(Σε τρεις συναντήσεις)
Συνάντηση πρώτη
Όπου διατυπώνονται οι διαφορετικές γραμμές σκέψης και συλλογισμού
μεταξύ του αφηγητή, του Βρασίδα και του Καραλή
Καθώς ανέβαινα στην Αθήνα από τον Πειραιά συνάντησα τον παλιό μου φίλο Βρασίδα.
«Κάπου σε ξέρω εσένα», είπα.
«Χαίρομαι που με θυμάσαι», αποκρίθηκε. «Έχουμε να ιδωθούμε από το πανεπιστήμιο».
«Είναι δυνατόν να ξεχάσω το όνομα και τα καμώματά σου», απάντησα και γελάσαμε αμφότεροι. «Δεν πάμε στον Κοραή για καφέ, όπως κάναμε παλιά;»
«Αν έχεις καιρό, πάμε. Δεν έχουμε ιδωθεί χρόνια, αιώνες αιώνων», συνέχισε. «Με τι ασχολείσαι»;
«Άσε, πολυτεχνίτης και ερημοσπίτης», του είπα. «Λίγο από δώ, λίγο από κεί. Έκανα τα πάντα να αποφύγω κάθε ένταξη και μονιμότητα. Μάλλον απέτυχα. Άσε όμως τα ημέτερα. Εσύ μαθαίνω, πράματα και θάματα, κι από εδώ κι από εκεί, διεσπαρμένος και πολυεστιακός. Περίφημος και περιβόητος ταυτόχρονα».
«Άσε, μερικές φορές σε παίρνει κατωκάρα, που λένε, η ζωή και δεν ξέρεις πού καταλήγεις. Βρίσκεσαι στην άλλη μεριά του πλανήτη χωρίς εισιτήριο επιστροφής».
«Πώς θα περιέγραφες το διανοητικό σου ταξίδι;» τον ρώτησα, καθώς καθόμασταν στις άβολες καρέκλες πάνω στο πατάρι.
«Έγραψα, όπως ίσως γνωρίζεις», απάντησε, «μερικά άρθρα και βιβλιάρια ανά τις δεκαετίες, τα οποία δικαίως και αγνοήθηκαν, μιας και τα αγνοώ πλέον κι εγω. Διασπορά και χάσιμο χρόνου, ίσως αυτά τα δυο να πηγαίνουν μαζί. Ψάχνοντας για ταυτότητα στη διασπορά, χάνεις τη ζωή που σου αναλογεί να ζήσεις».
«Πάντα είχες την εωσφορική τάση να βγάζεις τον εαυτό σου από το κέντρο της προσοχής. Φαντάζομαι θα είναι καλύτερα από ό,τι κι εσύ νομίζεις και αξιολογείς. Δεν είμαστε πάντα κάτι περισσότερο από αυτό που κάνουμε»;
«Το θέμα είναι αν εγω είμαι καλύτερος αφού τα έγραψα», απάντησε. «Μέγα ερώτημα φίλε μου, μέγα αίτημα. Εκεί ίσως αποτυχαίνουμε όλοι. Πολλές φορές γράφουμε από καθήκον και επαγγελματική ευσυνειδησία, αμάρτημα βαρύ και ασυγχώρετο. Δεν κάνουμε ποτέ αυτό που πραγματικά θέλουμε, αυτό που ήρθαμε να κάνουμε».
Έτσι ξεκίνησε η συζήτησή μας, δολιχοδρομούσα και βουστροφηδόν. Μιλήσαμε για τα παλιά, τον βαθύ Πειραιά και την πυκνή Ελλάδα, θυμηθήκαμε φίλους και γνωστούς, δασκάλους και καθηγητές. Συγκίνηση, νοσταλγία, μελαγχολία, πίκρα και όλα τα συναφή. Καθώς φλυαρούσαμε, άνοιξε κατά τύχη η πέτσινη τσάντα του και έπεσαν στο πάτωμα τρία τέσσερα βιβλία. Δεν θυμάμαι τα άλλα δυο. Ένα από αυτά όμως ήταν το Μια Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, πρόσφατα εκδοθείσα εν Αθήναις.
«Διαβάζεται»; ρώτησα.
«Και ναι και όχι», αποκρίθηκε σκεπτικός. «Αυτοί οι πανεπιστημιακοί δεν βάζουν γλώσσα μέσα τους. Ρητορεύουν ως φωστήρες και αποφθέγγονται ως προφήτες».
«Να το αγοράσω ή όχι»; επέμεινα.
«Δεν θα το συνιστούσα», απάντησε με έμφαση. «Ως βιβλίο έχει σελίδες ενέργειας και σελίδες ξηρότητας, που λέγανε τον προηγούμενο αιώνα. Καλύτερα ωστόσο να βλέπεις ταινίες παρά να διαβάζεις γι’ αυτές. Δώσε πίστη στα ένστικτά σου και όχι σε υπερερμηνείες πανεπιστημιακών που όλο και κάτι θέλουν να αποδείξουν σε αόρατους διανοητικούς αντιπάλους».
«Γιατι το λες αυτό; Δεν νομίζεις πως χρειάζεται λογική ανάλυση και εξέταση τόσων σύνθετων δημιουργημάτων, όπως οι ταινίες»;
«Όχι πάντα και όχι χωρίς να έχει περάσει ο θεατής από το δοκιμαστήριο των επιταγών τους, χωρίς δηλαδή να έχει κατανοήσει τα αιτήματα που τις έκαναν δυνατές. Για να δικαιολογήσω τη γνώμη μου, θα σου αναφέρω μια συζήτηση που είχα, με τον κύριο Καραλή, τον γραφέα του εν λόγω πονήματος πριν λίγο καιρό».
Άρχισε τότε να μου διαβάζει μερικά απόσπάσματα από την εισαγωγή του βιβλίου, στα οποία δεν έδωσα σημασία, πολλή θεωρία και μεθοδολογία, που μου είναι αδιάφορα, ώσπου κάποια στιγμή, αφού μίλησε ευμενώς για τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, τον Νίκο Κούνδουρο, τον Γιάννη Δαλιανίδη και την Μαρία Πλυτά, τον άκουσα να ξεφώνιζει εξαγριωμένος:
«Δεν αντέχω, όχι άλλο, δεν πάει άλλο. Θα εκραγώ», είπε με τον γνωστό θεατρικό του τρόπο, «θα σκάσω. Άκου τι λέει ο άνθρωπος… Τι λωλαμάδα, οποία αφέλεια. Δεν έχει αλλάξει καθόλου από τις πανεπιστημιακές μας μέρες. Μονίμως εντυπωσιακός και αιωνίως εντυπωσιασμένος. Ο καθηγητής Καραλής», συνέχισε σχεδόν αγριεμένος, «σε ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο της ιστορίας του αποπειράθηκε να μιλήσει για τον μοναξιώτη Τάκη Κανελλόπουλο και ιδού τι γράφει: “Οι μεταγενέστερες ταινίες του Κανελλόπουλου, Η Τελευταία Άνοιξη (1972), Το Χρονικό μιας Κυριακής (1975), και ιδιαίτερα το Ρομαντικό Σημείωμα (1978), δυστυχώς απονεύρωσαν το μοναδικό του στυλ και έγιναν έργα αυτοαναφορικά, τα οποία θα έπρεπε να είναι ταινίες μικρού μήκους αλλά ο Κανελλόπουλος τα επέκτεινε σε μια απελπισμένη προσπάθεια να πει μια ιστορία που απλά δεν υπήρχε πια. Στο Ρομαντικό Σημείωμα κατήργησε εντελώς το σενάριο και χρησιμοποίησε την κάμερα ως το μάτι ενός αθώου παρευρισκόμενου, κοιτάζοντας εδώ και εκεί, χωρίς εστίαση και χωρίς σύνδεση και σώζοντας μόνον κάποιες φευγαλέες εμπειρίες από τη λήθη και την κοινοτοπία”.
«Άκουσον, άκουσον», συνέχισε χωρίς να με αφήσει να μιλήσω. «Δαιμονίστηκα ο σημειολύτης. Είναι πράγματα αυτά; Επιπολαιότητες και γενικεύσεις χωρίς ούτε ίχνος προσπάθειας να εισέλθει στον κόσμο του εικονουργού και να μας δώσει μια κλωστή για το πώς να σχετιστούμε με την ανθρωπογεωγραφία του. Αυτό θέλει απάντηση αν όχι αναίρεση και ίσως μάλιστα ανασκευή. Άκου άκου τι άλλα γράφει ο άνθρωπος».
Και εξακολούθησε την ανάγνωση με φωνή ειρωνική και στεντόρεια, κατά κάποιον τρόπο αγνοώντας με επιδεικτικά:
«Το 1980, ο Κανελλόπουλος κυκλοφόρησε την τελευταία του ταινία Σόνια, έναν ελεγειακό αποχαιρετισμό σε έναν ολόκληρο τρόπο ύπαρξης και σε ένα ύφος που μέχρι τότε έμοιαζε με κειμήλιο από το παρελθόν. Σε μια εποχή έντονων πολιτικών δηλώσεων, απείχε από όλες τις δημόσιες δηλώσεις: οι οπτικοί ψίθυροι εξουδετερώνονταν από την θυελλώδη ρητορική των ιδεολογιών. Ωστόσο, το οικείο θέμα μιας εφήμερης και στοργικής ερωτικής σχέσης μεταξύ μιας μοναχικής νεαρής γυναίκας και ενός παντρεμένου μεσήλικα δασκάλου μουσικής αντιμετωπιζόταν με θρησκευτική ενοχή, συμπάθεια και τρυφερότητα – και για αυτόν ακριβώς τον λόγο πέρασε απαρατήρητο».
Πήρε βαθειά ανάσα και άρχισε ξανά την επίθεση:
«Προχειρολογίας το ανάγνωσμα, πρόσχωμεν. Σεληνοβλήθηκα», είπε, χτυπώντας τον αέρα με τις παλάμες του. «Εντάξει, εδώ διαφαίνεται μια κάποια συγκίνηση, ένα νεύμα προς τον κινηματογραφιστή, μια μετανάστευση προς τον κόσμο του, μια απόπειρα να συνομιλήσει με το έργο και όχι με τα συμφραζόμενά του. Εντάξει, ο άνθρωπος δεν είναι εντελώς αναίσθητος, αλλά γη και σποδός, βρε παιδί μου… ανέλπιδος βίος και αδέσποτος νους… Μας αφήνει στα πρόθυρα του μηδενός αλλά δεν μπαίνει μέσα γιατί ο ίδιος δεν είναι αρκετά γενναίος…»
«Μην υπερβάλλεις», τόλμησα τότε να πω. «Έχει και ο Καραλής το δικαίωμα να εκφράσει την άποψή του, ιδιαίτερα όταν γράφει μια ιστορία, όπως την επιγράφει, και όχι την ιστορία».
«Δεν καταλαβαίνεις τι διακυβεύεται εδώ», ανταπάντησε με περισσότερα χτυπήματα στον αέρα. «Επειδή είδα αυτό το βιβλίο σαν μια γενναία προσπάθεια να ξεφύγουμε από τους ιστοριοδιφικούς φιλολογισμούς, τις αναγωγιστικές παρα-ερμηνείες και την άκαμπτη λογιοκρατία που χαρακτηρίζουν τον νεοελληνικό επαρχιωτισμό ανέστην και εξανέστην με τέτοιες άδικες και επιπόλαιες κρίσεις, απότοκα, το ξαναλέω, γενικεύσεων και βιασύνης. Ωραία τα σχήματα και πανωραίες οι περιοδολογήσεις, αλλά όταν αρχίζεις να αξιολογείς πρέπει να θυμάσαι πού να σταματήσεις, να προαισθανθείς σχεδόν τι πρέπει να αποφύγεις να πεις. Άλλο διαγνώσεις και άλλο ετυμηγορίες, και ο καθηγητής μας δεν νομίζω ότι γνωρίζει επαρκώς τη διαφορά. Να σου πώ μάλιστα τι έκανα;» είπε με δυνατή φωνή. «Επικοινώνησα μαζί του και χωρίς κανέναν δισταγμό ή επιφύλαξη του διακοίνωσα τα όσα σύντομα και αδιαμφισβήτητα φρονώ και διακηρύττω».
Ευτυχής που ήρθε ο καφές, γιατί από εδώ και μετά άρχισε να μου αφηγείται την επική τηλεφωνιάδα του με τον κύριο καθηγητή, ο οποίος ευρίσκετο εν Αθήναις πριν μερικές μέρες, και την οποία θα προσπαθήσω να αναμυθεύσω εδώ προς χάριν της αιωνιότητας, ή τέλος πάντων της διαρκούς προσωρινότητας που χαρακτηρίζει την σπεγκλεριανή μας εποχή. Τα μοιράζομαι με τον καλοπροαίρετο αναγώστη προς γνώσιν και αναψυχήν. Μη με ρωτάτε πώς τα θυμάμαι όλα. Ήμουνα πάντα υπερμνήμων και αναδρομάρης. Θα τα πω, λοιπόν, όπως τα αποτύπωσε το θυμητικό μου που συνήθως δεν σφάλλει, αν και συγχωνεύει σποράδην, για λόγους δραματουργικής ευστάθειας.
