Κάθε συνθέτης είναι και ένας εν δυνάμει φιλόσοφος. Όπως στη φιλοσοφία, έτσι και στη μουσική τα επιτεύγματα των μεταγενέστερων δεν αναιρούν τα επιτεύγματα των προγενέστερων – το αντίθετο συμβαίνει κατά κόρον στην καθαρή επιστήμη. Η ίδια η μουσική είναι «παιδί» του συνθέτη –ή αλλιώς, παραφράζοντας τον Πλάτωνα, της ηδονής και της οδύνης… κυρίως της δεύτερης– δηλαδή της ιδιοσυγκρασίας του, των βιωμάτων του, της ευφυΐας του, των διαβασμάτων του, της πνευματικότητάς του, των δραστηριοτήτων του κ.τ.λ., όπως άλλωστε και καθετί που αποτελεί ανθρώπινο δημιούργημα, αλλά φυσικά η μουσική είναι η ίδια το μέσον και ο σκοπός, δεν «σημαίνει» κάτι, δεν «λέει» κάτι, δεν αποτελεί «γλώσσα», η μουσική σημαίνει μόνο μουσική και τίποτε άλλο. Ούτε, κατά προέκταση, ενέχει χαρακτήρα εργαλείου ανίχνευσης βιογραφικών λεπτομερειών, κοινωνικής, πολιτικής, ηθικής ή άλλης διάστασης –τέτοιες ιδέες γεννιούνται αποκλειστικά στο μυαλό του ακροατή.
Κάθε εποχή έχει τη μουσική της και τη γενικότερη αισθητική της. Η «σύμβαση» ευθύνης μεταξύ αυτών των δύο είναι συνήθως αμφοτεροβαρής, μοιράζονται δηλαδή εν πολλοίς εξ ίσου την ευθύνη διαμόρφωσης της εποχής τους αλλά και την ευθύνη διαμόρφωσης ο ένας του άλλου. Τέτοια ευθύνη βέβαια δεν μπορεί να καταλογιστεί στη σύγχρονη ελληνική μουσική καθώς η επίδραση της στα πράγματα είναι ουσιαστικά μηδενική. Αποτελεί στην καλύτερη περίπτωση υπόθεση που αφορά αμιγώς τους συνθέτες, έναν μικρό κύκλο ειδημόνων και μια εξαιρετικά μικρή μερίδα κοινού. Αυτό το κοινό αποτελεί με τη σειρά του μια υπο-ομάδα του κοινού που ακούει γενικά «κλασική» μουσική, το οποίο στην Ελλάδα δεν πρέπει να ξεπερνά με τους πιο αισιόδοξους υπολογισμούς το 2% του συνολικού πληθυσμού. Αυτό λοιπόν το 2% αποτελείται σχεδόν αποκλειστικά από ανθρώπους μέσης ή μεγάλης ηλικίας κι αυτό γιατί, για λόγους που δεν είναι της παρούσης, η κλασική μουσική ταυτίζεται με ένα πνεύμα συντηρητισμού που αντανακλαστικά απωθεί τους νεότερους. Και καθώς ή σύγχρονη «κλασική» μουσική (μεταχειρίζομαι τον όρο «κλασική» μόνο χάριν συνεννόησης) ακούγεται πολύ πιο «ξένη» στα αυτιά του κοινού από τον Μότσαρτ ή τον Τσαϊκόφσκι, το νεανικό κοινό απουσιάζει σχεδόν ολοκληρωτικά από συναυλίες σύγχρονης «κλασικής» μουσικής. Το παράξενο εδώ βέβαια είναι το εξής: άλλες τέχνες, όπως το θέατρο, ο κινηματογράφος, η ποίηση ή ο χορός, στην «κλασική» αλλά και στη σύγχρονη / «πρωτοποριακή» τους έκφανση (και πολλές φορές κυρίως σε αυτήν) καταφέρνουν να ελκύουν νεανικό κοινό και μάλιστα νεανικό κοινό που τις υποστηρίζει με πάθος. Αυτή την ικανότητα φαίνεται πως δεν την έχει, δεν την ανέπτυξε ή δεν ενδιαφέρθηκε να την αναπτύξει όσο θα έπρεπε η σύγχρονη ελληνική και ξένη «κλασική» μουσική.
