Το πεζογραφικό έργο της Αξιώτη δεν χαρακτηρίζεται μόνο από την αποσπασματικότητα και την πολυπρισματικότητα μιας μοντερνιστικής αφήγησης, αλλά και από την αυτοαναφορικότητά της. Στα όψιμα μάλιστα έργα της Το σπίτι μου (1965) και Η Κάδμω (1972), όπου η συγγραφέας προβαίνει και πάλι σε νεωτερικούς πειραματισμούς, η γραφή της μπορεί να χαρακτηριστεί ως «μεταμυθοπλαστική», εφόσον επιχειρείται η έκθεση των συμβάσεων της μυθιστορηματικής γραφής, διαπιστώνεται η αμφισβήτηση της σχέσης ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα και η ενσωμάτωση σχολίων για τη μυθοπλασία[1]. Γίνεται αντιληπτή, συνεπώς, στα τελευταία κείμενά της μία απόπειρα θεματοποίησης της ίδιας της διαδικασίας της συγγραφής και της αφηγηματικής σύνθεσης. Ο αναγνώστης προσκαλείται στα κείμενα της Αξιώτη να εστιάσει όχι μόνο στον κόσμο που αναπαρίσταται μέσω της αφήγησης, αλλά και στον τρόπο σύνθεσης του κειμενικού σύμπαντος, στον ρόλο που διαδραματίζει η γλώσσα στην ανακατασκευή του κόσμου της πραγματικότητας[2].
Υπενθυμίζεται ότι στη μεταμοντέρνα μυθοπλασία, που εμφανίζεται από τις αρχές της δεκαετίας του ’60, το ενδιαφέρον μετατοπίζεται πλέον στην ενδογλωσσική διαδικασία παραγωγής νοήματος[3]. Καθώς το κριτήριο της αληθοφάνειας και της αντικειμενικότητας εγκαταλείπεται και εκφράζεται η δυσπιστία απέναντι στην αναπαράσταση της πραγματικότητας, πραγματοποιείται η εξερεύνηση των ορίων της γλώσσας και της φόρμας, αναδεικνύεται η υλικότητα της γλώσσας της λογοτεχνίας και επιχειρείται ο σχολιασμός της ίδιας της αφήγησης από τον αφηγητή ή τους αφηγητές, ακόμη και η αποκάλυψη των αφηγηματικών τεχνασμάτων συχνά με τη χρήση της παρωδίας, η υπονόμευση της τελικής λύσης της αφηγούμενης ιστορίας και τέλος η έκθεση της παιγνιώδους κατασκευής του κειμενικού σύμπαντος και η εμπλοκή του αναγνώστη στην κατασκευή αυτή[4]. Παράλληλα, πολλαπλασιάζονται οι γλωσσικοί πειραματισμοί, ενώ διαπιστώνεται η κειμενική διάσπαση με την παρουσία μικρών και διακριτών αφηγηματικών ενοτήτων εντός της κειμενικής σύνθεσης[5].
Η κειμενική διάσπαση αποτελεί ιδιαίτερο γνώρισμα της νεωτερικής πεζογραφίας της Αξιώτη. Είναι εμφανής η σπονδυλωτή άρθρωση των περισσότερων κειμένων της, καθώς διακρίνεται σε αυτά ένας σταθερός σκελετός της αφήγησης και πολλά σπονδυλωτά μέρη, που παρουσιάζουν συνοπτικά διάφορες αποσπασματικές ιστορίες της κεντρικής αφηγήτριας ή άλλων προσώπων, οι οποίες είναι ενσωματωμένες στον κεντρικό καμβά της αφήγησης, αρχίζουν συνήθως in medias res και στερούνται μιας οριστικής κατάληξης[6]. Οι αφηγημένες αυτές ιστορίες συνιστούν ένα είδος ασυνεχών και αυτόνομων αφηγηματικών ενοτήτων ή κεφαλαίων, όπου συχνά αναπαρίστανται βιώματα του παρελθόντος του συγγραφικού υποκειμένου με τη σταθερή χρήση της συνειρμικής αφήγησης και του «μνημονικού μονολόγου»[7], με αποτέλεσμα τη σύγχυση ανάμεσα στο αυτοβιογραφικό υλικό και στα δεδομένα της μυθοπλασίας. Η μεταπήδηση από τη μια ιστορία στην άλλη πραγματώνεται επίσης αυθόρμητα και συνειρμικά. Το νήμα, ωστόσο, που συρράπτει τις αυτόνομες αυτές αφηγηματικές ενότητες είναι συνήθως η σταθερή και συνάμα διακριτική παρουσία της κεντρικής αφηγήτριας.
Ειδικότερα, στο μυθιστόρημα Το σπίτι μου (1965) εκτός από την κύρια αφήγηση, που εμπεριέχει κυρίως αναμνήσεις από τη ζωή της συγγραφέως στη Μύκονο, εντοπίζεται μια παράλληλη αφήγηση[8], διαφοροποιημένη με τυπογραφικούς όρους, η οποία εκτείνεται σε μερικές εμβόλιμες και τυπωμένες με πλάγια γράμματα παραγράφους ή μεγαλύτερες ενότητες[9]. Η παράλληλη αυτή αφήγηση επικεντρώνεται στην κεντρική ηρωΐδα, την Κάδμω, που θεωρείται persona της συγγραφέως και καταγράφει τις αναγκαστικές περιπλανήσεις της στους τόπους της εξορίας, στην Ευρώπη[10]. Έτσι, η Αξιώτη αναγνωρίζεται καταρχήν πίσω από την κεντρική αφηγήτρια, που σχολιάζει εξίσου τη διαδικασία της αυτοβιογράφησης και την ίδια την πράξη της συγγραφικής δημιουργίας, κι επιπλέον πρωταγωνιστεί στο μυθιστόρημά της ως ένα φανταστικό πρόσωπο με τη συγγραφική ιδιότητα, που κινείται σε διαφορετικούς χωροχρόνους[11]. Με τον τρόπο αυτό επιχειρείται ένα είδος μυθιστορηματοποίησης του συγγραφικού υποκειμένου και διακρίνεται η υιοθέτηση μιας μεταμοντέρνας αφηγηματικής επιλογής, της αποκαλούμενης αυτομυθοπλασίας, στην οποία τα όρια ανάμεσα στην παραδοσιακή αυτοβιογραφία και το μυθιστόρημα, ανάμεσα στο φανταστικό και στο πραγματικό είναι επίσης δυσδιάκριτα[12]. Οι επιλογές τόσο των γεγονότων της ζωής της που αναπαρίστανται στο πλαίσιο της αυτομυθοπλασίας όσο και ο σχολιασμός τους στη μεταμυθοπλαστική παράλληλη αφήγηση γίνεται ασυνείδητα μέσω μιας θεραπευτικής αυτοβιογραφικής αφήγησης[13], υπό την κυριαρχία της έντονης επιθυμίας ανάκτησης του χαμένου παρελθόντος και προσδιορισμού της αυθεντικής υποκειμενικής ταυτότητας.