«Πώς μπορείτε κύριε Καραλή», είπε, «πώς είναι δυνατόν να γράφετε τέτοια πράγματα για το συνολικό έργο του Τάκη Κανελλόπουλου με τόση παρρησία και χωρίς κάποια επιφύλαξη; Είναι δυνατόν να μη βλέπετε τη διαφάνεια των εικόνων, τη διαύγεια του θέματος, την περιπλοκότητα των συγκινήσεων, τη μαγεία των χρωμάτων, τη λεπτότητα των αποχρώσεων, το θάμβος της μορφής, την αύρα των συναισθημάτων, το ευσύνοπτο της ιστορίας ή, τέλος πάντων, την προσμονή της χάριτος, τη μουσική των ψυχικών εντάσεων, τη γεωμετρία των λεπταίσθητων μορφών, την αποκαραδοκία της αναπάραστασης; Μα τόσο πολύ έχουν ψηλώσει, και αποψιλώσει, τον νου σας θεωρίες και ιδεοληψίες και υπεκφυγές; Τόσο πολύ έχει διαστρέψει την καλαισθησία σας η ψευδοεπιστημονική ανάλυση των καλλιτεχνημάτων που τα βάζει στο ψυγείο να παγώσουν ή στο νεκροτομείο να τα κόψει κομμάτια; Κάνετε ανατομία επί ζωντανού σώματος, αγαπητέ μου κύριε. Μου θυμίζετε τον καλλιτέχνη ζωοτόμο του Patrick White, όπου η δική του ασθένεια, η ανικανότητα δηλαδή σχετισμού του με τον άλλο, καθίσταται οντολογικό θεμέλιο κάθε υπαρξιακής ερμηνευτικής. Δείξτε κάποιο έλεος, ή επιτέλους μια κάποια αυτογνωσία. Τα πάντα είναι ζήτημα ορίων, που αν δεν τα χαράξουμε οι ίδιοι, κάποιοι άλλοι θα μας τα επιβάλουν, δηλαδή οι ψιλολόγοι δημοσιογράφοι με την εντυπωσιοθηρία και την εφημερολαγνεία τους».
Σιωπή και βαρειά αναπνοή από την άλλη μεριά. «Μολοντούτο συνέχισα απτόητος», τόνισε με έμφαση:
«Εσείς και η συνομοταξία σας, η πανεπιστημιακή, έχετε την τάση να διαλύετε την ειδικότητα μιας μορφικής ολοκληρίας σε επιμέρους διαστάσεις και σε κλασματικές υποστάσεις, κατακερματίζοντας την ενότητα της φαντασιακής ανάγκης που τη δημιούργησε. Και όχι, όχι, αξιότιμε κύριε Καραλή, δεν προβληματικοποιείτε το έργο, το κατορθωμένο σώμα της φαντασίας, που έλεγε ο ποιητής, όπως αναδύεται ως στιγμιαία συγκεφαλαίωση μιας υποστατικής ένωσης, σε μια ώσμωση του υλικού και του συμβολικού. Δεν μας δείχνετε απόψεις που δεν είχαμε προσέξει. Δεν μας υποδεικνύετε γωνίες που δεν είχαμε διακρίνει. Δεν μας αποσαφηνίζετε την πυκνότητα στην αλληλοπεριχώρηση ατομικής επιθυμίας και συλλογικής μέριμνας. Όχι, όχι… Απλώς διασπάτε την ενότητα σε ένα προσυνθετικό χάος. Το γεγενημένο έργο το αποσυναρμολογείτε ως δυνατότητα και προσδιορίζετε το τελικό κτίσμα ως ενδεχόμενο. Δηλαδή δεν βλέπετε αυτό που είναι μπροστά στα μάτια σας ούτε ακούτε αυτό που σας περιβάλλει ηχητικά. Μα γιατί, πείτε μου, γιατί; Μου θυμίζετε, φρικτόν ειπείν, εκείνον τον αλλοπρόσαλλο, τον Roland Barthes, και τις φαντασιώσεις του περί κειμένου. Γοργίας και Πρωταγόρας μαζί, οι σύγχρονοι φραγκοσοφιστές. Συνθηματική ομιλία απρόσωπων συνομιλητών σε θέατρο σκιών.»
Είπα λοιπόν πολλά και πάμπολλα, τάβγαλα όλα από μέσα μου», συνέχισε. «Θα με νόμισε ανισόρροπο ο άνθρωπος. Αλλά έπρεπε να ειπωθούν. Περίμενα λιγάκι να ξεθυμάνω, όταν αποκρίθηκε η διστακτική του φωνή. Η συζήτηση έγινε από τηλεφώνου και επομένως δεν μπορούσα να δω τις εκφράσεις του προσώπου του. Του ζήτησα να κάνουμε βιντεοκλήση, μήγαρις και αντικρίσω το ανοιγόκλειμα των οφθαλμών ή το τρέμουλο των χειλιών του, αλλά πρέπει να είναι ή πολύ δόλιος ή πολύ ντροπαλός. Η φωνή του όμως έσπαγε και βραχνοκοκκόριζε. Που σημαίνει πως κάποιες από τις βεβαιότητές του ράγιζαν. Επέμενε ωστόσο και τα είπαμε τηλεφωνικά και μόνο. Δεν συναντηθήκαμε ποτέ πρόσωπο με πρόσωπο. Ίσως το επιδιώξω μια μέρα».
«Αγαπητέ μου, κύριε Βρασίδα», απάντησε ξεροβήχοντας, «αν μου επιτρέπετε την αδόκιμη επίκληση, καταλαβαίνω τις ενστάσεις σας αλλά δεν συναινώ. Δεν επιθυμώ μολοντούτο να κρύβομαι πίσω από φραστικές αλαζονείες. Δεν είχα την πρόθεση να υποβαθμίσω ή να υποσκάψω. Τα εδάφια που αναφέρετε γράφτηκαν ενόσω προσπαθούσα να συντάξω μια μακρομυθία της ευρύτερης κινηματογραφικής εξέλιξης στον τόπο μας. Ήθελα να προκαλέσω το ενδιαφέρον του διεθνούς κοινού στη σύνθεση της ελληνικής κινηματογραφικής γλώσσας, να παρουσιάσω το μορφοπλαστικό απείκασμα του φαντασιακού της και να αποτυπώσω τα εξελικτικά στάδια της διαμόρφωσής της. Υπό το πνεύμα μιας τέτοιας ολικής και ολοποιούσας αφήγησης, αγωνιζόμουν να αποφύγω τον πειρασμό των ασυνάρτητων επεισοδίων, επιθυμώντας να συνδέσω τα πολιτισμικά φαινόμενα σε μια έλλογη διαδοχή. Ως γνωστόν, από την εποχή του Σολωμού και εντεύθεν, αρεσκόμαστε να τα αφήνουμε να υπάρχουν ως λυτά μονόφυλλα και ανάκατα σημειώματα. Επιχείρησα μια πρώτη προσέγγιση στην φαινομενολογία της εικονοπλαστικής εμπειρίας του Τάκη Κανελλόπουλου στη διαχρονία της, για να χρησιμοποιήσω έναν όρο που διαδηλώνει το πρωτείον της ιστορικής παρουσίας, κατά τον ύστερο Κορνήλιο Καστοριάδη. Και το έπραξα με δέος και μετριοπάθεια. Συνειδητοποίησα ότι το συνολικό του έργο με ξεπερνούσε εμένα τον ιστοριογράφο ως άτομο, ψυχοσύνθεση και νοοτροπία, δεν συντονιζόμουν απόλυτα μαζί του, και το μόνο που μπορούσα να κάνω ήταν να το κοιτάξω από την επιμεριστική σκοπιά μου, για να μιλήσουμε ως ίσος προς ίσο. Ήξερα ότι έπρεπε κάποτε να επιστρέψω σε αυτό και να επαναδιατυπώσω τα ερωτήματά μου. Αλλά πρωταρχικό μου μέλημα, σε εκείνη τη συγκυρία της συγγραφής των εν λογω, ήταν να παρακολουθήσω την ανάπτυξη της εικονοπλασίας, την εικονουργική του άπλωση εν χρόνω, να δω το έργο ως σύνολο, l’ ombra, που λένε και οι Ισπανοί. Ή l’oeuvre, όπως θα λέγανε οι Γάλλοι, αν προτιμάτε».
«Καλώς τα λέτε, κύριε καθηγητά, αλλά κατανοώ και δεν κατανοώ ταυτοχρόνως. Δηλαδή για να συνθέσετε μια μεγάλη αφήγηση, αν μου επιτρέπεται η απλοποίηση των ελληνικών σας, σμικρύνετε τη σημασία της ιδιότυπης εξελίξεως εκάστου δημιουργού; Δηλαδή επιμένετε να κρίνετε ένα λουλούδι από τον σπόρο ή τον βλαστό του και όχι από το τελικό του ανάπτυγμα; Εσείς είστε ο ίδιος από τότε που ήσασταν δέκα ή είκοσι χρονών τώρα που πλησιάζετε το κατώφλι της αφυπηρετήσεως; Είναι δυνατόν να λέτε πως η Σόνια ή το Ρομαντικό Σημείωμα δεν είναι εξίσου σημαντικά όσο η Παρένθεση και η Εκδρομή επειδή δεν επιδεικνύουν ομόρρυθμη ή ανάλογη αφηγηματική ροή; Δεν αφήνετε χώρο για μεταλλαγή, ή μετουσίωση αν θέλετε, ή την ανακάλυψη μιας καινούργιας διάστασης εικονοπλασίας, παρόμοιας με εκείνο που ο καλός Αριστοτέλης αποκάλεσε, ενέργεια ακινησίας;»
«Άνθρωπε επίμονε και ιδιόγνωμε, κατ’ αρχήν σας ευχαριστώ που προσέξατε τις παρατηρήσεις μου», απάντησε κάπως πικαρισμένος ο κύριος καθηγητής. «Οι Έλληνες εμείς οπτασιαζόμαστε ότι όλα αυτά γραφονται προς τέρψιν και διασκέδασιν της ελλαδίστικης αυτάρκειάς μας. Μην ξεχνάτε ωστόσο ότι το πόνημα συντέθηκε για ένα διαφορετικό κοινό. Μην ξεχνάτε, επιπλέον την ερμηνευτική τριάδα που πρυτανεύει της προσεγγίσεως κάθε κειμένου: το μεθ’ ω, το δι’ ω και το εφ’ω. Το με ποιον τρόπο, με ποια μέσα και με ποιο σκοπό. Πολλές φορές ο σκοπός, δηλαδή το διεθνές κοινό, αναγνωστικό ή φιλοθεάμον, καθορίζει τη συλλογιστική μας και, αν μου επιτρέπετε, τη ρητορική φορά του συγγράμματος. Συνελόντι ειπείν, ήθελα να τσιγκλίσω τη σκέψη όσων θα ασχολούνταν με την ελληνική περίπτωση για να παρακολουθήσουν την εξέλιξη ενός τοπικού καλλιτεχνικού φαντασιακού, δηλαδή το ξεδίπλωμα μιας μορφοποιΐας σε τόπο και χρόνο. Το έπραξα με κριτική και ενίοτε φιλοπαίγμονα διάθεση, μιας και η σκέψη στον τόπο μας είναι αιχμάλωτη ενός πρωτόγονου μανιχαϊσμού, και εντοπίζει μόνο αριστουργήματα ή βαναυσουργήματα. Ίσως να έκανα λάθος στην αξιολόγηση, αλλά ο σκοπός μου ήταν να υποδείξω πως στην περίπτωση την δική του η κορύφωση του οπτικού του ιδιώματος συνέπεσε με την απόλυτη ενδοστρέφεια. Έχει συμβεί και με πολλούς άλλους σκηνοθέτες, με τον Douglas Shirk, για παράδειγμα, τον μέγιστο Ingmar Bergmann, ακόμα και με τον Michael Powell, τον λαϊκότερο και δημοφιλέστερο όλων. Να προσθέσω επίσης και τον περίκλειστο συμβολισμό του Jean Luc Godard, ιδιαίτερα στα τελευταία του έργα, ή το περίτεχνο όψιμο ασφυκτικό σύμπαν του Rainer Werner Fassbinder; Για να μη μιλήσω για τα τελευταία έργα του Κακογιάννη ή του Δαλιανίδη. Όλοι τελείωσαν σχεδόν σε έναν αφαιρετικό αισθητισμό. Θα υποστήριζα ωστόσο ότι δεν τελείωσαν αλλά τελειοποιήθηκαν σε έναν αφαιρετικό αισθητισμό –οτιδήποτε και αν σημαίνει αυτό. Και όταν κάτι τέτοιο ολοκληρώνεται, η σιωπή της μορφής κυριαρχεί και βασιλεύει. Ακόμα και αν η μορφή δοξολογείται, όπως στον δεύτερο Ιβάν τον Τρομερό του Sergei Eisenstein. Ή ακόμα και στα γουέστερν του John Ford, όπως στο The Searchers και το Cheyenne Autumn. Συχνά πυκνά έτσι κορυφώνεται η ποιητική μεγάλων κινηματογραφιστών: με την απόλυτη ενδοστρέφεια, προϊόν ίσως απογοήτευσης ή απόλυτης εξατομίκευσης. Θυμηθείτε τις τελευταίες ταινίες του Robert Bresson ή τον παιδευτικό κινηματογράφο του Roberto Rossellini. Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στο Roma città apertaκαι το La prise de pouvoir par Louis XIV ή τοCartesius; Ο ίδιος ο σκηνοθέτης μεταθέτει την κινηματογραφία του σε ένα πεδίο αναστοχαστικής αυτογνωσίας. Αυτό νομίζω πως έκανε ο Κανελλόπουλος στα τελευταία του έργα, και πιθανώς ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ο Θεσσαλονικεύς εν αινίγματι και εν εσόπτρω, ο Αθηναίος εν χορδαίς και τυμπάνοις».