Τις τελευταίες δεκαετίες ο αριθμός των ωδείων στη χώρα μας έχει αυξηθεί θεαματικά, το ίδιο φυσικά και ο αριθμός των σπουδαστών μουσικής. Πολλοί είναι οι άνθρωποι πλέον που μπορούν να διαβάσουν στοιχειωδώς μια παρτιτούρα ή γνωρίζουν να παίζουν αξιοπρεπώς ένα μουσικό όργανο. Θα περίμενε ίσως κανείς πως η γενικότερη αισθητική που αναφέραμε παραπάνω θα επηρεαζόταν θετικά, όμως καμιά τέτοια επίδραση δεν φαίνεται να υπάρχει ακριβώς γιατί συνήθως τα ωδεία –που έχουν μετατραπεί σε «εμπορικά καταστήματα»– προσπαθώντας να «κερδίσουν» καινούργιους και ταυτόχρονα να μη χάσουν όσους πελάτες έχουν δεν προσπαθούν να μεταδώσουν έναν άλλο τρόπο σκέψης, μια άλλη αισθητική. Όμως τα ωδεία λειτουργούν κάτω από ένα ιδιόρρυθμο καθεστώς «αυτοελέγχου», –εντός φυσικά του πλαισίου που ορίζει το κράτος– ενώ συχνά υιοθετούν εμπορική πολιτική πολυκαταστήματος προσπαθώντας να «πουλήσουν» όσο γίνεται περισσότερο, με αποτέλεσμα το επίπεδο σπουδών να είναι από πολύ καλό έως πάρα πολύ κακό… όπως γίνεται σε παρόμοιες περιπτώσεις το καλό αποτέλεσμα επαφίεται στον «πατριωτισμό» των διδασκόντων και των ωδειαρχών, στο ταλέντο και το πάθος των σπουδαστών. Σαφώς και το επίπεδο σπουδών σήμερα είναι υψηλότερο απ’ ό,τι ήταν το 1960, όμως οι εποχές έχουν αλλάξει ανεπιστρεπτί, υπάρχουν πλέον καθηγητές καλύτερα καταρτισμένοι, με γνώση, ταλέντο και εμπειρία, πολλά εκπαιδευτικά βοηθήματα, εύκολη πρόσβαση σε εκπαιδευτικά βιβλία και βιβλιοθήκες, υπάρχουν οι υπολογιστές που εύκολα μπορούν να μπουν στο «παιχνίδι», υπάρχει το παντοδύναμο διαδίκτυο, ευκαιρίες ο κάθε σπουδαστής να ακούσει εύκολα πολλή και καλής ποιότητας μουσική, οι κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες έχουν βελτιωθεί γιατί η ίδια η ζωή έχει προχωρήσει συνολικά. Ναι, η κατάσταση της μουσικής παιδείας στην Ελλάδα σήμερα είναι σαφώς καλύτερη απ’ ό,τι πριν 70 χρόνια, όμως είναι καλύτερη πάντοτε για τα ελληνικά δεδομένα. Η σύγκριση με οποιαδήποτε άλλη χώρα της Ευρώπης σήμερα, από τη Γερμανία και την Ολλανδία μέχρι την Αλβανία και την Πολωνία είναι απογοητευτική. Όχι μόνο φυσικά γιατί η χώρα μας δεν έχει ακόμα εκείνη τη πολυπόθητη Μουσική Ακαδημία –που αμφιβάλλω αν στο εγγύς τουλάχιστον μέλλον θα «επιτρέψουν» οι ωδειάρχες να γίνει για τους ίδιους πάνω κάτω λόγους που το δίκτυο φροντιστηρίων συντηρεί ένα σύστημα παραπαιδείας εις βάρος της ίδια της παιδείας με τη σιωπηλή ανοχή του πελατειακού κράτους φυσικά– αλλά γιατί η υπάρχουσα νοοτροπία/αισθητική «εξυπηρετεί» γενικότερα το υπάρχον status quo.
