Εισαγωγή
Τι κοινό μπορεί να υπάρχει ανάμεσα στη συγγραφέα Δάφνη ντι Μωριέ και την ηρωίδα του Ίψεν, Ρεμπέκα; Και τι σχέση μπορεί να έχει ο Άγγλος στρατηγός Σερ Φρέντερικ Άρθουρ Μόνταγκιου Μπράουνινγκ με τον Νορβηγό Ίψεν και το έργο του με τίτλο Ρόσμερσχολμ;
Το Ρόσμερσχολμ, γραμμένο το 1886, μοιάζει να αποτελεί ένα είδος «αφετηρίας»/«προγόνου» δύο ιδιαίτερων και σημαντικών ταινιών του Χίτσκοκ· της Ρεμπέκα (1940), και του Δεσμώτη του Ιλίγγου (1958). Και τα τρία έργα πραγματεύονται κοινά θέματα: τον θάνατο και την επιρροή του στις ζωές των ζωντανών και την απελευθέρωση από τις δυνάμεις του παρελθόντος. Και στις τρεις ιστορίες, βασικό μοτίβο είναι η ύπαρξη ενός ερωτικού τριγώνου, στο οποίο συμμετέχει –δια της απουσίας της– η φιγούρα μιας νεκρής γυναίκας. Από τη στιγμή που εντόπισα αυτό το αόρατο νήμα ανάμεσα στα τρία αυτά έργα, δεν μπορούσα να σταματήσω να ψάχνω για να βρω όλο και περισσότερα κοινά σημεία και αφηγηματικά μοτίβα, σαν ένας κατάσκοπος στην έπαυλη της λογοτεχνίας του μεταφυσικού.
Παράλληλες αναγνώσεις: η Ρεμπέκα της Δάφνη ντι Μωριέ και του Άλφρεντ Χίτσκοκ (σε σενάριο των Ρόμπερτ Σέργουντ και Τζόαν Χάρισον)
Αρχικά θεώρησα απλώς ότι η Δάφνη ντι Μωριέ διάβασε το Ρόσμερσχολμ, εντυπωσιάστηκε από τη γραφή του Ίψεν και όλα τα μεταφυσικά στοιχεία του έργου, εμπνεύστηκε από αυτά και έγραψε τη Ρεμπέκα (1938), χρησιμοποιώντας ως τίτλο του βιβλίου το όνομα της ηρωίδας του Ρόσμερσχολμ, αποτίοντας έτσι και έναν φόρο τιμής στο έργο του Ίψεν. Η ίδια έλεγε ότι το βιβλίο της, Ρεμπέκα, αποτελούσε μια σπουδή στη ζήλια. Σε ημερολόγια και επιστολές της έγραφε ότι ζήλευε παθολογικά την πρώτη αρραβωνιαστικιά του συζύγου της, Σερ Φρέντερικ Άρθουρ Μόνταγκιου Μπράουνινγκ. Το όνομα αυτής της γυναίκας ήταν Ζανέτ Λουίζα Ρικάρντο. Η ντι Μωριέ, τα πρώτα χρόνια του γάμου της με τον Μπράουνινγκ, ανακάλυψε στο γραφείο του μια κρύπτη με ερωτικά γράμματα που του είχε γράψει η Ρικάρντο. Ο γιος τής ντι Μωριέ, Κιτς Μπράουνινγκ, επιβεβαιώνει στην εφημερίδα The Telegraph ότι η μητέρα του είχε βρει κάποιες επιστολές, στις οποίες η Ρικάρντο υπέγραφε με ένα «μεγάλο, υπέροχο R».
Η ντι Μωριέ ξεκίνησε να ζηλεύει παθολογικά αυτή τη γυναίκα και φοβόταν ότι ο Μπράουνινγκ δεν την είχε ξεπεράσει. Άρχισε να ψάχνει όσο περισσότερες πληροφορίες μπορούσε να βρει για την Ρικάρντο, μέσω εφημερίδων και κουτσομπολιών· άλλωστε βρίσκονταν σε κοινούς κοσμικούς κύκλους. Η αδελφή της ντι Μωριέ, Άντζελα, γνώριζε την Ρικάρντο και ήταν καλεσμένη στον γάμο της με τον στρατιωτικό Ίαν Μάξουελ, το 1937.
Βιογράφοι της ντι Μωριέ αναφέρουν ότι ο γάμος της με τον Μπράουνινγκ ήταν κάπως παγερός. Η ίδια ήταν ανασφαλής και σε πολλές συνεντεύξεις που έδωσε αργότερα, ανέφερε συχνά ότι δεν ήταν ικανοποιημένη με την εμφάνισή της. Αισθανόταν ότι δεν διέθετε τη θηλυκότητα που έβλεπε σε άλλες γυναίκες. Η Ρικάρντο ήταν πολύ όμορφη και κοινωνική. Γύρω από το πρόσωπο αυτής της γυναίκας, η ντι Μωριέ δημιούργησε τον μύθο της νεκρής συζύγου Ρεμπέκα, ενώ στον εαυτό της βάσισε τον ρόλο της πρωταγωνίστριας, τον οποίο στην ταινία παίζει η Τζόαν Φοντέιν. Ένας ρόλος χωρίς όνομα, αδέξιος και γήινος, αθώος και κάπως ντροπαλός. Μια νεαρή γυναίκα που γνωρίζει έναν πλούσιο και γοητευτικό χήρο, τον Μαξίμ ντε Ουίντερ, εκείνος της κάνει πρόταση γάμου και την παίρνει να ζήσουν μαζί, στην έπαυλή του – το Μάντερλεϊ.
Ρεμπέκα (1940): Η πρωταγωνίστρια μαθαίνει ότι η οικονόμος του Μάντερλεϊ λάτρευε τη Ρεμπέκα.
Στο Ρεμπέκα, η ανώνυμη πρωταγωνίστρια, φοβάται πως ο σύζυγός της δεν έχει ξεπεράσει τον θάνατο της γυναίκας του. Το Μάντερλεϊ είναι γεμάτο με προσωπικά αντικείμενα της Ρεμπέκα, στα οποία είναι κεντημένο ή χαραγμένο το γράμμα R. Η πρωταγωνίστρια σχηματίζει μια νοητή εικόνα για τη νεκρή πρώην σύζυγο και αισθάνεται ότι δεν θα καταφέρει ποτέ να της μοιάσει. Όλοι όσοι τη γνώριζαν μιλούν για τη χάρη και την ομορφιά της, το μοναδικό γούστο και την ικανότητά της να μαγεύει τους γύρω της. Έτσι, η νεαρή σύζυγος, μην έχοντας ακόμη αποκτήσει στιβαρή υπόσταση ως προσωπικότητα, προσπαθεί να γίνει αποδεκτή και αρεστή από το αυστηρό κοινωνικό περιβάλλον, όμως φοβάται πως δεν μπορεί να γεμίσει το κενό που άφησε πίσω της η Ρεμπέκα. Αποφασίζει να οργανώσει ένα αποκριάτικο πάρτι, σαν αυτά που έκανε ο ντε Ουίντερ με την Ρεμπέκα. Όταν ψάχνει ιδέες για στολή, η οικονόμος, κυρία Ντάνβερς, της προτείνει να αντιγράψει το φόρεμα που φορά μια πρόγονος του ντε Ουίντερ σε ένα πορτραίτο. Η πρωταγωνίστρια όμως δεν γνωρίζει ότι ένα ίδιο ακριβώς φόρεμα φορούσε η Ρεμπέκα στο τελευταίο πάρτι που οργάνωσαν πριν τον θάνατό της. Ο ντε Ουίντερ γίνεται έξαλλος και οι καλεσμένοι βρίσκουν το θέαμα μακάβριο. Η νεαρή σύζυγος αποσύρεται, κλαίγοντας. Η κα Ντάνβερς της ψιθυρίζει στο αυτί, καθώς στέκονται μπροστά από το παράθυρο του δωματίου της Ρεμπέκα:
«Άνοιξα το παράθυρο για να μπει λίγος φρέσκος αέρας. Γιατί δεν φεύγετε; Γιατί δεν εγκαταλείπετε το Μάντερλεϊ; Εκείνος δεν σας χρειάζεται… έχει τις αναμνήσεις του. Δεν σας αγαπά, θέλει να μείνει πάλι μόνος μαζί της. Δεν έχετε κανέναν λόγο να μένετε εδώ. Κοιτάξτε εκεί κάτω. Είναι εύκολο… Γιατί δεν το κάνετε; Ελάτε, μη φοβάστε, προχωρήστε. Πηδήξτε. Ποτέ δεν σας αγάπησε, οπότε γιατί να συνεχίσετε να ζείτε; Πηδήξτε και όλα θα τελειώσουν.»