Κατά τον G. Saunier, το κίνητρο για συγγραφή του συγκεκριμένου μυθιστορήματος της Αξιώτη είναι «η ίδια η απουσία και η επιθυμία του νόστου», δεδομένου ότι στις σελίδες του επιδιώκει κυρίως τη «λογοτεχνική αναπαράσταση του χαμένου κόσμου» της ιδιαίτερης πατρίδας της, που έχει πλέον εγκαταλείψει[14]. Με τον τρόπο αυτό, η Κάδμω παρουσιάζεται ως το «πρόσωπο εκείνο που καταφεύγει στη γραφή από ανάγκη, προκειμένου να επαναοικειωθεί την ιδιαίτερη ταυτότητά της»[15], της Μυκονιάτισσας που λαχταρά να ανασυστήσει στον ανοίκειο και αφιλόξενο τόπο της εξορίας τον ιδιαίτερα σημαίνοντα για την ταυτότητά της κόσμο του γενέθλιου τόπου, ο οποίος υποδηλώνεται και στον τίτλο Το σπίτι μου. Στο συγκεκριμένο βιβλίο, εξάλλου, όπως και στο επόμενο και τελευταίο της, αποκαλύπτεται πως το κατεξοχήν κίνητρο της συγγραφικής ενασχόλησης είναι oι νεκροί:
«Στη μακρινή πολιτεία έρχονται και την απαντούν ο γιαλός με τα ψάρια του κι οι άνθρωποι με το νησί –και τότε είπε η Κάδμω πως θα τη συνεχίσει αυτή την ιστορία. Θα την πάει πιο πέρα. Χέρι αόρατο την οδηγεί για να το πάει πιο πέρα αυτό το ασήμαντο πράμα, το λίγο. Κι ίσως να την οδηγούνε οι νεκροί» (Το σπίτι μου[16], 82)
Στις πλαγιογράμματες ενότητες του μυθιστορήματος Το σπίτι μου γίνεται επίσης αναφορά στις συνθήκες κάτω από τις οποίες γράφει η Κάδμω το μυθιστόρημά της, σχολιάζονται κυρίως οι συγγραφικές επιλογές της ή δεδομένα της κύριας αφήγησης, όπου αποτυπώνονται σκόρπια κομμάτια της ζωής της συγγραφέως στη Μύκονο. Διακρίνονται επομένως στοιχεία μιας μεταμυθοπλασίας η οποία εστιάζει σε ένα μεγάλο κεφάλαιο της ζωής της συγγραφέως, σταθερό σε όλες τις φάσεις της ζωής της, αυτό της συγγραφικής δραστηριότητας. Η ενασχόληση με τη συγγραφή, εξάλλου, αποτελεί και το πρωτεύον χαρακτηριστικό της προσωπικής της ταυτότητας.
Η Αξιώτη καταγράφει λεπτομερώς τη διαδικασία της συγγραφής και καταλήγει να την ταυτίζει με την ίδια της ζωή, καθώς αποκαλύπτει πτυχές του χαρακτήρα της και κεφάλαια της ζωής της που διαμόρφωσαν την προσωπικότητά της.
Γι’ αυτό και στο βιβλίο Το σπίτι μου, που αποτελεί έργο της ωριμότητας, συστηματικά θεματοποιεί τη συγγραφική διαδικασία. Στην κύρια αφήγηση, όπως διαπιστώνει η Μ. Μικέ, «καταγράφονται τα διλήμματα απέναντι στη συνέχιση ή όχι της ιστορίας, τα προβλήματα και η καθυστέρηση της γραφής»[17]. Η αφηγήτρια δεν παραλείπει να συμπληρώνει εκ των υστέρων διάφορα κενά και να ενημερώνει τον αναγνώστη για θεματικές μεταπηδήσεις ή χρονικά άλματα («Ο κόσμος βρίσκεται ακόμα πολύ πιο πίσω, και είναι προτιμότερο να τα πιάσομε πάλι με τη σειρά», 56), να απολογείται για τυχόν παρεκβάσεις στην αφήγηση ή για επαναλήψεις («Μα η κουβέντα μας, εδώ, ήτανε ακόμα για το Κάστρο, πρέπει λοιπόν να ξαναπιάσουμε από κει», 16) και να επιχειρεί διασυνδέσεις με προηγούμενα δεδομένα της αφήγησης («Ο πρώτος αδερφός είναι αυτός εκείνου του Δημοσθένη με τη μπέρτα – οπού πιστεύω να τονέ θυμάστε, καθώς τον έχομε αναφερμένο.» 173).
Η διεπίδραση μεταξύ της αφηγήτριας και ενός δυνητικού αποδέκτη της αφήγησης επιτυγχάνεται κυρίως με τις «μεταφηγηματικές αναφορές στην πορεία της εξιστόρησης» και με διάσπαρτους προσωπικούς «δείκτες προφορικότητας»[18]. Η ρητορική αποστροφή στον «εξωκειμενικό» αναγνώστη και ο σχολιασμός του τρόπου γραφής ή των δυσκολιών της συγγραφής και των συμβάσεων της μυθοπλασίας επιτρέπουν το άνοιγμα ενός διαλόγου τόσο μαζί του όσο και με τον ίδιο της τον εαυτό. Κατά την επεξεργασία ενός ανακατωμένου και αταξινόμητου αναμνηστικού υλικού, το οποίο δυσκολεύεται να βάλει σε τάξη, αναρωτιέται και εκφράζει ανοιχτά τους προβληματισμούς της για τις οργανωτικές αρχές που προσπαθεί να ακολουθήσει προκειμένου να θυμηθεί και να γράψει.
Τελικά, μέσα από τη συνεχή μνημονική ανάπλαση βιωμάτων του παρελθόντος και την ανακατασκευή της ιστορίας της ζωής της με πολλαπλές αναθεωρήσεις θεσμοποιείται η αμφιβολία για τη ρεαλιστική αναπαράσταση της βιωμένης πραγματικότητας και των ιστορικών γεγονότων. Το άνοιγμα αυτό της πόρτας του συγγραφικού εργαστηρίου παρουσιάζει την κειμενική σύνθεση ως μια κατασκευή, που ενίοτε συσχετίζεται και με την πραγματικότητα και αποκαλύπτει ομολογημένες επιλογές ή τεχνικές, προβληματισμούς και αδυναμίες.
Το τελευταίο έργο της Αξιώτη, που φέρει τον τίτλο Η Κάδμω (1972) και αποτελεί συνέχεια της αφήγησης του προηγούμενου μυθιστορήματος Το σπίτι μου[19], είναι ένα μικρό σε έκταση αφήγημα αυτοβιογραφικής μυθοπλασίας επίσης με στοιχεία μεταμυθοπλασίας[20], εφόσον βασικό θέμα της αφήγησης είναι κυρίως η ίδια η πράξη της συγγραφής:
«Πάντα νομίζω ότι δεν έχω τίποτα να γράψω. Ενώ θα το ήθελα τόσο πολύ αλλά δεν μπορώ, δεν ξέρω. Το μόνο, ότι η πένα κάποτε με οδηγεί» (Η Κάδμω[21], 55).
Η Κάδμω, η κεντρική ηρωΐδα του βιβλίου παρουσιάζεται για δεύτερη φορά ως alter ego της συγγραφέως και ταυτόχρονα ταυτίζεται με ένα μυθοπλαστικό πρόσωπο που, όπως ήδη επισημάνθηκε, είχε εμφανιστεί στο προηγούμενο μυθιστόρημά της Το σπίτι μου (1965)[22]. Γερασμένη πλέον κι έχοντας συνειδητοποιήσει από το προηγούμενο έργο ότι στην πατρίδα της την περιμένουν μόνο οι νεκροί συγγενείς, φίλοι και σύντροφοι, επιχειρεί την αυτοβιογράφησή της, ανακαλώντας με τη βοήθεια της μνήμης της αισθητηριακές εντυπώσεις και συναισθήματα, γεγονότα και εποχές και κυρίως επιχειρώντας ένα είδος επανασύνδεσης με το συγγραφικό της παρελθόν ύστερα από την πολύχρονη εξορία και αποκατάστασης της γλωσσικής της έκφρασης μετά τον επαναπατρισμό της το 1967. Οι αναμνήσεις αυτές, που παρατίθενται χωρίς αυστηρή γραμμική χρονική σειρά, ξεκινούν από το συγγραφικό βάπτισμα της Κάδμως στην προπολεμική Αθήνα και καταλήγουν στον επαναπατρισμό της ύστερα από δεκαοχτώ χρόνια.
