Τον ορισμό του μοντέρνου ανθρώπου μας τον δίνει σ’ ένα κείμενό του ο Βάλτερ Μπένγιαμιν μιλώντας για τον Μπωντλαίρ: είναι εκείνος ο «άνθρωπος που με απάτη τού αφαιρέθηκε η εμπειρία του»[1]. Δεν θα με απασχολήσει ο τρόπος, δηλαδή το «με απάτη», που αναφέρεται –εικάζω– σε μια κοινωνιολογικού χαρακτήρα κριτική της νεωτερικότητας, θα ασχοληθώ όμως με την αποστέρηση της εμπειρίας. Έχουμε να κάνουμε εδώ μ’ ένα σχόλιο που εμμέσως αναφέρεται στην εκκοσμίκευση τόσο της κοινωνίας όσο και της τέχνης, αφού η αισθητική εμπειρία που ζητάει να εδραιωθεί ασφαλισμένη από κρίσεις ανήκει στην περιοχή της λατρείας – έτσι κι αλλιώς, ιστορικά, το έργο τέχνης υπηρετεί ήδη από την αφετηρία του μια τελετουργική λειτουργία στο πλαίσιο μιας κοινότητας αξιών. Μέσα σε αυτή την κοινότητα, το έργο τέχνης που έχει καταξιωθεί, έχει τόσο θαυμαστεί από τους προηγούμενους που δεν μπορεί πλέον ν’ αποτελέσει αντικείμενο ελεύθερης κρίσης, δηλαδή ασκεί επάνω μας μία θρησκευτικού χαρακτήρα γοητεία – ένα τέτοιο παράδειγμα, είναι λ.χ. η «Μόνα Λίζα» του Λεονάρντο Ντα Βίντσι. Κατά τον Μπένγιαμιν, εμείς, εκόντες άκοντες, μόνο «μπορούμε να πυκνώσουμε τις τάξεις εκείνων που το έχουν θαυμάσει παλιότερα»[2], αλλά ως μοντέρνοι, λέει ο φιλόσοφος, έχουμε χάσει αυτή την εμπειρία και κατά συνέπεια έχει χαθεί και η «αίγλη» του έργου. Έχουμε στερηθεί την εμπειρία της κοινότητας, άρα έχουμε απωλέσει αφενός την επαφή με την παράδοση και αφετέρου την έννοια του «κλασικού». Να τονίσω ευθύς εξαρχής ότι εδώ μιλώ απ’ τη σκοπιά του παρατηρητή και όχι του κριτή, πολύ περισσότερο του επικριτή: είναι προφανές ότι το κλασικό, που ομνύει συνειδητά ή μη στο πρόταγμα «η τέχνη για την τέχνη», συνιστά μια σκληροπυρηνική θεολογία της τέχνης που απαιτεί αντίστοιχη δέσμευση στην αλήθεια του έργου[3], ενώ η αλλεργική σε αυτήν αντίδραση της μοντέρνας τέχνης δεν είναι τελικά παρά μια αρνητική θεολογία[4].
Επειδή μάλλον προχωρώ με βιαστικά άλματα, ας εξηγηθώ λίγο καλύτερα, δίνοντας ως παράδειγμα τη θρησκευτική ζωγραφική: η αγιογραφία που βλέπουμε συνήθως στους ναούς επαναλαμβάνει το θρησκευτικό βίωμα, την προσευχητική εμπειρία ενός προνεωτερικού κόσμου, δεν ενδιαφέρεται λοιπόν για τη θεωρητική σύλληψη του έργου αλλά παραμένει προσκολλημένη στην επαναληπτική αντιγραφή των δεδομένων μορφών. Αντίθετα, κυρίως από τον 19ο αιώνα και μετά, ο καλλιτέχνης θεωρεί τον εαυτό του λίγο-πολύ φιλόσοφο ή διανοούμενο, άρα σταδιακά ο ίδιος επιβάλλει να μετατεθεί η σημασία του καλλιτεχνικού έργου από το ολοκληρωμένο αποτέλεσμα στην αρχική ιδέα, στη σύλληψη του έργου[5] (γεγονός που οδηγεί στην εννοιολογική τέχνη που απαιτεί αποϋλοποίηση του έργου και μεγαλύτερη συμμετοχή του θεατή, σε σωματικές επιτελέσεις/performances,όπως το «The artist is present» της Αμπράμοβιτς ή στον καρχαρία μέσα στη φορμόλη του Ντάμιαν Χιρστ). Έτσι οι καλλιτέχνες γίνονται οι ίδιοι οι ιστορικοί του έργου τους, διαμορφώνοντας τους κανόνες πρόσληψής του πριν καν ακόμα τοδημιουργήσουν. Εξού και η πόζα, η πρόκληση και το σκάνδαλο γίνονται από τον 19ο αιώνα και μετά εργαλεία της στρατηγικής του εικαστικού στον δρόμο του για την καθιέρωση[6].