Η κα Ντάνβερς μοιάζει να είναι ερωτευμένη με τη νεκρή Ρεμπέκα. Λειτουργεί σαν μια προέκτασή της, σαν μια υπενθύμιση της επιρροής που ασκούν οι νεκροί στους ζωντανούς. Ταυτόχρονα, αποτελεί την ενσάρκωση του ασυνειδήτου και της εσωτερικής φωνής της πρωταγωνίστριας. Κάθε φορά που η νέα σύζυγος βρίσκεται μόνη σε κάποιο δωμάτιο του παγερού, μυστηριώδους Μάντερλεϊ, εμφανίζεται η κα Ντάνβερς και υπογραμμίζει τις ανεπάρκειές της, συγκρίνοντάς την με τη Ρεμπέκα. Ο ντε Ουίντερ αποφεύγει να μιλά για τη Ρεμπέκα. Οι περισσότερες πληροφορίες που μαθαίνει η πρωταγωνίστρια προέρχονται από την κα Ντάνβερς:
«Πάντα περίμενα να γυρίσει, ό,τι ώρα και να ήταν. Μερικές φορές γύριζε τα χαράματα με τον κ. ντε Ουίντερ. Όταν ξεντυνόταν, μου έλεγε για τα πάρτυ όπου πήγαινε. Ήξερε όλα τα σημαίνοντα πρόσωπα και όλοι τη λάτρευαν. Όταν τελείωνε το μπάνιο της πήγαινε στο δωμάτιο και καθόταν μπροστά στην τουαλέτα. Μετακινήσατε τη βούρτσα της. Εκεί την άφηνε πάντα. «Έλα Ντάνυ, ώρα να μου βουρτσίσεις τα μαλλιά», έλεγε. Στεκόμουν πίσω της και της τα βούρτσιζα για 20 λεπτά. Τότε με καληνύχτιζε και έπεφτε για ύπνο. Εγώ κέντησα σε αυτή τη μαξιλαροθήκη τα αρχικά της και την φυλάω πάντα εδώ. Είδατε ποτέ κάτι τόσο φίνο;»
Έτσι δημιουργείται ένας μύθος γύρω από το πρόσωπο της Ρεμπέκα· ένας μύθος που η πραγματικότητα δεν θα μπορούσε ποτέ να δημιουργήσει. Η νεαρή σύζυγος πλάθει με τη φαντασία της μια φιγούρα εξιδανικευμένη, με χαρακτηριστικά ακριβώς αντίθετα από αυτά που διαθέτει η ίδια, και υφαίνει μια ιστορία, η οποία, καθώς ανήκει στο παρελθόν, δεν υπάρχει τρόπος να επιβεβαιωθεί ή να διαψευσθεί. Όλες οι ανασφάλειές της ενσαρκώνονται στο πρόσωπο της κας Ντάνβερς – και εκείνη σκοντάφτει διαρκώς πάνω τους. Όταν, στο τέλος, μαθαίνει την αλήθεια για την Ρεμπέκα και συνειδητοποιεί ότι η πραγματικότητα ήταν πολύ μακριά από ό,τι φανταζόταν, το Μάντερλεϊ τυλίγεται στις φλόγες και καταρρέει, μαζί με την κα Ντάνβερς. Το παρελθόν δεν έχει πια δύναμη.
Στον κόσμο της Δάφνης ντι Μωριέ, τα όρια ανάμεσα στη ζήλια, την εμμονή και τον έρωτα δεν είναι ευδιάκριτα. Σε ένα προηγούμενο διήγημα της, έγραφε: «Ρεμπέκα – Ρεμπέκα, όταν σκέφτομαι εσένα και το χλωμό, σκυθρωπό σου πρόσωπο, τα ορθάνοιχτα, παθιασμένα μάτια σου – σαν μιας αγίας, το μικρό στόμα που έκρυβε τα δόντια σου, κοφτερά και λευκά σαν ελεφαντόδοντο, το φωτοστέφανο από τα ατίθασα, ηλεκτρισμένα, μαύρα μαλλιά σου – δεν έχει υπάρξει ποτέ κανείς πιο όμορφος.» Διαβάζω, στο άρθρο του Vanity Fair «Who really inspired Daphne du Maurier’s Rebecca?», ότι η Δάφνη ντι Μωριέ ελκυόταν από γυναίκες και συχνά γινόταν εμμονική μαζί τους – όταν ήταν νεότερη με τη διευθύντριά της στο σχολείο, αργότερα με τη σύζυγο του εκδότη της. Η βιογράφος της, Τατιάνα ντε Ροσνέ, αναφέρει ότι οι αδελφές της Δάφνης, Άντζελα και Τζιν, ήταν ανοιχτά λεσβίες, όμως η Δάφνη δεν μπορούσε να αποδεχτεί τη σεξουαλικότητά της, επειδή «όπως ο πατέρας της, έτρεφε αποστροφή για τους ομοφυλόφιλους».
Θα κάνουμε μια παύση από τη ντι Μωριέ και το Ρεμπέκα, για να προσεγγίσουμε τη βασική πλοκή και τους χαρακτήρες του Ρόσμερσχολμ, ώστε να καταφανούν ορισμένες ομοιότητες ανάμεσα στα δύο μυστηριώδη αυτά έργα.
Ρόσμερσχολμ του Χένρικ Ίψεν
Ο εναλλακτικός τίτλος του Ρόσμερσχολμ είναι «Άσπρα άλογα». Στη σκανδιναβική – αλλά κυρίως στη νορβηγική – λαογραφία, υπάρχει ένα πλάσμα που ζει σε υδάτινα περιβάλλοντα και ονομάζεται Nøkken. Αλλάζει μορφές και χρησιμοποιεί τη μαγευτική φωνή του με στόχο να δελεάζει, να παρασύρει και να πνίγει περαστικούς ανθρώπους. Πολλές φορές μπορεί να πάρει τη μορφή λευκού αλόγου.
Στα νορβηγικά, holm σημαίνει νησί, οπότε το Ρόσμερσχολμ θα μπορούσε να μεταφραστεί ως Το νησί των Ρόσμερ, όμως αυτό δεν αποδίδει σωστά την έννοια της οικίας, του σπιτιού, της ιδιοκτησίας. Ακόμα και αν κρατήσουμε την έννοια του νησιού, αυτό αποκτά μια ιδιότητα κατοικίας· είναι ιδιοκτησία της οικογένειας Ρόσμερ. Στο έργο, κάθε φορά που αναφέρεται το Ρόσμερσχολμ ως τόπος, αφορά την οικία των Ρόσμερ, το ίδιο το σπίτι. Είναι παράξενο που ο τίτλος του έργου είναι η ονομασία του αρχοντικού της οικογένειας και ο εναλλακτικός τίτλος είναι ένα μυθικό πλάσμα με μεταφυσικές δυνάμεις, το οποίο παρουσιάζεται στους ήρωες κάθε φορά που πρόκειται κάποιος να πεθάνει. Υπάρχουν στοιχεία γοτθικής λογοτεχνίας και στους δύο τίτλους, τα οποία ενισχύονται όταν διαβάζει κανείς το έργο, καθώς αποκαλύπτεται πως το ίδιο το σπίτι, το Ρόσμερσχολμ, φέρει βαριά κληρονομιά και μοιάζει στοιχειωμένο από μια πρόσφατη αυτοκτονία.