Περιλαμβάνονται συνολικά δεκατρία κεφάλαια, στα οποία υιοθετείται μια ασυνεχής και συνειρμική μονολογική αφήγηση κυρίως σε δεύτερο πρόσωπο[23], με συχνές διακοπές και αντίστοιχη τυπογραφική διάταξη σε μικρές παραγράφους, χωρισμένες κάποιες φορές με μεγάλα κενά. Με μια τέτοια μονολογική αφήγηση, η οποία διαφέρει από τον «αυτοβιογραφικό μονόλογο» και φέρει γνωρίσματα του «μνημονικού μονολόγου»[24], επιδιώκει να αποκαταστήσει την τραυματισμένη από τον μακρόχρονο εκπατρισμό γλωσσική έκφρασή της και παράλληλα να ανακτήσει την τολμηρή και πρωτοποριακή συγγραφική της ταυτότητα.
Η χρήση της δευτεροπρόσωπης αφήγησης στον αυτοβιογραφικό λόγο αποτελεί τη θεατρική απόδοση ενός εσωτερικού διαλόγου του αφηγηματικού υποκειμένου με κάποιον απροσδιόριστο «αποδέκτη της αφήγησής» του[25],που στην περίπτωση του μυθιστορήματος Η Κάδμω δεν είναι άλλος από τον ίδιο του τον εαυτό[26]. H επιλογή μιας τέτοιας αφήγησης, που υποδηλώνει, όπως υποστηρίζει η T. Γκρίτση-Μιλλιέξ,[27] «μια ξένωση, μια διάσταση από το εγώ» παράλληλα με την αυτοβιογραφική και συνάμα μεταγλωσσική λειτουργία της, επιτρέπει να διαφανεί η αποστασιοποίηση της συγγραφέως Μέλπως από τη μυθοπλαστική ηρωΐδα Κάδμω και συνάμα ο κατακερματισμός του αφηγηματικού ή συγγραφικού υποκειμένου και κατ’ επέκταση η κρίση της υποκειμενικότητας, για την οποία ήδη έχει μιλήσει η Αξιώτη πολύ νωρίτερα, στις Δύσκολες νύχτες (1938):
«Από μικρούτσικα κομματάκια είμαστε τώρα όλοι κατασκευασμένοι. Σαν τα βαγόνια. Θυμάσαι, οι πρόγονοι, όλα, τα φτιάχναν μονοκόμματα. Όσο ήτανε βολετό μονάχα για θεούς, τόσο μεγάλα εστήνανε μαρμάρινα κομμάτια. Το ίδιο και οι άνθρωποι. Ήτανε τότε μονολίθαροι, όσο μπορούσαν να είναι και οι ναοί. Εκείνα τα κατασκευάσματα στον τωρινό πολιτισμό μας επαραμείνανε ανεξήγητα. Όπως κι οι τραγωδίες τοuς». (Δύσκολες νύχτες[28], 148)
Ο κατακερματισμένος εαυτός γίνεται αντιληπτός και μέσα από την αποδομημένη ταυτότητα της Κάδμως, η οποία ταυτίζεται μεταφορικά με στοιχεία που συνιστούν αλληγορίες της εικόνας που έχει για τον εαυτό της (αρχαίο πιθάρι, φυτό «που πετά τα φύλλα κάθε τόσο» και «πέφτουν […] πάνω στη γη», πηγάδι, τεράστιο σιδερένιο ρολόι με «ψιλούτσικα ποδαράκια», ηφαίστειο, κλεψύδρα που αδειάζει, γυμνό σκουλήκι που μεταμορφώνεται, μαμουνάτο απολιθωμένο, άγαλμα μαρμάρινο πάνω σ’ ένα σταυροδρόμι) και υποδηλώνουν τη φθορά που επέρχεται με το πέρασμα του χρόνου, την περιπλάνηση, την απώλεια, τον αποχωρισμό, το αίσθημα του κενού.[29] Παράλληλα, προβάλλεται η σύνθλιψη της ίδιας της ζωής και της ατομικότητάς της μέσα από το κομμάτιασμα κάθε βιβλίου της και τον τεμαχισμό της αφήγησής της:
«Διαβάζεις το βιβλίο κομματιαστά, φράσεις εδώ κι εκεί ανεξάρτητες, αυτοτελείς, αυθύπαρκτες. Το ίδιο και η οντότητά σου, προσφέρεται κομματιαστά. Όλη η συγκρότηση, το κατασκεύασμα που λέγεται άτομο.» (Η Κάδμω, 64).
Και στην Κάδμω η αφήγηση χαρακτηρίζεται από τη σπονδυλωτή δόμηση, καθώς η ραχοκοκαλιά της αναφέρεται στην πράξη της συγγραφής και τα σπονδυλωτά μέρη αφορούν παρελθοντικά βιώματα της κεντρικής αφηγήτριας-συγγραφέως. Η παρουσία ορισμένων άλλων αποσπασματικών προσώπων εξυπηρετεί την ανάπτυξη μιας διαλογικής σχέσης ανάμεσα στην κεντρική αφηγήτρια και στα πρόσωπα αυτά, με στόχο τη διερεύνηση των εσώτερων πτυχών της συγγραφικής υποκειμενικότητας αλλά και την υπέρβαση της μονολογικής διάστασης του λόγου της αφήγησης[30]. Η συγγραφέας φαίνεται τελικά πως μονολογεί έχοντας απέναντι της τα υπαρκτά ή μυθοπλαστικά πρόσωπα της ζωής της, τα κείμενα τα δικά της και των άλλων. Κατά συνέπεια, υιοθετείται μια ιδιότυπη εξομολογητική γραφή, στην οποία διενεργείται μια εκ βαθέων ενδοσκόπηση[31].
Στα κεφάλαια του συγκεκριμένου βιβλίουοι αυτοαναφορές πυκνώνουν και συνιστούν πλέον βασικό συστατικό της αφήγησης τείνοντας να υποκαταστήσουν την πλοκή. Έτσι, εντοπίζονται διάφορες μορφές κειμενικής αυτοαναφοράς ή «μετακειμενικότητας»[32], οι οποίες συνθέτουν «ένα δεύτερο επίπεδο αφήγησης, που περιλαμβάνει […] αποκαλύψεις πραγματικών ονομάτων ή λεπτομερειών για τα πρόσωπα των κειμένων της Αξιώτη, ολοκλήρωση ή συμπλήρωση ιστοριών από τα χρόνια εκείνα, άδηλες ή φανερές παραθέσεις αυτούσιων αποσπασμάτων από παλαιότερα βιβλία της, δικά της σχόλια σε παλαιότερα δικά της κείμενα»[33]. Η τεχνική της αυτοαναφοράς καθίσταται εν τέλει ένα παιχνίδι ανάμεσα στο ρεαλιστικό ή αληθινό και το πλαστό, που συνεπάγεται την αμφισβήτηση της σχέσης ανάμεσα στη μυθοπλασία και την πραγματικότητα, συχνά με σχόλια που εκθέτουν την ψευδαίσθηση της αληθοφάνειας ή την κειμενικοποίηση της πραγματικότητας[34].
Η υλικότητα της γραφής, η οποία γίνεται εμφανής από το μυθιστόρημα Το σπίτι μου, προβάλλεται ακόμη πιο έντονα στο έργο H Kάδμω, στο οποίο η σύγχυση ανάμεσα στο υποκειμενικό και στο αντικειμενικό[35], ανάμεσα στο φανταστικό και στο πραγματικό, ανάμεσα στην αυτοβιογραφία και στη μυθοπλασία διαπιστώνεται καταρχήν από την εμφανή σύγχυση ανάμεσα στα υπαρκτά πρόσωπα και τα μυθοπλαστικά ή φανταστικά πρόσωπα, τα οποία ζωντανεύουν και την τριγυρίζουν: η Άννα, η Μαρία, η Ισμήνη, η Κάδμω, «οι Μιχελίνες»[36]:
«άραγε εκεί, στα μέρη μου, ποιος να είναι ακόμα ζωντανός; Τα πρόσωπα που γνώρισα μ’ όλη τη σάρκα τους και το αίμα ή τα δικά μου, που έβαζα πάνω στο χαρτί;» (Η Κάδμω, 17).
