»:
«Στα μέτρα του κρανίου μου
Να φέρω τα μυαλά μου.»
Το κρανίο δεν αποτελεί απλώς ανατομικό στοιχείο αλλά όριο της σκέψης. Το σώμα καθορίζει ακόμη και τις δυνατότητες της συνείδησης.
Στην «Εκδρομή» το σώμα φέρει ήδη τα σημάδια της βιογραφίας:
«Φρεσκοσιδερωμένος απ’ τη μάνα μου
Ακόμα να με τσαλακώσει η ζωή.»
Η ζωή παρουσιάζεται ως δύναμη που χαράζει πτυχώσεις στο σώμα. Ο άνθρωπος δεν ωριμάζει διανοητικά αλλά σωματικά.
Η ίδια λογική κορυφώνεται στο «Ιπποκράτειο προσωπείο»:
«Φαινόμουν απ’ το πρόσωπο
Ότι με πήρε απ’ τα μούτρα η ζωή.»
Το πρόσωπο μετατρέπεται σε επιφάνεια εγγραφής του χρόνου. Η εμπειρία αφήνει ορατά ίχνη πάνω στο σώμα πριν ακόμη γίνει ανάμνηση ή αφήγηση.
Ακόμη και όταν ο ποιητής μιλά για την ποίηση, το κάνει μέσω του σώματος. Η δημιουργία παρουσιάζεται ως βήχας, αναπνοή, τραύμα, αιμορραγία, εξάντληση, βάδισμα ή ταξίδι. Η γλώσσα δεν προηγείται του σώματος αλλά αναδύεται από αυτό. Η ποίηση αποκτά έτσι μια έντονα σωματική υλικότητα, όπου η λέξη δεν αποτελεί αφηρημένο σημείο αλλά προέκταση της αναπνοής, της φωνής και της κίνησης του σώματος. Συνολικά, η συλλογή συγκροτεί μια ποιητική όπου το σώμα αποτελεί το κατεξοχήν μέσο κατανόησης του κόσμου. Η Ιστορία περνά από τα οστά, η πολιτική από τον σβέρκο και τα μάτια, ο έρωτας από τη σάρκα και την καρδιά, η αυτογνωσία από το κρανίο και το πρόσωπο, ενώ η ίδια η ποίηση γεννιέται μέσα από την αναπνοή και την κίνηση του σώματος. Δεν πρόκειται, επομένως, για μια ποίηση που απλώς μιλά για το σώμα, αλλά για μια ποίηση που σκέφτεται με το σώμα και γράφει μέσα από αυτό, αυτό που ο Merleau-Ponty θα αποκαλούσε corps vécu («βιωμένο σώμα»).
Η ποιητική γλώσσα της συλλογής
Ένα ακόμη χαρακτηριστικό της ποιητικής του Θωμά Ιωάννου είναι η συστηματική αξιοποίηση λεκτικών παιχνιδιών, παρηχήσεων, ετυμολογικών συγγενειών, παραναγνώσεων και σημασιολογικών μετατοπίσεων. Ωστόσο, τα στοιχεία αυτά δεν λειτουργούν ως επιφανειακές επιδείξεις γλωσσικής δεξιοτεχνίας ούτε ως μεταμοντέρνες ασκήσεις ύφους. Αντίθετα, αποτελούν βασικό μηχανισμό παραγωγής νοήματος και οργανικό στοιχείο της ποιητικής του.
Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η μετατροπή της Νικόπολης σε «Ηττόπολη». Πρόκειται για μια ελάχιστη γλωσσική παρέμβαση, η οποία, όμως, μεταβάλλει ριζικά τη σημασία του τοπωνυμίου. Η ιστορική πόλη της νίκης, που ιδρύθηκε για να τιμήσει τη νίκη του Οκταβιανού στο Άκτιο, μετατρέπεται σε τόπο προσωπικής και συλλογικής ήττας. Το λογοπαίγνιο δεν υπηρετεί την ευρηματικότητα, αλλά αποδομεί τη συμβολική φόρτιση της ιστορίας και αναδεικνύει τη διάσταση ανάμεσα στην επίσημη ιστορική μνήμη και στο βίωμα του σύγχρονου ανθρώπου.