Ο ιερέας εν αποστασία Γιοχάνες Ρόσμερ, μετά την αυτοκτονία της συζύγου του, Μπεάτε, ζει με τη Ρεμπέκα Βεστ – στενή φίλη της νεκρής συζύγου του –, και την οικονόμο κα Χέλσετ, στο Ρόσμερσχολμ. Η Ρεμπέκα, μια νέα γυναίκα με προοδευτικές ιδέες, βοηθά τον Ρόσμερ να εισέλθει σε μια νέα περίοδο στη ζωή του και να εγκαταλείψει τις συντηρητικές αντιλήψεις του παρελθόντος. Αυτό όμως τον οδηγεί σε ρήξη με τους φίλους και τον περίγυρό του, που πάντα τον έβλεπαν σαν έναν πυλώνα ηθικής και θρησκευτικής πίστης. Οι συντηρητικές αντιλήψεις και η αυστηρότητα διατρέχουν την οικογένεια Ρόσμερ σαν μια ακλόνητη παράδοση και έχουν εμφυσήσει στον Γιοχάνες Ρόσμερ ένα αίσθημα ενοχής. Απόσπασμα από το έργο:
«Οι Ρόσμερ του Ρόσμερσχολμ – κληρικοί, στρατιωτικοί, υψηλόβαθμοι κρατικοί λειτουργοί, όλοι τους άνδρες με απαράμιλλη υπόληψη – μια οικογένεια ριζωμένη εδώ, η πιο επιδραστική στον τόπο, αιώνες τώρα.»
Ο Γιοχάνες είναι υποχρεωμένος να προφυλάξει αυτό το οικογενειακό «κειμήλιο» και να συνεχίσει αυτή την παράδοση, αποτελώντας ο ίδιος ένα παράδειγμα προς μίμηση και υπακούοντας σε αυτές τις αυστηρές αρχές. Διαφορετικά, χάνει την εκτίμηση όχι μόνο των φίλων του, αλλά και ολόκληρης της επαρχιακής πόλης. Βασικό πρόσωπο με το οποίο έρχεται σε σύγκρουση είναι ο σχολάρχης Κρολ, αδελφός της αυτόχειρος συζύγου του και πολύ στενός του φίλος. Ο Κρολ επισκέπτεται ξανά το Ρόσμερσχολμ μετά από καιρό, επειδή δεν ήθελε να υπενθυμίζει στον Ρόσμερ το θλιβερό παρελθόν. Ο Ρόσμερ όμως του απαντά: «Σε διαβεβαιώ πως δεν αισθάνομαι κανένα πόνο όταν θυμάμαι τη Μπεάτε. Μιλάμε για ’κείνην κάθε μέρα. Για μας είναι σαν να βρίσκεται ακόμα εδώ, στο Ρόσμερσχολμ.»
Όταν, αργότερα, ο Κρολ συνειδητοποιεί τη ριζική ιδεολογική μεταστροφή του Ρόσμερ, σοκάρεται και απειλεί πως θα διασύρει τη φήμη του, δημοσιεύοντας στην τοπική συντηρητική εφημερίδα του πως ο Ρόσμερ είναι προδότης:
«Έχεις καθήκον απέναντι στις παραδόσεις της οικογένειάς σου! Από αμνημονεύτων χρόνων το Ρόσμερσχολμ υπήρξε οχυρό πειθαρχίας και τάξης, προστάτεψε με ευλάβεια τα ιδανικά της πατρίδας μας. Αν διαδοθεί ότι εσύ ο ίδιος απαρνήθηκες την οικογενειακή σου παράδοση, θα προκληθεί ανεπανόρθωτη ζημιά.»
Στη συνέχεια, ο Κρολ κατηγορεί τον Ρόσμερ και τη Ρεμπέκα ως υπαίτιους για την αυτοκτονία της Μπεάτε. Η Ρεμπέκα στηρίζει τον Ρόσμερ κάθε φορά που είναι έτοιμος να υποχωρήσει, και του υπενθυμίζει ότι μαζί θα πρέπει να εξευγενίσουν τις ψυχές των ανθρώπων και να τους οδηγήσουν στην πνευματική ελευθερία. Όμως υψώνεται μπροστά τους ένα ανυπέρβλητο εμπόδιο: ο Ρόσμερ μαθαίνει από ένα γράμμα ότι η Μπεάτε προέβλεψε, πριν την αυτοκτονία της, πως ο ίδιος θα γινόταν αποστάτης και πως είχε υποψίες για την ύπαρξη «αμαρτωλών» σχέσεων εντός του Ρόσμερσχολμ. Τότε αρχίζει να συνειδητοποιεί ότι η Μπεάτε δεν ήταν εξ αρχής «τρελή», αλλά πως κάποια ανθρώπινη παρέμβαση ευθύνεται για τη διαταραχή της:
ΡΕΜΠΕΚΑ: Μη μιλάς πια για τη Μπεάτε! Μην την σκέφτεσαι πια! Είναι νεκρή!
ΡΟΣΜΕΡ: Απ’ τη στιγμή που τα έμαθα αυτά, μοιάζει να ξαναζωντάνεψε μ’ ένα φρικιαστικό τρόπο. Πρέπει να διαλευκάνουμε το μυστήριο. Πώς μπόρεσε να φτάσει σε μια τόσο τραγική παρεξήγηση;
ΡΕΜΠΕΚΑ: Ελπίζω να μην άρχισες κι εσύ να αμφιβάλλεις ότι ήταν τρελή;
ΡΟΣΜΕΡ: Δεν μπορώ πια να είμαι απόλυτα βέβαιος. Αλλά ακόμα κι αν ήταν, πρέπει να βρούμε τη βαθύτερη αιτία που την έσπρωξε στην τρέλα.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Αυτός ο δρόμος είναι επικίνδυνος, Ρόσμερ! […] Αν ήταν στο χέρι σου να φέρεις πίσω τη Μπεάτε – σε σένα – στο Ρόσμερσχολμ – θα το έκανες;
Λίγο αργότερα, στην ίδια σκηνή, αφού η Ρεμπέκα τού λέει ότι δεν πρέπει να αφήσει το παρελθόν και αυτές τις νοσηρές φαντασιώσεις να διαλύσουν την καινούργια ζωή που έχει χτίσει, ο Ρόσμερ αποφασίζει να της κάνει πρόταση γάμου:
ΡΟΣΜΕΡ: Θέλω να ζήσω τη ζωή, Ρεμπέκα! Δεν θα αφήσω τον φόβο να με συντρίψει. Δεν θα επιτρέψω να καθορίσει την πορεία της ζωής μου κανένας, είτε ζωντανός, είτε – οτιδήποτε άλλο. […] Δεν βλέπεις ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να λυτρωθώ από όλες τις μνήμες που με στοιχειώνουν – απ’ ολόκληρο το πνιγηρό παρελθόν; […] Χτίζοντας μια καινούργια, μια ζωντανή πραγματικότητα! […] Ρεμπέκα – αν σ’ το ζητούσα τώρα – θα γινόσουν η δεύτερη γυναίκα μου; […] Εμείς οι δυο να γίνουμε ένα. Να μην υπάρχει πια το κενό που άφησε η πεθαμένη.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Εγώ – στη θέση της Μπεάτε;
ΡΟΣΜΕΡ: Έτσι εκείνη θα εξαφανιστεί από τη ζωή μου. Οριστικά και αμετάκλητα.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Το πιστεύεις αυτό, Γιοχάνες;
ΡΟΣΜΕΡ: Πρέπει να συμβεί! Πρέπει! Δεν μπορώ – δεν θέλω να περάσω τη ζωή μου μ’ ένα πτώμα στην πλάτη μου. Βοήθησέ με να το πετάξω από πάνω μου, Ρεμπέκα. Κι ας πνίξουμε όλες τις αναμνήσεις μέσα στην ελευθερία, στη χαρά, στον έρωτα! Εσύ θα είσαι για μένα η μόνη γυναίκα που είχα ποτέ!