Η στενή σχέση της ενθύμησης και της διαδικασίας της γραφής[37] υπογραμμίζεται ιδιαίτερα στην Κάδμω, όπου σχολιάζεται η αλληλεπίδρασή τους κατά τον προσδιορισμό της ταυτότητας του συγγραφικού υποκειμένου, δεδομένου ότι οι αναμνήσεις της ζωής της και οι αναμνήσεις από τα προηγούμενα έργα της συνδέονται αναπόσπαστα με τη μνημονική λειτουργία της γραφής. Η αφηγήτρια θυμάται εξίσου τα παρελθοντικά γεγονότα της ζωής της και προηγούμενα λογοτεχνικά βιβλία της[38], ενόσω γράφει στο παρόν, διχασμένη ανάμεσα στο χθες και το σήμερα και με τον τρόπο αυτό παραμένει ζωντανή. Αξίζει να επισημανθεί πως με τις δύο αυτές συμπληρωματικές ενέργειες συνδέονται και τα δύο έπιπλα από το σπίτι της Κάδμως που μνημονεύονται συχνά, το τρίκλινο τραπέζι κόντρα στον τοίχο, όπου κάθεται και γράφει και το κρεβάτι, όπου ακουμπά με τη ράχη στο μαξιλάρι και θυμάται, βλέποντας με τα μάτια κλειστά, ενώ «οι βολβοί των ματιών [της] περιστρέφονται ασταμάτητα» (63).
Στην περίπτωση της Αξιώτη η γραφή δεν αποτελεί μέσο της πλατωνικής «υπόμνησης», ώστε να «θεωρείται το καταστροφικό μνήμα της ενεργούς μνήμης», αλλά στη μορφοποίησή της συμβάλλει «μια σύνθετη διαδικασία ανάκλησης, μυθοπλασίας κι ερμηνείας που αίρει τις αντιθέσεις ζωή-θάνατος, μνήμη-λήθη, παρουσία-απουσία, ρήξη και συνέχεια»[39]. Σε αντίθεση προς το πλατωνικό μοντέλο θεώρησης της γραφής[40], συνιστά μέσο για την ενεργοποίηση μιας μνήμης που δεν ενισχύει απλώς την «υπόμνηση», αλλά καθιστά δυνατή μέσω της λογοτεχνικής αναπαράστασης της βιωμένης πραγματικότητας την αποκατάσταση ως ολότητας ενός διαμελισμένου εαυτού[41]. Ο παραλληλισμός μάλιστα του μηχανισμού της μνήμης με την πράξη της γραφής παραπέμπει στην πλατωνική παρομοίωση της αποθήκης της μνήμης με κέρινη επιφάνεια και στη φροϋδική περιγραφή του μηχανισμού της μνήμης ως «μυστικού σημειωματάριου»[42].
Η απώλεια της μνήμης εξαιτίας του γήρατος προμηνύει το πλησίασμα του θανάτου, ο οποίος αναπόφευκτα θα επιφέρει και την οριστική παύση της συγγραφής. Γι’ αυτό και σχολιάζεται η ενεργοποίηση της μνήμης παράλληλα με την πράξη της συγγραφής, η οποία περιγράφεται ως τυχαία συγκόλληση αναμνήσεων και κειμενικών θραυσμάτων. Οι ξεκομμένες λέξεις, οι φράσεις κυρίως από εφημερίδες, οι ημερολογιακές καταγραφές, τα αποσπάσματα ιστορικών ντοκουμέντων ή παλαιότερων μυθοπλαστικών έργων που αξιοποιούνται και ενσωματώνονται στην αφήγησή της σε αρκετά έργα της, θεματοποιούνται στο πλαίσιο μιας μεταγλωσσικής λειτουργίας της αφήγησης, καθώς γίνονται συχνές αναφορές στις πρακτικές που ακολουθεί η συγγραφέας για να μπορέσει να γράψει:
«Μα τι να τα κάνεις τώρα πια; Πόσος καιρός πέρασε από τότε! Πόσα αποκόμματα βρέθηκαν. Αλλά πού τάχα; Δεν ξέρω. Έτσι όπως είναι ανακατωμένα θα τ’ αραδιάσω τώρα πάνω στο χαρτί». (Η Κάδμω, 54).
Η Αξιώτη προσπαθεί να καταγράψει τη ζωή της για να κρατηθεί ζωντανή, επιχειρώντας τη συρραφή των ποικίλων θησαυρισμάτων του παρελθόντος και των αταξινόμητων αποθεμάτων της αποθήκης της μνήμης, την οποία εξυπηρετεί καταρχήν η επανάληψη[43], η επίμονη και υπαγορευμένη από την έντονη επιθυμία της συγγραφής ανάκληση συγκεκριμένων παραστάσεων, λόγων των προσώπων ή κειμενικών αποσπασμάτων. Κατά την Μ. Κακαβούλια, «η ανάμνηση ενός προσώπου ή ενός συμβάντος επιτελείται μέσα από μια διαδικασία επανάληψης των σημαινόντων του, μια μυρωδιά, ένα χρώμα, μια λεπτομέρεια»[44]. Γι’ αυτό και η βαρύτητα που δίνεται στον ρόλο της ενθύμησης κατά τη συγγραφική δημιουργία τονίζεται εμφατικά από την Αξιώτη:
«Να μη θυμάσαι, να ξεχνάς. Να μη βλέπεις, σαν τον τυφλό, να μην ακούς, σαν τον κουφό, να μην αγγίζεις, σαν το λεπρό, να μην αγαπάς σαν τον χαζό. Αλλά δεν μπορείς να μη θυμάσαι. Τα πράγματα σου παρουσιάζονται. Αν και μπερδεύτηκαν μέσα σε τόπους που δεν τους βλέπει η συνήθεια.» (H Kάδμω, 58).
Οι αναμνήσεις ξεπροβάλλουν τυχαία, καθώς η συγγραφέας περιδιαβαίνει νοερά τόπους του παρελθόντος, διάφορες περιοχές ή γειτονιές, συγκεκριμένες οδούς και κυρίως σπίτια. Ειδικότερα στο Σπίτι μου και στην Κάδμω θυμάται περιστατικά, εικόνες, λόγια και διαβάσματα, κλείνοντας τα μάτια και επιχειρώντας τη χωρική χαρτογράφησή τους. Καθώς αναπολεί τα μέρη της παιδικής ηλικίας και της νιότης της αρχικά στην πατρίδα και αργότερα στα μέρη της ξενιτιάς, στα οποία την οδήγησαν τα «ταξίδια [της] τα αναγκαστικά», καταγράφει τυχαίες λεπτομέρειες, συχνά χωρίς συνοχή, οι οποίες τελικά επιτρέπουν μια πολιτισμική, ακόμη και γλωσσολογική αναπαράστασή τους. Κυρίως όμως νοσταλγεί τα σπίτια «από τα μακρινά» (Θέλετε να χορέψομε Μαρία;[45], 49). Το μοτίβο του σπιτιού διατρέχει ολόκληρο το πεζογραφικό έργο της και συνδέεται με τις συνεχείς μετακομίσεις της, τον καημό της για τη στέρηση της ιδιοκτησίας, της οικογενειακής εστίας και της πατρίδας, αλλά και με την πράξη της συγγραφής, που λαμβάνει χώρα στον περιορισμένο κλειστό χώρο του σπιτιού, κυρίως στην Κάδμω. Επιπλέον, η Αξιώτη προσπαθεί να καταγράψει τις «απόμακρες μνήμες που πάνε να χαθούν», για να μπορέσει η ίδια να συνεχίσει να ζει, αλλά κυρίως για να τις διασώσει, να τις παραδώσει σ’ αυτούς που θα ’ρθουν στο μέλλον»[46].