Ανάλογη λειτουργία επιτελεί η αντιπαράθεση του Ευάγγελου και του Ευαγγελισμού στο «Ιπποκράτειο προσωπείο». Η κοινή ετυμολογική τους αφετηρία («καλή αγγελία») ενεργοποιεί αρχικά την προσδοκία μιας σωτήριας ή ελπιδοφόρας εξέλιξης. Ωστόσο, η αναφορά στον θάνατο του Τέλλου Άγρα στον Ευαγγελισμό ανατρέπει πλήρως αυτή την προσδοκία. Το λεκτικό παιχνίδι μετατρέπεται σε τραγική ειρωνεία, καθώς η γλώσσα αδυνατεί να ανταποκριθεί στην πραγματικότητα που περιγράφει.
Παρόμοια είναι και η περίπτωση του τίτλου «Magnum opus». Η λατινική έκφραση, που δηλώνει το κορυφαίο έργο ενός δημιουργού, συνομιλεί με το αγγλικό magnum, δηλαδή το περίστροφο, ενώ μέσα στο ποίημα η ποίηση παρομοιάζεται με άδειο όπλο. Έτσι, ο τίτλος συμπυκνώνει τρία διαφορετικά σημασιολογικά επίπεδα: το μεγάλο έργο, το όπλο και την αυτοκτονία του Μαγιακόφσκι. Το λογοπαίγνιο παράγει μια σύνθετη μεταφορά για τη δύναμη αλλά και την αδυναμία της ποίησης, η οποία τραυματίζει όχι με πραγματικά πυρά αλλά με τη δύναμη του λόγου.
Το ίδιο συμβαίνει και στον τίτλο «Οστική Πυκνότητα». Ο όρος προέρχεται από την ιατρική ορολογία, όμως στο ποίημα μετασχηματίζεται σε ιστορική και πολιτική μεταφορά. Τα «οστά» δεν παραπέμπουν μόνο στο ανθρώπινο σώμα αλλά και στα κατάλοιπα της ιστορίας, στη μνήμη των νεκρών και στην ανθεκτικότητα της συλλογικής εμπειρίας. Η κυριολεκτική σημασία δεν εγκαταλείπεται· επεκτείνεται προς νέες σημασιοδοτήσεις.
Αντίστοιχα, στον τίτλο «Στάσιμο κύμα» το οξύμωρο σχήμα δεν επιδιώκει απλώς να προκαλέσει εντύπωση. Το κύμα είναι εκ φύσεως κίνηση, ενώ η στάση δηλώνει ακινησία. Η συνύπαρξη των δύο όρων συμπυκνώνει την υπαρξιακή συνθήκη του ποιητικού υποκειμένου: την επιθυμία για φυγή και την αδυναμία πραγματικής υπέρβασης. Το γλωσσικό παράδοξο γίνεται υπαρξιακό παράδοξο.
Παρόμοια λειτουργούν και τα πολυάριθμα λεκτικά παιχνίδια γύρω από το σώμα. Οι στίχοι «Στα μέτρα του κρανίου μου / να φέρω τα μυαλά μου» ή «Με της γυναίκας τη θηλή θηλιά» αξιοποιούν την ηχητική και μορφολογική συγγένεια των λέξεων, όχι για να εντυπωσιάσουν αλλά για να αποκαλύψουν βαθύτερες σχέσεις ανάμεσα στη σκέψη και στα όριά της ή ανάμεσα στον έρωτα και στον εγκλωβισμό. Η γλώσσα λειτουργεί εδώ σχεδόν ετυμολογικά, αποκαλύπτοντας λανθάνουσες συνδέσεις που δεν είναι άμεσα ορατές στην καθημερινή χρήση των λέξεων.