Εκείνη, σε μια εντελώς απροσδόκητη εξέλιξη, αρνείται αυτή την πρόταση χωρίς να δίνει περαιτέρω εξηγήσεις, και απειλεί πως θα φύγει από το Ρόσμερσχολμ αν ο Ρόσμερ επιμείνει. Στη συνέχεια ο Κρολ, θέλοντας να επαναφέρει τον Ρόσμερ στους κόλπους των συντηρητικών, ερευνά το παρελθόν της Ρεμπέκα και διαπιστώνει ότι είναι γεμάτο σκοτεινά σημεία και αντιφάσεις. Με στόχο να την ταπεινώσει, αποδεικνύοντας ότι η κατώτερη καταγωγή της συνεπάγεται αναπόφευκτα έναν άνθρωπο χωρίς φραγμούς και αρχές, έρχεται σε ευθεία αντιπαράθεση μαζί της. Και τότε μαθαίνουμε και εμείς κάποιες πληροφορίες για το παρελθόν της: Η μητέρα της εργαζόταν ως μαμή, κοντά στον γιατρό Βεστ. Μετά τον θάνατό της, ο γιατρός Βεστ υιοθέτησε τη Ρεμπέκα. Ερευνώντας το παρελθόν της μητέρας της και υπολογίζοντας τα γεγονότα χρονολογικά, ο Κρολ ανακαλύπτει ότι ο γιατρός Βεστ ήταν ο βιολογικός της πατέρας· οπότε εκείνη ήταν αποτέλεσμα ενός παράνομου, για την εποχή, δεσμού. Αυτή η πληροφορία ταράζει άσχημα τη Ρεμπέκα:
ΚΡΟΛ: Ο υπολογισμός μου βγαίνει και πάλι σωστός. Ο γιατρός Βεστ είχε κάνει μια σύντομη επίσκεψη στο Φίνμαρκ ένα χρόνο πριν διοριστεί.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Αδύνατον! Η μητέρα μου δεν το ανέφερε ποτέ αυτό! Ούτε κι ο γιατρός!
ΚΡΟΛ: Μήπως είχαν κάποιο σοβαρό λόγο να κρύβουν έναν χρόνο – όπως κι εσείς;
ΡΕΜΠΕΚΑ: Αποκλείεται! Θέλετε να μου βάλετε στο μυαλό την ιδέα! Δεν μπορεί να είναι αλήθεια!
ΚΡΟΛ: Μα γιατί ταράζεστε έτσι; Δεν ξέρω τι να σκεφτώ.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Να μη σκεφτείτε τίποτα απολύτως! Να μη σκεφτείτε τίποτα απολύτως!
ΚΡΟΛ: Τότε εξηγήστε μου γιατί αυτή η πιθανότητα σας αναστατώνει τόσο πολύ.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Είναι ολοφάνερο. Δεν έχω καμία διάθεση να με θεωρούν νόθο παιδί.
Ο Φρόυντ έχει μια ενδιαφέρουσα θεωρία που εξηγεί την υπερβολική αντίδραση της Ρεμπέκα. Στη μελέτη που έκανε το 1916, με τίτλο «Some Character-Types Met with in Psycho-Analytic Work», γράφει:
«Το αίνιγμα της συμπεριφοράς της Ρεμπέκα επιδέχεται μόνο μία λύση. Η είδηση ότι ο Δρ Βεστ ήταν ο πατέρας της αποτελεί το βαρύτερο πλήγμα που θα μπορούσε να δεχτεί, διότι δεν ήταν μόνο θετή του κόρη, αλλά και ερωμένη του. Όταν ο Κρολ άρχισε να μιλά, εκείνη νόμισε ότι υπαινισσόταν αυτή την πτυχή της σχέσης, την αλήθεια της οποίας πιθανότατα θα παραδεχόταν και θα δικαιολογούσε με βάση τις απελευθερωμένες ιδέες της. Όμως αυτό δεν ήταν καθόλου στις προθέσεις του Κρολ· εκείνος δεν γνώριζε τίποτα για τη σχέση της με τον Δρ Βεστ, όπως ακριβώς εκείνη δεν γνώριζε ότι ο Δρ Βεστ ήταν πατέρας της.»
Η ακαδημαϊκός και μελετήτρια του έργου του Ίψεν, Γιάελ Γκρίνμπεργκ, έχει διαφορετική άποψη. Στο δοκίμιο «The Hidden Architecture in Ibsen’s Rosmersholm» (1994), η Γκρίνμπεργκ υποστηρίζει ότι η ενοχή της Ρεμπέκα πηγάζει από το γεγονός ότι είναι πατροκτόνος, και συμπεραίνει ότι η αυτοκτονία της στο τέλος αποτελεί συνειδητή πράξη εξιλέωσης.
Λίγο πριν το φινάλε του έργου, η Ρεμπέκα αποκαλύπτει στον Κρολ και τον Ρόσμερ ότι η ίδια συνετέλεσε στην αυτοκτονία της Μπεάτε. Παραδέχεται ότι σκοπίμως την έκανε να πιστεύει πως δεν ήταν σωστή σύζυγος, διότι ο γάμος της δεν είχε αποφέρει καρπούς, ενώ την οδήγησε να καταλάβει ότι η Μπεάτε στεκόταν εμπόδιο στο ενδεχόμενο μιας ρομαντικής σχέσης ανάμεσα στη Ρεμπέκα και τον Ρόσμερ. Η Μπεάτε, θεωρώντας ότι δεν μπορούσε να κάνει τον Ρόσμερ ευτυχισμένο, αποφάσισε να αυτοκτονήσει ώστε να δώσει τη θέση της στη Ρεμπέκα.
Το αίσθημα ενοχής είναι διάχυτο στο Ρόσμερσχολμ. Εκτός από το αίσθημα ευθύνης που βαραίνει τον Ρόσμερ όσον αφορά το παρελθόν και την πνευματική κληρονομιά της οικογένειάς του, τώρα τον βασανίζουν και οι τύψεις για την αυτοκτονία της Μπεάτε. Αντίστοιχα, τη Ρεμπέκα κατατρέχουν ενοχές που αφορούν τον γιατρό Βεστ. Όποια από τις τρεις ερμηνείες και να ισχύει – να είναι νόθο παιδί, να είχε αιμομικτική σχέση μαζί του ή να τον σκότωσε – το αίσθημα ενοχής πηγάζει από καταστάσεις τις οποίες δεν μπορεί να αλλάξει. Εκτός αυτού, έδρασε οργανωμένα για να οδηγήσει τη Μπεάτε στην αυτοκτονία. Όταν ο Ρόσμερ τής ζητά να τον παντρευτεί, οι ενοχές δεν της επιτρέπουν να δεχτεί.