Σ’ έναν κόσμο σύγχυσης, πολυφωνικού νοήματος ή και μη-νοήματος, όπως ο δικός μας, η προσπάθεια συγκρότησης από κάθε καλλιτέχνη μιας νέας ιδιωτικής γλώσσας είναι εύλογο να μη βρίσκει πάντα ακροατές ή συνομιλητές. Ένα μεγάλο μέρος της σύγχρονης τέχνης παράγεται ερήμην του κοινού, καθώς η αέναη αναζήτηση του καινοφανούς δεν βρίσκει απήχηση ή αντίκρυσμα σε μια ολοένα αντανακλαστικά ή φοβικά συντηρητικοποιούμενη κοινωνία, με αποτέλεσμα ως καινούργιο να παρουσιάζεται η κουραστική επανάληψη του κενού ίδιου[7]. Ο Ζίγκμουντ Μπάουμαν το έχει πει πολύ ωραία: αν αβανγκάρντ σημαίνει την εμπροσθοφυλακή, το θαρραλέο τμήμα του στρατού που καταλαμβάνει μια προκεχωρημένη θέση στην οποία θα το ακολουθήσουν και τα υπόλοιπα τμήματα, σε μια εποχή χωρίς διευθετημένο χώρο και χρόνο (δεν ξέρουμε ποιο είναι το πριν και ποιο το μετά, ποια η εμπροσθοφυλακή και ποια η οπισθοφυλακή), η φράση «μεταμοντέρνα αβανγκάρντ» συνιστά αντίφαση όρων[8].
Αν λοιπόν ο Βάλτερ Μπένγιαμιν μιλούσε για αποστέρηση εμπειρίας από το 1939, αυτό ισχύει πολύ περισσότερο για εμάς τους υπερ- ή μετα-μοντέρνους, που μας έχει αφαιρεθεί η επαφή με το πραγματικό και την παράδοση σε τέτοιο βαθμό που η απουσία νοήματος μας εξαναγκάζει να επινοούμε διαρκώς υποκειμενικά και συχνά θνησιγενή αισθητικά κριτήρια για να δικαιώσουμε τις προσωπικές μας αρέσκειες και απαρέσκειες. Κι αυτό συμβαίνει επειδή το ίδιο το έργο έχει πάψει να εγγράφεται στον κόσμο εντός του οποίου γεννιέται και υπάρχει, αντίθετα μοιάζει να κινείται σε μια γραμμή παράλληλη και ασύμπτωτη με αυτόν. Το ερώτημα τώρα είναι πώς αυτός ο διάχυτος σχετικισμός των υποκειμενικών κρίσεων, που συνδέεται προφανώς με τη μόνιμη εδώ και δεκαετίες διαπίστωση ότι δεν υπάρχουν πια κριτικές αυθεντίες, συνυπάρχει με τις έντονες διαμαρτυρίες για έργα τέχνης που φτάνουν μέχρι και τον βανδαλισμό τους. Δεν είναι αυτό αντιφατικό; Πώς γίνεται οι συνήθως ανερμάτιστες σε θέματα αισθητικής καλλιέργειας δημοτικές αρχές να αδιαφορούν λ.χ. για τη γλυπτική στον δημόσιο χώρο, προτιμώντας να παρουσιάζουν έργα που τους έχουν δωρηθεί και όχι έργα που έχουν οι ίδιες επιλέξει και αγοράσει; Πώς γίνεται η πλειοψηφία να απαξιώνει τη ζωγραφική ή την αρχιτεκτονική, ενώ την ίδια στιγμή η κατά τ’ άλλα αδιάφορη κοινή γνώμη φτάνει να λειτουργεί κάποτε λογοκριτικά;