Η Ελλάδα βέβαια είναι μια χώρα μικρή κι όπως συμβαίνει με όλους τους μικρούς χώρους, η «στενότητα» από μόνη της προκαλεί στρεβλώσεις. Οι ευκαιρίες λίγες, τα μέσα περιορισμένα, οι καλλιτεχνικοί φορείς μετρημένοι στα δάχτυλα του ενός χεριού και οι συνθέτες –για τα πληθυσμιακά δεδομένα της χώρας– αρκετοί σε αριθμό. Δημόσιες σχέσεις, προσωπικές και κοινωνικές επαφές, αλληλοεξυπηρετήσεις κ.τ.λ. θυμίζουν το προεπαναστατικό δίκτυο πατρωνίας με τις κάθετες και οριζόντιες σχέσεις, τον ρόλο που είχαν οι προύχοντες και οι κοτζαμπάσηδες και τη διαχείριση της εξουσίας 2-3 αιώνες πριν. Κάποιοι ωφελούνται, οι περισσότεροι προσπαθούν να ακουστούν στηριγμένοι στις δικές τους δυνάμεις και εν τω μεταξύ in girum imus nocte et consumimur igni. Μα, θα πει κάποιος, όλα αυτά δεν είναι δα και καινούργια, άραγε και στο εξωτερικό δεν ισχύουν λίγο πολύ τα ίδια, παντού οι άνθρωποι με τον ίδιο τρόπο δεν φέρονται; Όχι ακριβώς, όμως σίγουρα εκεί οι ευκαιρίες είναι περισσότερες, τα μέσα επίσης περισσότερα, επομένως πέρα από τους κάποιους «ημέτερους» –που υπάρχουν όντως παντού– μπορούν και πολλοί άλλοι να δραστηριοποιούνται.
Το αν κάποιος συνθέτης μπορεί σήμερα να ζει από τη σύνθεση είναι μια ερώτηση που θα ήταν τραγική αν δεν άγγιζε τα όρια της φαιδρότητας. Οι περισσότεροι συνθέτες δραστηριοποιούνται στον χώρο της διδασκαλίας (σε ωδεία, σχολεία, πανεπιστήμια), κάποιοι και ως εκτελεστές, κάποιοι λιγότεροι ως «επαγγελματίες» διευθυντές φορέων, οργανισμών κ.τ.λ., κάποιοι ως διασκευαστές/ενορχηστρωτές κ.τ.λ., κάποιοι άλλοι σε άσχετα επαγγέλματα. Σε μια χώρα των 10 σχεδόν εκατομμυρίων υπάρχουν 2-3 κρατικές/ημικρατικές ορχήστρες και μια οπερατική σκηνή (τη στιγμή που στην Πορτογαλία υπάρχουν επισήμως τουλάχιστον 20, ενώ στην Τσεχία πάνω από 29 – κι εδώ αναφέρω μόνο χώρες με πληθυσμό ίσο περίπου με αυτόν της Ελλάδας, η σύγκριση με χώρες όπως η Μεγάλη Βρετανία ή η Γαλλία θα μας οδηγούσε στην αγκαλιά της απόγνωσης) κι αυτές δεν μπορούν καλά καλά να σταθούν στα πόδια τους χωρίς διαρκή κρατική επιχορήγηση –το προαναφερθέν άμοιρο 2% δεν μπορεί να κάνει και πολλά πράγματα, ενώ το ελληνικό κράτος φροντίζει να διατηρεί από οικονομικής άποψης το καλλιτεχνικό «σώμα»… μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας. Ιδιωτική πρωτοβουλία επί τους θέματος ουσιαστικά δεν υπάρχει διότι ο πολιτισμός –όχι βέβαια αυτός της πίστας και του θεάματος– δεν παράγει κέρδη. Επομένως σε ποιο πλαίσιο θα μπορέσει να συντηρηθεί ο συνθέτης; Με παραγγελίες από ποιους φορείς, ποια μουσικά σύνολα, ποιες οπερατικές σκηνές, ποια φεστιβάλ, ποιους «μαικήνες»; Οι παλιότερες περιπτώσεις των παγκοσμίως γνωστών Σκαλκώτα (που έκανε το τραγικό λάθος να γυρίσει στην Ελλάδα όπου πολεμήθηκε και ταλαιπωρήθηκε), Χρήστου (που ευτυχώς δεν αντιμετώπιζε βιοποριστικά θέματα καθώς ήταν γόνος οικογένειας σοκολατοβιομηχάνων, οπότε μπορούσε απερίσπαστος να αφοσιωθεί στο γράψιμο) και Μητρόπουλου (που έφυγε από την Ελλάδα για να αφοσιωθεί στη διεύθυνση ορχήστρας και να μην ξαναγυρίσει ποτέ) αποτελούν τραγική ιστορική επιβεβαίωση του κανόνα. Η μόνη ρεαλιστική περίπτωση επιβίωσης μέσω της σύνθεσης σήμερα θα ήταν φυσικά ο κινηματογράφος, βιομηχανία όμως που φυσικά επίσης δεν ανθεί εντός των τειχών (οι περιπτώσεις των Πολυδούρη και Παπαθανασίου που έκαναν καριέρα στον χώρο του κινηματογράφου στις ΗΠΑ είναι άλλα δυο χαρακτηριστικά παραδείγματα προς επίρρωση του παραπάνω συλλογισμού).