«Με το συμπάθειο, αλλά λέτε μπαρούφες. Δεν υπάρχει στατικότητα στην φαντασία. Μόνο η προς άνω πρόβασις, σε μορφές πυκνότερες και ταυτόχρονα πιο γεωμετρικές, αν μου επιτρέπεται η έκφρασις. Αυτό είναι το παράδοξο του Κανελλόπουλου. Μέσα από την πλούσια συγκίνηση και την περίπλοκη ψυχοσυνθεσία δημιουργεί αφαιρετικά γεωμετρικά σχήματα, απλές αξονικές γραμμες στην εικόνα που αποτυπώνουν ιδιαιτερότητες. Οι εικόνες του τείνουν προς τον ανεικονισμό: ο μειλίχιος εικονολάτρης ήταν στην ουσία του ένας οργισμένος εικονοκλάστης. Αυτό σας διέφυγε παντελώς. Δείτε πώς απλοποίησε τις μορφές, τον χώρο και τον διάλογο από την Εκδρομή στη Σόνια; Δείτε πώς μεταποίησε τον πρώιμο ρομαντισμό των αισθησιακών συγκρούσεων σε μια γαλήνια βύθιση στην σιωπή!»
«Λοιπόν», αποκρίθηκε, «αφήστε με να το σκεφτώ και να υπερασπιστώ κατά το δυνατόν τη μέθοδό μου. Ιστορικεύω τις συγκινήσεις που αποτυπώνουνται μέσα στη συνολική διαμόρφωση του έργου του Κανελλόπουλου, από την πρώτη μέχρι την τελευταία του ταινία. Δεν ιστοριογραφώ για τις οικονομικές συνθήκες και τις τεχνικές δυνατότητες μέσα από τα οποία πραγματοποιήθηκε. Δεν κάνω κοινωνιολογία, ούτε πολιτική ή κοινωνική ανάλυση, ούτε κριτική ταινίας, ούτε εφημεριδογραφικό ρεπορτάζ ή φιλολογίστικη αποδελτίωση επιδράσεων. Δεν επικαλούμαι καμιά από τις σύγχρονες θεωρίες για να ερμηνεύσω το έργο του. Εντοπίζω την θεωρία που τα ίδια του τα έργα συνθέτουν. Σκοπός μου είναι να αρθρώσω την εξιστόρηση της διάπλασης των εικόνων του. Δεν εξετάζω τη χρηματοδότηση ή την προβολή τους. Αυτό ανήκει σε άλλους. Δεν είναι η ιστορία της κινηματογραφίας του. Είναι μόνο η καταγραφή των συνθηκών παραγωγής ή πρόσληψής τους. Πέρα απ’ όλα αυτά, εδώ ψάχνω να εντοπώσω την ψυχογεωγραφία των έργων του, να τα δω μέσα στον οικείο τους χώρο, μέσα στην φυσική τους ατμόσφαιρα και όχι να επιβάλω κάποια εργαλειακή και αιτιοκρατική σχέση με την παραγωγή ταινιών ή με θεωρίες και θεωρήματα από τα σαλόνια των ενδόξων Παρισίων. Δεν πιστεύω ότι ο αριθμός των εισιτηρίων που έκοψε μια ταινία αποδεικνύει την επιτυχία της ούτε πως τα χρήματα που επένδυσε ο παραγωγός της είναι κριτήριο βιωσιμότητας εκάστης ταινίας».
«Μα, κύριε καθηγητά, αυτό είναι εύλογο. Το αποδέχομαι. Γνωρίζω ότι η ιστορία των κινηματογραφικών εικόνων δεν έχει τίποτε να κάνει με τα γραφεία διανομής ή τις διαφημιστικές καμπάνιες, ή ακόμα και με τις κριτικές στις γκαζέτες και στα μαγκαζίνα. Ξεχνάτε ωστόσο την ανάγκη της δημιουργικής συνείδησης να εγκαινιάσει έναν διάλογο με το κοινό που την βλέπει ή την ακούει; Δεν είπα να γράψετε δασκαλίστικη ιστορία, αλλά να κάνετε αυτό που κάπου το αναφέρετε σε κάποιο άλλο μελέτημά σας, να αναβιώσετε και να ξαναζήσετε το τι γινόταν μέσα στον νου του ανθρώπου όταν έπλασε αυτό το συγκεκριμένο καλλιτεχνικό μόρφωμα. Αν δεν μπορείς να το κάνεις, πέφτεις θύμα αυτής της ψευδοεπιστημονικής ιστορίας που γράφει εξαντλητικά για το πώς χτίστηκε η Αγία Σοφία και η Παναγία των Παρισίων αλλά δεν μπορεί να καταλάβει το γιατί οι άνθρωποι ξόδεψαν τόσα χρήματα και τόσο κόπο για να τις φτιάξουν. Το γιατί, ίσως μάλιστα και το πότε, καθορίζει το με τι της καλλιτεχνικής πράξης».
«Μα, κύριε Βρασίδα, ποιό είναι και ποιό ήταν το κοινό του Τάκη Κανελλόπουλου; Υπήρξε άραγε ποτέ, όταν οι προβολές του έγιναν για λίγους φίλους και γνωστούς και κυρίως με τους συντελεστές των ταινιών, ηθοποιούς, τεχνικούς και τους γνωστούς τους; Αν εξαιρέσουμε τις ταινίες του που προβλήθηκαν στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, η μοίρα των έργων του ήταν μοναχική. Βλέπετε τη διαφορά ανάμεσα στο Χρονικό μιας Κυριακής και τον Θίασο του Αγγελόπουλου; Βγήκαν τον ίδιο χρόνο και είδατε την απήχηση που είχαν αντίστοιχα. Ο Κανελλόπουλος, δυστυχώς, επανέλαβε τον εικονισμό του, και αυτό οδήγησε στην απομόνωση του auteur, σε εκείνη την εμμονή του βλέμματος που γίνεται ψύχωση και καίει το οξυγόνο της. Ο θεατής δεν μπορεί να αναπνεύσει φυσιολογικά, δεν πιάνει τον ρυθμό του, δεν συντονίζεται. Η ταύτιση θεατή και σκηνοθέτη διαλύει την ειδοποιό διαφορά τους και την ένταση που διατηρεί τη μαγεία της ένωσης και συντηρεί το ενδιαφέρον. Μολοντούτο, και εδώ κάνω τον πρώτο μου συμβιβασμό μαζί σας, αυτό είναι το πιο χαρακτηριστικό ιδίωμα της όψιμης κινηματογραφίας του: η ταύτιση σκηνοθέτη και θεατή. Σάμπως ο Κανελλόπουλος να πίστευε ότι όλοι οι θεατές είχαν την ίδια εμπειρία και προσδοκία με εκείνον από τις κινηματογραφικές εικόνες και πως είχαν ζήσει μαζί του αυτές τις απύθμενες αγάπες που τόσο απόλυτα εξωκεανίζουν το βλέμμα μας».
«Πολύ κακή σύγκριση και αναλογία, κύριε καθηγητά. Και μη με φλομώσετε με γαλλικές λέξεις, παρακαλώ. Όχι άλλος Lacan, όχι άλλος Derrida, όχι άλλος Barthes! Κάθε φορά που ακούω φράγκικα φιλοσοφήματα, το μυαλό μου εξαερώνεται. Δεν υπάρχει επαναλήψη, υπάρχει ποικίλωσις και συγκεφαλαίωσις. Ποια είναι η διαφορά μεταξύ επαναλήψεως και ποικιλώσεως; Ο Κανελλόπουλος δεν επαναλαμβάνεται ποτέ και πουθενά. Κοιτάξτε τον Ουρανό, ή την Εκδρομή, ή την Παρένθεση και μετά πηγαίνετε στους πειραματισμούς, διότι περί αυτού πρόκειται, που βλέπουμε στην Τελευταία Άνοιξη και ιδιαίτερα στο Χρονικό μιας Κυριακής. Απέχουν αλλήλων παρασάγγας. Τα τελευταία του έργα διερευνούν όρια και μεταίχμια, επιτίθενται στο άφραστο, στο ανεικόνιστο, στο αρέμβαστο και επιχειρούν να το μορφοποιήσουν εν χρόνω. Όπως έγραφε ένας παλαιός, αντιμετωπίζουν ‘το ιδανικόν εν τη εντελεχεία’, απεικονίζοντας την ιδεατή μορφή ως εφαρμοσμένη βιωμένη πραγματικότητα. Δεν είναι όλοι οι κινηματογραφιστές θύματα της αιρέσεως του ρεαλισμού».
«Έχετε βλέπω μια καθαρά ρομαντική αντίληψη για την καλλιτεχνική δημιουργία» είπε με ένα κρυφό μειδίαμα, το οποίο ωστόσο ένιωσα.
«Βεβαίως και έχω», απάντησα με έμφαση, «γιατί ο ρομαντικός καλλιτέχνης μόνος διεκδικεί και δεν αναπαράγει ένα όραμα ζωής. Τα πρώτα έργα του Κανελλόπουλου έχουν προπάτορα τον Γκαίτε και τα υπόλοιπα, τον Φώσκολο. Στην διαφορά ανάμεσα στο Βέρθερο και τον Τζιάκομο Όρτις βρίσκεται το πολύπλοκο πολιτισμικό παίγνιο που εξελίσσεται στην ιστορία τους. Οι ταινίες του Κανελλόπουλου εγκυμονήθηκαν κατά τη μετάβαση από τον κλασικισμό στον ρομαντισμό. Μετά ήταν απλώς ζήτημα χρόνου και μέσων για το πότε θα γίνονταν. Ξέρετε πως το όνειρο του Αγγελόπουλου ήταν να κάνει ταινία τον Βέρθερο; Αυτό λοιπόν έγινε από τον Κανελλόπουλο. Στην πλήρη μορφή του. Θέμα, πραγμάτευση, ποικίλωση. Μια υπέροχη διαλεκτική απρόοπτων χρωμάτων και διατονικών κλιμάκων. Και ο Βέρθερος βρισκόταν πίσω από την κάμερα, αλλά μιλούσε και ποιούσε και ρέμβαζε. Ο Κανελλόπουλος είναι ίσως ο μόνος που δεν αφέθηκε στην ευκολία του εικονοφθόρου ρεαλισμού που κυριάρχησε πανευρωπαϊκά μετά τον μεγάλο πόλεμο, ενός ρεαλισμού που μετέτρεψε τη ζωή σε παραίσθηση και απόδραση. Τα έργα του ανασυγκροτούν την εμπειρία ως νοητική κατάσταση και όχι ως υλική πραγμάτωση. Ίσως μάλιστα να ήταν και ο μόνος που αγωνίστηκε εναντίον της ψευδαισθησιακής επιρροής της αναγεννησιακής προοπτικής. Η κινηματογραφία του ξαναπήγε την εικόνα πριν τον Filippo Brunelleschi και τον Leon Battista Alberti, στον κόσμο του Giotto και της ελληνιστικής ζωγραφικής, όπως την βλέπουμε στις τοιχογραφίες της Πομπηΐας».
«Υπερφίαλε συνομιλητή καθολικών γενικεύσεων, αφιστορικεύεις το φαινόμενο», αναφώνησε ο προφέσσορας. «Ας επιστρέψουμε στο προκείμενο. Επιχείρησα, όπως ήδη ανέφερα, μιαν ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου. Ο ιστορικός οφείλει να εξασφαλίσει ορισμένα προαπαιτούμενα. Κατ’ αρχήν να εξακριβώσει τα γεγονότα αφού δώσει ορισμό στο τι είναι ένα γεγονός, ή τις δέσμες γεγονότων που αποκαλούμε προς χάριν συντομίας ‘συμβάντα’. Στην εποχή μας κυριαρχεί η επεισοδιογραφία. Κατ’ εμέ, το σημαίνον αποτόλμημα καθε ιστοριογραφικής σύνθεσης είναι να δείξει, υποδείξει, αποδείξει ή να απορρίψει τη σχέση ή τις σχέσεις μεταξύ αυτών των συμβάντων. Ιστοριογραφώ σημαίνει συνάπτω σχέσεις μεταξύ συμβάντων. Αφού προσδιορίσουμε τα γεγονότα, να επισημάνουμε τα δίκτυα σημασιών που τα συνδέουν και τα σημασιοδοτούν. Εδώ το γεγονός, το τελικό συντέλεσμα, είναι ένα και συγκεκριμένο: η ταινία. Είναι η γέφυρά μας προς την κατανόηση της ιστορίας. Θα έλεγα η πρόσβασή μας στο αίνιγμα της ιστορικότητας, αλλά δεν θέλω να μπλέξω ακόμα με τον Martin Heidegger. Ίσως τον συναντήσουμε παρακάτω».
