Τρελός σαν τη [λαγνεία] ζητάς, μα κι όταν σου ανήκει·
Δίνεσαι, δόθηκες, τη θες, πέρα απ᾽ τα όρια.
Γεύση γλυκιά· τη γεύτηκες; η καταδίκη.
Πριν, προσδοκία χαράς· μετά, όνειρα σκόρπια.
Σαίξπηρ, Σονέτο 129, μετάφραση: Ερρίκος Σοφράς
Οι τέσσερις ταινίες του Παπαδημητρόπουλου Bank Bang (2008), Wasted youth (2011), Suntan (2016), Monday (2020) συνιστούν ένα σώμα από το οποίο, αν ζούσε ο ο Χρήστος Βακαλόπουλος (1956-1993) σήμερα, θα έβαζε μία από αυτές –σίγουρα[1]Πρωτίστως γιατί στο Suntan ο Βακαλόπουλος θα έβλεπε αυτό που ο Κωστής Παπαγιώργης έβλεπε σε αυτόν: «[…] όσο κι αν αναπολώ τις στιγμές που τον έζησα, τον ξαναβρίσκω στην ταβέρνα, στο καφενείο, στο μπαρ και σπανίως στο σκυλάδικο, με την ίδια πάντα στάση: ποτήρι ή τσιγάρο στο χέρι και το βλέμμα χαμένο στα σούρτα-φέρτα των κοριτσιών που σέρβιραν και στα πες-πες των παρακαθήμενων θαμώνων». Κωστής Παπαγιώργης, Γεια σου, Ασημάκη, Αθήνα: Καστανιώτης, 1993, σελ. 20. το Suntan– πλάι στις άλλες ταινίες (Μελόδραμα, Απέναντι, Βίος και πολιτεία, Ακατανίκητοι εραστές, Τα παιδιά του Κρόνου, Μετέωρο και σκιά, Φωτογραφία, Το δέντρο που πληγώναμε, Καρκαλού) στο κείμενό του, για μερικούς το πιο σημαντικό, την ελληνική δέσμη. Εκεί ο Βακαλόπουλος αναφέρεται σε αυτές τις ταινίες που απεικονίζουν με άμεσο και πρωτογενή τρόπο την πραγματικότητα, και όχι τις ιδέες για την πραγματικότητα[2]Χρήστος Βακαλόπουλος, Δεύτερη προβολή, κείμενα για τον κινηματογράφο, 1976-1989, Αθήνα: Αλεξάνδρεια, 1990, σελ. 234-239.. Οι ταινίες αυτές προτάσσουν τη ζωή της Ελλάδος και όχι την κατασκευασμένη αναπαράστασή της στην οθόνη, διαμεσολαβημένη από τη σκέψη και τον φακό του σκηνοθέτη. Στις ταινίες αυτές, τονίζει ο Βακαλόπουλος, οι θεατές αναζητούν την ψυχή τους και ψάχνουν στις εικόνες τους τη δική τους αυτοεικόνα, μια και η αυτογνωσία, υπονοείται, είναι αρκετά αντιφατική και παράξενη. Σε μία αποστροφή του, στο ίδιο κείμενο, μεταπλάθει το δέος που προκαλείται από τη θέαση τέτοιων εικόνων. Λέει: «Ο κινηματογράφος μάς έμαθε να βλέπουμε και να ακούμε και ακόμα μας έμαθε να μην αμφιβάλουμε για το δέος που πρέπει να συνοδεύει αυτή την ικανότητα μας»[3]Ό.π., σελ. 297.. Μπορεί βέβαια κανείς να διατυπώσει ενστάσεις για τον κατάλογο των ταινιών (όπως για το ποιητικίζον Το δέντρο που πληγώναμε ή τη σουρεαλιστική Καρκαλού), αλλά το ενδιαφέρον με το κείμενο του Βακαλόπουλου είναι ότι ξανασυναντάμε στις ταινίες του Παπαδημητρόπουλου ό,τι συμπυκνώνει τις αρετές και τις υστερήσεις του ελληνικού κινηματογράφου, της ελληνικής θέασης του κόσμου, του τρόπου με τον οποίο η ματιά μεταπλάθεται σε αναπαράσταση και η ιδέα μετασχηματίζεται σε εικόνα με αφή, χρώμα, μουσική, ήχο και εσωτερικό παλμό.