Λογικό επακόλουθο λοιπόν οι λίγοι Έλληνες συνθέτες που έχουν στις μέρες μας καταφέρει να χτίσουν μια καριέρα, να μη βρίσκονται επί ελληνικού εδάφους αλλά στην Ολλανδία, στις ΗΠΑ, στον Καναδά και αλλού. Ναι, εκεί υπάρχουν οι υποδομές, υπάρχει η κουλτούρα, υπάρχει η βούληση και οι συνθήκες –μέχρι στιγμής τουλάχιστον– είναι σαφώς καλύτερες, υπάρχουν ευκαιρίες, υπάρχει έδαφος γόνιμο. Δεν είναι όμως μόνο οι υποδομές στο εξωτερικό που κάνουν την κατάσταση για τους συνθέτες εκεί καλύτερη, αλλά κυρίως η νοοτροπία, ένα υπαρκτό πλαίσιο ελευθερίας, όχι δηλαδή «πλαίσιο» μόνο στη θεωρία αλλά στην πράξη. Πνεύμα πειραματισμού, «χώρος» για νέα πράγματα, ευκαιρίες, ευκαιρίες, ευκαιρίες!
Η μεγάλη δημοφιλία της ηλεκτρονικής μουσικής, κυρίως μέσω της μουσικής pop, έχει δημιουργήσει την εντύπωση πως πρόκειται για ένα μουσικό ιδίωμα που έχει σπάσει κάθε στεγανό, πως προσεγγίζει μεγάλα κομμάτια του κοινού. Είναι αλήθεια πως η ηλεκτρονική μουσική (που έχει τεράστιο εύρος εφαρμογών, από τη δημιουργία/χρήση π.χ. ψηφιακών ήχων σε έργα της avant-garde μέχρι τη χρήση προκατασκευασμένων ήχων από «επιφανείς» Djs που συνήθως δεν έχουν άλλες γνώσεις πέρα από αυτή του χειρισμού ορισμένων ηλεκτρονικών συσκευών) είναι ένα εργαλείο που «λύνει» τα χέρια των δημιουργών «κλασικής» μουσικής, σε πολλές περιπτώσεις υποκαθιστώντας τους ζωντανούς μουσικούς με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Για να φτάσουμε όμως από αυτό το σημείο στο να θεωρήσουμε την ηλεκτρονική μουσική ως τη νέα «κλασική» μουσική, νομίζω πως πρέπει πρώτα να υπερπηδήσουμε μιαν άβυσσο.