Και οι δύο παγιδεύουν τους εαυτούς τους σε αδιέξοδες καταστάσεις, γιατί προσπαθούν να αποδείξουν κάτι υπαρξιακό για τους ίδιους. Η Ρεμπέκα προσπαθεί να αποδείξει στον εαυτό της ότι μπορεί να κατακτήσει τη θέση δίπλα στον Ρόσμερ και να ασκεί επιρροή πάνω του. Ο Ρόσμερ προσπαθεί να αποδείξει ότι μπορεί να ζήσει μια ζωή καθαρή από ηθικούς συμβιβασμούς και ότι έχει ξεπεράσει το παρελθόν του. Ταυτόχρονα, έχει ανάγκη από την επιβεβαίωση, τον θαυμασμό και τη στήριξη της Ρεμπέκα. Βρίσκεται σε μια ευάλωτη θέση και επηρεάζεται πολύ εύκολα από τους γύρω του: προσπαθεί να κάνει μια προσωπική επανάσταση ενάντια στις αξίες της οικογένειάς του. Όσο η Ρεμπέκα πιστεύει σε εκείνον, τον εμψυχώνει και τον ανατροφοδοτεί με νέες ιδέες, είναι αποφασιστικός, έτοιμος να κόψει τα δεσμά με τους παλιούς συντρόφους του και να αλλάξει τον κόσμο. Όταν χάνει την εμπιστοσύνη του στη Ρεμπέκα, διαλύεται και η πίστη του στον ίδιο του τον εαυτό και στην ικανότητά του να εξαγνίσει τους ανθρώπους. Εκείνος βασανίζεται από τη δειλία και την απραξία, ενώ η Ρεμπέκα από τις πράξεις της και την αδυναμία της να καταλάβει πού βρίσκονται τα όρια. Έρχονται από ακριβώς αντίθετες κατευθύνσεις, αλλά η κατάληξη τους είναι κοινή. Αν για τον Ρόσμερ το πρόβλημα είναι ο φόβος και η δειλία, για την Ρεμπέκα είναι ο εθισμός στη ριψοκίνδυνη ισορροπία μεταξύ αλήθειας και ψέματος.
Όταν πια, στο τέλος, έχουν και οι δύο «ξεγυμνωθεί» και βλέπουν καθαρά τα είδωλά τους ο ένας στα μάτια του άλλου, ο Ρόσμερ αποφασίζει ότι μόνο ένας τρόπος υπάρχει για να πιστέψει ότι έχει εξευγενίσει έστω και μία ψυχή – αυτή της Ρεμπέκα:
ΡΟΣΜΕΡ: Πια δεν πιστεύω ούτε στον αγώνα της δικής μου ζωής.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Ο δικός σου αγώνας πέρασε τη δοκιμασία. Έναν άνθρωπο τουλάχιστον έχεις ήδη εξευγενίσει. Εμένα, για όσο θα ζω.
ΡΟΣΜΕΡ: Μακάρι να το πίστευα αυτό.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Δεν υπάρχει τίποτα που θα σ’ έκανε να το πιστέψεις;
ΡΟΣΜΕΡ: Καλύτερα και για τους δύο μας να μην το μάθεις.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Αν σκέφτεσαι κάτι που θα με εξιλέωνε στα μάτια σου, απαιτώ να μου το πεις!
ΡΟΣΜΕΡ: […] Έχεις το θάρρος – με χαρά, απόψε το βράδυ – να ακολουθήσεις τον ίδιο δρόμο που πήρε η Μπεάτε;
ΡΕΜΠΕΚΑ: Τι λες!
ΡΟΣΜΕΡ: Ναι, αγαπημένη μου, αυτό είναι το ερώτημα που θα στοιχειώνει κάθε στιγμή το μυαλό μου, όταν θα έχεις φύγει. Σε βλέπω μπροστά στα μάτια μου. Όρθια, εκεί, στη γέφυρα. Τώρα σκύβεις πάνω από το κάγκελο! Ο ίλιγγος σε τραβάει προς τα κάτω, προς τον στρόβιλο του νερού! Όχι – μαζεύεσαι. Δεν τολμάς – αυτό που τόλμησε εκείνη.
Το ζευγάρι παντρεύεται, επιτόπου, και αποφασίζει να δώσει τέλος στη ζωή του όπως έκανε η Μπεάτε· πέφτοντας από τη γέφυρα, στα ορμητικά νερά του καταρράκτη. Οι πρωταγωνιστές του Ρόσμερσχολμ βγαίνουν ηττημένοι από πολλές μάχες: μάχες ανάμεσα στον θάνατο και τη ζωή, τον ελεύθερο έρωτα και την παραδοσιακή ηθική, το παρελθόν και το παρόν, την ενοχή και την αθωότητα. Η αυτοκτονία της Μπεάτε έχει λειτουργήσει, βραδυφλεγώς αλλά με βεβαιότητα, ως αναπόφευκτο κάλεσμα προς τον θάνατο. Η τελευταία ατάκα του έργου, προφέρεται από την οικονόμο, κα Χέλσετ: «Κανείς δεν μπορεί πια να τους βοηθήσει. Τους άρπαξε η πεθαμένη.»
Ο Δεσμώτης του Ιλίγγου των Μπουαλώ-Ναρσεζάκ σε σκηνοθεσία Άλφρεντ Χίτσκοκ και σενάριο των Άλεκ Κόπελ και Σάμιουελ Τέιλορ
Στον Δεσμώτη του Ιλίγγου, οι νεκρές γυναίκες που επηρεάζουν τις ζωές των ζωντανών, είναι δύο: μία υπαρκτή φιγούρα του παρελθόντος και ένα κατασκευασμένο προσωπείο. Το Vertigo (1958) (Δεσμώτης του Ιλίγγου ήταν ο τίτλος με τον οποίο κυκλοφόρησε στην Ελλάδα), ξεκινά με στοιχεία θρίλερ/μυστηρίου, μετατρέπεται σε μεταφυσικό (μελό)δραμα και στο τέλος ξαναγίνεται θρίλερ. Βασίστηκε στο βιβλίο D’entre les morts, των Μπουαλώ-Ναρσεζάκ. Υπήρχε τότε η φήμη ότι το διάσημο συγγραφικό δίδυμο έγραψε το βιβλίο ειδικά για τον Χίτσκοκ, ο οποίος είχε ζηλέψει την επιτυχία που είχε κάνει ο Κλουζό με το Les Diaboliques (1955) (Διαβολογυναίκες), κινηματογραφική μεταφορά του Celle qui n’est plus, των Μπουαλώ-Ναρσεζάκ.
Πρωταγωνιστής της ταινίας είναι ο Σκότι (Τζέιμς Στιούαρτ), ένας αστυνομικός που έχει αποσυρθεί πρόωρα λόγω της υψοφοβίας του, η οποία του προκαλεί ιλίγγους. Ωστόσο, δέχεται να παρακολουθήσει τη σύζυγο ενός παλιού του φίλου, του Έλστερ (Τομ Χέλμορ), ο οποίος του εξομολογείται πως ανησυχεί για τη σωματική ακεραιότητα της συζύγου του, της Μάντλιν (Κιμ Νόβακ). Η Μάντλιν θεωρεί ότι είναι η μετεμψύχωση της Καρλότα Βάλντες, μιας γυναίκας που αυτοκτόνησε πριν εκατό χρόνια. Χαρακτηριστική η ερώτηση του Έλστερ στον Σκότι: «Πιστεύεις πως κάποιος από το παρελθόν – κάποιος νεκρός – μπορεί να στοιχειώσει και να κυριεύσει έναν ζωντανό;». Κάτι παρόμοιο λέει και η Ρεμπέκα στον Ρόσμερ: «Αυτοί οι φόβοι – δεν είναι παρά προκαταλήψεις που κληρονόμησες. Όπως κι ο θρύλος πως οι νεκροί επιστρέφουν και σας στοιχειώνουν σαν άσπρα άλογα». Και στη Ρεμπέκα, η κυρία Ντάνβερς λέει στην νεαρή σύζυγο: «Κάποιες φορές περπατάω στον διάδρομο και νομίζω πως ακούω πίσω μου το γρήγορο ελαφρύ βήμα της. Και τώρα το ακούω. Πιστεύετε ότι οι νεκροί επιστρέφουν και παρακολουθούν τους ζωντανούς;»
Δεσμώτης του Ιλίγγου (1958): Ο Σκότι βλέπει σε εφιάλτη τον μεγαλύτερο φόβο του: ότι πέφτει από μεγάλο ύψος.