Το άνυσμα ανάμεσα στην πρώτη ταινία και τη δεύτερη είναι, θαρρείς, χαοτικό. Από τη μια ο εμπορικός χαρακτήρας της ταινίας και ο σκηνοθέτης ως διεκπεραιωτής (metteur en scène) στο Bank Bang (2008) και από την άλλη η καλλιτεχνική φόρμα και η σκηνοθετική ενόραση στο Wasted Youth (2011). Δύο διαφορετικές συλλήψεις και θεάσεις του κόσμου και της τέχνης αντιπαρατίθενται. Στην πρώτη ταινία κυριαρχεί μια εύπεπτη ιστορία αστυνομικής καταδίωξης και απεγνωσμένου έρωτα, στη δεύτερη υπερτερεί μια ζοφερή κατάβαση στην εφηβεία και στην ενηλικίωση, στην επιπολαιότητα που ορίζει τις ζωές των ανθρώπων, είτε ενήλικων είτε εφήβων. Στην πρώτη, κωμωδία και τραγωδία συνυπάρχουνˑ στη δεύτερη, μια τραγωδία χωρίς ψυχολογική κάθαρση, χωρίς ηθική εξιλέωση, επιτείνει μια κατάσταση πένθους εις το διηνεκές, ειδικά με την ηχώ της πένθιμης καμπάνας να δίνει τον ρυθμό στη μουσική, δημιουργώντας μια ψυχική αναζήτηση λύτρωσης στο μέλλον, έστω ανεπίστροφης, έστω μετέωρης.
Το χρονικό άνυσμα των δύο ταινιών (2008 και 2011) είναι πολύ μικρό, αλλά ενδεικτικό για το πώς ο ρόλος της τέχνης διαφοροποιείται και πώς η ματιά του σκηνοθέτη αλλάζει από μείζονα εξωτερικά γεγονότα. Αυτή η λειτουργική διάσταση του καλλιτεχνικού έργου, «το καλλιτέχνημα ως το σύνολο των επιλογών που αποσκοπούν στην υλοποίηση του σκοπού ή του στόχου του έργου τέχνης»[4]Noël Carroll, Engaging the Moving Image, New Haven, London: Yale University Press, 2003, σελ. 141., υπήρξε η κυρίαρχη αλλαγή στις αρχές της δεκαετίας του 2010, όταν σχήματα έχαναν το νόημά τους και προτεραιότητες αντικαθίστανταν με δραματική ένταση από αλήθειες επώδυνες.
Η λειτουργική διάσταση του κινηματογράφου: Αλλαγή σκηνικού στη δεκαετία του 2010
Μια τέτοια μείζονα αλλαγή λανθάνει ανάμεσα στις δύο ταινίες: η ημερομηνία προβολής του Bank Bang (18.12.2008) συνέπεσε με τα Δεκεμβριανά του 2008 (δολοφονία ενός εφήβου στο κέντρο της πρωτεύουσας, αλλεπάλληλες συγκρούσεις νέων με δυνάμεις ασφαλείας ανά τη χώρα, ανίκανη και φοβική κυβέρνηση να ελέγξει την κατάσταση), υπενθυμίζοντας πώς ο τρόπος και ο χρόνος προβολής μιας ταινίας δεν επηρεάζεται μόνον από τις επιδιώξεις και τα στρατηγικά πλάνα των εταιρειών παραγωγής, αλλά και από μη κινηματογραφικά γεγονότα. Είτε μιλάμε για διανομή σε αίθουσες είτε σε βίντεο, είτε σε ψηφιακές πλατφόρμες, κάθε φορά η προβολή μιας ταινίας συμβαδίζει με μείζονες επιλογές, όπως η κυριαρχία των αιθουσών, της VHS διανομής, του φαινομένου Netflix που επηρεάζουν τη λειτουργική διάσταση ενός καλλιτεχνήματος. Και είτε μιλάμε, τέλος, για τον προγραμματισμένο χρόνο προβολής, ενίοτε η χρονική επιλογή και προβολή επηρεάζει επιλογές του μέλλοντος: η Φωνή της Καρδιάς (1943), σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ιωαννόπουλου και παραγωγή του Φιλοποίμενα Φίνου, προβλήθηκε με μεγάλη επιτυχία μεσούσης της Κατοχής, στις 29 Μαρτίου 1943, μια ημερομηνία που άνοιξε τον δρόμο αργότερα για να προβάλλονται από την εταιρεία «Finos Film» οι ταινίες της Βουγιουκλάκη λίγο πριν ή λίγο μετά τις δύο εθνικές εορτές (28η Οκτωβρίου, 25η Μαρτίου), δίνοντας στο προσηγορικό χαρακτηριστικό «εθνική σταρ» ουσιαστικό νόημα.