Κατά την Τ. Δημητρούλια, «η Κάδμω είναι μια προσπάθεια δόμησής της ίδιας ως γράφοντος υποκειμένου, μια απόπειρα δημιουργίας ταυτότητας, ακόμη περισσότερο ύπαρξης, συγκρότησης ενός προσώπου εντός, διά και εκτός της γραφής»[47]. «Σε κάθε βιβλίο, σε κάθε ιστορία, αφήνεις λίγο από το αίμα σου» (19), λέει χαρακτηριστικά η αφηγήτρια στο πρώτο κεφάλαιο με τον τίτλο «Πράγματα». Ζωντανεύει μέσω της γραφής μεμονωμένες σκηνές του παρελθόντος, εικόνες του χθες που δίνουν το έναυσμα για την αφήγηση πολλαπλών ιστοριών και με τον τρόπο αυτό διαφαίνεται, όπως επισημαίνει η ίδια κριτικός, η επιμονή της Αξιώτη, στη ζωγραφική, σε έργα εικαστικά και σε εικαστικούς όρους, παραπέμποντας στη γνωστή διαπίστωση του Οράτιου «ut pictura poesis» (Ars poetica, 361), με την οποία υπογραμμίζεται η συσχέτιση της λογοτεχνικής γραφής και της ζωγραφικής.
Η Αξιώτη γράφει το τελευταίο της έργο επιχειρώντας να θυμηθεί κινούμενη μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, γράφοντας για τα «ξυπνητά όνειρά της», αναζητώντας μες στη «θολούρα της μνήμης» τις «άσβηστες» λέξεις που ονοματίζουν πρόσωπα και πράγματα του τόπου της, εμφανίζονται από μόνες τους παρά την αχρησία τους σε αλλόγλωσσους τόπους καθ’ όλη τη διάρκεια της εξορίας της και μπορούν ακόμη να «μεταμορφώνονται» και να «ταξιδεύουν» χωρίς τελειωμό. Τις λέξεις αυτές επιστρατεύει προκειμένου να καταπολεμήσει τη λήθη που έχει επέλθει λόγω του εκπατρισμού της και της μακρόχρονης αυτοεξορίας της, καθώς και λόγω του γήρατος. Επιμελείται η ίδια με προσοχή όχι μόνο την επιλογή τους, καταφεύγοντας συχνά στη χρήση του λεξικού[48], αλλά και τη συναρμολόγησή τους και προβαίνει σε μια μοναδική περιγραφή του τρόπου δόμησης της ποιητικής γραφής της:
«Πρέπει να συνηθίσεις τη λέξη μέσα στη φράση, να εφαρμόζει καλά, όπως το δέρμα. Κι όταν αλλάξει θέση η λέξη, τότε μεταμορφώνεται, μπορεί και ταξιδεύει. Είναι λέξεις που συμφωνούν με τα μέρη όπου προορίζονται, με το χώρο, με το κλίμα, με της μνήμης τα βάθη. Άλλες παλαιές, άλλες νέες, μένουν πολύ καιρό κρυμμένες, αλλά ξαφνικά πετάγονται. Και μπορούν να μεταμορφώνονται, γιατί εσύ από τότε έκαμες μια μεγάλη πορεία. Ο δρόμος τους είναι ατελείωτος, η λειτουργία τους ανεξάντλητη. Κι όταν δεν τις ταχτοποιήσεις, δεν μπορείς να προχωρείς». (Η Κάδμω, 81)
Επιλέγει ακόμη να μιλήσει αναλυτικά για την αγωνία του γραψίματος και τον «αγώνα της λέξης»:
«Όταν όμως θα βάλεις το χαρτί μπροστά σου, έρχονται και σε βρίσκουν [οι λέξεις] από τα βάθη του κόσμου, φυτρώνουν κι εκεί που δεν έχει χώμα, […] και ζυγιάζεται η λέξη, να μην πέσει βαριά, ή μην έρθει στενή, ή μήπως περισσεύει – σου βγαίνουν στη μέση και οι στυφές. Και θέλει πολλή προσοχή, ανάλογα με τον καιρό, καμώνονται σαν το κυδώνι που είναι καρπός δύσκολος, και ταξιδεύουν οι λέξεις, λείπουν κάποτε για πολύ διάστημα, και τότε κουβαλούν στη ράχη τη μνήμη τους. Γιατί πρέπει η λέξη να έχει μια απέραντη μνήμη. Κι ο άνθρωπος με το χαρτί, πρέπει κάθε φορά και να την λησμονεί, για να την ξαναβρίσκει.» (Η Κάδμω, 12-13)
Το τελευταίο βιβλίο της Αξιώτη αρχίζει με αναφορές στην αθηναϊκή περίοδο της ζωής της συγγραφέως κατά τη δεκαετία του 1930, η οποία ξεκινά από τότε που κατοίκησε για πρώτη φορά μόνη της στην πρωτεύουσα, στο ημιυπόγειο της οδού Αριστοτέλους μέχρι το 1947, που αναχώρησε για το Παρίσι. Όλες, ωστόσο, οι αναμνήσεις της (π.χ. από την περιοχή της Λαγκόρς, το λιμάνι της Albissola, το κουφάρι από το σπίτι της Γαλλίδας, το πολεμικό καράβι από σίδερο που το νίκησε το κύμα, την Ακρόπολη που την εξευτέλιζαν χρησιμοποιώντας το όνομα ως τίτλο τρατορίας) ξεπροβάλλουν απροσδόκητα, άτακτα και συγκεχυμένα, χωρίς σαφήνεια πάντα και ακρίβεια κι ενώ μοιάζουν ετερόκλητες, επικεντρώνονται τελικά γύρω από τη θεματική του θανάτου και της φθοράς, του εκφυλισμού ή της απώλειας προσώπων, πραγμάτων, τόπων.
Με τους θανάτους, εξάλλου, όπως επισημάνθηκε και πιο πάνω, συνδέεται πλέον ξεκάθαρα και εμφατικά το κίνητρο της συγγραφής, ο λόγος που γράφει και υπάρχει:
«Με τους θανάτους ωστόσο και με τους νεκρούς, είχα αρχίσει εγώ να γράφω. Θάνατος είναι κι αυτός τώρα ο χωρισμός. Δεκαεπτά ολόκληρα χρόνια, μακριά από την πατρίδα σου. Θάνατος είναι ο διχασμός της ζωής». (Η Κάδμω, 101)
Η Αξιώτη φαίνεται πως μάχεται ενάντια στο αναπόφευκτο τέλος με μια γραφή που δικαιολογημένα έχει χαρακτηριστεί ως «αειφόρος»[49], καθώς «οι λέξεις έρχονται εκεί που νομίζεις πως στέρεψαν, […] φυτρώνουν πάλι» (Η Κάδμω, 80) και γιατί η «ζωή φτιάχνει τα βιβλία, και εκείνα ξαναφτιάχνουν τη συνέχεια της ζωής» (Η Κάδμω, 87). Ο «αγώνας της λέξης» που συνειδητά εκθέτει και σχολιάζει, κυρίως στην Κάδμω, είναι ένας αγώνας να ανασυγκροτήσει την υποκειμενικότητά της μέσα από την αποκατάσταση της συγγραφικής της ταυτότητας και μαρτυρεί τη σθεναρή και πεισματική αντίστασή της στη λήθη, στη φθορά, στο γήρας και στον ίδιο τον θάνατο:
«Όταν θα στερηθείς τις λέξεις διαδοχικά, αυτό είναι το γήρας: ένα – ένα τα όργανά σου σ’ αφήνουν, σ’ αποχαιρετούν. Είναι του σώματος η αποσύνθεση. Μα δεν είναι και πολύ εύκολο να σε νικήσει ο χάρος: παλεύει το σώμα, αντιστέκεται. (Η Κάδμω, 13-14)
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
Αξιώτη, Μέλπω. Η Κάδμω, Αθήνα, Κέδρος, 1972.
_____. Δύσκολες νύχτες, Άπαντα, τ. Α΄, Αθήνα, Κέδρος, 19814.
_____. Θέλετε να χορέψομε Μαρία;, Άπαντα, τ. Β΄, Αθήνα, Κέδρος, 19823.
_____. Το σπίτι μου, Άπαντα, τ. Η΄, Αθήνα, Κέδρος, 19862.
Αργυρίου, Αλέξανδρος. «Μέλπως Αξιώτη: Κάδμω», Η Συνέχεια, τχ. 2 (Απρίλιος 1973), 90-91 και στο ∆ιαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Αθήνα, Γνώση, 1983, 189-194.