Ακόμη και οι τίτλοι των ποιημάτων συγκροτούν συχνά ένα αυτόνομο επίπεδο σημασίας. «Πολυώνυμο τετάρτου βαθμού», «Σποραδικά φαινόμενα», «Μέγα το της θαλάσσης κράτος», «Ανοιχτή ημερομηνία» ή «Ιπποκράτειο προσωπείο» αντλούν λεξιλόγιο από τα μαθηματικά, τη μετεωρολογία, την ιατρική ή την ιστορία, μεταφέροντάς το σε ένα διαφορετικό ποιητικό περιβάλλον. Η μετατόπιση αυτή παράγει μια διαρκή σημασιολογική ένταση, καθώς οι λέξεις δεν εγκαταλείπουν ποτέ ολοκληρωτικά την αρχική τους σημασία, αλλά τη μεταφέρουν μέσα στο νέο συγκείμενο.
Η ποιητική γλώσσα του Ιωάννου βασίζεται, επομένως, στην αρχή της πολυσημίας. Κάθε λέξη καλείται να λειτουργήσει ταυτόχρονα σε περισσότερα από ένα σημασιολογικά επίπεδα: κυριολεκτικό και μεταφορικό, προσωπικό και ιστορικό, ιδιωτικό και συλλογικό.
Το παλίμψηστο – συμπεράσματα
Η Ανοιχτή ημερομηνία συγκροτεί ένα συνεκτικό ποιητικό σύμπαν, όπου ο έρωτας, η πολιτική, η μνήμη, η ιστορία και η ποιητική αυτοσυνείδηση συνυφαίνονται σε μια ενιαία προβληματική για την ανθρώπινη ύπαρξη. Ο τίτλος της συλλογής λειτουργεί ως προγραμματική δήλωση της ποιητικής της. Η «ανοιχτή ημερομηνία» δεν αφορά μόνο μια ζωή που παραμένει ανολοκλήρωτη ούτε αποκλειστικά την αίσθηση ότι το μέλλον παραμένει ανοιχτό· δηλώνει κυρίως ότι η ταυτότητα του ποιητικού υποκειμένου βρίσκεται σε διαρκή διαδικασία διαμόρφωσης. Η γέννηση δεν παρουσιάζεται ως ένα βιογραφικό γεγονός που έχει συντελεστεί, αλλά ως μια αδιάκοπη υπαρξιακή και δημιουργική διαδικασία, η οποία ολοκληρώνεται μόνο μέσα από τη γραφή.
Υπό αυτή την οπτική, η συλλογή μπορεί να διαβαστεί ως μια παλίμψηστη ποιητική αυτοβιογραφία. Δεν πρόκειται για αυτοβιογραφία με τη συμβατική έννοια της χρονολογικής αφήγησης, αλλά για μια ποιητική ανασύνθεση του εαυτού μέσα από διαδοχικές εγγραφές μνήμης, εμπειρίας και ανάγνωσης. Το ποιητικό υποκείμενο δεν αφηγείται τη ζωή του γραμμικά· επιστρέφει διαρκώς στα ίδια βιώματα, τα επανερμηνεύει, τα φωτίζει από διαφορετικές οπτικές γωνίες και τα θέτει σε διάλογο με άλλες φωνές της λογοτεχνικής και ιστορικής παράδοσης. Κάθε ποίημα λειτουργεί ως νέα εγγραφή πάνω σε προγενέστερες εγγραφές, χωρίς να τις διαγράφει. Αντίθετα, αφήνει τις προηγούμενες φωνές να παραμένουν ορατές κάτω από τη νέα ποιητική επιφάνεια, όπως ακριβώς συμβαίνει σε ένα παλίμψηστο.
Η εκτεταμένη διακειμενικότητα της συλλογής υπηρετεί ακριβώς αυτή τη λειτουργία. Οι συνεχείς συνομιλίες με τον Σολωμό, τον Κάλβο, τον Καρυωτάκη, τον Πεσσόα, τον Μαγιακόφσκι, τον Παβέζε, τον Σκαρίμπα, τον Βιζυηνό, τον Τέλλο Άγρα, τον Αναγνωστάκη, τον Άρη Αλεξάνδρου και τόσους άλλους δεν συνιστούν απλές φιλολογικές αναφορές ούτε επιδείξεις λογοτεχνικής παιδείας. Οι προγενέστεροι ποιητές και συγγραφείς λειτουργούν ως συνομιλητές, μέσα από τους οποίους το ποιητικό υποκείμενο αναζητεί τη δική του θέση απέναντι στην ιστορία, στον έρωτα, στην πολιτική, στη φθορά και, τελικά, απέναντι στην ίδια την ποίηση. Η προσωπική ταυτότητα συγκροτείται μέσα από αυτή την πολυφωνία· δεν προηγείται του διαλόγου, αλλά γεννιέται μέσα σε αυτόν.