Η Μάντλιν περιπλανάται στην πόλη του Σαν Φρανσίσκο, κάθεται μπροστά από το πορτραίτο της Βάλντες στη δημόσια πινακοθήκη, μιμείται το χτένισμά της, κρατά την ίδια ανθοδέσμη, επισκέπτεται τον τάφο της. Ο Σκότι την ακολουθεί σε όλες τις διαδρομές της. Όταν εκείνη αποφασίζει να αυτοκτονήσει πηδώντας στον κόλπο του Σαν Φρανσίσκο, εκείνος αμέσως βουτά και τη σώζει. Καθώς γνωρίζονται καλύτερα, ο Σκότι δεν μπορεί να αντισταθεί στο μυστήριο και τη γοητεία της Μάντλιν. Ερωτεύονται, όμως εκείνη είναι υποχρεωμένη να φέρει εις πέρας μια αποστολή. Ο Έλστερ, με τον οποίο έχει δεσμό, τη χρησιμοποιεί για να ξεφορτωθεί το πτώμα της πραγματικής συζύγου του. Η Μάντλιν αποχαιρετά τον Σκότι στο προαύλιο του καθολικού ναού με το ψηλό καμπαναριό, λέγοντάς του: «Είναι πλέον πολύ αργά. Δεν έπρεπε να γίνει έτσι. Σε παρακαλώ, άφησέ με να φύγω! Πιστεύεις ότι σε αγαπώ; Κι αν με χάσεις, τότε να ξέρεις… Σε αγάπησα και ήθελα να συνεχίσω να σε αγαπώ. Άφησέ με να μπω στην εκκλησία, μόνη μου». Ύστερα ανεβαίνει τρέχοντας τα σκαλιά για το καμπαναριό. Ο Σκότι δεν καταφέρνει να φτάσει στην κορυφή. Βλέπει το σώμα της να πέφτει στο έδαφος. Η ψυχική του υγεία δέχεται μεγάλο πλήγμα· νοσηλεύεται με βαριά κατάθλιψη, σε κλινική.
Μετά από περίπου ένα χρόνο, περπατώντας στο Σαν Φρανσίσκο, βλέπει μια γυναίκα που έχει την ίδια μορφή με την νεκρή Μάντλιν. Την ακολουθεί και φτάνει στην πόρτα του διαμερίσματός της. Εκείνη αρχικά προσπαθεί να τον διώξει, όμως τελικά του συστήνεται. Τη λένε Τζούντι. Ο Σκότι μαγεύεται, καθώς στο πρόσωπό της βλέπει το doppelgänger της «νεκρής» Μάντλιν. Δεν τον ενδιαφέρει η πραγματική της ταυτότητα· προβάλλει πάνω της τη φαντασίωσή του: μια δεύτερη ευκαιρία για να ζήσει ξανά τον έρωτα που είχε με την Μάντλιν. Αρχίζουν να βγαίνουν ραντεβού και εκείνος την πιέζει να του επιτρέψει να αλλάξει την εικόνα της: πρώτα επιλέγει με απόλυτη ακρίβεια το σωστό γκρι ταγιέρ και τα παπούτσια, μετά της ζητά να αλλάξει το χρώμα και το χτένισμα των μαλλιών της, το χρώμα των νυχιών, το μακιγιάζ της. Ο Σκότι, παρόλο που φοβάται όσο τίποτα τον θάνατο, καταλήγει να έλκεται από αυτόν. Προσπαθεί να αναστήσει μια νεκρή. Δεν την φιλά παρά μόνο όταν εκείνη μοιάζει με πιστό αντίγραφο της Μάντλιν.
Δεσμώτης του Ιλίγγου (1958): Η φαντασίωση του Σκότι εκπληρώνεται. Η Τζούντι έχει μεταμορφωθεί σε Μάντλιν.
Η Τζούντι, όμως, προδίδεται με αφελή τρόπο. Καθώς ετοιμάζεται για να βγουν με τον Σκότι, του ζητά να της κουμπώσει το κόσμημα που φορά στο λαιμό. Εκείνος, μόλις το βλέπει, συνειδητοποιεί ότι είναι ίδιο με αυτό που φορά η Καρλότα Βάλντες στο πορτραίτο. Τότε αποφασίζει να φτάσει το μυστήριο στη λύση του και να απελευθερωθεί από τα δεσμά της φοβίας του. Οδηγεί με τη Τζούντι στη θέση του συνοδηγού, και όταν εκείνη καταλαβαίνει ότι φτάνουν στην εκκλησία με το ψηλό καμπαναριό, τον ρωτά πού πηγαίνουν. Εκείνος απαντά: «Υπάρχει ένα τελευταίο πράγμα που πρέπει να κάνω, και μετά θα έχω απελευθερωθεί από το παρελθόν […] Η Μάντλιν πέθανε εδώ. Θέλω να γίνεις η Μάντλιν για λίγο. Όταν τελειώσουμε θα είμαστε και οι δύο ελεύθεροι. Είσαι η δεύτερη ευκαιρία μου». Την τραβά μαζί του προς τα πάνω και εκείνη αντιστέκεται. Την αναγκάζει να ανέβει τα σκαλιά που οδηγούν στο καμπαναριό. Πρέπει να ξεπεράσει τον φόβο του. Έχει πλέον καταλάβει τα πάντα: ότι ο Έλστερ πλήρωσε τη Τζούντι για να υποκριθεί τον ρόλο της συζύγου του, ώστε εκείνος να σκοτώσει την πραγματική σύζυγό του, πετώντας την από το καμπαναριό – γνώριζε πολύ καλά ότι η υψοφοβία δεν θα επέτρεπε στον Σκότι να ανεβεί ως εκεί, οπότε θα θεωρούνταν αυτοκτονία.
Τελικά καταφέρνει να φτάσει ως την κορυφή. Η Τζούντι τού εξομολογείται ότι τον άφησε να την αλλάξει επειδή τον αγάπησε πραγματικά. Εκείνος τη συγχωρεί και φιλιούνται παθιασμένα. Ακριβώς τη στιγμή που οι ρόλοι και οι θεατές παραδίδονται στην ψευδαίσθηση ενός ρομαντικού φινάλε – και ενώ ο πρωταγωνιστής μοιάζει να κλείνει τον βασανιστικό του κύκλο – εμφανίζεται μία καλόγρια, η Τζούντι τρομάζει, παραπατά και πέφτει στο κενό. Ο Σκότι μένει εντελώς μόνος, σαν να ήταν έτσι από την αρχή, σαν όλα να ήταν στη φαντασία του. Μαζί του έχουμε εξαπατηθεί και εμείς, ως θεατές. Ο Χίτσκοκ μάς άφησε να πιστεύουμε πως όλα θα πάνε καλά στο τέλος, επειδή ο ήρωάς μας είναι καλός και τίμιος. Όμως, όχι, αυτή δεν είναι μια συνηθισμένη ιστορία αγάπης. Παρότι η ταινία φαινομενικά μοιάζει ένα αριστοτεχνικά κατασκευασμένο προϊόν του Χόλιγουντ, το φινάλε αποκλίνει από την αφηγηματική «συνταγή» της εποχής. Ο Σκότι πληρώνει ακριβά το τίμημα της εμμονής του και τελικά δεν παίρνει καμία ηθική επιβράβευση. Μετέωρος και χαμένος, κοιτάζει το κενό που βρίσκεται κάτω από τα πόδια του. Game over.
Κοινοί τόποι και αντανακλάσεις:
Και στα τρία έργα που έχουμε αναλύσει, υπάρχει ένα μοτίβο συμπεριφοράς ανδρών οι οποίοι δεν έχουν ξεπεράσει το παρελθόν και αισθάνονται ένοχοι. Ο φόβος της πτώσης πλήττει και τον Ρόσμερ, ο οποίος αισθάνεται ένοχος για την κατάληξη της πρώην συζύγου του. Η Ρεμπέκα παρακολουθεί κάθε μέρα τη διαδρομή του για να δει αν θα περάσει από τη γέφυρα από την οποία αυτοκτόνησε η Μπεάτε. Για εκείνη, το να διασχίσει ο Ρόσμερ τη γέφυρα σημαίνει την οριστική απελευθέρωσή του από το παρελθόν:
ΚΥΡΙΑ ΧΕΛΣΕΤ: Κοιτάξτε – έχει αρχίσει να χρησιμοποιεί πάλι τον δρόμο του μύλου!