Η μελοποίηση είναι από τα πιο ενδιαφέροντα κομμάτια της σύνθεσης. Όχι μόνο γιατί μαθαίνει κανείς έτσι να υποτάσσει τη μουσική στον λόγο και τις τεχνικές δυνατότητες των τραγουδιστών –η πειθαρχία οδηγεί στην ελευθερία– αλλά και γιατί κυρίως καταφέρνει να εκφράσει με μεγαλύτερη σαφήνεια πράγματα που η αφηρημένη έτσι κι αλλιώς μουσική δεν μπορεί. Ποιήματα και πεζά υπάρχουν, αρκεί να ξέρει κανείς τι θέλει και να στραφεί εκεί που πρέπει. Συχνά, προκειμένου να χρησιμοποιήσω κάποιο ήδη γραμμένο πεζό, «αναγκάζομαι» να διασκευάσω το εν λόγω κείμενο προκειμένου να το «συμπυκνώσω», άλλοτε πάλι, αν το κείμενο γράφεται ειδικά για να μελοποιηθεί, συνεργάζομαι με τον συγγραφέα/λιμπρετίστα, είναι μια σαγηνευτικά ενδιαφέρουσα και πολύ γόνιμη διαδικασία. Η ποίηση από την άλλη είναι πολύ πιο ευαίσθητη όταν πρόκειται να «παντρευτεί» με τη μουσική –εδώ καλείται κανείς να «φωτίσει/αναδείξει» κάτι που ήδη έχει φτάσει στον υπέρτατο βαθμό συμπύκνωσης, η μουσική λειτουργεί σαν «φακός», συγκλίνων ή αποκλίνων ανάλογα με την πρόθεση του συνθέτη. Θεωρητικά, κάθε ποίημα, είτε σύγχρονο είτε όχι, μπορεί να μελοποιηθεί εφόσον βρεθεί ο κατάλληλος τρόπος, το ύφος, η μουσική δηλαδή που θα καταφέρει να το αφήσει να «αναπνεύσει», θα το αναδείξει και δεν θα το «πνίξει», εκεί άλλωστε θα κριθεί τελικά το κατά πόσο μια μελοποίηση είναι καλή ή όχι. Στην πράξη, ποιήματα που μπορεί από τη μια να είναι σπουδαία ποιητικά δημιουργήματα αλλά να έχουν π.χ. μακροπερίοδους στίχους, πολλούς διασκελισμούς, παρατονισμούς, ή να βασίζονται κυρίως στον ελεύθερο στίχο, σαφώς δημιουργούν δυσκολίες (επίσης παρόμοια μετρικής φύσης ζητήματα προκύπτουν και με την αρχαιοελληνική ή και την ξενόγλωσση ποίηση), όμως πιστεύω πως είναι καθαρά θέμα ενστίκτου και επιμονής του δημιουργού να βρει το σωστό μουσικό «ένδυμα» για το ποίημα.
Η ίδια αυτή επιμονή μαζί με τη φαντασία και τις τεχνικές/καλλιτεχνικές δυνατότητες που διευρύνονται με τον καιρό σπρώχνουν τους συνθέτες στο να συμπορεύονται με χορευτές, ζωγράφους, video artists, ηθοποιούς, σκηνοθέτες, performers και άλλους καλλιτέχνες, δοκιμάζοντας συνεχώς κάτι καινούργιο. Όριο δεν υπάρχει στους πιθανούς «συμπορευτές», αρκεί να υπάρχει μια ποιητική ιδέα, κάτι που χρειάζεται να ειπωθεί, ένας κοινός στόχος και κοινή διάθεση για ένα κοινό βήμα παραπέρα. Αυτό το βήμα παραπέρα φυσικά το έκαναν και παλαιότεροι συνθέτες που θεωρούσαν μάλλον τέτοιες κινήσεις αυτονόητες, δείτε την περίπτωση του Ιγκόρ Στραβίνσκυ, για να αναφέρουμε κάποιον παλαιότερο, ή των «πειραματιστών» Κρίστιαν Βολφ και Γκάβιν Μπράιαρς ή κι αυτή ακόμα του Τζων Κέητζ που όλο του το έργο ήταν ένας διαρκής πειραματισμός.
Βέβαια, όταν είναι κανείς ακόμα πολύ νέος δεν αντιλαμβάνεται την ουσία τέτοιων πειραματισμών σε κάθε τέχνη, μπορεί όμως να διαισθανθεί την αξία των έργων και των συνθετών/δημιουργών. Στην αρχή, έφηβος, ενθουσιάζεται με πολλούς δημιουργούς και πολλά έργα, έρχεται σε επαφή με έναν καινούργιο κόσμο. Σιγά σιγά καθώς αρχίζει να συγκροτεί έναν κάποιο εαυτό, εντυπωσιάζεται από λιγότερους αλλά εντονότερα, ώσπου φτάνει στο σημείο να εκτιμά βαθιά και όχι μόνο να αισθάνεται αλλά και να καταλαβαίνει –και τεχνικά και ποιητικά– μια ομάδα «ποιητών» (συνθετών, συγγραφέων κ.ά) που τους νιώθει για πολλούς λόγους και πιο κοντά του πλέον. Μια ενδεικτική τέτοια (δική μου) ομάδα θα μπορούσε να αποτελείται από τους Γ.Σ. Μπαχ, Χόρχε Λουίς Μπόρχες, Άλφρεντ Σνίτκε, Κζίστοφ Πεντερέτσκι, Έζρα Πάουντ, Ντύλαν Τόμας, Ρόμπερτ Μούζιλ, Ντμίτρι Σοστακόβιτς, Σεργκέι Προκόφιεφ, Γκούσταβ Μάλερ, Τζέημς Τζόυς, Γιάννη Χρήστου, Μπέρναρντ Χέρμαν, Τζιασίντο Σέλσι, Μαρσέλ Προυστ, Χούλιο Κορτάσαρ, Μόρτον Φέλντμαν, Σάμιουελ Μπέκετ, Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ, Γκέορκ Λίγκετι, Ιγκόρ Στραβίνσκι… ας τους φανταστούμε για μια στιγμή όλους αυτούς γύρω από ένα μεγάλο τραπέζι!