Εξίσου καθοριστικός είναι ο ρόλος του σώματος, το οποίο αναδεικνύεται στον βαθύτερο συνεκτικό άξονα της συλλογής. Το σώμα δεν αποτελεί απλώς αντικείμενο περιγραφής ούτε περιορίζεται στη λειτουργία του ως φορέα του ερωτικού στοιχείου. Αντίθετα, μετατρέπεται στον κατεξοχήν τόπο όπου εγγράφονται η ιστορία, η πολιτική εμπειρία, η μνήμη, η φθορά και η δημιουργία. Τα οστά, η καρδιά, τα χέρια, το κρανίο, το πρόσωπο, ο σβέρκος, τα μάτια, τα δόντια και η σάρκα συγκροτούν ένα συνεχές λεξιλόγιο, μέσα από το οποίο ο ποιητής αντιλαμβάνεται και ερμηνεύει τον κόσμο. Η εμπειρία αποκτά πάντοτε σωματική διάσταση· η ιστορία αφήνει ίχνη πάνω στα οστά, η πολιτική αποτυπώνεται στη στάση του σώματος, ο έρωτας στη σάρκα, ενώ η ίδια η ποιητική δημιουργία εμφανίζεται ως διαδικασία βαθιά ενσώματη. Η συλλογή, επομένως, δεν γράφει απλώς για το σώμα· σκέφτεται μέσα από αυτό, μετατρέποντάς το σε πρωταρχικό φορέα γνώσης και μνήμης.
Έτσι, οι τρεις βασικές θεματικές της συλλογής (σχηματικά πάντα) – αυτοαναφορική, πολιτική, ερωτική– αποδεικνύονται τελικά αλληλένδετες. Στα ερωτικά ποιήματα το σώμα γίνεται τόπος επιθυμίας και τρωτότητας· στα πολιτικά ποιήματα μετατρέπεται σε πεδίο ιστορικής σύγκρουσης, κοινωνικής βίας και αντίστασης· στα αυτοαναφορικά ποιήματα λειτουργεί ως χώρος όπου αποτυπώνεται η αγωνία της δημιουργίας, η εμπειρία του χρόνου και η αναζήτηση της ποιητικής ταυτότητας. Το ίδιο σώμα που αγαπά είναι εκείνο που πεινά, αντιστέκεται, γερνά, τραυματίζεται και γράφει.
Η Ανοιχτή ημερομηνία προτείνει, επομένως, μια ποιητική όπου ο εαυτός δεν συγκροτείται ως σταθερή και ενιαία οντότητα, αλλά ως διαρκώς αναθεωρούμενο παλίμψηστο. Το ποιητικό υποκείμενο οικοδομείται μέσα από τη συνάντηση προσωπικών βιωμάτων, συλλογικής ιστορίας, λογοτεχνικής μνήμης και σωματικής εμπειρίας. Η ποίηση λειτουργεί ως χώρος συνεχούς επανεγγραφής του εαυτού, όπου κάθε νέο ποίημα προσθέτει ένα ακόμη στρώμα νοήματος χωρίς να εξαφανίζει τα προηγούμενα. Με αυτή την έννοια, η Ανοιχτή ημερομηνία δεν αφορά μόνο τη ζωή του ποιητή, αλλά και την ίδια την ποιητική πράξη: μια διαδικασία ανοιχτή, ατελεύτητη και διαρκώς ανανεούμενη, όπου η ταυτότητα παραμένει πάντοτε υπό διαμόρφωση και η ποίηση γίνεται ο τόπος όπου ο άνθρωπος εξακολουθεί να γεννιέται.