Υπάρχουν, θα συνοψίζαμε, δύο βασικοί λόγοι λογοκρισίας ή, αλλιώς, δύο πειρασμοί για την απαγόρευση της τέχνης:
α. Ο πλατωνικός πειρασμός της υποχρεωτικής ομογνωμίας. Κατά κανόνα τα αυταρχικά καθεστώτα, που αντιστρατεύονται ακόμα και την υποψία αντιπολίτευσης, απορρίπτουν έργα που τα χαρακτηρίζουν ως ριζοσπαστικά ή επαναστατικά με το πρόσχημα ότι προστατεύουν αφενός τους πολίτες από τη μόλυνσή τους από επικίνδυνες-ανατρεπτικές ιδέες και αφετέρου τα «χρηστά ήθη» από τη διασάλευσή τους. Όπως ο Πλάτων υποτιμά οντολογικά την τέχνη και στο όνομα ενός πολιτειακού ρεαλισμού εξορίζει τους ποιητές από το ιδανικό πολίτευμα, δικτατορικά καθεστώτα σε όλο τον κόσμο καίνε βιβλία ή απαγορεύουν εκθέσεις (λ.χ. το 2014 απαγορεύτηκε η έκθεση πορσελάνινων ηλιόσπορων του ακτιβιστή Άι Γουεϊγουέι από τις κινεζικές αρχές). Να σημειωθεί, πάντως, ότι η άνοδος της ακροδεξιάς και της πολιτικής ορθότητας στον δυτικό κόσμο έχει συντηρητικοποιήσει κατά πολύ το γούστο και του κοινού, με αποτέλεσμα έργα προκλητικά, που όμως άλλοτε παρά την αρνητική κριτική δεν θα απαγορεύονταν, σήμερα να αποσύρονται πάραυτα από εκθέσεις. Για παράδειγμα, το περιβόητο έργο του Γκυστάβ Κουρμπέ «Η προέλευση του κόσμου» (1866, έναν χρόνο μετά την έκθεση του σκανδαλώδους έργου «Ολυμπία» του Μανέ[9]), θα εκτεθεί πίσω από παραβάν αλλά δεν θα απαγορευτεί στην εποχή του. Το 2009 όμως, που χρησιμοποιήθηκε ως εξώφυλλο βιβλίου στην Πορτογαλία, αντίτυπα του πεζογραφήματος κατασχέθηκαν από την αστυνομία. Αντίστοιχα, το 1989 η ιδέα του Ντριντ Σκοτ να τοποθετήσει στο πάτωμα την αμερικανική σημαία έτσι ώστε οι θεατές της εγκατάστασής του να χρειάζεται να την πατήσουν για να το δουν προκάλεσε κατακραυγή, αν και στη συνέχεια το Ανώτατο Δικαστήριο των ΗΠΑ (United States v. Eichman, 496 U.S. 310/1990) αποφάνθηκε πως οι ομοσπονδιακοί νόμοι που απαγορεύουν τη βεβήλωση της σημαίας είναι αντισυνταγματικοί.