Με αυτήν την οπτική, η προβολή της ταινίας Bank Bang εν μέσω πρωτοφανών επεισοδίων και συγκρούσεων και κυρίως στην αρχή της κατάρρευσης της μεταπολιτευτικής αφήγησης φαίνεται πολύ ισχυρό και εξαιρετικά πιθανό να οδήγησε σε έναν επαναπροσδιορισμό της σκηνοθετικής ταυτότητας, όπως με ασφάλεια και εξ υστέρου δύναται να υποτεθεί: Ποιος είναι ο ρόλος της 7ης τέχνης και ποιο το χρέος του σκηνοθέτη σε μια κοινωνία φλεγόμενη; Της Τέχνης ο ρόλος είναι μήπως διασκεδαστικός, του σκηνοθέτη το χρέος είναι τάχα καταναλωτικό; Ή μήπως διερευνητικό ως προς τις αιτίες που η ευωχία οδηγεί μια κοινωνία στα άκρα; Και, κυρίως, είναι δυνατόν η ευωχία και η κατανάλωση να φέρουν εντός τους το σκότος;
Έτσι στις δύο πρώτες ταινίες αποτυπώνεται μια διαφορετική λειτουργική διάσταση της τέχνης: η ταινία Bank Bang με τη σοφά ζυγισμένη από οπτικά και λεπτικά γκαγκ, την υποκριτικά άρτια, την αφηγηματικά ανατρεπτική και τη σκηνοθετικά πληθωρική μαεστρία να βρίσκει γωνίες λήψεων, αποπνέει μεν έναν ρυθμό που κυλάει από την ένταση στην αγωνία, από το κωμικό στο τραγικό, συνοψίζει δε μια περίοδο και μια τάση του ελληνικού κινηματογράφου (2000-2010), καθώς αποτυπώνει τον ρόλο του κινηματογράφου εν μέσω ευωχίας και αμεριμνησίας, ρόλο σαφώς διασκεδαστικό, αλλά όχι καθαρκτικό μέσα από την καταβύθιση στο απόλυτο σκοτάδι της ψυχής
Με τη δεύτερη ταινία, το Wasted Youth (2011), ο Παπαδημητρόπουλος διερευνά μυθοπλαστικά και αναπαριστά οικεία κακά, όπως τη δολοφονία του Γρηγορόπουλου. Τέμνει τις ζωές των εφήβων σε μια Αθήνα πυρακτωμένη από τη ζέστη και την κάψα, και προβληματίζεται για την αρρώστια της ελληνικής δημοκρατίας και τη δυσκινησία. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή, η κλινήρης μητέρα με τα κινητικά προβλήματα χρειάζεται τη βοήθεια του νεαρού αγοριού να περπατήσει στο νοσοκομείο, με την ελληνική σημαία να κυματίζει ασθενικά στον αττικό ουρανό.
Η ταινία έχει έναν τέτοιο οξύ πολιτικό τόνο, καθώς κινηματογραφεί τις ισορροπίες των εφήβων πάνω στα σκέιτ και εμπρός από την ελληνική Βουλή.
Η κάμερα σέρνεται και συμμετέχει στην αγωνία των εφήβων, η οπτική της είναι η οπτική των παιδιών, καθώς προσπαθεί να αισθανθεί την εφηβεία, να γίνει ένα με αυτήν, να νιώσει τον βηματισμό της, να δοκιμάσει και αυτή την ισορροπία και τον αυτοσχεδιασμό. Σε μια χαρακτηριστική σκηνή στην αρχή της ταινίας, αισθανόμαστε όχι μόνον τον βηματισμό, όχι μόνον τον παιχνιδιάρικο τόνο της εφηβείας, αλλά συμμετέχουμε ψυχή τε και σώματι, συντασσόμαστε με το μέρος των εφήβων εξ αρχής.