ΡΕΜΠΕΚΑ: Και προχθές από ’κεί ήρθε. Τώρα όμως θα δούμε––
ΚΥΡΙΑ ΧΕΛΣΕΤ: Θα τολμήσει ν’ ανέβει στη γέφυρα;
ΡΕΜΠΕΚΑ: Όχι. Γυρίζει πίσω. Ούτε σήμερα.
ΚΥΡΙΑ ΧΕΛΣΕΤ: Πώς να πατήσει το πόδι του εκεί που έγινε το κακό.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Το Ρόσμερσχολμ ξεχνάει δύσκολα τους νεκρούς του.
ΚΥΡΙΑ ΧΕΛΣΕΤ: Μάλλον οι νεκροί ξεχνάνε δύσκολα το Ρόσμερσχολμ. Δεν αντέχουν να αποχωριστούν αυτούς που αφήνουν πίσω.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Τι σκέψη!
ΚΥΡΙΑ ΧΕΛΣΕΤ: Αλλιώς δεν θα ερχόταν εδώ το άσπρο άλογο.
ΡΕΜΠΕΚΑ: Αλήθεια, τι είναι αυτή η ιστορία με το άσπρο άλογο, κυρία Χέλσετ;
ΚΥΡΙΑ ΧΕΛΣΕΤ: Α, τίποτα ιδιαίτερο. Εσείς δεν τα πιστεύετε αυτά έτσι κι αλλιώς…
Όπως ο Ρόσμερ δεν περνάει ποτέ πάνω από τη γέφυρα, έτσι και ο Σκότι δεν μπορεί να ανέβει σε μεγάλο ύψος. Και οι δύο αποφασίζουν να το κάνουν, στο φινάλε του Ρόσμερσχολμ και του Δεσμώτη του Ιλίγγου. Ο Ρόσμερ αυτοκτονεί μαζί με τη Ρεμπέκα πέφτοντας από τη γέφυρα, και ο Σκότι ξεπερνά τον φόβο του, αλλά χάνει την αγαπημένη του, για δεύτερη φορά. Ο Μαξίμ ντε Ουίντερ, επίσης, δεν έχει ξεπεράσει τον θάνατο της πρώην γυναίκας του. Η νέα του σύζυγος πιστεύει ότι αυτό οφείλεται στο ότι είναι ακόμα ερωτευμένος με εκείνη και ότι εκείνη αυτοκτόνησε, όμως αργότερα μαθαίνουμε ότι την απεχθανόταν και ότι ο ίδιος τη σκότωσε. Ο Σκότι δεν μπορεί να ξεπεράσει τη φοβία του για τα ύψη, και στην πορεία δεν μπορεί να ξεπεράσει το γεγονός ότι δεν κατάφερε να εμποδίσει την Μάντλιν από το να αυτοκτονήσει πέφτοντας από ένα καμπαναριό. Στο πρόσωπο της αγαπημένης του, συνέβη αυτό που φοβάται ότι θα συμβεί στον ίδιο. Αυτό το αίσθημα ενοχής είναι κοινό και στους χαρακτήρες της Τζούντι και της Ρεμπέκα Βεστ. Γιατί και οι δυο τους ευθύνονται για τους θανάτους δύο άλλων γυναικών. Της Μάντλιν και της Μπεάτε.
Ένα ακόμη κοινό στοιχείο ανάμεσα στα τρία έργα, αποτελούν οι απομονωμένοι «τόποι θανάτου». Όπως στο Ρόσμερσχολμ υπάρχει ο παλιός μύλος και η γέφυρα, κοντά στην έπαυλη του ντε Ουίντερ υπάρχει μια καλύβα δίπλα στη θάλασσα. Και οι δύο αυτοί χώροι, είναι και ταυτόχρονα δεν είναι κομμάτια του σπιτιού. Αυτοί οι τόποι είναι άβατοι. Εκεί συγκεντρώνονται οι φοβίες των προσώπων και συντελούνται τα σημαντικότερα γεγονότα. Ο Ρόσμερ δεν τολμά να περάσει τη γέφυρα, η πρωταγωνίστρια στη Ρεμπέκα απαγορεύεται να πάει στην καλύβα, στην οποία, όπως μαθαίνουμε στο τέλος, ο ντε Ουίντερ σκότωσε τη Ρεμπέκα. Αντίστοιχη τοποθεσία είναι και το απομακρυσμένο καμπαναριό του καθολικού ναού για τον Σκότι και τη Τζούντι. Επίσης, και στα τρία έργα υπάρχει το στοιχείο του άγριου νερού που μπορεί να σκοτώσει: η Μπεάτε πέφτει στον καταρράκτη, η αρχική εντύπωση που έχουμε για τον θάνατο της Ρεμπέκα είναι πως πνίγηκε σε θαλασσοταραχή (ενώ στην πραγματικότητα την έριξε στη θάλασσα ο ντε Ουίντερ – σε κάθε περίπτωση πάλι το υγρό στοιχείο), η Τζούντι (ως Μάντλιν) πηδά στον κόλπο του Σαν Φρανσίσκο για να «αυτοκτονήσει».
Τόσο στο Ρεμπέκα όσο και στον Δεσμώτη του Ιλίγγου, παρόλο που τα βάσανα των ανδρικών ρόλων μονοπωλούν το ενδιαφέρον του θεατή, υπάρχει – είτε έξωθεν επιβεβλημένη, είτε πηγαία – η ανάγκη των γυναικείων ρόλων να γίνουν κάτι που δεν είναι. Στον Δεσμώτη του Ιλίγγου, η Τζούντι μεταμφιέζεται σε Μάντλιν, η οποία υποτίθεται ότι είναι κυριευμένη από το πνεύμα της Καρλότα Βάλντες. Έτσι ο Σκότι ερωτεύεται μια οφθαλμαπάτη και, έπειτα, προσπαθεί να κατασκευάσει το δικό του αντίγραφο ενός αντίγραφου. Στη Ρεμπέκα, η πρωταγωνίστρια, άθελά της, ντύνεται με το φόρεμα της νεκρής. Αυτή η, σχεδόν μεταφυσικά επιβεβλημένη, μετάλλαξη απαντάται και στον χαρακτήρα της Ρεμπέκα Βεστ, στο Ρόσμερσχολμ. Αν και η Ρεμπέκα έχει στήσει μια ολόκληρη πλεκτάνη για να πάρει τη θέση της Μπεάτε, δεν προσπαθεί να μοιάσει στον χαρακτήρα ή την εξωτερική εμφάνιση της νεκρής. Η μετάλλαξη όμως συμβαίνει άθελά της, σε πνευματικό επίπεδο:
«Για μια στιγμή ξεχάστηκα. Ήταν η παλιά, τολμηρή μου θέληση που πάλευε να απελευθερωθεί ξανά. Μα τώρα πια δεν έχει δύναμη – την έχασε για πάντα. Το πνεύμα του Ρόσμερσχολμ – το δικό σου πνεύμα – μόλυνε τη θέλησή μου. […] Την γέμισε αρρώστια – την έδεσε αιχμάλωτη σε νόμους που παλιά δεν ίσχυαν για μένα. Εσύ – η ζωή μου μαζί σου – εξευγένισαν την ψυχή μου – […] Το πνεύμα του Ρόσμερσχολμ εξευγενίζει. Όμως σκοτώνει τη χαρά της ζωής.»
Υπάρχει κάτι ειρωνικό στο ότι η Ρεμπέκα Βεστ δεν είχε σκεφτεί ότι η δική της πλεκτάνη θα την οδηγούσε στην ίδια κατάληξη με το θύμα της. Και η Τζούντι βρίσκει την ίδια τύχη με την persona με την οποία μας παρουσιάζεται στην αρχή, τη Μάντλιν.