β. Ο θρησκευτικός πειρασμός της ορθοδοξίας. Η υποψία αίρεσης, δηλαδή διαφορετικής άποψης, η ρωγμή στην ομοδοξία, επίσης προκαλεί το θρησκευτικό αίσθημα και οδήγησε στο παρελθόν στη δημοσιοποίηση καταλόγων με απαγορευμένα βιβλία (Index Librorum Prohibitorum) για την αποτροπή ανάγνωσης κακόδοξων ή άσεμνων κειμένων και τη συνακόλουθη διαφθορά των πιστών. Αν κρίνουμε από τις πιο γνωστές περιπτώσεις, τα περισσότερα έργα που προκάλεσαν και βανδαλίστηκαν ή απαγορεύτηκαν τα τελευταία χρόνια (ενδεικτικά: Andres Serrano, «Ούρησε τον Χριστό», 1987∙ Chris Ofili, «Η Αγία Παρθένος Μαρία», 1999 ή του Thierry de Cordier, «Πότισέ με», 2003) αποτυπώνουν μια σεξουαλικοποίηση του θρησκευτικού, που μπορεί ίσως να αποδοθεί στο γεγονός ότι η Εκκλησία αντιμετωπίζεται πρωτίστως –κι αυτό προφανώς δηλώνει κάτι για την εικόνα της στην κοινωνία– ως μηχανισμός ελέγχου, καταστολής ή εκμετάλλευσης της σεξουαλικής ελευθερίας (π.χ. βιασμοί ανηλίκων στα καθολικά οικοτροφεία). Υπάρχουν, βέβαια, και άλλες περιπτώσεις που το ιερό, σ’ έναν κόσμο που όλες οι μεταφυσικές εναλλακτικές έχουν ακυρωθεί, μετατρέπεται σε σκουπίδι.
Παρότι με αφορμή τον πρόσφατο βανδαλισμό των έργων του Χριστόφορου Κατσαδιώτη έχω επιχειρηματολογήσει πάνω σ’ αυτό το θέμα[10], επιτρέψτε μου να επιμείνω λίγο παραπάνω. Ας ξεκινήσουμε κατ’ αρχήν με την επισήμανση πως το γεγονός ότι μόνο στον δυτικό κόσμο προστατεύεται η ελεύθερη έκφραση μέχρι κι αυτό το δικαίωμα στη βλασφημία, επιβεβαιώνει το επιχείρημα του Ολιβιέ Ρουά[11], μεταξύ άλλων, ότι η εξέλιξη και επικράτηση του δημοκρατικού πολιτεύματος επετεύχθη μόνο στις χώρες που επικρατούσε προηγουμένως η χριστιανική πίστη. Η δημοκρατία και οι ατομικές ελευθερίες αναπτύχθηκαν μέσα από μια ανταγωνιστική σχέση κράτους-εκκλησίας και η σημερινή κρίση της δημοκρατίας σχετίζεται και με τον αντίστοιχο μαρασμό του χριστιανικού φρονήματος.
Παράλληλα όμως μ’ αυτό το κατ’ αρχήν, υπάρχει κι ένα δεύτερο ζήτημα: εργαλειοποιώντας την τέχνη, αναθέτοντάς της ένα μεταφυσικό-σωτηριολογικό καθήκον και καθιστώντας την, όπως και τη φιλοσοφία, θεραπαινίδα της θεολογίας, ο χριστιανισμός ουσιαστικά προαναγγέλλει το τέλος της. Το «τέλος της τέχνης»[12] προέρχεται από την πλήρη πνευματοποίησή της: εφόσον μας ενδιαφέρει η επουράνια βασιλεία, η εμμένεια του έργου μάς αφορά πάντα μέχρι έναν βαθμό, η αξία του δεν μπορεί να είναι απόλυτη. Από εδώ ξεκινάει και η αντίληψη περί του ωφέλιμου-εποικοδομητικού χαρακτήρα της τέχνης, πως όταν κρίνουμε ένα καλλιτέχνημα θα πρέπει να το προσεγγίζουμε κατ’ αρχήν ως έργο πνευματικό και ν’ αναλογιζόμαστε την εσωτερική αναγκαιότητά του. Ο Βασίλι Καντίνσκι λέει ακριβώς γι’ αυτήν την εσωτερική αναγκαιότητα πως θα «πρέπει να βασίζεται η αρμονία της φόρμας στο αξίωμα μόνον της επωφελούς προσέγγισης της ανθρώπινης ψυχής»[13]. Μιλώντας για ανθρώπινη ψυχή είναι προφανές πως θεωρούμε αυτονόητο, ακόμα κι όταν αναφερόμαστε στα πιο επαναστατικά έργα, τον διδακτικό χαρακτήρα της τέχνης[14]: η τέχνη ψυχαγωγεί, διαμορφώνει συνειδήσεις, γι’ αυτό άλλωστε λογίζεται και ως επικίνδυνη. Όσο από τη μία μεριά ο χριστιανισμός διδάσκοντας την αγάπη και την ανεκτικότητα διαμορφώνει τις κατάλληλες συνθήκες για την ανάδυση της φιλελεύθερης δημοκρατίας που συνιστά κατάλληλο φυτώριο για την ευδοκίμηση της τέχνης, άλλο τόσο από την άλλη μεριά επιτρέπει στην ηθική να κανοναρχεί περιοριστικά την τέχνη, στρέφοντάς την αποκλειστικά στην υπηρεσία της αρετής και της θείας αποκάλυψης.