Είναι σαν η κάμερα να αποκτά μια συναισθηματική διάσταση πέρα από μια αθώα καταγραφή και απλή διερεύνηση. Αντίθετα, όταν κινηματογραφεί τον κόσμο των ενηλίκων, το κάνει με μια ψυχρότητα και θαρρείς με περισσότερο το στοιχείο της καταγραφής.
Εδώ φωτογράφος της ταινίας δεν είναι ο μόνιμος συνεργάτης του Παπαδημητρόπουλου από την πρώτη ταινία, ο Χρήστος Καραμάνης, αλλά ο Γιαν Βόγκελ, συνσεναριογράφος, και ο Μανού Τιλίνσκι. Οι τρεις τους χτίζουν μια παράλληλη ιστορία αμεριμνησίας και σπατάλης: ούτε ο έφηβος ούτε ο ενήλικος κόσμος δεν ξέρουν πού βαδίζουν, δεν γνωρίζουν γιατί σπαταλούν τα συναισθήματά τους, δεν αναρωτιούνται πώς να ξεφύγουν από τις συνήθειες της ενσώματης βίας. Αυτό το τελευταίο χαρακτηριστικό φέρει κάτι από τη βιαιότητα της εποχής, όταν η ολική κατάρρευση κάθε είδους αναπάραστασης και ιδεολογίας άφησε τα υποκείμενα χωρίς αναφορές. Ανιχνεύονται δε έμμεσες οφειλές στη λεκτική βιαιότητα των ηρώων του Οικονομίδη, αλλά και στον παραλογισμό του κόσμου του Λάνθιμου. Στην επόμενη ταινία του αυτά απαλείφθηκαν.
Αν η διασκέδαση αποτελούσε εμπορικό στόχο και συστατικό στοιχείο της αφήγησης στην πρώτη και στη δεύτερη ταινία αντίστοιχα, με το Suntan, τηντρίτη ταινία, ο Παπαδημητρόπουλος στρέφεται ακόμη περισσότερο σε αυτό που αποτελεί για τον ίδιο το κύριο προβληματισμό: η κριτική καταγραφή, ηθική και πνευματική, της διασκέδασης ως μιας σπατάλης ψυχών, ως μιας κατανάλωσης αισθημάτων. Ως τίτλος το Suntan διατηρεί την έννοια της κάψας και κυρίως της πυράκτωσης του σώματος και της ψυχής, που υπήρχε κυρίως στην προηγούμενη ταινία. Υπάρχουν όμως σημαντικές διαφοροποιήσεις. Η ταινία αντί για το κέντρο της Αθήνας εκτυλλίσσεται στην Αντίπαρο και αντί για εφήβους έχει ως πρωταγωνιστή έναν σαραντάρη γιατρό που κάνει το «αγροτικό» του. Και η πρώτη επιλογή δεν είναι τυχαία ούτε η δεύτερη. Η Αντίπαρος κουβαλά από τη μυθολογία του αποκαλούμενου παλαιού ελληνικού/εμπορικού κινηματογράφου (ΠΕΚ), και από την εμβληματική αφήγηση της Μανταλένας, την αισιοδοξία και την ελαφράδα που χαρακτήρισε την ελληνική νιότη του κινηματογράφου μας, την αθώα και ανέμελη. Όμως ο τόπος πια δεν αποτυπώνει ηθογραφικά την κλειστή κοινωνία του νησιού, ούτε βέβαια τη διαδικασία εκμοντερνισμού, όταν οι μηχανότρατες αντικαθιστούσαν την παραδοσιακή ζωή[5]Βρασίδας Καραλής, Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, υπό έκδοση.: ο τόπος εδώ γίνεται η μετωνυμία του εσωτερικού διχασμού του ήρωα· πάνω στη διπλή ζωή που βιώνει ο τόπος, τη μονήρη τον χειμώνα και την κοσμοπολίτικη το καλοκαίρι, τη μελαγχολική τον χειμώνα, τη μανική το καλοκαίρι, ακουμπούν οι εσώτερες ακρότητες του ήρωα, συγκαλυμμένες όλα αυτά τα χρόνια από επιθυμίες και επιδιώξεις που φαίνεται να μην ήταν δικές του. Εκεί, στην Αντίπαρο, ξεκινά να κάνει το «αγροτικό» του με ό,τι έχει μάθει στη ζωή του, την ευθύνη του επαγγέλματός του μαζί με την προσφορά και την ευταξία μιας προδιαγεγραμμένης ζωής. Όμως να που όλα ανατρέπονται. Και η ευθύνη αποδεικνύεται επιφανειακή και η ευταξία επίπλαστη.