Αρσενίου, Ελισάβετ. «Η αειφόρος γραφή. Μέλπω Αξιώτη, Η Κάδμω, φιλολογική επιμέλεια – επίμετρο – σχόλια Μαρία Κακαβούλια, Κέδρος 2015», εφ. Η Αυγή, 21.2.2016, 23-24.
Γκρίτση-Μιλλιέξ, Τατιάνα. «Μέλπω Αξιώτη: Κάδμω ή ο τρόμος του άδειου βλέμματος», Διαβάζω, 311 (12.5.1993), 78-79: 78.
Δημητρούλια, Τιτίκα. «Για την Κάδμω της Μέλπως Αξιώτη» [ομιλία στην παρουσίαση της νέας έκδοσης της Κάδμως (φιλολογική επιμέλεια – επίμετρο – σχόλια Μαρία Κακαβούλια, Κέδρος 2015)], Ιανός, 19.2.2016.
Ιακωβίδου, Σοφία. «Η τέχνη της απόστασης: ο Ταχτσής και η αυτοβιογραφία», Νέα Εστία, τ. 151, τχ. 1742 (Φεβρουάριος 2002), 270-296.
Κακαβούλια, Μαρία [Kakavoulia, Maria]. “History and the Modernist Fragment”, στο Mary N. Layoun (επιμ.), Modernism in Greece? Essays on the Critical and Literary Margins of a Movement, New York, Pella Publishing Co., 1990, 181-206.
_____. Interior Monologue and its discursive formation in Melpo Axioti’s Δύσκολες Νύχτες (1938), München, Institut für Byzantinistik und Neugriechische Philologie der Universität, 1992.
_____. «Η υπερρεαλιστική σύμπτωση της Μέλπως Αξιώτη (1905-1973), Ελληνικός μεταπολεμικός υπερρεαλισμός, εισαγωγή Γ. Ερατοσθένη, επιμ. Γ. Η. Παππά, Πάτρα, Περί τεχνών, 2005, 296-306.
_____. «Επίμετρο: Τόποι και τρόποι της Κάδμως. Η συγγραφική κληρονομιά της Μέλπως Αξιώτη», στο Μέλπω Αξιώτη, Η Κάδμω, επιμ. Μ. Κακαβούλια, Αθήνα, Κέδρος, 2015, 95-158.
Μελισσαράτου, Γερασιμία. «Παράθυρα με ή δίχως πλαίσιο: Η κατασκευή της αφήγησης και Το σπίτι μου», Διαβάζω, 311 (12.5.1993), 59-64.
Μικέ, Μαίρη. Κριτικές καταθέσεις, Αθήνα, Κέδρος, 1996.
Νάζου, Παναγιώτα. «Μέλπω Αξιώτη, Μιμίκα Κρανάκη: Η γραφή της εξορίας», in Close, E. Tsianikas, M. & Frazis, G. (Eds), Greek Research in Australia: Proceedings of the Fourth Biennial Conference of Greek Studies, Adelaide, Flinders University: Department of Languages – Modern Greek, 2003, 359-380.
Νάτσινα, Αναστασία. «Για τα όρια του μεταμοντερνισμού στην ελληνική πεζογραφία κατά το τελευταίο τέταρτο του 20ού αι.», στο Α. Καστρινάκη, Α. Πολίτης, Δ. Τζιόβας (επιμ.), Για μια ιστορία της λογοτεχνίας του 20ού αιώνα: προτάσεις ανασυγκρότησης, θέματα και ρεύματα (Πρακτικά συνεδρίου στη μνήμη του Αλέξανδρου Αργυρίου), Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης-Μουσείο Μπενάκη, 2012, 387-401.
Πέτκου, Ευθυμία. Λειτουργίες της μνήμης σε κείμενα της νεοτερικής πεζογραφίας [αδημοσίευτη διδ. διατριβή], Θεσσαλονίκη, Α.Π.Θ., 1999.
Πλατανίτης, Δημήτρης. Το μοντέρνο μυθιστόρημα, Αθήνα, Καστανιώτης, 1997.
Τζιόβας, Δημήτρης. «Ο μεταμοντερνισμός και η υπέρβαση της μυθοπλασίας», στο Μετά την αισθητική. Θεωρητικές δοκιμές και ερμηνευτικές αναγνώσεις της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Αθήνα, Γνώση, 21987.
_____ «Μεταμοντερνισμός, μικροαφήγηση και το νόημα της ιστορίας», Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη διαλογικότητα, Αθήνα: Οδυσσέας, 2002, 244-275.
_____. Κουλτούρα και λογοτεχνία, Αθήνα, Πόλις, 2014.
Φαλαγκάς, Νίκος. «Η αναζήτηση της ταυτότητας στην Κάδμω της Μέλπως Αξιώτη», Πρακτικά Δ΄ Ευρωπαϊκού Συνεδρίου Νεοελληνικών Σποδών: Ταυτότητες στον ελληνικό κόσμο (από το 1204 έως σήμερα), Γρανάδα, 9-12/9/2010, τ. Β΄, ΕΕΝΣ, 209-222.
Alter, Robert. Partial Magic. The novel as a self-conscious genre, Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 1975.
Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays, trans. Caryl Emerson & M. Holquist, Austin, University of Texas Press, 1981.
Boyd, Michael. The Reflexive Novel: Fiction as Critique, Lewisburg, Bucknell University Press, 1983.
Cohn, Dorrit. Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction, Princeton, Princeton University Press, 1978.
Del Conte, Matt. “Why You Can’t Speak: Second-Person Narration, Voice, and a New Model for Understanding Narrative”, Style, Vol. 37, No. 2, General Issue (Summer 2003), 204-219.
Derrida Jacques. «Freud and the scene of writing», Writing and the Difference, trans. Alan Bass, Chicago, University of Chicago Press, 1978, 221-227.
_____, “Plato’s Pharmacy”, Dissemination, Barbara Johnson (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1981, 61-171.
Doubrovsky Serge, “Nah am Text”, Gronemann Claudia (trans), in De Toro Alfonso, Gronemann Claudia (ed), Autobiographie revisited. Theorie und Praxis neuer autobiographischer Diskurse in der französischen, spanischen und lateinamerikanischen Literatur, Hildesheim- Zürich-New York, Georg Olms Verlag, 2004.
Gass, William. Fiction and the Figures of Life, New York, Alfred A. Knopf, 1970.
Genette, Gerard. Palimpsestes: La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
Fludernik, Monika. “Second Person Fiction: Narrative “You” As Addressee And/Or Protagonist”, AAA: Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik, Vol. 18 , No. 2 (1993), 217-247.
_____ “Metanarrative and Metafictional Commentary”, Poetica, 35 (2003), 1-39.
Hutcheon, Linda. Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox, New York & London, Methuen, 1980.
Jay, Paul. Being in the Text. Self-Representation from Wordsworth to Roland Barthes, Ithaca (New York) & London, Cornell University Press, 1984.
Ioannidou, Stavrini. Autofiction à la grecque. Greek autobiographical fiction (1971-1995) [διδακτορική διατριβή], London, King’s College London, 2013.
Kellman, Steven G. The Self-begetting Novel, Columbia, Columbia University Press, 1980.
Lee, Alison. Realism and Power: Postmodern Fiction, London & New York, Routledge, 1990.
Lodge, David. The Art of Fiction, London, Secker & Workung, 1992.
Lejeune, Phillipe. Je est un autre: L’autobiographie, de la littérature aux medias, Paris, Seuil, 1980.
_____. On Autobiography, trans. K. Leary, P. J. Eakin (ed), Minnesota, Minnesota UP, 1989.
Lyotard, Jean-François [Λυοτάρ, Ζαν – Φρανσουά]. Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα, Γνώση, 2008.