Ας πάμε τώρα ένα βήμα πιο πέρα. Η βασική ένσταση σε κάθε εικαστικό έργο που θεωρείται προσβλητικό για την πίστη εκκινεί, κατά τη γνώμη μου, από την εμβληματική φράση του Μ. Βασιλείου ότι «η της εικόνος τιμή επί το πρωτότυπον διαβαίνει»[15]. Παρά το ότι η συγκεκριμένη ρήση στα συμφραζόμενά της αναφέρεται στη σχέση των δύο υποστάσεων της Αγίας Τριάδας (Πατήρ/Υιός), η ευρύτατη χρήση της στην περίοδο της εικονομαχίας την κατέστησε αυτό που θα λέγαμε «locus clasicus». Εύλογα θα παρατηρούσε κάποιος πιστός ότι εφόσον η εικόνα συνιστά έναν διαβατήριο τόπο, όπως η προσκύνηση μεταβαίνει στο πρωτότυπο, το ίδιο ισχύει και για την ύβρη ή την προσβολή. Ωστόσο αυτή η αντίληψη είναι επιφανειακή: η λατρευτική εικόνα αναγνωρίζεται ως τέτοια επειδή βρίσκεται σ’ έναν συγκεκριμένο λειτουργικό χώρο με καθορισμένο σημασιολογικό σύστημα αναφοράς∙ η προσκύνησή της προϋποθέτει την αναγνώριση του απεικονιζόμενου (μια ακαλαίσθητη εικόνα ή μια εικόνα που έχουν σβήσει τα χρώματά της δεν συμβάλλει στην αναγωγή στο πρωτότυπο και κατά συνέπεια δεν προσκαλεί σε ευλαβική στάση απέναντί της)∙ και, τέλος, η προσκύνηση προϋποθέτει την προσωπική αγάπη προς το πρότυπο που απεικονίζει. Όταν δεν συντρέχουν οι παραπάνω προϋποθέσεις (σημασιακό σύστημα, καλαισθησία, προσωπική σχέση), η εικόνα δεν είναι λατρευτική αλλά εκθεσιακή. Σε κάθε περίπτωση, δεν υπάρχει αισθητική στάση απέναντι στην εικόνα, η στάση του πιστού είναι «πρακτική, γνωστική και “ιδιοτελής”», όπως αντίστοιχα η εικαστική γλώσσα του δημιουργού δεν είναι ιδιωτική ούτε συγκροτεί ένα προσωπικό σύμπαν[16].