Το εύρος και το βάθος του ήρωα
Ο κεντρικός χαρακτήρας, ίσως περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο χαρακτήρα στη δεκαετία του 2010, φαίνεται να κινητοποιεί τη συμπάθεια μέσω του χαρακτηριολογικού βάθους και του εύρους που κουβαλά. Ο Noël Carroll, ένας επιδραστικός φιλμόσοφος της γνωστικής φιλμολογίας, έχει υποστηρίξει επαρκώς ότι η συμπάθεια ως συναίσθημα, κατευθυνόμενη εξ ορισμού προς άλλους, «αποτελεί την κύρια συναισθηματικά συγκολλητική ουσία μεταξύ των θεατών και των σχετικών κινηματογραφικών χαρακτήρων»[6]Noël Carroll, The Philosophy of Motion Pictures, Maiden,Oxford: Blackwell, 2008, σελ.178.. Επειδή μάλιστα «με τους φανταστικούς χαρακτήρες στις ταινίες, η συμπαθητική παρόρμηση δεν μπορεί να γίνει πράξη, ίσως είναι ένας λόγος για τον οποίο είμαστε τόσο ελεύθεροι ως προς τη συμπάθειά μας προς τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, εφόσον δεν χρειάζεται ποτέ να ενεργήσουμε για λογαριασμό τους». Και συμπληρώνει ότι δύο είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της συμπάθειας: το εύρος και το βάθος του χαρακτήρα. Για το πρώτο επισημαίνει ότι
Η συμπάθεια για τον πρωταγωνιστή είναι το πιο διάχυτο συναίσθημα από την αρχή έως το τέλος της ταινίας. Από τη στιγμή που η συμπάθεια εξασφαλίζεται, εκτός αν αργότερα εξουδετερωθεί σκόπιμα από τον δημιουργό της κινηματογραφικής ταινίας, διατηρείται σε εγρήγορση, ακολουθώντας καθ’ όλη τη διάρκεια την πορεία του πρωταγωνιστή και καταγράφοντας άλλοτε την αγωνία καθώς αυτή έχει διακυμάνσεις και άλλοτε την ευχαρίστηση καθώς αυξάνεται[7]Ό.π..
Το εύρος δεν καλύπτει μόνον την έκταση της αφήγησης, από την αρχή ως το τέλος, αλλά επιδιώκει να αγκαλιάσει όχι ένα περιορισμένο κοινό, αλλά να προσελκύσει το ενδιαφέρον από ακροατήρια ετερογενών καταβολών και διαφορετικών, συχνά δυνητικά συγκρουόμενων, συμφερόντων. Γι’ αυτό και για το δεύτερο χαρακτηριστικό, το βάθος, ο Carroll λέει ότι πρέπει να συγκεράζει τη μερικότητα του χαρακτήρα και το ετερόκλητο κοινό μέσα από τη
[…] δημιουργία πρωταγωνιστών που διαθέτουν την ηθική υποστήριξη του κοινού. Με άλλα λόγια, η ηθική, ενός εξαιρετικά ευρέος περιεχομένου, παρέχει στον κινηματογραφιστή ένα στοιχείο ενδιαφέροντος ή μια απόπειρα προσπάθειας, ή ένα πλαίσιο αφοσίωσης στα οποία μπορούν να συγκλίνουν θεατές διαφορετικών προελεύσεων [8]Ό.π., σελ. 180..