«Μα ο Κανελλόπουλος υπερέβη την ιστορία με τις ταινίες του, τον Ουρανό και την Τελευταία Άνοιξη. Την υπερέβη και την κατελυσε. Θέλω να πω ότι την χρησιμοποίησε ως πρώτη ύλη για να μας πει κάτι άλλο, για να τη μετουσιώσει σε μύθο. Πώς το έκανε αυτό; Εξαπολύοντας το βλέμμα του δημιουργού στις βαθειές υποθήκες των ανθρώπων που υποφερουν και αγαπούν. Πώς να περισώσουμε τις αγάπες μας, αγαπητέ μου κύριε Καραλή, αυτό είναι το θέμα της δημιουργικότητας και η κινητήρια δύναμις της κινηματογραφίας του. Αποκαλώ το ύφος και το ήθος των ταινιών του εκστατικό νατουραλισμό: όλα είναι στην αρμόδια θέση τους, αλλά βλέπονται από ένα μάτι που βρίσκεται πάνω από αυτά. Σαν το πλάνο του Χίτσκοκ στα Πουλιά, από πάνω και ψηλά από τον οφθαλμό ος τα πανθ’ ορά και παραμένει ακίνητος και κυρίως ασυγκίνητος. Αν μάλιστα συνυπολογίσουμε τον Μακεδονικό Γάμο κυρίως, και την Θάσο, και ίσως την Καστοριά, την οποία δεν έχω δει, τότε μιλάμε για μεγίστη αρχετυπική σύγκλιση. Στον Γάμο κυριαρχεί η γη και στη Θάσο η θάλασσα. Η ιστορία γίνεται μετα-ιστορία, για να μην πω, προ-ιστορία. Μια σπονδή στις ψυχές των προγόνων που δεν ζουν πια και όμως είναι παντού. Ένας εκστατικός ιθαγενισμός χαρακτηρίζει αυτές τις εικόνες. Δεν μιλάω για εκείνο το κούφιο μορμολύκειο που ονομάστηκε ‘ελληνικότης’. Όπως έγραφε και ένας μέγας στοχαστής, όλοι αυτοί οι διανοούμενοι αφού πήγαν στην εσπερία, μόλις επέστρεψαν, θέλησαν με κάθε τρόπο και στοχασμό “να εξελληνίσουν τον αυτοέλληνα”. Δεν υπάρχει τίποτε πιο αυτόχθον και αυτοσύμμετρο με “τους θρύλους και παραδόσεις του μεγάλου ελληνικού λαού” από την εικόνα που βλέπουμε στον Μακεδονικό Γάμο. Μέσα στον στρόβιλο της μετανάστευσης που βρισκόταν ο τόπος του το 1960, ο Μακεδονικός Γάμος έδινε συμβολικές ρίζες σε αυτούς που έφευγαν και δεσμούς συγγένειας σε αυτούς που έμεναν. Πρόκειται για ένα έργο που ανασταίνει το πελασγικό υπόβαθρο της αυτοχθονίας, που αισθανόμαστε συχνά στον τόπο μας αλλά φοβόμαστε να το ομολογήσουμε. Θυμηθείτε εδώ την προϊστορική σκηνή του γαμπρού όταν χορεύει γύρω από ένα μαχαίρι; Ανακαλώ εδώ την πρόταση από το Κυπριακό χρονικό, για «την ξενιτείαν η οποία είνε πολλά γλυκεία εις εκείνους όπου δεν την εγεύτηκαν.» Με τέτοια έργα αναιρούνται εμπράκτως οι ιδέες περί διασπορικής ταυτότητας και κοσμοπολιτισμού, ιδέες νεόπλουτων και ανερμάτιστων σοφιστών και καινομανών. Πάνω, μάλιστα, απ’ όλα αυτά υψώνεται ένας άσπιλος παράδεισος, η Ελλάδα η δεύτερη του απάνω κόσμου, που όσοι γνωρίζουν ιστορία, την αποκαλούν Θεσσαλονίκη. Δεν ξέρω αν έχετε ροβολήσει ή αλητέψει στους δρόμους της. Θυμάστε τι έλεγε και ένας συνταξιδιώτης, ο Γιωργος Ιωάννου: Θέλω, πέρα από τα γεγονότα, να δώσω την ατμόσφαιρα μέσα από την οποία τα είδα… να δώσω τον εαυτό μου και τη νεότητά μου… Η νεότητα, αυτή είναι η πατρίδα και η πίστη του Κανελλόπουλου μέσα σε αυτές τις ταινίες».
«Σας χάνω εντελώς εδώ. Κατανοώ τα περί ελληνικότητος και τα όσα αστοιχείωτα μας άφησαν γενεές γενεών μειονεκτικών διανοουμένων. Μολοντούτο, το γεγονός ότι σχεδόν όλες του οι ταινίες υπήρξαν ανεξάρτητες παραγωγές δεν σας λέει τίποτε; Η ατμόσφαιρα δεν είναι πάντα αναπνεύσιμη και μεταδόσιμη. Υπάρχει μια ριζική ασυμμετρία μεταξύ των έργων και της κοινωνίας που τα εγκυμόνησε ή τα προσέλαβε. Θυμηθείτε πώς αντιμετώπισε τη συμπαραγωγή τους ο Φίνος. Θυμηθείτε την προβολή της Σόνιας σε έναν πορνοκινηματογράφο; Πώς να τα εξηγήσουμε όλα αυτά αν δεν τα δούμε στη διαλογική τους συνάρτηση με την κυρίαρχη γενική παραγωγή; Ποια είναι η διαφορά ανάμεσα στον Παπαφλέσσα και την Τελευταία Άνοιξη; Μόνο τα χρώματα; Ή οι γνωστοί ηθοποιοί και τα σταριλίκια τους»;
«Ανακεφαλαίωσις, κύριε καθηγητά, σας το είπα προηγούμενως και επιστρέφω: κάθε έργο του Κανελλόπουλου ανακεφαλαιώνει τις επίνοιες των προηγουμένων, πρόσθετοντας ή αφαιρώντας κάτι. Κάποιοι μιλούν για αυτοαναφορικότητα, λέξη σόλοικη και έννοια έωλη σαν κάτι μυστηριώδες και εξαιρετικό. (Νομίζω κάπου την χρησιμοποιείτε κι εσείς). Μιλάω εδώ για συμπερίληψη. Η πυκνότητα του ιδιώματος δίνει την εντύπωση της αυτοαναφορικότητας, η οποία εν τέλει τι είναι; Ο εικονουργός σμιλεύει το ύφος του, το απαλλάσσει από το περιττό και το εστιάζει στο αναπόφευκτο. Και όλες αυτές οι υποδείξεις περί μοντερνισμού και τα λοιπά ακούγονται σαν υπεκφυγή και μανία να υποταχθεί μια ανένταχτη μορφή σε μια ταξινομία προσδοκιών. Σε ποια κατηγορία ανήκει το La Jetée του Chris Marker ή το À propos de Nice του Jean Vigo; Να προσθέσω εδώ το La Pointe Courte της Agnès Varda και το L’Année dernière à Marienbad του Alain Resnais; Να προσθέσω ακόμα και τη Γαλήνη του Γκρέγκορυ Μαρκόπουλου; Ή τον Τόπο της Αντουανέτας Αγγελίδη; Αυτά είναι οπτικές παραβάσεις και ειδοτυπικές παραβιάσεις πέρα από κατηγοριοποιήσεις και σχολές ή κινήματα. Και όταν λέω ‘πέρα’, εννοώ ότι συγχωνεύουν σειρές επιμέρους ανεπαίσθητων μετατοπίσεων και τις ενσωματώνουν σε μια λειτουργική οπτική σύνθεση, σε μια ανακεφαλαίωση. Ο σκοπός του ιστορικού και του μελετητή είναι να εντοπίσει το τι προστίθεται, ή τι αφαιρείται, σε εκάστη μία ανακεφαλαίωση. Τι καινούργιο υπάρχει στην Τελευταία Άνοιξη που δεν διαφαίνεται στον Ουρανό, παρά την κοινή θεματολογία τους; Ή τι υπάρχει στη Σόνια που δεν υπάρχει στην Παρένθεση;»
«Με κολακεύετε μετριοφρονούντα. Το υποτυπώσατε επαρκώς, αγαπητέ μου κύριε, και εδώ συμφωνώ. Είναι η θεματολογία που καθορίζει τη μορφή, για τούτο και επιμένω στη σύνθεση της κινηματογραφικής οπτικής. Γιατί μερικοί μιλούν για στατικότητα την ώρα που γνωρίζουν ότι σκοπός αυτής της εικονοπλασίας, της ιδιόμορφης εικονουργίας του Κανελλόπουλου, είναι το μυστήριο της ακινησίας μέσα στην κίνηση –το επίμονο όραμα του Robert Bresson και του T.S. Eliot. Επιπλέον, πως σκοπός της κινηματογραφικής κριτικής δεν είναι να κατατάξει ή να αξιοθετήσει, αλλά να ανεύρει την αρχιτεκτονική δομή, την κινητήρια ιδέα, που σκελετώνει το συγκεκριμένο έργο και επιτρέπει στον δημιουργό να πλάσει μορφή, να μορφουργήσει. Μια ταινία δεν γίνεται ποτέ με τη μέθοδο του Jackson Pollock και δεν δομείται ως action painting».
«Καλά, τότε θα αφεθούμε σε υποκειμενικές ερμηνείες, ο τάδε θεωρεί ότι η βαθεία δομή είναι αυτό και η τάδε εκείνο; Δεν μπαίνουμε έτσι σε έναν λαβύρινθο ερμηνειών, παρερμηνειών και διερμηνεύσεων που εν τέλει κάνουν τους θεατές να απωλέσουν την απόλαυση των εικόνων; Αυτομυθοπλασία κι εδώ»;
«Αγαπητέ μου κύριε Βρασίδα, γράφουμε από τον εαυτό μας αλλά όχι περί του εαυτού μας. Ο κάθε έντιμος συγγραφέας αποφεύγει να κάνει θέατρο τα φρονήματά του, όπως έλεγε και ο Ιάκωβος Πολυλάς για τον εθνικό μας ποιητή. Από τη στιγμή που θεατρίζεις τις ιδέες σου χρησιμοποιώντας ως προσωπίδα το έργο άλλων, περιπίπτεις σε τροπής αποσκιάσματα: θεατρίζεις τον εαυτό σου. Δεν μπορείς να μιμείσαι τον εαυτό σου: du bist ewig was du bist, που έλεγε και ο Μεφιστοφελής. Η μανία της αυτομυθοπλασίας είναι μια αποπνιχτική υπόθεση νοητικής αδράνειας. Ο Κανελλόπουλος δίνει την ευκαιρία να δούμε κινηματογράφο χωρίς την ψυχοσυνθεσιακή μας προβολή ή τη συγκινησιακή μας προσδοκία. Δεν εικονογραφεί μόνον για τον εαυτό του. Ανασύρει και διεγείρει μέσα μας ανάλογες τάσεις και ανάγκες. Μας αιφνιδιάζει και επαναλαμβάνω, ο αισθητικός αιφνιδιασμός και μόνο αλώνει την κυριαρχία του εθισμού και της αυτοδικαιώνουσας προσμονής. Οι εικόνες αυτές είναι αυθέκαστες κρυσταλλώσεις υπαρξιακής διάνοιας και προσληπτικότητας. Δεν μου ανήκουν. Με βλέπουν ως απέναντι. Γιατί νομίζετε πως τον γιουχάιζαν στο φεστιβάλ της Θεσσαλονίκης; Γιατί ένιωθαν πως ο κόσμος της αθωότητας και της αμεσότητας που αποτύπωνε πολεμούσε την ταραχή, τη σύγχυση και τη μνησικακία, τον μινώταυρο της μισαλλοδοξίας που ούρλιαζε στο σκοτάδι του δικού τους λαβύρινθου».
«Κάπου εδώ ίσως συγκλίνουμε, κύριε Καραλή. Ίσως γιατι διερευνούμε το ίδιο προβλημα. Σωστά. Το έργο του αιφνιδιάζει αισθητικά και παρα-αισθητικά. Και κατά συνέπεια προκαλεί και διαταράσσει».
«Θυμηθείτε αγαπητέ μου κύριε, την πρώτη πρόταση από την πρώτη του ταινία: «Όταν ξαφνικά έρθει η αγάπη, το παλληκάρι θα πει τον καημό του στη μάνα». Ξαφνικά, έρχεται η αγάπη, ξαφνικά έρχεται ο πόλεμος, ξαφνικά συναντιούνται δυο απογοητευμένοι και ξαφνικά χάνονται οι φίλοι. Η διάσταση του αίφνης προσδιορίζει τις μεγάλες αρχετυπίες του έρωτα και του θανάτου, τα ονειροδράματα που τα εμπεριέχουν. Οι εικόνες του εστιάζουν αυτήν την χρόνωση του αίφνης ως συμπαρουσία ανθρώπων. Όχι απουσία, όχι αποφατική σκέψη και αρνητική εντύπωση. Το ρήμα πάρειμι σε όλες του τις εγκλίσεις. Αν στον Αγγελόπουλο οι ιστορικές δυνάμεις ενεργούν ως θεσμοί εν απουσία ή ως αόρατες δομές εξουσίας στον Γκοντάρ, ο Κανελλόπουλος σωματώνει το εμπράγματο, το συγκεκριμένο και ταυτόχρονα το ακόμα αδιατύπωτο. Οι εικόνες του αποκλείουν την πολιτική τους χρήση, δεν είναι ωφέλιμες ή δεν χρησιμοθηρούν, είναι ατελείς και όμως τελικές. Τόσος έρωτας στα έργα του και τόση λίγη σεξουαλικότητα. Μιλάμε για την ανιδιοτελή απόλαυση του Ιμάνουελ Κάντ στην πλέον καθαρή της δήλωση».