Marin, L. “On the Theory of Written Enunciation: The Notion of Interruption-Resumption in Autobiography”, Semiotica, (1981), 101-111.
Mieke, Βal. “Notes on Narrative Embedding”, Poetics Today, Vol 2, No 2 (1981), 41-59.
Mildorf, J. “Second-Person Narration in Literary and Conversational Storytelling”, Storyworlds: A Journal of Narrative Studies, Vol. 4 (2012), 75-98.
Mc Hale, Brian. Postmodernist Fiction, London & New York, Methuen, 1987.
Saunier, Guy (Michel). Oι μεταμορφώσεις της Κάδμως. Έρευνα στο έργο της Μέλπως Αξιώτη, Αθήνα, Άγρας, 2005.
Sprinker Michael. “Fictions of the Self: The Εnd of Autobiography”, in Onley James (ed), Autobiography. Essays Theoretical and Critical, Princeton University Press, Princeton, 1980.
Stonehill, Brian. The Self-Conscious Novel: Artifice in Fiction from Joyce to Pynchon, Pensylvania, University of Pensylvania Press, 1988.
Waugh, Patricia. Metafiction. The Τheory and Practice of Self-Conscious Fiction, New York and London, Methuen, 1984.
[1] Κατά τον Τζιόβα (2014: 161), τόσο ο όρος «μεταμυθοπλασία», ο οποίος πρωτοχρησιμοποιείται το 1970 από τον William Gass για να χαρακτηρίσει τη μυθιστορηματική γραφή που υπενθυμίζει στον αναγνώστη ότι αποτελεί μια κατασκευή με συγκεκριμένες συμβάσεις (Gass, 1970), όσο και οι όροι «υπερμυθοπλασία» ή «μυθογραφία» προσπαθούν να εκφράσουν τη «στροφή προς τη μυθιστορηματική διερεύνηση της διαδικασίας της γραφής και της αφηγηματικής σύνθεσης» Βλ. για τα βασικά χαρακτηριστικά της μεταμυθοπλασίας: Τζιόβας (21987: 289-291), Hutcheon (1980), Waugh (1984), Alter (1975), Kellman (1980) και Boyd (1983). Στους μεταμοντέρνους συγγραφείς που έχουν γράψει έργα μεταμυθοπλασίας συγκαταλέγονται οι J. Barth, J. Hawkes, Th. Pynchon, W. Gass, R. Coover, D. Barthelme, J. L. Borges, G. Márquez, A. Robbe-Grillet, M. Butor, I. Calvino, S. Beckett κ.ά. Βλ. σχετικά Τζιόβας (21987: 287-288 & 2014: 161-176). Ενδεικτικά ελληνικά μεταμυθοπλαστικά πεζογραφήματα είναι: το Κιβώτιο (1974) του Ά. Αλεξάνδρου, το Διπλό βιβλίο (1976) του Δ. Χατζή, τα Τρία ελληνικά μονόπρακτα (1978) και τα Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60 (1989) του Θ. Βαλτινού, …από το στόμα της παλιάς Remington… (1981) του Γ. Πάνου, Αυτοβιογραφία ενός βιβλίου (1994) του Μ. Φάις, Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά της Ρέας Γαλανάκη (1989) κ.ά. (Νάτσινα, 2012).
[2] Lee (1990: 25) και Lodge (1992: 206). Βλ. και Waugh (1984: 83).
[3] Hutcheon (1980: 12-13, 30). Ο Lyotard κάνει λόγο για τη μεταμοντερνιστική «δυσπιστία απέναντι στις μετα-αφηγήσεις» (2008: 26), την οποία ο Τζιόβας συνδέει με τη μεταπολεμική και μεταπολιτευτική κατάρρευση των μεγάλων οραμάτων στην Ελλάδα (2002: 253).
[4] Για τα αυτοαναφορικά τεχνάσματα βλ. Stonehill (1988: 19-31). Για την εμπλοκή του αναγνώστη βλ. Hutcheon (1980: 32-34).
[5] Η κειμενική διάσπαση αποτελεί έκφραση της αντιπαράθεσης του μεταμοντερνισμού προς την έννοια της αφηγηματικής και χρονικής συνέχειας. Συχνά τονίζεται τυπογραφικά με κενά διαστήματα, χτυπητά αρχικά γράμματα, αριθμούς ή υπότιτλους και με θεματικά άλματα.
[6] Η σπονδυλωτή αυτή άρθρωση γίνεται αντιληπτή τόσο στα έργα της πρώιμης συγγραφικής παραγωγής της Αξιώτη Δύσκολες Νύχτες (1938) και Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940) όσο και στα βιβλία της που ακολουθούν: Το σπίτι μου (1965) και Κάδμω (1972). Για τέτοιου είδους ενσωματωμένες αφηγήσεις βλ. Mieke (1981: 41-59).
[7] Για τη σχετική ορολογία βλ. Cohn (1978), ιδιαίτερα το κεφ. «From Narration to Monologue» (1978: 173-216).
[8] Για τη λειτουργία των δύο αυτών αφηγήσεων, της κύριας μυθοπλαστικής και της παράλληλης μεταμυθοπλαστικής βλ. Μικέ (1996, 38-40). Βλ. ακόμη Μελισσαράτου (1993: 59-64).
[9] Πρόκειται για τις εξής ενότητες: I (53), II (82), III (105-6), IV (141-2), V (159-160), VI (183-5), VII (189-190) and VIII (198-9).
[10] Saunier (2005: 80).
[11] Ioannidou (2013: 17-27). Για τα στοιχεία αυτομυθοπλασίας στα έργα της Αξιώτη βλ. Ioannidou (2013: 86-117).
[12] Ο όρος «αυτομυθοπλασία» αποτελεί απόδοση του όρου «autofiction», που εισήγαγε ο Serge Doubrovsky, κάνοντας λόγο για μία μυθοπλασία γεγονότων και πραγμάτων αυστηρά προσωπικών (αυτοβιογραφική μυθοπλασία) όπου επιχειρείται η συζήτηση γύρω από τη διαδικασία της συγγραφής και το στήσιμο ενός κειμενικού παιχνιδιού με τον αναγνώστη, προκειμένου να προσεγγίσει σταδιακά την κατακερματισμένη ταυτότητα του αφηγητή και του συγγραφέα του. Βλ. Doubrovsky (2004: 117), καθώς και Sprinker (1980: 321-342). Κατά την Σ. Ιακωβίδου, η αυτομυθοπλασία αποτελεί μια καινοτόμο προσέγγιση στη σύνταξη της αυτοβιογραφίας, δεδομένου ότι δεν επιχειρείται μια ενιαία αφήγηση της ζωής του συγγραφικού υποκειμένου, αλλά μια αφήγηση κατακερματισμένη, με την οποία διερευνάται ο κόσμος του ασυνειδήτου. Βλ. Ιακωβίδου (2002: 277- 278).
[13] Jay (1984: 25).
[14] Saunier (2005: 79).
[15] Φαλαγκάς (2010: 213).
[16] Αξιώτη (19862).
[17] Μικέ (1996: 36).
[18] Κακαβούλια (2015: 112).
[19] Η αφήγηση στο βιβλίο Η Κάδμω αρχίζει από το σημείο στο οποίο σταματά η αφήγηση στο μυθιστόρημα Το σπίτι μου, τις σκέψεις της λίγο πριν από τον επαναπατρισμό της ύστερα από δεκαοκτώ χρόνια εξορίας και επικεντρώνεται στην απόπειρα αποκατάστασης της ζωής της και αποθεραπείας του τραύματος του εκπατρισμού.
[20] Βλ. Κακαβούλια (2015: 103).
[21] Αξιώτη (1972).
[22] Καιτο όνομα Κάδμω, όνομα με την ίδια φωνολογική κατάληξη που έχει το όνομα της συγγραφέως (Μέλπω), μάλλον συνδέεται με τη θεματική της συγγραφής και του νόστου για τα πάτρια εδάφη. Όπως επισημαίνει η Μαρία Κακαβούλια στο Επίμετρό της (2015: 101), «προέρχεται από τον ήρωα Κάδμο, πιθανόν λόγω του αρχαίου μύθου για την ιστορία της γραφής που συνδέεται με το όνομά του, ίσως και λόγω των περιπλανήσεών του προς αναζήτηση της αδελφής του Ευρώπης». Βλ. ακόμη για το ίδιο θέμα Μικέ (1996: 51) και Saunier (2005: 153-172).
[23] Η επιλογή της δευτεροπρόσωπης αφήγησης, με καταγωγή από τη λογοτεχνική ρητορική αποστροφή, μπορεί να θεωρηθεί φυσική συνέχεια της κουβεντιαστής ή «ομιλούσας» γραφής της Αξιώτη. Στην Κάδμω, η σταθερή χρήση του β΄ ενικού προσώπου εναλλάσσεται σε ορισμένα σημεία με τη χρήση του γ΄ προσώπου ή του α΄ προσώπου. Κατά την Ioannidou, μάλιστα, η χρήση πολλών και διαφορετικών προσώπων της αφήγησης υποδηλώνει τον κατακερματισμό του συγγραφικού υποκειμένου (2013: 94). Για την παιγνιώδη χρήση της δευτεροπρόσωπης αφήγησης και την ενεργοποίηση της δυνητικής σχέσης μεταξύ αναγνώστη και αφηγητή βλ. Fludernik (1993: 217-247). Βλ. ακόμη DelConte (2003: 204-219) και Mildorf (2012: 75-98).
[24] Ο «αυτοβιογραφικός μονόλογος» είναι ένα είδος μονολογικής αφήγησης στην οποία ο αφηγητής ανακαλεί το παρελθόν του και το αναδιηγείται στον εαυτό του, με μια ορισμένη χρονολογική σειρά. Βλ. Cohn (1978: 181). Για την αξιοποίηση του «μνημονικού μονολόγου» στην Κάδμω βλ. Μικέ (1996: 142) και Ioannidou (2013: 98).
[25] Lejeune (1980: 36-37). Βλ. επίσης Lejeune (1989).
[26]Η Κακαβούλια διαπιστώνει ότι στην «αφηγηματική σκηνή που φτιάχνει η συγγραφέας οι τρεις ρόλοι – αφηγήτρια, κεντρική ηρωΐδα, συνομιλήτρια – παίζονται από το ίδιο πρόσωπο» (2015: 106). Ο Saunier σχολιάζει τη συνομιλία της ηρωίδας-αφηγήτριας με τον εαυτό της (2005: 93), ενώ η Μικέ επισημαίνει την «εσωτερική εστίαση ενός προσώπου» στην αφήγηση της Αξιώτη (1996: 80). Βλ. και Φαλαγκάς (2010: 215).
[27] Γκρίτση-Μιλλιέξ (1993: 78).
[28] Αξιώτη (19814).
[29] Saunier (2005: 110-112, 166-167).
[30] Ο πολυφωνικός χαρακτήρας της γραφής της Αξιώτη επιβεβαιώνεται επίσης από την ετερογλωσσία, που είναι έκδηλη κυρίως στα μυθιστορήματα Δύσκολες Νύχτες (1938), Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940) και Εικοστός αιώνας (1946), καθώς στον λόγο των ηρώων εντοπίζονται λεκτικοί τύποι της ιδιολέκτου και της κοινωνιολέκτου τους και στον κορμό της αφήγησης παρεμβάλλονται κειμενικά αποσπάσματα ή υβριδικές εκφράσεις. Βλ. για την ετερογλωσσία Bakhtin (1981: 366).
[31] Stonehill (1988, 19-31).
[32] Fludernik (2003, 1-39). Για τον όρο «μετακειμενικότητα» βλ. Genette (1982).
[33] Κακαβούλια (2015: 140).
[34] Mc Hale (1987: 28) & Πλατανίτης (1997).
[35] Waugh (1984: 31).
[36] Η μεταφορική ταύτιση της ίδιας της ζωής με τη διαδικασίας της γραφής και τα βιβλία γίνεται αντιληπτή όχι μόνο στην Κάδμω, αλλά και σε άλλα κείμενα της Αξιώτη. Αναφέρεται ενδεικτικά το ακόλουθο παράθεμα: «Ένα άδετο βιβλίο, όπου γραφόταν η ζωή της, έπρεπε να τελειώσει μέσα σ’ αυτή τη νύχτα.» (Εικοστός αιώνας, 19). Βλ. για το θέμα αυτό Μικέ (1996: 78-95) και Κακαβούλια (2015: 154-158).
[37] Για τον ουσιαστικό ρόλο της μνήμης στα κείμενα της Αξιώτη ο Αργυρίου παρατηρεί: «Πρέπει να διευκρινιστεί ότι ο υπερρεαλισμός της Αξιώτη […] δούλευε με τους μηχανισμούς μιας μνήμης που συνδέει ονειρικά τα φαινόμενα, και τα αποδεσμεύει από τις εξαρτήσεις μιας τυπικής λογικής» (1973: 90-91 & 1983: 189-194). Βλ. ακόμη Πέτκου (1999: 35-66).
[38] Ανακαλεί με τη βοήθεια της μνήμης της μυθοπλαστικούς ήρωες των αγαπημένων της νεωτερικών έργων, την Ισμήνη και τον Αλέξανδρο από τις Δύσκολες νύχτες, τη Μαρία και την Άννα από το μυθιστόρημα Θέλετε να χορέψομε Μαρία; (1940) και τη Μιχελίνα από το Κοντραμπάντο (1959), ενώ παραλείπεται οποιαδήποτε μνεία στα έργα της περιόδου 1941-1959: Σύντροφοι καλημέρα! (1953) και Εικοστός αιώνας (1946), που φέρουν επιρροές κυρίως από το ρεύμα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.
[39] Κακαβούλια (2005: 302).
[40] Στο πλατωνικό μοντέλο ερμηνείας της γραφής (Θεαίτητος, §191-195) η γραφή δεν ανταποκρίνεται στις ανάγκες της αληθινής μνήμης, αλλά ενισχύει απλώς την «υπόμνηση». Βλ. Derrida (1981).
[41] Κακαβούλια (1990: 181-206). Βλ. επίσης Πέτκου (1999: 63-66).
[42] Derrida (1978: 221-227).
[43] Με την επαναφορά θεματικών μοτίβων, φραστικών ή κειμενικών αποσπασμάτων σε διαφορετικά συμφραζόμενα επιχειρείται η «επανασύνδεση» των «διακοπτόμενων» νημάτων της αφήγησης και συνεπώς διαπιστώνεται ή εφαρμογή ενός σχήματος που διακρίνεται κυρίως σε αυτοβιογραφικά κείμενα. Για τη λειτουργία της επανάληψης στα κείμενα της Αξιώτη βλ. Κακαβούλια (1992: 127-135 & 2015: 129-133) και για τη λειτουργία της επανάληψης στην αυτοβιογραφία βλ. Marin (1981).
[44] Κακαβούλια (2005: 301).
[45] Αξιώτη (19823).
[46] Νάζου (2003: 366).
[47] Δημητρούλια (2016).
[48] Χαρακτηριστικό είναι το ακόλουθο παράθεμα: «Στο τέλος πια συλλογίστηκες να διάβαζες το λεξικό στη γλώσσα τη δική σου: κάτι ήταν κι αυτό…. Όταν το έπιασες, χοντρό καθώς ήταν, το άνοιξες στα κουτουρού, έψαχνες, γύριζες τα φύλλα, δεν ήταν βλέπεις κανένα βιβλίο κοινό. Θυμόσουν αιφνιδίως ή πρωτομάθαινες, έβλεπες μπροστά σου εικόνες που λέγανε τις λέξεις, τις έννοιες» (Η Κάδμω, 66).
[49] Αρσενίου (2016, 23-24).