Φαινομενικά, αυτοί οι γυναικείοι πρωταγωνιστικοί ρόλοι μοιάζει να μην έχουν παρελθόν. Λειτουργούν μόνο ως αντικείμενα πόθου των ανδρών, παρατηρητές των φόβων και των ενοχών τους, σύμβολα θανάτου ή αναγέννησης. Παρατηρούμε όμως ότι και στα τρία έργα αποκτούν παρελθοντικά υπόβαθρα που δεν υπάρχουν εξ αρχής, αλλά αποκαλύπτονται ή κατασκευάζονται στην πορεία του δράματος. Η ανώνυμη πρωταγωνίστρια αποκτά το παρελθόν της νεκρής Ρεμπέκα, φορώντας το φόρεμά της και πηγαίνοντας στην καλύβα όπου πέθανε εκείνη. Στο φινάλε μαθαίνουμε ότι η Ρεμπέκα ντε Ουίντερ δεν ήταν όπως την είχαμε πλάσει στη φαντασία μας εμείς και η πρωταγωνίστρια. Χειρίστηκε τον Μαξίμ και τον ανάγκασε να τη σκοτώσει, επειδή γνώριζε ότι σύντομα θα πέθαινε από καρκίνο. Η Τζούντι, αποκαλύπτεται στο τέλος ότι είχε συνωμοτήσει με τον Έλστερ για να σκοτώσει τη γυναίκα του. Το παρελθόν της Ρεμπέκα έχει κάτι μυστηριώδες και υπάρχει κάτι νοσηρό στη σχέση της με τον πατέρα της, γιατρό Βεστ· όμως δεν θα μάθουμε ποτέ τι.
Tο Ρόσμερσχολμ, ο Δεσμώτης του Ιλίγγου και η Ρεμπέκα συνθέτουν μια ανατομία της ανθρώπινης εμμονής, όπου ο θάνατος αποτελεί την κινητήρια δύναμη της πλοκής και παγιδεύει τους χαρακτήρες σε έναν φαύλο κύκλο. Η προσπάθεια των ζωντανών να ξεφύγουν από τους νεκρούς αποτυγχάνει και τους οδηγεί στην πτώση και την καταστροφή. Το ζευγάρι αυτοκτονεί, η αγαπημένη πεθαίνει, το Μάντερλεϊ γίνεται στάχτη. Γιατί όμως;
Αν προσπαθήσουμε να «ζωντανέψουμε» τους χαρακτήρες, βγάζοντάς τους από το αυστηρό πλαίσιο της εκάστοτε ιστορίας, και τοποθετώντας τους στην πραγματικότητα, θα αναρωτιόμασταν: δεν είχαν, άραγε, καμιά άλλη επιλογή; Όπως σε τόσες κλασικές, τραγικές ιστορίες αγάπης, υπάρχει κάτι που έλκει τα πρόσωπα προς την καταστροφή, προς το μη αναστρέψιμο, προς τον θάνατο. Η σύγκριση με κάτι που ποτέ δεν θα καταφέρουν να αγγίξουν. Η αναζήτηση μιας θανατερής τελειότητας. Αν τα πρόσωπα των τριών ιστοριών συμφιλιωθούν με την πραγματικότητα και σταματήσουν να αναζητούν το μεταφυσικό, το υπεράνθρωπο, το απόκοσμο, ίσως χρειαστεί να έρθουν αντιμέτωποι με δυσκολότερα προβλήματα, πιο πεζά, που απαιτούν προσεκτικές υποχωρήσεις και ατομικές θυσίες. Ίσως το να πεθάνουν για μια ανεκπλήρωτη ερωτική ιστορία είναι πιο εύκολο από το να έρθουν αντιμέτωποι με τις φοβίες και τις ανεπάρκειές τους. Ίσως ηδονίζονται με την ιδέα μιας απρόσιτης και σκοτεινής ιστορίας, στην οποία παίζουν τον ρόλο του θύματος, σαν να είναι ανίκανοι να αντιμετωπίσουν τις ύπουλες προκλήσεις που τους επιφυλάσσει η μοίρα. Είναι ένα παιχνίδι με τη φαντασία μας, να οραματιστούμε πώς θα ήταν αυτοί οι χαρακτήρες αν ήταν πραγματικοί, αν δεν υπήρχε ένα δραματικό φινάλε να τους απαλλάξει. Τι θα συνέβαινε αν ο Ρόσμερ και η Ρεμπέκα αποφάσιζαν να ζήσουν με τις ενοχές τους και να μείνουν μαζί ως τα βαθιά γεράματα; Γιατί ο Σκότι δεν συμφιλιώθηκε με τη φοβία του και δεν αφέθηκε σε μια όμορφη ερωτική ιστορία με τη Τζούντι; Γιατί η νεαρή σύζυγος στο Ρεμπέκα δεν απολαμβάνει τον γάμο της με τον όμορφο ντε Ουίντερ, χωρίς να αναμοχλεύει παλιές ιστορίες;
Και οι τρεις ιστορίες έχουν κάτι μαγευτικό, η κάθε μία με τον δικό της τρόπο. Οι ομοιότητές τους συνιστούν μια «συγγένεια» σχεδόν μεταφυσική: Οι τρεις μυστηριώδεις και ιριδίζουσες γυναίκες που σημαδεύουν τις ζωές των ανδρών, οι άνδρες που αισθάνονται ανεπαρκείς και μοιάζουν αδύναμοι και φοβικοί, το γεγονός ότι η αλήθεια δεν ξεχωρίζει από το ψέμα παρά μόνο όταν φτάνει το τέλος, όπου, πλανώντες και πλανώμενοι βγαίνουν χαμένοι.
Υ.Γ: Ψάχνοντας περισσότερες πληροφορίες για τη ζωή της ντι Μωριέ, ανακάλυψα ότι, αν πράγματι είχε διαβάσει το Ρόσμερσχολμ, πρέπει να είδε μέσα σε αυτό ένα κομμάτι του εαυτού της. Η Έλεν Τέιλορ, συγγραφέας του βιβλίου The Daphne du Maurier Companion, ισχυρίζεται ότι η ντι Μωριέ είχε αιμομικτικές σχέσεις με τον πατέρα της. Μέσα από απομνημονεύματα και επιστολές της ντι Μωριέ, μαθαίνουμε ότι η σχέση της με τον πατέρα της ήταν ιδιαίτερα κτητική και περίπλοκη. Η ίδια στο βιβλίο με τα απομνημονεύματά της Myself When Young, στο οποίο περιλαμβάνονται αποσπάσματα από τα ημερολόγιά της, γράφει για τα απαγορευμένα φιλιά που αντάλλασσε με τον κατά 22 χρόνια μεγαλύτερο ξάδελφό της: «Το πιο παράξενο είναι ότι είναι ακριβώς σαν να φιλάω τον μπαμπά». Όταν ανακοίνωσε στον πατέρα της ότι θα παντρευτεί, εκείνος άρχισε να κλαίει και να φωνάζει «Δεν είναι δίκαιο!».
Ίσως η Ζαν Ρικάρντο να διάβασε το Ρεμπέκα και να κατάλαβε ότι αποτελούσε η ίδια την έμπνευση πίσω από τον χαρακτήρα της χειριστικής, επιφανειακής, δολοφονημένης συζύγου. Ίσως και όχι. Πάντως, το 1944 αυτοκτόνησε, πηδώντας στις ράγες ενός τρένου.
⸙⸙⸙
[Τα αποσπάσματα από το έργο Ρόσμερσχολμ είναι σε μετάφραση του Γιάννη Χουβαρδά για την παράσταση που θα παρουσιαστεί το φθινόπωρο στο Θέατρο Τέχνης Κάρολος Κουν – Φρυνίχου.]