Στους παραπάνω δύο, θεσμικούς θα λέγαμε, λογοκριτικούς μηχανισμούς, θα μπορούσαμε να προσθέσουμε, με άλλη όμως έννοια, κι έναν ακόμα: τον εαυτό μας. Το αν ένα έργο είναι βλάσφημο, αιρετικό, χυδαίο, μη ανεκτό τέλος πάντων οφείλεται και στις δικές μας προσλαμβάνουσες, στο ατομικό μας πολιτιστικό κεφάλαιο, που μας βοηθάει πρωτίστως να αντέχουμε τον εαυτό μας. Εδώ ανοίγει μια συζήτηση πάνω σε δύο διαφορετικά θέματα: από τη μια είναι σχεδόν ανύπαρκτη η καλλιτεχνική παιδεία που θα μας πρόσφερε αξιολογικά κριτήρια για την κατανόηση του έργου τέχνης ή έστω την κατ’ αρχήν σεβαστική στάση απέναντί του (και δεν εννοώ μόνο την τυπική εκπαίδευση γιατί και η γλυπτική στον δημόσιο χώρο λ.χ. διαμορφώνει κριτήρια, εννοώ συνολικά την αυτοεκπαίδευσή μας) και από την άλλη οφείλουμε ν’ αναλογιστούμε την ευθύνη του ίδιου του δημιουργού. Είναι καλλιτέχνης ο τράπερ Light που αυτή τη στιγμή συζητιέται το βωμολοχικό, σεξιστικό και το ευρύτερα αξιακό περιεχόμενο των στίχων του;
Η συζήτηση, η αντιπαράθεση και φυσικά η απόρριψη συνιστούν αναφαίρετο προφανώς δικαίωμα και θεμιτή αντίδραση της κοινωνικής κριτικής. Ο βανδαλισμός, ως φοβική-καταγγελτική αντίδραση ενός κοινωνικού σώματος που λόγω των αλλεπάλληλων κρίσεων έχει στραφεί στον αντιδραστικό λόγο, που διψάει για μια εγγυημένη σωτηριολογική προφητεία, όχι[17]. Ας μη γελιόμαστε: η συζήτηση τη δεδομένη στιγμή για τα όρια και την ελευθερία της τέχνης είναι συζήτηση για την τραυματισμένη ευαισθησία του δυτικού κόσμου, για την ταχύτατη επιστροφή στον πολιτικό ανορθολογισμό, για τη βαρβαρότητα που μας περιβάλλει.
[1] «Ορισμένα μοτίβα στον Μπωντλαίρ» (μτφρ. Γιώργος Γκουζούλης), στο Walter Benjamin, Κείμενα 1934-1940 (επιλογή), επιμέλεια: Γιώργος Σαγκριώτης, Άγρα, Αθήνα 2019, σ. 189.
[2] Ό.π., σ. 192, υποσ. α.
[3] «Χωρίς μια πιστή, συνειδητή προστασία, που δεν συνιστά “λατρεία”, το έργο περιπίπτει στη λήθη. Προστασία ενός έργου δεν είναι να το βάζεις στην άκρη σε κάποιο μουσείο, ούτε να απολαμβάνεις τα θέλγητρά του, είναι να γνωρίζεις πώς, και κυρίως να θέλεις, να διατηρήσεις τη συνταρακτική αλήθεια που αυτό κομίζει μέσα στην καθημερινότητα. Αυτό που ένα έργο απαιτεί είναι μια δέσμευση για την ίδια του την αλήθεια», βλ. Michel Haar, Το έργο τέχνης. Δοκίμιο για την οντολογία των έργων, μετάφραση: Παντελής Ανδρικόπουλος, Scripta, Αθήνα 1998, σ. 77.
[4] Πάλι παραπέμπω στον Μπένγιαμιν και συγκεκριμένα στο κείμενό του «Το έργο τέχνης στην εποχή της αναπαραγωγιμότητάς του, Κείμενα 1934-1940, ό.π. σ. 487.
[5] Νίκος Δασκαλοθανάσης, Ο καλλιτέχνης ως ιστορικό υποκείμενο από τον 19ο στον 21ο αιώνα, Άγρα, Αθήνα 2004, σ. 49 και Zygmunt Bauman, Η μετανεωτερικότητα και τα δεινά της, μετάφραση-πρόλογος: Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, Ψυχογιός, Αθήνα 2002, σ. 199.
[6] Δασκαλοθανάσης, ό,π., σ. 71.