Φυσικά, οι περισσότεροι από τους συνθέτες της παραπάνω ομάδας έγραψαν μεταξύ άλλων και πολλά έργα για μεγάλα συμφωνικά σύνολα. Τέτοια έργα σήμερα δεν είναι καθόλου εύκολο να παρουσιαστούν, ειδικά όταν έχουν γραφτεί από έναν… εν ζωή συνθέτη. Ρεαλιστικότερο είναι κανείς να στρέφεται σε μικρότερες οργανικές/φωνητικές ομάδες ή σόλο όργανα για να αυξήσει έτσι κάπως και τις πιθανότητες το έργο του να παιχτεί σε μία έτσι κι αλλιώς δύσκολη μουσική πραγματικότητα.
Παρά τις όποιες δυσκολίες και τη χαρά που προσφέρει η ίδια η διαδικασία της σύνθεσης, η επαφή με το κοινό είναι πάντα μια πολύ ενδιαφέρουσα εμπειρία γεμάτη εκπλήξεις. Πέρα από τις απόψεις ή απορίες που μπορεί να ακούσει κανείς πάνω σε «τεχνικά» θέματα γύρω από ένα του έργο – και αυτές οι απορίες έχουν πάντα νόημα όταν προέρχονται από έναν θεατή που έρχεται σε μια συναυλία διψασμένος– οι αντιδράσεις του κοινού δεν μπορούν να προβλεφθούν. Θυμάμαι χαρακτηριστικά το εξής περιστατικό: πριν μερικά χρόνια παίχτηκε ένα έργο μου για 5 μουσικούς στο Γκρόνινγκεν της Ολλανδίας. Δεν κατάφερα να είμαι παρών στη συναυλία, ούτε καν στις πρόβες. Το έργο είχε έμμεσες αναφορές στα θύματα του Ολοκαυτώματος και θα παιζόταν μαζί με άλλα 6 σύγχρονα έργα στα πλαίσια ενός φεστιβάλ. Μετά το πέρας της συναυλίας μού τηλεφώνησε η τσελίστρια του συνόλου για να μου πει πως όλα πήγαν εξαιρετικά και πως ανάμεσα στο κοινό βρίσκονταν και 2 απόγονοι επιζώντων του Ολοκαυτώματος που, μετά το τέλος της συναυλίας, συνεχάρησαν τους μουσικούς σχεδόν κλαίγοντας .
Νομίζω πως κάθε μου έργο –και αναφέρομαι στα δικά μου έργα γιατί μόνο γι’ αυτά μπορώ να μιλήσω με μια κάποια σχετική σιγουριά– περιέχει κάποιας μορφής ερωτήματα. Ερωτήματα που οδηγούν με τη σειρά τους παρακάτω, σε άλλες ερωτήσεις και αυτός ο δρόμος δεν έχει τέλος. Αν ποτέ κατάφερνα να φτάσω σε κάποιες απαντήσεις θα σταματούσα να γράφω, η τέχνη δεν θα είχε θέση σε έναν τέλειο κόσμο με όλες τις ερωτήσεις απαντημένες, όλα τα προβλήματα λυμένα.
Μερικά τέτοια ερωτήματα περιέχονται και σε έναν μικρό κύκλο τραγουδιών που έγραψα πριν λίγες μέρες –θα ηχογραφηθεί πιστεύω σε μερικές εβδομάδες– ενώ εδώ και καιρό δουλεύω πάνω σε δύο μεγαλύτερα έργα που βασίζονται στο έργο δύο εξαιρετικών εν ζωή Ελλήνων ποιητών.
⸙⸙⸙
Ενδεικτικά έργα: