Δύο από τις πιο επιτυχημένες ταμειακά ταινίες του 2021 είναι ο Άνθρωπος του Θεού και το Dune. Δύο εξ όψεως εξαιρετικά διαφορετικές ταινίες, η πρώτη θρησκευτική και η δεύτερη επιστημονικής φαντασίας, διαμοιράζονται κοινά χαρακτηριστικά: βιογραφία ενός Αγίου εν είδει συναξαρίου η πρώτη, μυθιστορία ενός κόσμου εν είδει saga η δεύτερη, αναπαράσταση του θρησκευτικού βιώματος η πρώτη, εξεικόνιση του πεπρωμένου του ανθρώπου η δεύτερη. Και οι δύο διαμοιράζονται αρχετυπικά χαρακτηριστικά, κατά τη λογική του Nόρθροπ Φράι: «αποκαλυψιακός εικονισμός» ο Άνθρωπος του Θεού, αφού έχουμε τον υπαρξιακό παράδεισο της θρησκείας, στην οποία θεϊκός και ανθρώπινος κόσμος συγκλίνουν, «δαιμονικός εικονισμός» το Dune, επειδή βλέπουμε την υπαρξιακή κόλαση του ανθρώπου που δημιουργεί επί γης έναν κόσμο εφιάλτη και χάους, πόνου και υποδούλωσης. Το βάθος αυτών των ταινιών –παρά τα προβλήματα που έχουν, σοβαρά και στις δύο περιπτώσεις– εξηγεί την ταμειακή επιτυχία αμφοτέρων που σε μια ιστορική στροφή, όπως ήταν το 2021, μπορεί να τα δει κανείς και ως μια ψυχολογική εκτόνωση ή και ως μια επαναφορά του κινηματογράφου ως κοινοτικής εμπειρίας μετά το μέγιστο οίκοι εγκλεισμό της διετίας 2020-2021· γι’ αυτό και μια μορφή δοξολογίας ενυπάρχει λανθάνουσα.
Στον Άνθρωπο του Θεού η σκηνοθέτρια Γέλενα Πόποβιτς με χρήματα και της Μονής Βατοπεδίου (η οποία το 2008 είχε αναμειχθεί και στην πολιτική σκηνή με την λεγόμενη «Υπόθεση της Μονής Βατοπεδίου») εικονογραφεί μια βιογραφία του Αγίου Νεκταρίου με αφετηρία την εκδίωξή του από την Αλεξάνδρεια στα τέλη του 19ου αιώνα και τέλος την κοίμησή του, από καρκίνο του προστάτη, στην Αθήνα στα 1920. Παρά τα τριάντα χρόνια που καταλαμβάνει η εξιστόρηση του βίου του Αγίου, τα επεισόδια γύρω από τη ζωή του είναι ωσάν λίθοι και πλίνθοι και ξύλα και κέραμοι ατάκτως ερριμένα. Ένα βασικό εμπόδιο προς την ενοποίηση της αφήγησης είναι η άκρως προβληματική σκηνογραφία, καθώς οι τόποι στους οποίους εκτυλίσσεται η βιογραφία δεν λειτουργούν, κατά την πλειονότητά τους, ούτε με τη ρητορική σημασία του loci (διάρθρωση σημασιολογικών ενοτήτων στον άξονα μιας άποψης, ενός επιχειρήματος) ούτε με τη μπαχτινική ορολογία του χρονοτόπου (ο χώρος και ο χρόνος συνδέονται εσωτερικά με τη δύναμη του αίτιου και του αιτιατού), ούτε ακόμη και με τον ταρκοφσκικική αίσθηση του χώρου, κατά την οποία ο χώρος σμικρύνεται, αφυδατώνεται για να αναδυθεί ακέραιος και μεθεκτικός ο χρόνος ο εσώτερος του ήρωα ή του μύθου. Τις λίγες φορές που επιδιώκεται ένας ενοποιητικός ρόλος, χωρίς ωστόσο να επιτυγχάνεται, είναι όταν ο Άγιος, ολομόναχος, έρχεται αντιμέτωπος με τον εαυτό του· τότε, τα κοντινά πλάνα του Αγίου μεταθέτουν την αφήγηση από το εξωτερικό σε μια αναμέτρηση με το υπερβατικό. Άλλοτε πάλι επιδιώκεται μια τελεστική ανάδυση του μυστηριακού μέσα από τον συνδυασμό σκηνογραφίας και ενδυματολογίας σε σπηλιές ή εσωτερικά εκκλησιών. Το τελικό αποτέλεσμα ωστόσο είναι το αντίθετο του επιδιωκόμενου: ένα χολλυγουντιανού τύπου αμπαλάρισμα του υπερβατικού.
Ο εσωτερικός αγώνας ενός ανθρώπου να υπερβεί το σαρκίο και ό,τι χαμερπές συνέχει τη βιοτή, είναι εξ ορισμού μια ανάβαση, μια επικίνδυνη διόδευση προς απάτητα βουνά, εκεί όπου σκληρά, άγρια μα εποπτικά το πνεύμα καταυγάζοντας την ύπαρξη δύναται να δώσει απόκριση σε ερωτήματα φιλοσοφικά: Είμαι μόνος στη ζωή; Πόσες αλήθειες μπορεί να υπομείνω μπροστά στην έσχατη; Είναι η αγάπη ανώτερη από το μίσος στην καθημερινότητα; Τέτοια κεφαλαιώδη ερωτήματα που φαίνεται να διατρέχουν την αφήγηση απαιτούν ένα είδος κιργκερωριανής αγωνίας για να απαντηθούν. Στην ταινία δεν παρουσιάζεται ή δεν αναδύεται ή δεν εικονίζεται ούτε υποβάλλεται μια τέτοια θυμική ποιότητα που θα έδινε στον βίο ενός ανθρώπου, και δη ενός μοναχού, έναν ενοποιητικό ρυθμό. Και εδώ βρίσκεται το πρόβλημα. Σαν να τα έχει απαντημένα ο ιερέας Νεκτάριος και μετέπειτα επίσκοπος τα ερωτήματα αυτά. Σαν βεβαιωτική να είναι η πορεία του και όχι απορηματική, σαν σταθερός μοιάζει ο εσώτερος εαυτός του χωρίς καθόλου αμφιβολίες και εσωτερικές παλινωδίες. Ο κατά την Πόποβιτς Νεκτάριος σαν να μας φορτώνει με μια Ορθοδοξία μονοδιάστατη, με μια πίστη απαντημένη που δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή, αφού κουβαλάμε και το καρτεσιανό cogito, τη γέννηση της αμφιβολίας για αυτό που είμαστε, για αυτό που είναι ο κόσμος που μας περιβάλλει. Πολύ περισσότερο που ο ίδιος ο Άγιος Νεκτάριος έχει μεταφράσει το 1910 το Κεκραγάλιον και έχει έρθει σε επαφή με τον εσωτερικό αγώνα του Αυγουστίνου να απαντήσει σε ανάλογα ερωτήματα[1]Η επισήμανση του Βρασίδα Καραλή.. Αυτόν τον εσωτερικό αγώνα, τη χριστιανική εκδοχή της υποκειμενικότητας, και κυρίως την ορθόδοξη εξεικόνιση του υποκειμένου, του filioque, δεν την αναπαριστά η ταινία. Γι’ αυτό διολισθαίνει σε ένα μείζον σφάλμα: αναιρείται, ακυρώνεται η προώθηση της αυτογνωσίας και η ανελέητη αυτοκριτική, όπως θα έλεγε ο Χρήστος Αξελός.
Για την ανάπτυξη της αυτογνωσίας δεν αρκεί η προθυμία, ούτε ο συνδυασμός της πρόθυμης και της ενημερωμένης συνείδησης. Χρειάζεται η γνώση της αιτίας, η γνώση ποιο ήταν και είναι το εμπόδιο που εμποδίζει την αυτογνωσία να πλατύνει και να εμβαθύνει.[2]Χρήστος Αξελός, Στοιχεία κριτικής της νεοελληνικής ιδεολογίας, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1995, σ. 127.
Αντίθετα πλεονάζει το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της νεοελληνικής παθογένειας, η μισαλλοδοξία σε όλες τις εκφάνσεις της: φθόνος προσωπικός των αντιπάλων ιερέων, χαιρεκακία ασίγαστη των Ευβοιωτών και των Αιγινητών (πιο σωστά μιας Αιγινήτισσας).
Αυτό που θέλω να πω είναι ότι όσες ταινίες συγκαταλέγονται στις θρησκευτικές προϋποθέτουν «το πλαίσιο μιας πνευματικής παράδοσης, και κάθε πνευματική παράδοση με τη σειρά της, περιλαμβάνει απαραίτητα μια τέτοια δομή»[3]Philip Sherrard, Το ιερό στη ζωή και στην τέχνη, μτφρ.: Ιωσήφ Ροηλίδης, Ακρίτας, Αθήνα 1994, σ. 105.. Πράγματι η παρατήρηση αυτή του Φίλιπ Σέραρντ επιβεβαιώνεται και για τον Άνθρωπο του Θεού. Η ταινία, θαρρώ, εξεικονίζει ένα συναξάρι, ένα λαϊκό ανάγνωσμα, με το οποίο ο Έλληνας ακούει για θαύματα και δυσκολίες στη ζωή ενός χριστιανού. Η ταινία εξεικονίζει κυρίως τον τρόπο που ο Έλληνας στέκεται απέναντι στις εικόνες της εκκλησίας: όπως οι Άγιοι βρίσκονται στο πρώτο επίπεδο αγιογράφησης σε έναν ναό, έτσι και αυτός, καλύτερα η ορθόδοξη ψυχή, στέκεται σε μια επιδερμική και εκστατική, δηλαδή στιγμιαία, ενατένιση της θεωμένης ανθρωπότητας, χωρίς να επιδιώκεται μια σύνθεση του κόσμου του πνεύματος και του κόσμου της ύλης, πιο μόνιμη και πιο διαρκή. Χωρίς να επιδιώκεται δηλαδή ο αναβαθμός όπως επιτεύχθηκε με το αρχιτεκτονικό πρότυπο της Αγίας Σοφίας και με τη ουράνια θέωση του τρούλου, του οποίου το πρότυπο παραμένει αξεπέραστο για 1500 χρόνια.
Ούτε φαίνεται η Πόποβιτς να έχει συνομιλήσει κινηματογραφικά με ταινίες είτε άλλων θρησκειών όπως το Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας…και πάλι άνοιξη (2003, σκην.: Κιμ Κι-Ντουκ) είτε άλλων δογμάτων, καθολικών όπως το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου του Ρομπέρ Μπρεσσόν, ή άλλων ομολογιών, προτεσταντικών όπως στις ταινίες του Μπέργκμαν, στις οποίες η βάσανος και ο εσωτερική καύση αποδίδονται αφαιρετικά και λιτά. Ούτε ακόμη συνδιαλέγεται με πρόσφατες ταινίες όπως οι Ακρότητες του Πωλ Σρέιντερ, στον οποίο οφείλουμε την πιο τεκμηριωμένη κατάθεση του Ιερού στην τέχνη[4]Βλ. Διονυσία Χατζή, Θεολογία και Κινηματογράφος σε διάλογο. Το αίτημα της ετερότητας στην κινηματογραφική ποιητική του Θόδωρου Αγγελόπουλου, Διδακτορική διατριβή, ΑΠΘ 2020, το κατατοπιστικό κεφάλαιο «Διαλεκτική της συνύπαρξης. Οντολογία του Κινηματογράφου και υπερβατικότητα», σ. 52-72, με ειδική αναφορά στον Σρέιντερ (σελ. 65 κ.ε.). Επίσης, «Θρησκευτικές ακρότητες σε καιρούς αθεΐας», Φρέαρ, τχ. 24, Δεκέμβριος 2018, σ. 673-678..
Η Πόποβιτς συνδιαλέγεται με τη χολλυγουντιανή παράδοση της αφήγησης, η οποία όπως υποστηρίζει ο Μπόρντγουελ έχει αποκτήσει την κανονικοποίηση της (αναγεννησιακής) προοπτικής που παρατηρείται στις εικαστικές τέχνες. Στο L.A. Superheroes (2013), της οποίας είναι η σεναριογράφος, σκηνοθέτις, αλλά και πρωταγωνίστρια, παρακολουθούμε την προσωπική της περιπέτεια: μοντέλο της πρώην Γιουγκοσλαβίας προσπαθεί να αποκτήσει πράσινη κάρτα για να πάει στο Παρίσι για μόντελινγκ. Μπορεί κανείς να διαπιστώσει σε αυτά προβληματισμούς που εικονογραφούνται και στον Άνθρωπο του Θεού: Είμαι Αμερικανίδα ή Γιουγκοσλάβα; Είμαι μοντέλο προς κατανάλωση στα γρανάζια του χολλυγουντιανού συστήματος ή καλλιτέχνης με μεταφυσικά και θεολογικά ερωτήματα; Αυτή ακριβώς η καταβύθιση εις εαυτόν, η αναμέτρηση με το όριο αφανισμού και της οντολογικής υπέρβασης δίνει στην ταινία μια απρόσμενη ενότητα που λείπει από τον Άνθρωπο του Θεού.
Στην τελευταία η Πόποβιτς διάλεξε ένα πιο δύσκολο θέμα, την έκφανση του ιερού στην καθημερινή ζωή. Ωστόσο έχασε μια σημαντική πλευρά. Κατά τη μετάβαση από τα ενδότερα του χριστιανικού μυστηρίου στο φως της τέχνης, το ιερό καλείται να ενδυθεί τους απαραίτητους καλλιτεχνικούς τρόπους με τους οποίους θα εκφραστεί. Αν δεν γίνει αυτό, υπάρχει ο κίνδυνος να εκπέσει από το βάθρο της Τέχνης και να χαθεί το μυστήριο σε όλες τις εκδοχές του, υπερβατικό, ιερό, άγιο. Από αυτό πάσχει η ταινία. Γιατί δεν επιδιώκεται έστω μια ανίχνευση της τελεστικής διάστασης της ανθρώπινης ζωής· και ό,τι διασώζεται από την ταινία δεν είναι η κινηματογραφική της γλώσσα που είναι αδιάφορη, δεν είναι η απεικόνιση του Ιερού με κινηματογραφικά μέσα που είναι χολλυγουντιανά αμπαλαρισμένο και όχι καλλιτεχνικά πρωτότυπο, δεν είναι η φωτογραφία που με τα γήινα και χωμάτινα χρώματα της ώχρας προσπαθεί να μιμηθεί αποστεωμένα και άτεχνα τη βυζαντινή τεχνοτροπία της αγιογραφίας, δεν είναι η μουσική που είναι μια γλυκερή, σχεδόν, άνευρη ηχητική επένδυση και συνοδεία των σκηνών· ό,τι διασώζεται από την ταινία είναι ο ίδιος ο χαρακτήρας του Νεκτάριου και η ερμηνεία του Σερβετάλη.
Ο τύπος του Αγίου και της ερμηνείας
Ο Άρης Σερβετάλης (γεν. 1976) έγινε ευρύτερα γνωστός από την τηλεοπτική επιτυχία του Είσαι το ταίρι μου (Mega Channel, 2001-2005)· στο πρόσωπό του εισήχθη με καθυστέρηση μια κουλτούρα new age (εσωτερικότητα, εναλλακτικότητα, λανθάνουσα θρησκευτικότητα) και προαναγγέλθηκαν οι ετεροφωνίες της νέας εποχής που επρόκειτο να γιγαντωθούν με την έλευση του διαδικτύου. Εμβληματικός ήρωας του βάρους που έχει το ανδρικό φύλο σε έναν άρρενα με το 2 του Δημήτρη Παπαϊωάννου το 2006, καθίσταται στη συνέχεια μία από τις από τις πιο εναλλακτικές φυσιογνωμίες από τη νεότερη γενιά των κινηματογραφιστών και την αντισυμβατικότητα της γραφής τους, καθώς η ειδή του –οστεώδης και αλά Μπάστερ Κήτον πέτρινη κατατομή– αποτέλεσε τη βάση για μια πλαστικότητα ευρείας γκάμας υποκριτικής, διαθέσεων και προσεγγίσεων, όπως καταφαίνεται στην αγγελοπουλική Κινέττα (2005, σκην.: Γ. Λάνθιμος), στο ευφρόσυνο Μικρό έγκλημα (2008, σκην.: Χ. Γεωργίου), στις αδιάφορες Άλπεις (2011, σκην.: Γ. Λάνθιμος), στον αξιοπρόσεκτο Σερβιτόρο (2018, σκην.: Σ. Κρικρής) και στα άγευστα Μήλα (2020, σκην.: Χ. Νίκου). Ο Σερβετάλης σταδιακά, στα είκοσι χρόνια της πορείας του, περνά από μεταμορφώσεις: από μια εναλλακτική εκδοχή του Τζέιμς Ντιν και του Μοντγκόμερυ Κλιφτ μετατρέπεται σε μια συντηρητική εκδοχή του Τζέιμς Στιούαρτ και του Τσάρλτον Ίστον, κυρίως με τις δημόσιες παραδοχές της πίστης, της εξομολόγησης και της καθοδήγησης από πνευματικό (αυτές οι τελευταίες πρέπει να ιδωθούν ως δημόσια εξομολόγηση και απάρνηση της new age περιόδου του). Όπως και να έχει με τη δημόσια εικόνα του[5]Το Νοέμβριο του 2021 η απόφαση του Σερβετάλη να αποχωρήσει από θεατρικό σχήμα επικαλούμενος το δικαίωμα των αντιεμβολιαστών να παρακολουθήσουν τη θεατρική παράσταση στην οποία θα συμμετείχε, προκάλεσε χιονοστιβάδα σχολίων, απόψεων και αντικρουόμενων προσεγγίσεων. Μια τέτοια απόφαση ωστόσο πηγάζει από δύο ετερόκλητες προσεγγίσεις: από τη μια η επιχειρηματολογία του Σερβατάλη, βασισμένη σε αντιεπιστημονικά τεκμήρια, περί μη απόδειξης της μετάδοσης του ιού μέσω της Θείας Κοινωνίας και … Συνέχεια..., η υποκριτική του έχει μια έντονη πνευματικότητα και δη θρησκευτικότητα, όπως καταδηλώνεται στον Άνθρωπο του Θεού.
Κυρίως στη φιλμική περσόνα του Σερβετάλη και σε ό,τι επιτυγχάνει αυτός, στηρίζεται ό,τι διασώζεται από την κατά τα άλλα μέτρια ταινία της Πόποβιτς· έτσι καθίστανται και οι σοβαρές ατέλειες του σεναρίου υποφερτές. Και αν αντί για τον Σερβετάλη η Πόποβιτς είχε επιλέξει τον Ράντε Σερμπέτζια[6]Rade Šerbedžija. https://simeonentertainment.com/company/, πρόσβαση 21.11.2021., που όπως διαβάζουμε στην αγγλική Wikipedia, έχει γίνει συνώνυμο της υπόδυσης χαρακτήρων και από τις δύο πλευρές του νόμου, η ταινία θα είχε πιθανώς περισσότερο ενδιαφέρον ανθρωπολογικό, αλλά όχι οντολογικό και θεολογικό. Η επιλογή της Πόποβιτς εκ των υστέρων φαίνεται να έσωσε την ταινία από μια οχληρή μετριότητα. Με άλλα λόγια ο υποδυόμενος Άγιος επιτυγχάνει έναν υποκριτικό άθλο, αλλά άθελά του γίνεται όχημα για κάτι που τον υπερβαίνει. Για να διευκρινίσω το δεύτερο, θα μιλήσω πρώτα για το πρώτο.
Για να καταλάβουμε την πνευματική διάσταση της ερμηνείας, και δη την οντολογική, θα καταφύγω στον Στάνλεϋ Καβέλ (Stanley Cavell, 1926-2018), καθηγητή φιλοσοφίας και (κινηματογραφικής) αισθητικής που σε ένα βιβλίο του, στο The World Viewed, Reflections on the Ontology of Film (1979), εξετάζει ποια είναι η οντολογική φύση της υποκριτικής. Στηριζόμενος σε μια άποψη του Πανόφσκι, που διαφοροποεί την υποκριτική στο θέατρο από αυτήν του κινηματογράφου με το κριτήριο της αυθυπαρξίας ενός χαρακτήρα (στο θέατρο ο χαρακτήρας είναι αυθύπαρκτος και ζει ανεξάρτητα της ερμηνείας, σε αντίθεση με τον κινηματογράφο που ο χαρακτήρας υπάρχει όσο βλέπουμε την ταινία), ο Καβέλ επεκτείνει αυτήν την άποψη, προσθέτοντας:
Στη σκηνή [του θεάτρου] υπάρχουν δύο όντα, και το ον [η οντότητα] του χαρακτήρα επιτίθεται στην οντότητα του ηθοποιού –ο ηθοποιός επιβιώνει μόνον αν υποχωρήσει ο ίδιος ως οντότητα. Μια ερμηνεία στην οθόνη δεν απαιτεί τόσο προετοιμασία όσο καλό σχεδιασμό. Βεβαίως, τόσο ο θεατρικός όσο και κινηματογραφικός ηθοποιός απαιτείται ή μπορεί να αξιοποιήσει την εμπειρία. Ο ρόλος είναι το αντικείμενο μελέτης από τον θεατρικό ηθοποιό και δεν τελειώνει οριστικά. Αλλά ο ερμηνευτής της οθόνης δεν είναι ουσιαστικά καθόλου ηθοποιός: ο ίδιος είναι αντικείμενο μελέτης, και μάλιστα μιας μελέτης που δεν είναι δική του […] Στην οθόνη προβάλλεται το αποτέλεσμα της μελέτης –στη σκηνή ο ηθοποιός είναι ο προβολέας.[7]Stanley Cavell, The World Viewed, Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Καίμπρητζ και Μασσαχουσέτη 1979, σ. 28.
Αυτό που υποστηρίζει ο Καβέλ είναι ότι, όταν στο θέατρο έχουμε μια υποδειγματική ερμηνεία, τότε λέμε π.χ. ότι η ερμηνεία της Αμαλίας Μουτούση στην Αντιγόνη υπαγορεύει ποιο μέγεθος αντιπροσωπεύει η σοφόκλεια ηρωίδα. Αντίθετα, «μια υποδειγματική ερμηνεία στην οθόνη είναι εκείνη στην οποία, σε ένα συγκεκριμένο χρονικό διάστημα, γεννιέται ένα αστέρι». Γι’ αυτό και η ερμηνεία π.χ. της Αλίκης Βουγιουκλάκη στο Ξύλο βγήκε από τον παράδεισο καθιστά την δεσποινίδα Παπασταύρου ταυτόσημη με το πρόσωπο και τις κινήσεις της Βουγιουκλάκη και αδυνατούμε να σκεφτούμε ή να φανταστούμε τη σκανδαλιάρα μαθήτρια διαφορετικά (τότε είναι που γεννιέται μία ή ένας σταρ, λέει). Και καταλήγει ο Καβέλ: «πρέπει να σημειώσουμε την έννοια υπό την οποία η δημιουργία μιας ερμηνείας (στην οθόνη) είναι επίσης η δημιουργία ενός χαρακτήρα –όχι το είδος του χαρακτήρα που δημιουργεί ένας συγγραφέας, αλλά το είδος που είναι ορισμένοι πραγματικοί άνθρωποι: ένας τύπος».
Με αυτόν τον τύπο αναμετράται ο Σερβετάλης στον Άνθρωπο του Θεού, εγχείρημα εξ ορισμού εξαιρετικά δύσκολο, καθώς είχε να αναμετρηθεί με μια προσδοκία του τι μπορεί να σημαίνει ένας Άγιος, με μια αντίληψη, με έναν τύπο του τι αναμένει κανείς για έναν λαϊκό και μοναχό: οστεώδη με βιβλική μορφή και ιώβεια υπομονή. Πάνω σε αυτό το ιδεατό έχτισε ο Σερβετάλης και πάνω σε αυτό πρόσθεσε τη δική του ερμηνεία επί της οθόνης: χαμηλόφωνη και γλυκιά παραμυθία λόγου και προφοράς, άλλοτε μουρμουρίζοντας και άλλοτε μεταβιβάζοντας την ένταση στη σιωπή ή στο διαπεραστικό βλέμμα· με αυτόν τον τρόπο η υποκριτική του υποτάσσει την αφήγηση σε μια ελάχιστη μα απαραίτητη εσωτερικότητα, βοηθώντας την να ξεπεράσει τα σοβαρά προβλήματα ρυθμού και ενοποίησης. Ο τύπος του Αγίου και το ιδεατό της αγιοσύνης κυριαρχεί στην αφήγηση, η οποία αφήνει χώρο μόνον για τη συμπάθεια· όποιο συναίσθημα συμπαθείας πηγάζει από την ταινία, προέρχεται από τον τρόπο που ο Άγιος Νεκτάριος-Σερβετάλης στέκεται απέναντι σε ένα λουλούδι, μιλά στους αστυνομικούς, συμπαραστέκεται στις μοναχές, παιδαγωγεί τους οικότροφους στη Ριζάρειο. Με έναν αριστοτεχνικό τρόπο συνοψίζονται από μία Σερβοαμερικανίδα οι «βασικοί τρόποι του σκέπτεσθαι και της συμπεριφοράς» των Ελλήνων που, όπως λέει ο Χρήστος Αξελός,
«παγιώθηκαν χάρη στην
- αγωγή
- την παραίνεση
- το παράδειγμα
- την ανάγκη να ενταχτούμε σε μία κοινωνική ομάδα (ή σε ένα σύνολο), ψυχική ανάγκη που πηγάζει είτε από την ανάγκη να απολαύσουμε τη στοργή της ομάδας, είτε από την ανάγκη να πρωτοστατήσουμε στις δραστηριότητες της ομάδας, για να αναδειχθούμε.»[8]Αξελός, ό.π., σ. 130.
Η αφήγηση του Ορθοδοξισμού[9]Ο όρος από το βιβλίο του Βρασίδα Καραλή, Μια Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, υπό έκδοση.
Θαρρώ ότι όλα τα περιστατικά, όλα τα επεισόδια της αφήγησης στοιχίζονται πίσω από αυτούς τους τέσσερις άξονες. Και πάνω σε αυτούς η ταινία έχτισε τη δημοφιλία στα 2021. Στην πραγματικότητα οι τέσσερις αυτοί άξονες παραπέμπουν σε τέσσερα μείζονα πεδία που στη συγκυρία του 2021, δείχνουν και είναι άκρως προβληματικά. Το επεισόδιο με την τιμωρία των μαθητών που γίνεται αυτοτιμωρία παραπέμπει στην αγωγή και στην εκπαίδευση, η παραίνεση προς τις υποψήφιες μοναχές στην ηθική, το παράδειγμα του καθαρισμού των τουαλετών στη ζώσα ζωή και όχι στη θεωρία και η ένταξη σε μοναχική κοινότητα σε ευρύτερες ιδεολογικές ζυμώσεις. Και στα τέσσερα αυτά η γενικευμένη παραίτηση, η παρατεταμένη κρίση (κάποιος θα την ονόμαζε κάλλιστα παρακμή), η πολιτική σήψη και η ιδεολογική σύγχυση είναι τόσα διάχυτα στα 2021 που το κοινό, βλέποντας σε μια ταινία τις θετικές εκδοχές, βρίσκει ένα μέτρο σύγκρισης που ελλείπει από τη ζώσα και πρωτεϊκή πραγματικότητα, όπως την χαρακτήριζε ο Κ. Θ. Δημαράς. Όταν βλέπει να ανασύρονται από τη ζωή του Αγίου περιστατικά, για τα οποία δεν χρειάζονται ούτε πτυχία, ούτε εξειδικεύσεις, ούτε μελέτες, ούτε διδακτορικά, παρά μόνον σθένος ψυχής, πνευματικό βάθος και πρωτοτυπία σκέψης, είναι λογικό, σε μια κουλτούρα άκρως παραδειγματική, όπως η ελληνική, να καθίστανται αντικείμενο δημόσιας συζήτησης το ηθικό ανάστημα ενός ανθρώπου, η πρακτική εφαρμογή των όσων πρεσβεύει και η παραίνεση προς ανθρώπους να οργανώσουν ομάδες για να χτίσουν κάτι καινούργιο.
Σε αυτό ακριβώς η ερμηνεία του Σερβετάλη, άθελά του, εν αγνοία του, συμβάλλει σε μια συζήτηση που τον υπερβαίνει, βάζει από την πίσω πόρτα ένα κρίσιμο ερώτημα: Μπορεί να είναι ο Άνθρωπος του Θεού μια κατά Πόποβιτς ποπουλίστικη εκδοχή της εκκοσμικευμένης ορθόδοξης θρησκείας με πολιτικό πρόσημο ή μια χολλυγουντιανή εκδοχή του ιερού στη ζωή μας; Αναμφίβολα η πρόθεση ήταν η δεύτερη, το αποτέλεσμα ωστόσο, η επιλογή του ηθοποιού, η ανάμιξη της Μονής Βατοπεδίου και η συγκυρία του 2021 την μετατρέπουν και στο πρώτο. Καθώς η ταινία σε ένα πρώτο επίπεδο προάγει μια σοσιαλιστική εκδοχή του ορθοδοξισμού (της πολιτικής παρέμβασης και πίεσης που έχει διαχρονικά και ασκεί η Ορθόδοξη Εκκλησία και το πλήρωμά της – Αρχιεπισκοπή, ιερείς, Μητροπόλεις, Μοναστικές Πολιτείες και κοινότητες μέσα από έναν κοινοτισμό ορθόδοξης εκδοχής), είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον να τοποθετήσουμε την ταινία στη συγκυρία του 2021· τοποθετώντας την σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο, μπορεί πιθανόν να εξηγηθεί η εμπορική επιτυχία της.
Μετά τη στρατηγική ήττα της αριστεράς το 2015, η φιλελεύθερη διανόηση της ημεδαπής δεν μπορεί να καταλάβει τον ιδεολογικό χώρο (στα Πανεπιστήμια οι οργανικοί διανοούμενοι της αριστεράς καταλαμβάνουν καίριες θέσεις) –ο λόγος της είναι περιορισμένης ισχύος· αντί αυτής η δεξιά, όπως διαμορφώθηκε στον 20ό αιώνα από τη βασική αρχή του εθνολαϊκού (το έθνος είναι ομοιόμορφο εθνικά, ομόγλωσσο διαχρονικά και απαράλλαχτο πολιτισμικά στο διάβα των αιώνων) επανέρχεται, χρησιμοποιώντας την ίδια ξύλινη γλώσσα της αριστεράς· και το πιο σημαντικό, καμώνεται ότι είναι φιλελεύθερη, καμώνεται ότι εγκολπώνει τις νέες τάσεις, αλλά στην πραγματικότητα είναι μια νεοσυντηρητική εκδοχή. Όπως γράφει ο Π. Κονδύλης, μερικοί ή πολλοί συντηρητικοί, ειδικά όταν συμβαίνουν σημαντικές αλλαγές, ανακαλύπτουν τη «συμπάθεια» τους για την «αληθινή» πρόοδο και αισθάνονται την ανάγκη να ανταποκριθούν στη «νέα κατάσταση» από μία αμυντική στάση, «με άλλα λόγια, να θυμηθούν τη δυναμική οργανική ανάπτυξη (και όχι απλώς τη στατική οργανική σύσταση) της κοινωνίας και της ιστορίας»[10]Παναγιώτης Κονδύλης, Συντηρητισμός. Ιστορικό περιεχόμενο και παρακμή, μτφρ.: Λευτέρης Αναγνώστου, ΠΕΚ, Ηράκλειο και Αθήνα, 2010, σελ. 12.. Από αυτήν την άποψη η ταινία ως μια νεοσυντηρητική εκδοχή καμώνεται ότι ενσωματώνει ταυτοτικούς προβληματισμούς για το αν ο Νεκτάριος είναι Έλληνας, χωρίς να εισέρχεται ή να προτείνει κάτι ως προς αυτό· καμώνεται ότι δεν είναι εσωστρεφής, αλλά ανοιχτή στον κόσμο και στην οικουμενικότητα, χρησιμοποιώντας την αγγλική ως τη γλώσσα της ταινίας μέσα από ένα υβριδικό και αταίριαστο κράμα σλαβικής και μεσογειακής προφοράς· καμώνεται ότι επικαιροποιεί το θρησκευτικό αίσθημα στον 21ο αιώνα, αμπαλάροντάς το χολλυγουντιανά και όχι μεταφυσικά.
Με άλλα λόγια, η ταινία με τον τύπο του Αγίου και την ερμηνεία, την αφήγηση και την εν γένει νεοσυντηρητική ματιά της «εκσυγχρονίζει» έναν χώρο που διατηρείται εν υπνώσει και αναδύεται ανά αραιά διαστήματα[11]Το Φεβρουάριο του 2022 αναμένεται να ξεκινήσει από τον τηλεοπτικό σταθμό Μega Channel η προβολή της οκτώ επεισοδίων σειράς Άγιος Παΐσιος, σε συμπαραγωγή με το Ινστιτούτο «Άγιος Μάξιμος ο Γραικός»., όπως στη δεκαετία του 1980, όταν η ασυμφωνία ανάμεσα στην εφαρμοσμένη πολιτική των πασοκογενών κυβερνήσεων και στην ιδεολογία που τάχα πρέσβευαν οι ταγοί της εποχής, οδήγησε σε μια διάψευση των προσδοκιών του λαού, διάψευση που στο χώρο του κινηματογράφου εκφράστηκε ως ένα περιθωριακό ρεύμα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα ήταν η εταιρεία «Ελπίς Φιλμ» (1985-1991), η οποία απάντησε στα ευρύτερα ιδεολογικά και ηθικά (με αφορμή το ΑΙDS) αδιέξοδα με την παραγωγή 35 ταινιών για Αγίους και μάρτυρες.
Εν τέλει και με την ταινία αυτή επιβεβαιώνεται η οξεία παρατήρηση του Καραλή. Δυστυχώς, η Ορθόδοξη Εκκλησία δεν ανέπτυξε ποτέ έναν πνευματικό λόγο ικανό να διεξάγει διάλογο για τα ζητήματα της νεωτερικότητας (με τον τρόπο που αναγκάστηκε να το κάνει η Καθολική Εκκλησία με τη Δεύτερη Σύνοδο του Βατικανού). Εγκλωβισμένη σε μια βυζαντινή αυτοαποκαλούμενη «λειτουργική πνευματικότητα», αγνόησε την ιστορία και τις ιστορικές περιπέτειες της κοινότητας, υποστηρίζοντας την κυρίαρχη πολιτική ιδεολογία του ελληνικού κράτους, του αντικομμουνισμού, αλλά και ευρύτερα της αντινεωτερικότητας. Η αποτυχία των πολιτικών ιδεών στη δεκαετία του 1980 ενδυνάμωνε την πίστη στη θρησκεία ως την αναπαλλοτρίωτη εκδοχή ενός «πυρήνα εαυτού» που παρέμεινε ανέγγιχτος από τις προκλήσεις της νεωτερικότητας και την απομάγευση με κάθε κοινωνική στράτευση –ειδικά όταν εμφανίστηκαν «ηθικοί» εχθροί, όπως η άνοδος της σεξουαλικής απελευθέρωσης στα μέσα της δεκαετίας του 1980, που συνδέθηκε με την επιδημία του AIDS.[12]Καραλής, ό.π.
Εκτός Ελλάδας: Το ιερό στο Dune του 1984 και του 2021
Μια παρόμοια σύγκριση ανάμεσα στο Dune σε σκηνοθεσία του Ντέιβιντ Λιντς (David Lynch) και σε αυτό του Ντενί Βιλνέβ (Denis Villeneuve) μπορεί να καταδείξει ποια απόσταση, πολιτική και πολιτισμική, έχει διανυθεί από το 1984 ως το 2021 και ποια κυρίαρχη οπτική προωθείται από τη βιομηχανία του Χόλλυγουντ. Η πιο αταίριαστη με τις υπόλοιπες ταινίες του και η πιο παράταιρη λόγω των συμβιβασμών με τη χολλυγουντιανή δομή της αφήγησης που έπρεπε να κάνει ο Λιντς είναι το Dune, με εφέ βγαλμένα, θαρρείς, από ταινία β᾽ διαλογής, αλλά με κεντρικό συνεκτικό ιστό την αναζήτηση της αυτογνωσίας από τον Πωλ Αντρείδη. Aντίθετα ο Βιλνέβ αναζητά την ωρίμανση ενός εφήβου (coming of age) σε αυτή την τρίτη ταινία επιστημονικής φαντασίας μετά την Άφιξη (2016), μια κινηματογραφική παραβολή για τον τρόπο, τον γλωσσικό ή τον εικονικό, με τον οποίο σκεφτόμαστε, και το Blade Runner 2049 (2017), χωρίς τη φιλοσοφική ενανέτιση και μυθολογική ένταση της ταινίας του Ρίντλεϋ Σκοτ (υπενθυμίζεται ότι χάρη στην ιδιοφυία του Βιλνέβ αποτυπώθηκε στον κινηματογράφο μία από τις πιο συγκλονιστικές αρχαιοελληνικές τραγωδίες στον 21o αιώνα, το αριστουργηματικό, καθηλωτικό και ανεξίτηλο Μέσα από τις φλόγες/Incendies 2010).
Αν η επιστημονική φαντασία, ως ένα βαθιά αμερικάνικο είδος (μαζί με το μιούζικαλ, το γουέστερν και τα κινούμενα σχέδια, τα κατεξοχήν αμερικάνικα), συνδέεται άμεσα με την πολιτική, την ιστορία, την τεχνολογία και την εξερεύνηση του διαστήματος και του χώρου εν γένει, τότε το Dune του Βιλνέβ αποτυπώνει το δεύτερο μισό της δεκαετίας του 2010, όταν η απλοϊκότητα του Τράμπ μαζί τον μανιχαϊσμό της καλής Αμερικής ενάντια στους κακούς ξένους, η αίσθηση της θεϊκής αποστολής της χώρας να σώζει την τιμή και την υπόληψη του πλανήτη και κυρίως η εξερεύνηση ενός χώρου που κείται πέραν των αμερικανικών συνόρων και αναφέρεται στην ενδοχώρα της αραβικής χερσονήσου επαναδιατυπώνει τον προβληματισμό που εξαρχής έθεταν τα βιβλία, η saga των Dune[13]Στα ελληνικά κυκλοφορούν έξι τίτλοι από τη σειρά Dune του Φρανκ Χέρμπερτ. στα 1965 από τον συγγραφέα Φρανκ Χέρμπερτ (Frank Herbert)· κατά τον ιστορικό επιστήμονα Ντάνιελ Ίμερβαρ (Daniel Immerwahr), το Dune «προέβλεψε πολλές τάσεις που θα καθόριζαν την επόμενη δεκαετία [του 1970]: οικολογία, ψυχεδελικά ναρκωτικά, μυστικισμός, όργια, επιβίωση πίσω στη γη, μορφές ζωής αυτόχθονων, αντιαποικιακοί επαναστάτες, αραβικός εθνικισμός και πολιτικές δολοφονίες»[14]Jack Butler, «Spice Wars», National Review, 4.10.2021..
Ο Χέρμπερτ είχε αρχικά σκοπό να γράψει ένα μυθιστόρημα για «τις μεσσιανικές συγκινήσεις που περιοδικά μας καταλαμβάνουν. Δημαγωγοί, φανατικοί, απατεώνες καλλιτέχνες, ο αθώος και όχι τόσο αθώος παρατηρητής –όλοι τους θα είχαν μερίδιο ευθύνης σε αυτό».[15]Ronny W Parkerson, «Semantics, General Semantics, and Ecology in Frank Herbert’s Dune», ETC: A Review of General Semantics. Φθινόπωρο 1998, 55: 3, σ. 403. Ο συγγραφέας ήταν δεξιός και μάλιστα σκληροπυρηνικός δεξιός: απεχθανόταν την κεντρική κυβέρνηση αλλά λάτρευε τα μαγικά μανιτάρια και τον Γιουνγκ[16]M.M. Owen, «Sand and Spice: A science fiction classic on screen», Times Literary Supplement, 6187, 29.10.2021.. Αν τοποθετήσουμε το Dune σε ένα τέτοιο συγκείμενο και περικείμενο, αυτό θα μας βοηθήσει να καταλάβουμε τον ρόλο των χαρισματικών προσώπων, της θρησκευτικής αύρας που αυτά καταλαμβάνουν ή διαθέτουν και της απήχησης που έχουν.
Το μυθολογικό πλαίσιο και στις δύο ταινίες είναι σχεδόν ίδιο (τουλάχιστον στο πρώτο μέρος του Dune του Βιλνέβ, αναμένεται και το δεύτερο στα 2023): σε έναν πλανήτη με πολύτιμο άρτυμα, απαραίτητο για ψυχικές διεργασίες και για μετακινήσεις στον γαλαξία (μοιρασμένο σε φέουδα-πλανήτες από τον αυτοκράτορα Παντισάχ), στον χέρσο, άγονο και ερημικό πλανήτη Αράκις ή Dune, την εξουσία την έχει ο οίκος των Ατρειδών. Την ώρα που ο Πωλ Ατρείδης, ο διάδοχος του θρόνου, έχει οράματα και όνειρα, η μητέρα του, μέλος σε μια θρησκευτική σέχτα με το όνομα Μπένε Γκεσερίτ[17] μά τους οφείλεται στη λατινική φράση «quamdiu se bene gesserit» που σημαίνει περίπου «για όσο κάποιος θα συμπεριφέρεται ορθά, σωστά». Άλκης Γαδαλάς, «Βλέποντας το καινούργιο ´Dune’», Το Βήμα της Κυριακής, 7.11.21 , τον βάζει σε μια δοκιμασία ενώπιον της ιέρειας της σέχτας προκειμένου να διαπιστωθεί αν είναι ο εκλεκτός. Από εκεί αρχίζει το ταξίδι της αυτοανακάλυψης και αυτογνωσίας για τον Πωλ. Όλα αυτά υπάρχουν και στις δύο εκδοχές του Dune του 1984 και του 2021, μα όταν συγκριθούν κάτι φαίνεται να λείπει στην ταινία του Βιλνέβ, η οποία παρά τα εντυπωσιακά ομολογουμένως εφέ της, παρά την κινηματογραφική ενοποίηση ετερόκλητων γεωγραφικών χώρων και τοποθεσιών (Ιορδανία, Εμιράτα, Νορβηγία) αδυνατεί να πιάσει το κλίμα της ταινίας του Λιντς και να αγγίξει το πνεύμα του βιβλίου του Φρανκ Χέρμπερτ. Ο Βιλνέβ προέβη σε μία βασική επιλογή, την απλοποίηση του σεναρίου και του μύθου· όμως η απλοποίηση ναι μεν συγγενεύει με την απλότητα, αλλά συνορεύει και με την απλοϊκότητα, την αφέλεια, πράγμα που αφυδατώνει τον μύθο όπως πράγματι συμβαίνει, αποστερεί την ταινία από το βάθος που και το Dune του Λιντς και το βιβλίο του Φρανκ Χέρμπερτ έχει. Ξέρουμε ότι ο διάλογος στα βιβλία είναι πυκνός με πολλές λεπτομέρειες, ενώ οι μονόλογοι δίνουν μια βαθιά αίσθηση της διασύνδεσης θρησκείας και πολιτικής[18]Ross Douthat, «Sumptuous Space Opera», National Review, 73:22, 29.11.2021.. Στην ταινία του Λιντς η πυκνότητα και η ανάδυση του ιερού τίθενται εξ αρχής ως sine qua non στοιχείο της αφήγησης. Φαίνεται αυτό τόσο στην εισαγωγή
όσο και στα πρώτα λεπτά της ταινίας μετά τους τίτλους αρχής
Αμφότερα τα αποσπάσματα θέτουν εξ αρχής μια μεταφυσική αγωνία, δίνοντας στο ιερό ενεργό ρόλο στην αφήγηση τόσο ως διαχρονικό στοιχείο όσο και ως κοσμολογική πύκνωση της ανθρώπινης κατάστασης. Η παρουσία του ιερού ως μυστικού και εσωτερικού φαινομένου, που διατρέχει την εκδοχή του Λιντς αλλά όχι του Βιλνέβ, είναι περισσότερο αισθητηριακή, παρά εμπειρική: αδυναμία λεκτικής διατύπωσης, νοητική διάσταση, παροδικότητα της θέασης και αναγκαστική παθητική πρόσληψη. Μέσα από αυτά τα τέσσερα στοιχεία, κατά τον Αμερικανό φιλόσοφο Γουίλλιαμ Τζέιμς (William James,1842-1910), το Ιερό φανερώνεται στον άνθρωπο, εφόσον δεν απαιτείται η εμπειρική επιβεβαίωση, παρά μόνον η αποδοχή ότι αυτό που του φανερώνεται έχει θεϊκή προέλευση[19]Υιοθετώ σε αυτό το σημείο τον προβληματισμό του καθηγητή φιλοσοφίας William J. Devlin που εξετάζει την ταινία του Λιντς μέσα από αυτά τα τέσσερα στοιχεία του Γουίλλιαμ Τζέιμς. Δεν υιοθετώ όμως όλα τα συμπεράσματά του. William J. Devlin, «Prophesies, Experience and Proof, Philosophy of Religion in Dune» στο William J. Devlin, Shai Biderman (επιμ.), The Philosophy of David Lynch, The University Press of Kentucky, Κεντάκι 2011, σελ. 232-236.. Και στις δύο ταινίες υπάρχει η νοητική διάσταση (η φωνή που ακούγεται και δίνει εντολές), παροδικότητα της θέασης μέσω των οραμάτων και των ονείρων. Αυτά που λείπουν από την ταινία του Βιλνέβ είναι η μη λεκτική διατύπωση και η παθητική πρόσληψη. Ο Βιλνέβ δεν εικονίζει το θείο μέσα από εικόνες εικονοπλαστικές, ρέουσες, αντανακλαστικές, όπως κάνει η ταινία του Λιντς, ούτε πάλι φαίνεται στο πρώτο μέρος να υπάρχει κάποια νύξη παθητικότητας όπως γίνεται στην εκδοχή του Λιντς, όταν ο Πωλ ξαπλωμένος, ένθεος και υπερκόσμιος βιώνει το θείο μονοπάτι της ενόρασης.
Αντίθετα η ταινία του Βιλνέβ εξ αρχής αποϊεροποιεί τις καταγωγικές αρχές του θρησκευτικού στοιχείου με ένα αδύναμο μότο
που ακολουθείται ευθύς αμέσως από μια ενέδρα στη λογική του in media res. Δεν υιοθετεί επίσης τη μυσταγωγική ατμόσφαιρα των σκηνικών, τη μεσαιωνική αίσθηση της ενδυματολογίας και την ένταση των χρωμάτων στη φωτογραφία, όπως γίνεται από τον εικονοπλάστη Λιντς. Αντίθετα ψυχρά, απόκοσμα και παγερά είναι τα σκηνικά, τα ενδύματα και τα χρώματα. Και παρά τις προσπάθειες του Ζίμμερ να παράγει την αίσθηση της ερήμου μέσα από συνδυασμό ορχηστρικής και συγχορδικής μουσικής με ήχους της Μέσης Ανατολής το τελικό αποτέλεσμα είναι αδιάφορο, όπως στην ταινία Άνθρωπος του Θεού. Και παρά την πρόθεση του Χέρμπερτ να φτιάξει μια μελλοντολογική και γαλαξιακή ανθρώπινη συνθήκη με θεολογικά στοιχεία δόμησης από τον χριστιανικό μεσσιανισμό, τον εσχατολογικό ισλαμισμό και το μειλίχιο ζεν[20] Owen, ό.π. , η αίσθηση ότι η μητέρα του Πωλ είναι η Παρθένος Μαρία, ο πατέρας του ο Ιωσήφ και ο ίδιος ο Πωλ ο Ιησούς έχει εσκεμμένα θολώσει, η διαίσθηση του Ιερού πεπρωμένου έχει θαμπώσει.
Ακόμη περισσότερο προς απίσχνανση της όποιας ιερής διάστασης συμβάλλει και μια μείζων απόφαση του Βιλνέβ. Επιλέγει τον Τιμοτέ Σαλαμέ (Timothée Chalamet) ως Πωλ Ατρείδη, εκεί που ο Λιντς είχε προτιμήσει τον Κάιλ ΜακΛάχλαν (Kyle MacLachlan). Συγκρίνοντας τους δύο ηθοποιούς στις δύο ταινίες, οι διαφοροποιήσεις σε επίπεδο πολιτισμού, προτύπων και βιομηχανίας γίνονται ευδιάκριτες.
Στο Dune του 1984 ο Κάιλ ΜακΛάχλαν κάνει το κινηματογραφικό ντεμπούτο του (ο ηθοποιός που πρωταγωνίστησε στο Μπλε βελούδο και στον Ύποπτο κόσμο του Τουίν Πικς) φέρνοντας μαζί του μια διαφορετική εκδοχή ανδρισμού: με τις γωνίες του προσώπου του, την ήρεμη έκφρασή του, το συνδυασμό αγορίστικης αθωότητας, ανδρικής υπόσχεσης και κυρίως πνευματικής βαθύνοιας γινόταν η απόλυτη ενσάρκωση του μυθιστορηματικού Πωλ Αντρείδη, καθώς η εσωτερικοποίηση που ανέδιδε η μετρημένη και ζυγισμένη υποκριτική τέχνη του ταίριαζε με τον νεαρό χαρακτήρα που υποδυόταν (αυτά κυρίως τα χαρακτηριστικά τον καθιέρωσαν)· αντίθετα στην ταινία του Βιλνέβ ο Τιμοτέ Σαλαμέ ενσαρκώνει, εξακολουθητικά σε ταινίες, όχι τον ρόλο του Πωλ Ατρείδη, αλλά το zeitgeist των πρώτων δεκαετιών του 21ου αιώνα: τη χαρακτηριστική τάση της εφηβείας να εκπληρώνει το φαντασιακό σε βάρος ή σε αντιδιαστολή με τους ενήλικες ή σαν να είναι ενήλικη και όχι ανήλικη ακόμη, και να εκφράζει την ιδιοπροσωπία της χωρίς κάποια χριστιανική ηθική ή έννοια του ιερού και του όσιου να την βαραίνει. Αυτές οι ιδιοτυπίες της εφηβείας αποτυπώθηκαν ευδιάκριτα στην ταινία Να με φωνάζεις με τ’ όνομά σου (Call Me by Your Name, 2017, σκην.: Λούκα Γκουαντανίνο)· έκτοτε ο Σαλαμέ φέρει φυσιογνωμικά μια φυσικότητα παιδική με την κοψιά του προσώπου του, με τη σιλουέτα του σώματός του και με τις περισσότερο μικρομέγαλες παρά ανδρικές γωνίες της κατατομής του. Και παρά την πραγματική ηλικία (ο ηθοποιός είναι γεννημένος το 1995) η φιλμική περσόνα παραπέμπει στο μέσο της ήβης, γι’ αυτό και εξυμνεί έμμεσα έναν παρατεταμένο εφηβισμό, αν όχι παιδισμό που προωθεί το Χόλλυγουντ (κάποιος συντηρητικός θα μπορούσε να διατυπώσει και πιο σκληρές αλήθειες εδώ, αλλά δεν είναι αυτό που ενδιαφέρει προσώρας).
Με τέτοιες επιλογές, αφηγηματικές ως προς την απεικόνιση του ιερού, σκηνοθετικές ως προς τη σκηνογραφία, υποκριτικές ως προς τον κεντρικό ηθοποιό, το πρώτο μέρος του Dune του Βιλνέβ εκφράζει τη γενικευμένη αποϊεροποίηση και αποθρησκειοποίηση της εποχής μας. Ο Βιλνέβ πιστεύει ότι ο Πωλ «είναι θύμα της θρησκευτικής αποικιοκρατίας, είναι γεμάτος προγονικές φωνές που μιλούν μαζί του»[21] Helen MacDonald, «Desert Vision», The New York Times Magazine, 17.10.2021. . Γι’ αυτό και η ταινία σαν να κραυγάζει πως δεν υπάρχουν πια χαρισματικές προσωπικότητες που βεμπεριανά να μπορούν να κυριαρχήσουν· σαν να διαδίδει πως δεν υπάρχει Θεός, στον οποίο να πιστεύει η Generation Z (οι γεννηθέντες μεταξύ 1997 και 2012)· σαν να κραδαίνει τη νέα πίστη που είναι αυτάρκης, νέα και αυτοεπιβεβαιωτική· σαν να κηρύττει, να το δόγμα της Gen Z, η οποία δεν χρειάζεται κανένα ιερό και όσιο για να τη βγάλει από τον ναρκισσισμό του ειδώλου. Αυτό που έχει σημασία είναι αυτή η σχεδόν ναρκισσιστική ικανοποίηση του Πωλ σε αυτά εδώ τα καρέ στο τέλος του πρώτου μέρους:
Αυτό που εικονίζεται εδώ είναι η «γλυκιά» προσμονή εν είδει υπόσχεσης, το ανεπαίσθητο κλείσιμο ματιού ως μια διαρκής επιβεβαίωση των νέων αναπαραστάσεων, της νέας παντοκρατορίας μέσα στην οποία η Gen Z γεννήθηκε, μεγάλωσε και ανδρώνεται: στην αυτοκρατορία του ναρκισσισμού και τη θεοκρατία της επιθυμίας. Αναμένεται έτσι το δεύτερο μέρος του Dune στα 2023 για να αναπαρασταθεί αν, πώς και σε ποιο βαθμό η επιδεξιότητα της νέας αφιστορικευμένης και αποϊεροποιημένης γενιάς μπορεί να διεκδικήσει εν μέσω συγκρούσεων και εξουσιαστικών διλημμάτων τη δική της εικονογράφηση του κόσμου, τη δική της ηθική, τη δική της ευθύνη για την τύχη του κόσμου.