«Δεν σας παρακολουθώ κύριε καθηγητά. Υπάρχει πολλή σεξουαλικότητα στην Εκδρομή για παράδειγμα. Αλλα θα μου πείτε μόνο εκεί, και τότε σας καταλαβαίνω».
«Αρχίζουμε να συντονιζόμαστε επιτέλους. Η Εκδρομή είναι μια ειδική περίπτωση στο έργο του. Ίσως μιλήσουμε ξεχωριστά γι’ αυτήν», απάντησε ο προφέσσορας. «Να επικαλεστώ μια προσωπική εμπειρία; Όταν ήμουν νέος, περίεργος και ευμετάβολος, πήγαινα στον κινηματογράφο “Ίριδα” του πανεπιστημίου της Αθήνας. Ιδιαίτερα τις Κυριακές ή αργά τα βράδια. Για κάποιον λόγο ο υπεύθυνος προγράμματος κάθε βράδυ έπαιζε ταινίες συγκινήσεων, όπως μου έλεγε, και όχι ταινίες πολιτικές. Μετά τις δέκα το βράδυ, στριμογνώμουνα στις άβολες ξύλινες καρέκλες και προσηλωνόμουνα στην οθόνη. Όταν το σκοτάδι της προβολής κυριαρχούσε, μια νέα πραγματικότητα ανέθρωσκε γύρω μου. Ξεχνούσες πού ήσουν, ξεχνούσες ποιος ήσουν, ξεχνούσες ακόμα και τις σκληρές και στενές καρέκλες. Κοιτώντας στην οθόνη, σκεφτόμουν πως ζωή δεν μπορεί να είναι μόνο η τύρβη της ανερμάτιστης πολυλογίας και η ηλιθιότητα των ανεγκέφαλων πολιτικών που μας τριγύριζαν. Η σκόνη που σκορπίζαν παντού τέτοια απολίτιστα οντάρια που κυβερνούσαν τη χώρα γινόταν νοητική στάχτη και αποκαΐδια γνωστικά –και δυστυχώς έμπαιναν μέσα μας σιγά σιγά και γίνονταν νοητική νωθρότης και συγκινησιακή απάθεια, που εκδηλωνόταν με οργή, μνησικακία και γκρίνια. Αφ’ ης στιγμής άρχιζες να μιλάς γι’ αυτούς, ξέρετε Καραμανλήδες, Παπανδρέοι, Φλωράκηδες και τα άλλα μορμολύκεια, έβγαινες από την ιστορία γιατί έχανες την επαφή με τον εαυτό σου. Εκεί λοιπόν, στις στενές και σκληρές καρέκλες της “Ίριδας”, αναρωτιόμουν: Θα έμενα λοιπόν πάντα ανερμάτιστος σε μια ασάλευτη προσωρινότητα, σε ένα αμετακίνητο παρόν, μιλώντας για ανθρώπους που δεν με ενδιέφεραν; Τότε είδα για πρώτη φορά την Εκδρομή, τη Σόνια και το Χρονικό μιας Κυριακής. Άστραψε φως και γνώρισεν ο νιος τον εαυτό του. Οι πύλες της αντίληψης άνοιξαν διάπλατες. Το παράδοξο και το ανοίκειο πλημμύρισαν το ευαίσθητο αλλά άκαπνο μυαλό. Μια πρώτη αισθητική τάξη της εμπειρίας άρχισε να αναδύεται από το χάος και τον καταιγισμό των εντυπώσεων. Το πρώτο πράγμα που με εντυπωσίασε ήταν η συμφωνία χρωμάτων και μορφών που έστηναν χορό για τα μάτια μου. Μου θύμιζαν Νικόλαο Γύζη και Κωνσταντίνο Παρθένη, μια βυζαντινή μήτρα εμποτισμένη με την ελληνιστική εντυπωσιοφιλία, σαν εκείνη την τοιχογραφία της αρπαγής της Περσεφόνης από τον μακεδονικό τάφο. Μου θύμισαν τους πίνακες Ιδού ο Νυμφίος έρχεται του Γύζη, την Αράχνη του και κυρίως την Εαρινή Συμφωνία, αιθέρια, αχνή, μουσόληπτη, γεμάτη ζωή. Η Λίλλυ Παπαγιάννη, η Αιμιλία Υψηλάντη, η Μαρία Περδίκη και η Αντιγόνη Δουδούμη μου θύμισαν την Μαίρη Πίκφορντ και την Λιλιαν Γκίς. Ιδιαίτερα την Γκις στο Broken Blossoms και το Orphans of the Storm. Δεν έφυγαν ποτέ από το νου μου οι εικόνες τους. Όταν είδα και πάλι τις ταινίες γύρω στο 2009 ξαναμπήκα σε εκείνη την ατμόσφαιρα. Όχι, όχι, δεν είναι αλήθεια. Η ατμόσφαιρα εκείνη με ρούφηξε μέσα της χωρίς να μπορώ να αντιδράσω. Θυμήθηκα τα πάντα. Και σιωπηλά συλλογίστηκα τα προφητικά χρώματα, που υπήρχαν μέσα μας πριν ακόμα ιδωθούν. Με άλλα λόγια, αυτή ήταν η θεωρία του Γκαίτε περί χρωμάτων πραγματωμένη και αρτιωμένη ως αισθητική μορφοποίηση. Τα χρώματα του Κανελλόπουλου, όπως και του Γύζη, υποθάλπουν ψυχολογικές στάσεις και επίνοιες. Χαρακτηρίζονται από λεπταίσθητα, σχεδόν ανεπαίσθητα ενδοοπτικά φαινόμενα, μικρές και αργές κινήσεις των ρούχων, του ανέμου, της θάλασσας, της γης και του ανθρώπινου προσώπου, με επιχρωματισμούς που έμοιαζαν σαν μάσκες από το Φαγιούμ ή από αρχαίες επιτύμβιες στήλες. Απέφευγαν με σεβασμό τον βαρύ βυζαντινό χρωματισμό, την πάλη του αγιογραφου με την υλική βαρύτητα, την θλίψη του αγίου για τη φθορά και τη λαχτάρα για το χρυσοφόρο επέκεινα της θεότητας».
«Θέτετε τώρα μια άλλη σειρά ερωτημάτων που χρειάζεται καιρός και υπομονή να συζητηθούν. Ας ελπίσουμε ότι δεν θα τον χαρακτηρίσετε και αυτόν φορμαλιστή».
«Όχι, κύριε Βρασίδα, όχι. Απλώς θέλω να σας υποδείξω ότι δεν είμαι ανυποψίαστος. Νομίζω ότι η προσεγγισή μου μετά τις ατέλειες και τις ελλείψεις της, είναι ο μόνος τρόπος για να μην υποβαθμίσουμε το καλλιτεχνικό έργο σε κάτι σαν ιστορικό ντοκουμέντο, αναλύσεις ποσοτικές και πολιτικό μανιφέστο».
«Δεν θα διαφωνήσω. Παρακολούθησα, με αυξανόμενο θυμό, μια συνέντευξη ενός δημοφιλούς ιστορικού με ένα και μόνο θέμα. Πώς σχετίζεται ο Ουρανός στην πολιτική κίνηση της εποχής του και ιδιαίτερα τον χαρακτηρισμό του ως αντι-πολεμική ταινία. Σκέτη παράκρουση και παντελής ασχετοσύνη. Ο έρημος ο Κανελλόπουλος θα πάθαινε ανακοπή αν του έλεγαν πως η ταινία δεν ήταν μια ταινία πατριωτική. Η αντιπολεμική του ταινία είναι όντως η Τελευταία Άνοιξη, γιατί πρέπει εκεί όντως να αναφέρεται στον Εμφύλιο. Στον Ουρανό διατρανώνει έναν τρυφερό αυτοχθονισμό, με ένα βλέμμα στοργής και συμπάθειας προς τον πάσχοντα καθημερινό άνθρωπο. Αυτό το βλέμμα διατυμπανίζεται στον Μακεδονικό γάμο, urbi et orbi».
«Όχι τον άνθρωπο, κύριε Βρασίδα, τον Έλληνα, ναι, μάλιστα τον Έλληνα άνθρωπο, ας μην ντρεπόμαστε να δώσουμε όνομα σε αυτόν τον τύπο. Αντι-πολεμική ταινία δεν είναι ο Ουρανός∙ είναι μια ελεγεία αγάπης για τη γενιά που χάθηκε σε έναν δίκαιο και απρόκλητο πόλεμο. Καταγράφει αυτό που ονομάζουν όσοι πολέμησαν πατριωτισμό των φαντάρων, που είναι διαφορετικός από τον επίσημο ιδεοληπτικό εθνικισμό του κράτους. Η πατρίδα του φαντάρου είναι οι συμπολεμιστές του: αυτοί που σε προστατεύουν και σε διασώζουν από τον κίνδυνο. Γι’ αυτό δεν βλέπουμε ποτέ εχθρούς στα έργα του. Η απελπισμένη προσπάθεια να αποεθνικοποιήσουν τις πρώτες του ταινίες νομίζω είναι διάτρητη και ανοικονόμητη. Δεν ζει χωρίς πατρίδα η ανθρωπινη ψυχή, κατά τον ποιητή. Ο Κανελλόπουλος νιώθει περήφανος που είναι Έλληνας και το διατρανώνει. Δεν κρύβεται πίσω από διεθνισμούς και μεταεθνισμούς. Επιμένω, ωστόσο, και ελπίζω να μη χαθούμε σε χρονοβόρους ιστοριοδιφισμούς, ότι πρέπει να σκεφτομαστε κινηματογραφικά όταν μιλάμε για κινηματογράφο. Όχι σαν ενα αρχείο τεκμηριογραφημάτων αλλά ως εκλεκτικές συγγένειες εικόνων, χρωμάτων, κινήσεων, ήχων ως σύναψη συγγενειών μεταξύ μορφοποιήσεων».
«Κοίταξε, κοίταξε, που θα συμφωνήσουμε. Έχετε δίκαιο, κύριε καθηγητά. Πολύ αργότερα ο Κανελλόπουλος αποκόπτεται από τον κεντρικό χρονότοπο της γενιάς του, τη νίκη του 1940. Ήταν το μόνο θετικό που μπορούσε να διαδηλώσει, μια και ακολούθησε ο Εμφύλιος και τα δεινά του. Η Εκδρομή και η Τελευταία Άνοιξη ίσως μάλιστα να υπονοούν τον Εμφύλιο. Πολλοί ιστορικοί συγχέουν το 1940 με τον Εμφύλιο, λόγω δικών τους ιδεολογικών αποκλίσεων και υποκλίσεων. Αισθάνονται την ίδια αμηχανία όταν βλέπουν το 1922 του Κούνδουρου, ή παλαιότερα την Προδοσία του Μανουσάκη, γιατί δεν μπορούν να δουν πλέον τον εθνισμό ως κέντρο προσωπικής ταυτότητας. Η αποδόμηση της ταυτότητας μέσα από τη μνημειώδη ανοησία πως όλα είναι κοινωνικά κατασκευάσματα έχει μετατρέψει τους σύγχρονους στοχαστές σε άκριτους παπαγάλους. Ξερετε κάτι, φαντάζεστε κάτι, υποψιάζεστε κάτι που να μην είναι κατασκεύασμα γλώσσας και κοινωνίας; Τι κοινοτοπία Θεέ μου, τι σπάταλη χαρτιού και αναπνοής για μια τερατώδη ταυτολογία που ο Φουκώ αναγόρευσε σε μυστικό θέσφατο. Έλεος και ευσπλαχνία. Δεν πρέπει κάποτε να τελειώσει η μαγεία της συνθηματολογίας»;
«Έχετε δίκιο, κυριε Βρασίδα. Η δεκαετία του ʼ80 έχει αφήσει ανεξίτηλη τη σφραγίδα της στο λεξιλόγιό μας, δυστυχώς. Θα πάω όμως λίγο παραπέρα. Η ταύτιση κουλτούρας και ταυτότητας δεν είναι πάντα αρμονική ή χωρίς τις ρήξεις της. Θυμηθείτε το καβάφειο «είμαι έλληνικός και όχι Έλλην» ή το καζαντζακικό «είμαι κρητικός φιλλέλην». Ο Φρανσουά Τρυφώ είχε πει πως δεν υπάρχουν αντιπολεμικές ταινίες. Ο Κανελλόπουλος παρουσιάζει τον πατριωτισμό ως ένα δράμα αυτογνωσίας, όπως ο Σολωμός στους Ελεύθερους Πολιορκημένους και στον κινηματογράφο ο Terrence Mallick στο The Thin Red Line, το πιο περίπλοκο χαϊντεγκεριανό δοκίμιο για την πτώση στην ιστορία. Είναι επί τη ευκαιρία εθνικιστικό ποίημα οι Ελεύθεροι Πολιορκημενοι; Οι φαντάροι του Κανελλόπουλου είναι πατριώτες γιατί τους περιμένει μια αγάπη στη γειτονιά τους που θα τους πει “σ’ αγαπώ” και έτσι κορυφώνεται η καθημερινότητά τους και ολοκληρώνεται η ύπαρξή τους. Όχι μεγάλα λόγια, όχι θεατρικές χειρονομίες, όχι άλλα όχι, μόνο ιδιωτικές επιστολές που ρωτάνε για τον καιρό, το φαγητό, τα ρούχα, το σπίτι και τη μάνα, επιστολές γεμάτες απορία και αμηχανία, εμπρός στα μεγάλα γεγονότα που πράττουν μικροί άνθρωποι».
«Δεν διαφωνούμε, κύριε καθηγητά. Έχουμε βέβαια το Έρχου και Ίδε του Κλίμοφ, που ίσως περιορίζει την ισχύ του ρητού από τον Τρυφώ. Αν θέλουμε όμως να μιλήσουμε για πραγματικά αντιπολεμικές ταινίες, πρέπει να δούμε μερικές γαλλικές ταινίες για τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο που ενυπάρχουν στον οπτικό ορίζοντα της δημιουργίας του Κανελλόπουλου. Να αναφέρω εδώ το Les Croix de Bois του Raymond Bernard, Verdun, visions d’histoire του Léon Poirier, Westfront 1918 του Georg Wilhelm Pabst, ή ακόμα καιAll Quiet on the Western Front του Lewis Milestone. Ο οπτικός λυρισμός αυτών των έργων, όπως και των τριών ταινιών του Κανελλόπουλου, αντιμετωπίζει τον πόλεμο ως καταλύτη αυτοπραγμάτωσης. Η Τελευταία Άνοιξη είναι, για μένα, ένα επεισόδιο από τον Πόλεμο και Ειρήνη του Τολστόι. Κάποια στιγμή ακούω τον Μπεζούχωφ να αναρωτιέται γιατί τον πυροβολούν οι εχθροί, τον πολιτισμό των οποίων αγαπάει βαθιά. Πόσον καιρό είσαι στον πόλεμο, ρωτάει ο ένας τον άλλο. Σάμπως ο πόλεμος να είναι μια μόνιμη κατάσταση ύπαρξης ή μια θεμελιώδης στάση του νου. Τον βλέπουν όπως τον έβλεπε ο Γιώργος Σαραντάρης που σκοτωθηκε στην Αλβανία ή τον εξέφρασε ο Οδυσσέας Ελύτης στο Άσμα Ηρωϊκό και Πένθιμο για το Χαμένο Ανυπολοχαγό της Αλβανίας ή ο ξεχασμένος μουσουργός Γιωργος Καζάσογλου στο μοναδικό του έργο Τέσσερα Πρελούδια της Επιστροφής από το Μέτωπο∙ είναι ο λυρισμός της ατομικής ύπαρξης σε κατάσταση κινδύνου και όχι η δόξα και το μεγαλείο της φυλής. Η τσακισμενη ψυχή που προσπαθεί να ξαναβρεί την ακεραιότητα και την υπερηφάνεια της μέσα στην καταστροφή και τον θάνατο. Το κύκνειο άσμα της χαμένης αθωότητας. Οι στρατιώτες πολεμούσαν για τους αγαπημένους τους και όχι για την αιώνια Ελλάδα. Και ο φόβος του θάνατου δεν τους αγγίζει και πολύ: η θανατοφιλία πολλών πολεμικών ταινιών δεν βρίσκει έκφραση στον Κανελλόπουλο. Το έθνος πρέπει να μάθει να θεωρεί εθνικόν ό,τι είναι αληθές. Και όπως θα πρόσθετε ο Καζάσογλου, μόνο το έργο που έχει πατρίδα μπορεί να είναι παγκόσμιο».
«Δεν θα διαφωνήσω ούτε κι εδώ, κύριε Βρασίδα. Όντως ο σολωμικός λυρισμός του δεύτερου και του τρίτου σχεδιάσματος, η συγκρουση άνοιξης και θανάτου, ζωής και ασυνειδησίας, κυριαρχεί σε αυτες τις ταινίες και διαποτίζει τις τρεις τελευταίες του. Η Ειρήνη, η Σόνια, η Αντριάνα, η Αθηνά, ακόμα και η δεσποινίς Ελπίδα είναι η δικιά του Βεατρίκη, η όμορφη κορασιά, η φεγγαροντυμένη, το κάλλος υπέρ κάλλος, το κεκρυμμένο αρχέτυπο του αιώνιου θηλυκού που υποδηλώνεται μέσα από αναχρονισμούς και θραύσματα εικόνων από κρυπτικές τοιχογραφίες. Τι θέλει ένα γραμμόφωνο των αρχών του αιώνα μέσα στη δεκαετία του ʼ70; Δεν είναι εκεί για εντυπωσιασμό ή κειμηλιολατρία, αλλά σαν μια θυρίδα προς έναν άλλο κόσμο. Τα παλιά, άχρηστα αντικείμενα, γεμάτα από την αόρατη αύρα των ανθρώπων που τα χρησιμοποίησαν στο παρελθόν, φτιάχνουν μια άλλη τάξη εικόνων σαν σε παλαιοπωλείο μνημονικής συγχρονίας. Tα τελευταία του έργα θα μπορούσαμε να τα πούμε “ονειρογραφίες”, κατά τον μεσαιωνικό ειδότυπο. Ο διαυγής και ακηλίδωτος κόσμος τους προαναγγέλλει τις αισθητικες παραβάσεις και αισθησιακές υπερβολές του Νίκου Νικολαΐδη, όπως στο Singapore Sling, ο Άνθρωπος που αγάπησε ένα πτώμα, ή ακόμα και στο The Zero Years».
«Πολύ σημαντική σύγκριση, κύριε καθηγητά, και δεν σας φανταζόμουνα, ομολογώ, επαρκή για ένα τέτοιο τέντωμα της φαντασίας. Κατά κάποιον τρόπο η ποιητική της αθωότητας που μορφουργείται στις ταινίες του υπήρξε η μήτρα για την ποιητική, ή την αντι-ποιητική, της καχυποψίας που κυριάρχησε στον κινηματογράφο μας μετά το 1981. Το όραμά του ίσως να διασώζεται μόνο σε μερικές ταινίες του Παντελή Βούλγαρη, όπως στις Ήσυχες μέρες του Αυγούστου ή στο ασύγκριτο Όλα είναι δρόμος».
«Δεν έχετε άδικο, κύριε Βρασίδα, η κινηματογραφία του Κανελλόπουλου, όπως και εκείνη του Μπρεσσόν, αναπαρθενεύει την εμπειρία τού να βλέπεις εικόνες. Όταν ξαναείδα τις ταινίες του πρόσφατα ένιωσα βαθιά μέσα μου ένα πρωτόγονο δέος, σαν το δέος που αισθάνονταν οι πρωτόγονοι στις βαθειές σπηλιές με τις βραχογραφίες και τα φωτοσκιάσματα των δαυλών. Θυμάστε τι είχε γράψει ο Μαξίμ Γκόρκυ σαν πρωτοπήγε στο σινεμά: «χτες βράδυ ήμουνα στο βασίλειο των σκιών… αυτή η βουβή γκρίζα ζωή σε ταράζει και σε καταπλακώνει. Σαν να μεταδίδει μια προειδοποίηση, τυλιγμένη σε ένα θολό αλλά δυσοίωνο νόημα που κάνει την καρδιά σου να λιποψυχεί. Ξεχνάς πού είσαι. Παράξενα φαντάσματα εισβάλλουν στο μυαλό σου και η συνείδησή σου αρχίζει να σβήνει και να χάνεται…». Αυτό μου δίνουν οι εικόνες του Κανελλόπουλου. Όλες αποτυπώνουν νεκρούς, τους νεκρούς που δίνουν παρηγοριά γιατί τους βλέπουμε μπροστά μας, φαντάσματα χαμένα τώρα να κινούνται με χάρη και χαρά. Κάθε ταινία του Κανελλόπουλου είναι ψυχογιορτή, ανακάλεσμα, που φέρνει στη ζωή έναν κόσμο που νομίζαμε χαμένο και άχρηστο. Μας υποδεικνύει και πάλι τη σημασία της άχρηστης γνώσης, αυτής που δίνει τη δύναμη να αντέξουμε και να λογαριαστούμε με όλα τα χρήσιμα και τα χρηστά με τα οποία μας εφοδιάζει αφειδώς και χωρίς να τα επιζητάμε η κοινωνία μας».
«Δεν αντιλέγω, κύριε καθηγητά, αν και για μένα ο κινηματογράφος είναι ένα κατώφλι προς τον ερμητικό κόσμο των συμβόλων. Αποφεύγοντας την εμπορευματοποίηση και την εμπράγμωση της εικόνας, η παράκαιρη κινηματογραφία ανοίγει την οθόνη στην προοπτική μιας αποκατάστασης. Επανασυνδεόμαστε με κάτι που έχουμε χάσει στην κοινωνία του θεάματος, με τις διαφημίσεις, τα ψηφιακά ομοιώματα ή τα ειδικά εφφέ. Υπάρχουν δυο τρεις σκηνοθέτες που επιχείρησαν το ίδιο: η Maya Derren, ο Michael Stone και ο Jonas Mekas. Το 2000, ο Jonas Mekas έκανε το πιο κανελλοπουλικό έργο που έγινε ποτέ, το As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty».
«Ενδιαφέρουσα παρατήρηση, κύριε Βρασίδα. Το καλύτερο έργο του Κανελλόπουλου έγινε από κάποιον άλλο που δεν ήξερε τίποτε για το έργο του! Αυτό λέγεται ευτυχής αποτυχία. Η αποτυχία η δική σου γίνεται το γόνιμο έδαφος για την επιτυχία κάποιου άλλου. Βέβαια και ο Mekas απέτυχε κι εκείνος, αλλά και από τη δική του αποτυχία επωάστηκαν σκηνοθέτες τόσο διαφορετικοί όσο η Chantal Akerman και ο πολύς Martin Scorsese, ή στοχαστές όπως ο Andrew Sarris και ο James Hoberman. Αυτό λείπει, κύριε Βρασίδα, από την ελληνική κινηματογραφία, το έργο που γονιμοποιεί άλλα έργα και ενεργοποιεί τον στοχασμό γύρω από το τετελεσμένο φιλοτέχνημα».
«Έχετε απόλυτο δίκιο. Αυτή η σπασμωδικότητα είναι που διαλύει την έννοια και την ανάγκη μιας συνεχούς αφήγησης για τους νεοέλληνες γεγονοσυλλέκτες. Θα μπορούσαμε μάλιστα να πάρουμε ένα στοιχείο της εικόνας και της απεικόνισης και να παρατηρήσουμε την επεξεργασία και μετα-ποίησή του από διάφορους δημιουργούς. Για μένα τα χρώματα του Κανελλόπουλου, από τα μαύρα, τα καφετιά, τα σταχτένια και τα έντονα τα νατουραλιστικά, τα ιμπρεσσιονιστικά διάχυτα ή τα στιγματογραφικά τα θολωμένα, προκαλούν στον νου μου, προσέξτε τη λέξη, προσέξτε, ψυχογονία. Η χρωματόσφαιρά του είναι η πύλη απ’ όπου αφυπνίζεται ο νους μου από τους εθισμούς της επανάληψης και τις κολακείες του αυτονόητου. ΄Οπως έλεγε και ο ανοικονόμητος Βιεννέζος φιλοσοφολόγος: «Η εικόνα παριστάνει το θέμα της από μια θέση έξω από αυτό… Η εικόνα δεν μπορεί όμως να τοποθετηθεί έξω από την παραστατική μορφή της». Δεν καταλαβαίνω ακριβώς τι ήθελε να πει, αλλά διαισθάνομαι ότι εννοεί πως δεν βλέπουμε εικόνες χωρίς μια πρότερη αντίληψη της απεικόνισης. Ή μήπως το αντίστροφο: η απεικόνιση ως τάση και ανάγκη της συνείδησης συμπυκνώνεται σε εικόνα»;
«Χρήσιμη, αν και όχι πολύ πρωτότυπη σκέψη από έναν στοχαστή που ποτέ δεν ήξερε τι ήθελε να πει. Δεν κατάλαβα ποτέ τη γοητεία του Wittgenstein. Σαν ταυτολογία μου ακούγεται το ρητό του, όπως και τα περισσότερα θέσφατά του. Γιατί, όχι και πάλι όχι: τα όρια της γλώσσας μου δεν είναι τα όρια του κόσμου μου. Υπάρχουν τόσα πράγματα μέσα μου που καμιά γλώσσα δεν θα τα διατυπώσει ποτέ, εικόνες, κινήσεις, θόρυβοι, ο φλοίσβος, η βροχή, ο άνεμος: σε ποια γλώσσα μετουσιώνονται τέτοια σημεία; Τα χρώματα είναι πηνία συγκεντρωτικά που γύρω τους πυκνώνει η απρόβλεπτη ενέργεια αδιόρατων δυνάμεων σε σύγκρουση ή σε αρμονία. Ο Κανελλόπουλος, μολονότι ρομαντικός, δεν βρίσκει το νόημα της τέχνης στη σύγκρουση και στην αντίθεση. Ούτε στα ζωηρά και φλεγόμενα χρώματα ή στην επικολυρική δράση ή στους αβυσσαλέους χαρακτήρες. Ο Κανελλόπουλος συνυφαίνει τη σιωπή με τους μονολόγους των χαρακτήρων του∙ είναι η εν τω μεταξύ σιωπή που καθορίζει το νόημα των λέξεων. Τονίζω, οι αισθησιακές, χυμώδεις, ευδιάκριτες συνθέσεις του Κανελλόπουλου, ιδιαίτερα οι τρεις τελευταίες, επιμένω και πάλι, τείνουν κατά παράδοξο τρόπο προς το ανεικονικό και το αφηρημένο, σε θεμελιώδεις γεωμετρικούς άξονες, σαν και αυτούς που βλέπουμε στον Καντίνσκι και τον Μοντριάν, τον Barnett Newman ή τον Mark Rothko, σαν και αυτούς τους γεωμετρικούς άξονες που διαβάζουμε ως τα υπαρξιακά ριζώματα στον Τίμαιο. Όλα απογυμνώνονται από τις προσδοκίες που έχουμε γι’ αυτά. Αλλά μόλις απογυμνωθούν, σβήνουν και χάνονται, αφού έτσι σβήνει και χάνεται η επιθυμία να τα κάνουμε δικά μας. Μένουν ωστόσο μέσα μας ως ίχνη επαφής με το υπόρρητο, το ανείδωτο, το ανάκουστο. Γίνονται, δηλαδή, ατόφια κομμάτια του εαυτού μας».
«Φρικιώ με τις αναλογίες σας, κύριε καθηγητά. Όπως είπε και ο Newman, που αναφέρατε, οι καλλιτέχνες ξέρουν από αισθητική όσο και τα πτηνά γνωρίζουν από ορνιθολογία. Σαν να καταλάβατε τη σκέψη μου. Πράγματι, οι τρεις τελευταίες ταινίες του καδράρουν το δυσπερίγραπτο της εμπειρίας και το εύθραυστο της ζωής. Γιατί για όσους αγαπούν, δεν υπάρχει θάνατος ούτε φόβος θανάτου ούτε πανικός. Ο θάνατος της Σόνιας είναι η αποθέωσή της, η κορύφωση της αγάπης της για τον άνθρωπο που έχασε. Μου θυμίζει το καταραμένο Un chant d’amour του Jean Genet, ακόμα και το Patriotism του Yukio Mishima, ταινίες που με την ακρότητά τους ωθούν τον θεατή να εντοπίσει ένα κέντρο, έναν τόπο καταφύγιο για την κατάφαση της ζωής. Αυτό μας δίνει το Ρομαντικό σημείωμα: τον χαμένο παράδεισο, που ενεδρεύει μέσα σε όλους όσους έχασαν την πίστη στο σώμα τους».
«Καλέ μου κύριε Βρασίδα, όλοι γνωρίζουμε ότι κανείς δεν πεθαίνει στον κινηματογράφο. Και η εικόνα μιας νεαρής κοπέλας πεσμένης στον δρόμο είναι μια πανηγυρική δήλωση της απροσδόκητης ομορφιάς που κρύβεται στην καθημερινότητα. Ο Κανελλόπουλος, άλλωστε, μας προειδοποιεί εξ αρχής και υποδεικνύει για το ποιος θα πεθάνει και ποιος θα μείνει πίσω. Ο θάνατος είναι χαρακτήρας της αφήγησής του. Όπως ο ποταμός που δίπλα του σκοτώνονται οι νέοι στρατιώτες, ή το σταυροδρόμι που χωρίζουν οι αγαπημένοι. Η οθόνη είναι η βαθειά πατρίδα των ονείρων. Και όπως λεγαμε προηγουμένως περί ονειρογραφίας, σιγά σιγά μετατρεπεται από μερικούς, όπως ο Parajanov, ο Ruiz, ο Béla Tarr, ο Tsai Ming-liang και ο Nuri Bilge Ceylan σε ονειρομαντεία. Να προσθέσω δυο ακόμα, τον Aphichatphong Weerasethakul και τον Lav Diaz, μέσα από το αργό σινεμά των οποίων διαμορφώνεται η νέα λειτουργία της οθόνης ως κατώφλι ονείρων και οραματισμών.Αυτό βλέπουμε στον Κανελλόπουλο, με το όνειρο του Τόνιο στη Σόνια. Δεν είναι όνειρο, βέβαια∙ είναι νεκρόδειπνος, μια χαραμάδα της τέταρτης διάστασης, όπου μια νέα πραγματικότητα ιχνογραφείται και ζωγραφίζεται. Ο σκηνοθέτης ταυτίζεται με τον θεατή και μαζί ανεβαίνουν στον ξανακερδισμένο παράδεισο –αυτή είναι η ψυχανωδία που αρθρώνουν τα έργα του. Αρμονία και εναρμόνιση, ο παλαιός κανών των αρχαίων αγαλματοποιών. Να δείχνουν τη φευγαλέα στιγμή της ισορρόπησης, λίγο πριν αρπάξουν το σώμα η έρις και το μίσος. Αυτό που βρήκε ο Καζαντζάκης στα αετώματα του ναού του Απόλλωνα στην Ολυμπία. Τέχνη είναι όχι να παρασταίνεις το σώμα, παρά τις δυνάμεις που το δημιούργησαν. Για τον Κανελλόπουλο είναι τα ανθρώπινα συναισθήματα που δημιουργούν κάθε σημασία στην κινηματογραφική εικόνα. Όχι οι πράξεις, όσο σπουδαίες και τέλειες να είναι. Για τούτο και όλα δηλώνονται συνεκδοχικά. Με τα αντικείμενα που παρελαύνουν στα έργα του. Με τις στολές, τα κράνη, τις γυναικείες τσάντες, τα καπέλα, τις φωτογραφίες, τα βιβλία, τα ημερολόγια. Ο Κανελλόπουλος παρουσιάζει ελάχιστα αντικείμενα γιατί ετσι δηλώνεται συνεκδοχικά η αξιακή τους σημασία στην εκδίπλωση της ιστορίας. Οι εικόνες του αποτυπώνουν τις δημιουργικές δυνάμεις, καθώς τρικυμίζουν ορατές κάτω από τη διάφανη επιδερμίδα, όπως θα έλεγε ο κρητικός φιλέλλην. Δυνάμεις όχι τιτάνιες και εκρηκτικές, αλλά αθόρυβες και καθησυχαστικές, μυστικά κύματα της μοναξιάς και της αγάπης».
«Τα λέτε ωραία, κύριε καθηγητά. Ο Κανελλόπουλος καταργεί το μονταζ και αφήνει την οπτική αφήγηση να μεταβαίνει από τη μια ιστορία στην άλλη, σαν να υπάρχει μια αδιόρατη συνέχεια ανάμεσα στις έξι ιστορίες του Χρονικού μιας Κυριακής. Ίσως μάλιστα και ένας μίτος ανάμεσα σε όλες τις ταινίες, που συνιστούν ένα οπτικό roman fleuve, που ίσως τελικά να μην είναι καθόλου fleuve αλλά εκείνο το παλαιόν του Καλλίμαχου ολίγη λιβάς άκρον άωτον. Κατά τη γνώμη μου, αυτό συμβαίνει γιατί η κινηματογραφία του Κανελλόπουλου εντέλει κατορθώνει να ξεπεράσει τις ίδιες της τις προϋποθέσεις. Δεν λέω τους περιορισμούς, γιατί οι περιορισμοί στην τέχνη είναι αιτίες ενέργειας και έντασης. Με τον όρο “προϋποθέσεις” εννοώ ότι η ίδια του η παρουσία ήταν απροσδόκητη, σχεδόν απίθανη».
«Καλέ μου κύριε, υπήρχαν προηγούμενα που διαμόρφωσαν την πορεία του, προηγούμενα τόσο θεματικά όσο και αισθητικά. Χρειαζόμαστε περισσότερο ψάξιμο των έργων και του εαυτού μας. Να αναφέρω μερικά παραδείγματα. Το Αγάπη και Θύελλα του Σωκράτη Καψάσκη για παράδειγμα, από το 1961, όπου οι ασαφείς αναφορές στον Εμφύλιο εκφράζονται με ανάλογες υπεκφυγές και εικόνες. Ακόμα και λίγο νωρίτερα, η Δούκισσα της Πλακεντίας από τη Μαρία Πλυτά, όπου η σκηνοθέτις επεμβαίνει και σχολιάζει τη δράση σαν μια ασώματη φωνή έξω από την ιστορία και την απεικόνιση. Ακόμα και το αδίκως παρεξηγημένο Το Οργανάκι του Αττίκ του Φρίξου Ηλιάδη, όπου βρίσκω για πρώτη φορά εσωτερικό μονόλογο που δεν αναφέρεται στη διήγηση. Να υπενθυμίσω επίσης Το Ραντεβού μιας Κυριακής του Ερρίκου Θαλασσινού από το 1960, σε σενάριο Ιάκωβου Καμπανέλλη, αρθρωμένο γύρω από έναν υπαινικτικό εσωτερικό μονόλογο που ακούνε μόνο οι πρωταγωνιστές και το κοινό, σαν σχόλιο πάνω στη δράση ή ίσως μάλιστα ως μια εξομολόγηση προς τον θεατή. Να τονίσω επίσης το λησμονημένο Σύντομο Διάλειμμα του Ντίνου Κατσουρίδη. Υπάρχουν, βέβαια, και τα καταραμένα έργα του Νίκου Κούνδουρου, Οι Παράνομοι και Το Ποτάμι, που χαρακτηρίζονται από ανάλογο εκστατικό νατουραλισμό, αν και ο Κούνδουρος δεν μπορεί ποτέ και πουθενά να δαμάσει την οργή και τη μανία του εναντίον της ιστορίας. Θα ήταν άδικο να ξεχνούσαμε τη νοσταλγική ποιητικότητα της Eroica του Μιχάλη Κακογιάννη, με την αβέβαιη κάμερα και τα θολά χρώματα του ημίφωτος. Ή να μην αναφέρουμε την αδίκως ξεχασμένη ταινία του Κώστα Ασημακόπουλου, Εγκατάλειψη, με θέματα που συνάδουν με εκείνα της Εκδρομής και της Τελευταίας Άνοιξης. Ή τον διαρκή εσωτερικό μονόλογο στη Δίκη ενός Αθώου, από τον Ασημακόπουλο και πάλι, τόσο υποβλητικά επιτονισμένου από τον ανεπανάληπτο, ποιον άλλο; τον Νίκο Μαμαγκάκη. Και βέβαια, την παραγκωνισμένη δεύτερη ιστορία από το Κανόνι και τ’ Αηδόνι του Ιάκωβου Καμπανέλλη, «Ο Μυστικός Γάμος», με ομόλογη μουσική και πάλι από τον Μαμαγκάκη, με ανάλογη αφήγηση από τους χαρακτήρες, και ομοιότυπο στήσιμο κάμερας από τον Καβουκίδη. Αυτή υπήρξε, κατά τη γνώση μου, η εικονομυθία που διαμόρφωσε την κινηματογραφική του γλώσσα. Η ελληνική προοπτική, το ήθος του βλέμματος που έχει διαπλάσει ο Κανελλόπουλος βγήκε μέσα από ελληνικά πειράματα με τον οπτικό χρόνο και ήχο. Η γενεαλογία του πηγαίνει πίσω στον Φώτη Κόντογλου, τον Περικλή Γιαννόπουλο, τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, τον Διονύσιο Σολωμό. Μια γενεολογία που συνοψίζεται στην απίστευτη πρόταση του Παπαντωνίου για ένα ελληνικό βλέμμα εστιασμένο «στην αισθητική ευδαιμονία της γιδοβοσκής και της ξεραΐλας». Λιτό, απογυμνωμένο, απέριττο, χωρίς τις βεβαιότητες μιας ηγεμονικής τέχνης ή τις απομιμήσεις μιας υποταγμένης συνείδησης. Από τη γενεολογία αυτή θα πρέπει να αρθρώσουμε την ερμηνευτική του. Επιβάλλοντας φραγκοπαριζιάνικες ιδιολέκτους επί της μορφοπλασίας του, νομίζω πως αφήνουμε έξω ό,τι διαρκέστερο διαμορφώθηκε μέσα από την εντοπιότητα και την αυτοχθονία του κινηματογραφικού φαντασιακού και τις εικονοπλαστικές δυνατότητες που η ντόπια εικαστική εμπειρία και προσληπτικότητα έδωσε και συνεχίζει να δίνει στη μορφουργία της δημιουργικής πράξης. Όπως ο Jean Luc Godard συζητάει με τον Georges Méliès, τον Abel Gans και τον Jean Vigo, έτσι και ο Κανελλόπουλος συνδιαλέγεται με την Αστέρω του Γαζιάδη και το Δάφνις και Χλόη του Ορέστη Λάσκου».
«Πω, πω», απάντησε ο Βρασίδας. «Τι αξιοθαύμαστη περίπλοκη γενεαλογία και ανάδειξη υποδόριων σχέσεων. Όντως πρόκειται εδώ για εκλεκτικές συγγένειες εικόνων ακόμα και για ώσμωση τεχνοτροπιών. Πάντα πίστευα ότι για να εξηγήσουμε τόσο τον Αγγελόπουλο όσο και τον Κακογιάννη θα πρέπει να μελετήσουμε την εικονοπλασία τους σε σχέση με τη λαϊκή τέχνη ή την υστεροβυζαντινή ζωγραφική. Αυτές μας έδωσαν τις μορφοπλαστικές μήτρες για να δημιουργήσουμε ένα περίγραμμα όρασης τόσο στη ζωγραφική όσο και στη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Μου αρέσει τελικά ότι στην προσέγγισή σας υπερέχει το πρωτείο της εικόνας και πάνω σε αυτό εδραιώνεται η ερμηνευτική σας».
«Αναμφίβολα», απάντησε ο κύριος καθηγητής. « Από τα διαφορα μόρια που συναπαρτίζουν μια εικόνα, αναδύεται κάτι που είναι μεγαλύτερο και περισσότερο από αυτά. Αλλ’ έστι τι το όλον παρά τα μόρια, που έλεγε και ο Σταγειρίτης. Μια μορφική ολοκληρία, δηλαδή, που συγκεντρώνει και επικεντρώνει τη συγκινησιακή ενέργεια και την αναμεταδίδει ως εμπειρία στον θεατή. Το gestalt που κινητοποιεί τον νου να διαμορφώσει συνειρμούς, να εγείρει συσχετίσεις και να διαφοροποιήσει εντυπώσεις. Αυτό δεν επιτελούν οι εικόνες του Αγγελόπουλου; Αυτό δεν κάνουν τα κάδρα της Αγγελίδη; Αυτό δεν συγκροτούν τα στιγμιότυπα του Κανελλόπουλου»;
«Αρχίζω να συμφωνώ μαζί σας», απάντησε κάπως ενοχλημένος ο Βρασίδας. «Ταυτόχρονα σταματώ και στα περί εξομολόγησης που έχουν και μια ιδιαίτερη ουσία. Υπάρχει ένα είδος θρησκευτικής κατανύξεως στο έργο του, μια βυζαντινή μυστικοθηρία, που ανασκάπτει το πεπερασμένο και το χοϊκό για να συναντήσει το πρόσωπο που είχαμε πριν συναντηθούν οι γονείς μας, κατά το βουδιστικό νουθέτημα».
«Γι’ αυτό θαρρώ ότι παρεξηγήσατε την προσέγγισή μου, καλέ μου κύριε. Πρέπει επιτέλους να αρχίσουμε να μιλάμε με σοβαρότητα για τον κινηματογράφο και τα είδη του. Η αντίληψη ότι οι κινηματογραφικές εικόνες του Αγγελόπουλου, της Τώνιας Μαρκετάτη, του Γιώργου Τζαβέλα ή της Μαρίας Πλυτά είναι συμπληρωματικά παρα-ιστορικά ντοκουμέντα και όχι κινηματογραφικές εικόνες είναι αστεία, παραπλανητική και επιπόλαιη. Πρέπει να πάρουμε τον κινηματογράφο σοβαρά ως αντικειμενική μαρτυρία για την ανθρώπινη ύπαρξη. Τα υπόλοιπα ανήκουν σε γκαζετατζήδες και κουτσομπόληδες, σε υπερευαίσθητους παλίμπαιδες ή σε ρομαντικούς παρακμίες. Η κινηματογραφία του Κανελλόπουλου συγκρότησε τις μορφικές μήτρες, τα gestalten, που διαμόρφωσαν έναν αντι-ρεαλιστικό κινηματογράφο στην Ελλάδα. Κατά τη γνώμη μου, Το Χρονικό μιας Κυριακής είναι η απαρχή του αρνητικού κινηματογράφου στον εποχή του, δηλαδή του κινηματογράφου που στοχάζεται επί της κινηματογραφίας, περισσότερο από το Πρόσωπο με Πρόσωπο του Ροβήρου Μανθούλη. Η τομή που έφερε προναγγέλεται από την Ανοιχτή Επιστολή του Γιώργου Σταμπουλόπουλου ή τις Σιλουέττες του Κώστα Ζώη, ενώ προετοιμάζει το έδαφος για την ώριμη Αγγελίδη, τον Σφήκα και τον Ρεντζή. Οι gestalten του Κανελλόπουλου διέστειλαν τον αφηγηματικό χρόνο, ανέστειλαν τη μυθοπλαστική κάθαρση και κατέστειλαν την αληθοφάνεια ενός υποτιθέμενου ρεαλισμού. Με άλλα λόγια έβαλαν τον αναγνώστη στο κέντρο μιας φαντασιακής εμπειρίας, μεταξύ συμβόλων και πραγμάτων. Μόνο οι Κυνηγοί του Αγγελόπουλου συνεχίζουν την πειραματική ρήξη με την αφήγηση και τη χρονικότητα που εγκαινίασε ο Καννελόπουλος».
«Αρχίζω να κατανοώ κύριε καθηγητά το εγχείρημα», απάντησε εμφανώς κατατροπωμένος ο ταλαίπωρος Βρασίδας. «Διαβλέπω ακόμα, ωστόσο, το ιδιογραφικό δαιμόνιο της συνθετικής κρίσης χωρίς ενιαίο εννοιολογικό υπόβαθρο. Θα επιστρέψω στην παρατήρησή σας για τις Σιλουέττες του Ζώη μολοντούτο. Μιλάμε ουσιαστικά και εκεί για εξομολογητικό κινηματογράφο και κινηματογράφο εξομολόγησης. Οι ταινίες αυτές δεν θέλησαν ποτέ να διασκεδάσουν ή να ψυχαγωγήσουν τους θεατές τους. Δεν υπάρχει αρκετή και οδυνηρή αμφισημία μέσα τους, παιχνίδι γλωσσικό, σαρκασμός, κυνισμός ή, τέλος πάντων, ειρωνεία. Σωστά, βέβαια, οι Σιλουέττες και η Ανοιχτή Επιστολή ανοίγουν έναν διάλογο με τον κενό χρόνο, τη σιωπή, την απουσία. Να προσθέσω και το Μέχρι το πλοίο του Αλέξη Δαμιανού; Οι ταινίες του Κανελλόπουλου, ωστόσο, μετατοπίζουν την ενέργεια εκεί που δεν βλέπεται, εκτός σκηνής, εκτός κάδρου, εκτός παραστασιμότητας. Οι ερωτήσεις έρχονται πριν τις απαντήσεις, οι χαρακτήρες μιλούν χωρίς να ανοίγουν το στόμα τους, τα όνειρα έχουν αφήσει το κρανίο και κυκλοφορούν στον καθαρό αέρα. Οι τελευταίες σκηνές της Σόνιας με τον τρελό χορό, με τον πλανόδιο βιολιστή να κοιτάει επίμονα το μουσικό όργανο, τα χρώματα που έρχονται και φεύγουν, τα βλέμματα που κοιτούν εμάς ενώ συνεννοούνται μεταξύ τους, ο αφηγητής που μιλάει εκ μέρους του χαρακτήρα και οι χαρακτήρες που προσπαθούν να καταλάβουν τι γίνεται μπροστά τους, όλα δείχνουν πως ο σκηνοθέτης μπαίνει σε ψυχοδιανοητικό λαβύρινθο: πώς τελειώνει μια ιστορία που δεν έγινε ποτέ; Το όνειρο του καθηγητή στη Σόνια και το όνειρο του μυστικού γάμου στο Κανόνι και τ’ Αηδόνι είναι δυο κορυφαίες στιγμές φαντασιακής συμπύκνωσης του χρόνου στον ελληνικό κινηματογράφο».
«Καλέ μου κύριε, τα δύο όνειρα μου θυμίζουν την τελευταία ιστορία από το Χάος των αδελφών Taviani, συγκεκριμένα τον επίλογο Colloquio con la madre, με τη φανταστική επίσκεψη του Πιραντέλο στο πατρικό σπίτι της μάνας του όταν ήτανε παιδί. Ο μεγάλος συγγραφέας πάει πίσω στον χρόνο, όταν ακόμα δεν είχε γεννηθεί, για να ξαναζήσει μια στιγμή από τη ζωή της μάνας του όταν ήταν παιδί κι έκλαψε με δάκρυα που μόνο εκείνη γνώρισε. Πώς μιλάς με τη νεκρή μάνα σου; Πώς ανασυγκροτείς μια στιγμή τόσο προσωπική στη ζωή ενός άλλου; Με τον Κανελλόπουλο το ερώτημα μεταφράζεται σε κάτι άλλο: Πώς ζεις έναν έρωτα που τον ονειρεύτηκες τόσο πολύ αλλά δεν τον έζησες ποτέ; Πώς έζησε ο Dante αφού είδε μόνο για λίγο και μια φορά το όραμα της ομορφιάς; Για λίγο και για μια φορά! Φαντάσου! Πώς ένιωσες την ψυχή μιας γυναίκας που ποτέ δεν γνώρισες; Το έχει δει αυτό ο ποιητής: Έλεγα πως την είχα ιδεί πολύν καιρόν / οπίσω, καν σε ναό ζωγραφιστή με θαυμασμό περίσσο,/ κάνε την είχε ερωτικά ποιήσει ο λογισμός μου,/ καν τ’ όνειρο, όταν μ’ έθρεφε το γάλα της μητρός μου·/ ήτανε μνήμη παλαιή, γλυκειά κι αστοχισμένη,/ που ομπρός μου τώρα μ’ όλη της τη δύναμη προβαίνει. Ο Σολωμός και πάλι. Πώς αναπαρίσταται η αγαπητική σχέση από τον Σολωμό μέχρι τον Κανελλόπουλο; Τι αλλάζει; Πώς αλλάζει; Αγαπάμε εμείς ή η αγάπη μας αγαπάει, μήπως τελικά η αγάπη επιλέγει εμάς για να αγαπήσουμε; Ή μήπως τότε υπάρχουμε, όταν αυτή ξυπνάει μέσα μας και μας πηγαίνει εκεί που δεν θέλουμε να πάμε, αν και αυτός ήταν ο σκοπός της ζωής μας πριν ακόμα γίνουμε σπέρμα και αίμα; Θυμάμαι εδώ τους στίχους ενός εντελώς ξεχασμένου ποιητή, που σημάδεψε τη νιότη μου: Ω, συ παντοδύναμη ψυχή της οικουμένης, αγάπη, σ’ όλους γνώριμη, γιατί μες’ ς’ την ψυχή του, λίγο ή πολύ σ’ αισθάνεται καθείς να τον θερμαίνεις. Είσαι σκοπός και όταν σκοπό φαίνεται πως δεν έχει. Γιατί πέρα από το ένστικτο της αυτοσυντήρησης ή τη μανία της επιβολής, αυτή είναι η ανιδιοτελής δύναμη πέρα από εμάς και πάνω από τη φύση: L‘amor che move il sole e l‘altre stelle; Αυτός ο στίχος εμψυχώνει τη λυρική άνοδο του Κανελλόπουλου προς τον εαυτό του. Όλη μας η συζήτηση θα πρέπει να τελειώσει με τέτοιες αναπάντητες ερωτήσεις. Ίσως τελικά όλη μας η μέριμνα και συζήτηση να περιστρεφόταν γύρω από την κεντρική πρόταση που χαρακτηρίζει κάθε έντιμη κριτική όταν ερμηνεύουμε ή αξιολογούμε ένα καλλιτέχνημα. Σε τι θα δώσουμε περισσότερη έμφαση, στο ανεξάντλητο αίνιγμα του ύφους ή στην αλύτρωτη αγωνία του καλλιτέχνη, όπως θα έλεγε και ο φίλος μας ο Andrew Sarris. Ένα ακόμα αναπάντητο ερωτημα. Νομίζω ότι τα είπαμε όλα».
Σε αυτό το σημείο κόμπιασε και σταμάτησε ο παλιός μου φίλος. Το πρόσωπό του χλώμιασε, σαν να διακόπηκε ξαφνικά η πηγή της λάμψης που τον έκαμε τόσο ζωηρό. Οι διαφωνίες του με τον καθηγητή είχαν μάλλον διαλυθεί και ό ίδιος είχε απογυμνωθεί από κάθε δικαιολογία για λογομαχία. Προφανώς και δεν είχε κατανοήσει απόλυτα τον ίδιο του τον αναστοχασμό. Τον θυμάμαι από παλιά: παρορμητικός και ασυγκράτητος.
«Μήπως τελικά συμφωνούσαμε περισσότερο από ό,τι νόμιζα»; αναρωτήθηκε και σιώπησε. «Δεν μιλήσαμε περισσότερο», είπε μετά από λίγο. «Ο καθηγητής μου είπε πως πρέπει να φύγει. Τον ευχαρίστησα και κλείσαμε το τηλεφωνο με κάποια κρυάδα και βιασύνη». Και σαν να ξύπνησε από μια αναπόληση και συνειδητοποίησε ότι όλες αυτές τις ώρες ήμουνα διπλα του, γύρισε και μου είπε:
«Τι νομίζεις; Ήμουνα εντελώς απαράδεκτος»;
Τι να έλεγα ο ταλαίπωρος; Είχα ήδη χάσει το αίσθημα του χρόνου και είχα παγώσει στην άβολη καρέκλα. Είχε περάσει ώρα πολύ και βιαζόμουνα να φύγω.
«Υπήρχαν ουσιαστικές διαφωνίες μεταξύ σας», είπα με συγκατάβαση.
«Αρχίζω να έχω σοβαρές αμφιβολίες», είπε θλιμμένος. «Θορύβησα και πάλι χωρίς λόγο. Το παλιό μου ελάττωμα. Ακόμα δεν έχω μάθει τη σημασία της ώριμης σιωπής. Πρέπει να φύγω. Ελπίζω να μη σε σκότισα πολύ. Ζητώ συγγνώμη. Παρασύρθηκα».
Είπε γειά και έφυγε σαν να τον κυνηγούσαν. Έμεινα μόνος στο πατάρι του Κοραή, σε απόλυτη ακινησία, προσπαθώντας να ξαναβρώ τον εαυτό μου. Αναστέναξα με ανακούφιση.