[7] Βλ. Krzysztof Ziarek, «Ριζοσπαστική τέχνη. Στοχασμοί μετά τον Αντόρνο και τον Χάιντεγγερ», στο Ferenc Feher- Krzysztof Ziarek, Τέχνη και ριζοσπαστικότητα (Λούκατς, Χάντεγγερ, Αντόρνο), εισαγωγή: Φώτης Τερζάκης, μετάφραση: Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, Ύψιλον, Αθήνα 2006, σ. 72.
[8] Bauman, ό.π. σ. 182-183, 191.
[9] «Πίνακας φοβερός, ασύλληπτη χυδαιότητα, απόλυτη ασχήμια, πρόκληση, παρωδία, οδαλίσκη με κίτρινο στομάχι, πτώμα σε νεκροτομείο, άτιμη πόρνη μαζεμένη ποιος ξέρει από πού, κάτισχνη, βρόμικη» είναι ορισμένοι από τους χαρακτηρισμούς με τους οποίους υποδέχτηκε η κριτική του έργο του Μανέ, βλ. Δασκαλοθανάσης, ό.π., σ. 73-74.
[10] Βλ. «Επεισόδιο στην Εθνική Πινακοθήκη», εδώ: https://frear.gr/?p=36980
[11] Βλ. Olivier Roy, Η Ευρώπη είναι χριστιανική;, μετάφραση: Βάλια Καϊμάκη, Πόλις, Αθήνα 2020. Αν στο βιβλίο αυτό η συγκεκριμένη άποψη εκφράζεται εμμέσως, με απόλυτη σαφήνεια τη βρίσκουμε στον π. Αντώνιο Πινακούλα, «Δημοκρατία και αγάπη», Σύναξη, τχ. 172 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2024), σ. 5-11.
[12] Haar, ό.π. σ. 74.
[13] Wassily Kandinsky, Για το πνευματικό στην τέχνη, μετάφραση: Μηνάς Παράσχης, Νεφέλη, Αθήνα 1981, σ. 84.
[14] Benjamin, ό.π., σ. 300 («Για τη σημερινή κοινωνική θέση των Γάλλων συγγραφέων»): «Υπάρχει άραγε γνήσια επαναστατική λογοτεχνία χωρίς διδακτικό χαρακτήρα;»
[15] Περί του Αγίου Πνεύματος, κεφ. ΙΗ , PG 32,149C.
[16] Γιώργος Ζωγραφίδης, Βυζαντινή φιλοσοφία της εικόνας. Μια ανάγνωση του Ιωάννη Δαμασκηνού, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1997, σ. 299, 259. Όλη η προβληματική του βιβλίου και ειδικά το τελευταίο κεφάλαιο σχετίζονται με το θέμα μας.
[17] Να πούμε ακόμα κι αυτό, με κίνδυνο ίσως ν’ ανοίξουμε ακόμα περισσότερο τη συζήτηση: σε μια μεταχριστιανική εποχή ο βανδαλισμός έργων για λόγους προσβολής της θρησκευτικής συνείδησης προκαλεί συνήθως την κατακραυγή ή και τη θυμηδία της πλειοψηφίας, ενώ η κίνηση χαρακτηρίζεται συνήθως ως «γραφική». Αντίθετα, όμως, η απαγόρευση έργων τέχνης για πολιτικούς λόγους και μάλιστα όχι πάντοτε με σαφή, ορθολογικά ή αναλογικώς δίκαια κριτήρια (λ.χ. η ακύρωση μιας πρόσκλησης Ισραηλινού καλλιτέχνη που αντιτίθεται στην πολιτική Νετανιάχου για τη γενοκτονία στη Γάζα ή αντίστοιχα η μη ακύρωση μιας συναυλίας Ρώσου καλλιτέχνη την ώρα που η ρωσική επέλαση στην Ουκρανία συνεχίζεται), είναι πολύ πιο συνηθισμένη, υπενθυμίζοντάς μας πως η τυφλή εχθροπάθεια παραμένει συστατικό στοιχείο της νεοελληνικής συνθήκης.