Ως προς αυτά τα δύο χαρακτηριστικά, το αφηγηματικό εύρος και το ηθικό βάθος, ο ήρωας του Suntan αντιπροσωπεύει κάτι διαφορετικό από την κυριαρχία των ταινιών τού βαρβαρικώς αποκαλούμενου και σαφώς κοινωνιολογίζοντος weird wave σώματος ταινιών. Ο γιατρός είναι συμπαθής και γιατί έχει κερδίσει την ηθική υποστήριξη του κοινού στο πρώτο μέρος της ταινίας (κατά τη διάρκεια του χειμώνα) και γιατί ακόμη και τη στιγμή που κακοποιεί (κατά τη σκηνή της κλιμάκωσης και λύσης), λανθάνει μια αναζήτηση της ηθικής που τον εξευγενίζει.
Νομίζω ότι το εύρος του χαρακτήρα εδράζεται στο γεγονός ότι ο γιατρός μετουσιώνει τη γενιά των σαραντάρηδων που κατά τη δεκαετία του 2010 φαίνονταν τόσο ισοπεδωμένοι από τις αξίες του παρελθόντος, όσο και συντετριμμένοι από ένα παρόν δύσκολα διαχειρίσιμο. Όπως οι έφηβοι στο Wasted Youth είναι ηττημένοι, έτσι και ο ήρεμος εξωτερικά, αλλά πυρακτωμένος εσωτερικά γίγαντας που υποδύεται ο Μάκης Παπαδημητρίου με υποκριτική φειδώ και εσωτερικό σπαραγμό, νιώθει ηττημένος από την πραγματικότητα (μια μόνιμη και επώδυνη ανθρωπολογική κατάσταση κατά τη δεκαετία του 2010). Αυτό το κάτι που υπάρχει στον αέρα της χώρας και έχει απειλήσει με αφανισμό τον ανθό της νεολαίας, τους εφήβους στο Wasted Youth και το πιο «αριστοκρατικό» κομμάτι της, τους γιατρούς, στο Suntan διερευνώνται όχι με τον τρόπο της ψυχολογίας ή της κοινωνιολογίας. Η κατάρρευση του ήρωα δεν είναι ψυχολογική· αντιθέτως, είναι πνευματικής υφής και ηθικής τάξης πρωτίστως: ό,τι τον διαμόρφωσε πνευματικά και όποια ηθική αποσκευή είχε, κάηκαν στο νησί των Κυκλάδων κάτω από τον λαμπερό ήλιο του Αιγαίου και την κρυστάλλινη διαύγεια του φωτός και της πραγματικότητας. Με την έννοια αυτή η πυράκτωση, το κάψιμο, δεν εικονίζεται ούτε στον τόπο ούτε και στον τρόπο που ζει ο ήρωας. Είναι μια πολιτισμική κατάσταση που ενοφθαλμίζεται στις ψυχές των Ελλήνων του 21ου αιώνα.
Το άνοιγμα στον κόσμο που προσπαθεί να κάνει ο ήρωας, το διάνοιγμα της υπόστασής του στο τυχαίο και στο απορηματικό, στη ζώσα ζωή και κυρίως στον έρωτα, αυτά είναι που καθορίζουν τη ζωή του. Ο κεντρικός ρόλος της ερωτικής επιθυμίας, της πιο αρχαϊκής και πιο δυναμικής έκφρασης του ανθρώπου, συνοψίζει τη σχέση του ήρωα με τον κόσμο: έλξη (φιλία) και απώθηση (νεῖκος), αγάπη και θάνατος, τάξη και παρανομία, ηθικός επαγγελματισμός και προσωπικός αμοραλισμός.
Αυτή την ηθική ακροφιλία της βιοτής συνοψίζει αριστοτεχνικά η τελική σκηνή, μία από τις πιο αριστουργηματικές και πιο συγκλονιστικές λύσεις στον ελληνικό κινηματογράφου του 21ου αιώνα. Για τρία λεπτά βιώνουμε το επώδυνο διάνοιγμα του ήρωα στον κόσμο και την ταλάντευσή του ανάμεσα στο άγος και στο θάμβος.
Σε αυτή την τελική σκηνή, σκηνοθεσία, φωτογραφία και υποκριτική εικονογραφούν ένα μεταφυσικό αποτέλεσμα. Ενώ βλέπουμε τον ήρωα που αγγίζει τα τραύματα, τους μώλωπες και τις ουλές της αγαπημένης του, την ίδια στιγμή αισθανόμαστε όλα αυτά να είναι δικά του τραύματα, δικές μας ουλές. Με την κάμερα σταθερή, σαν ένα παράθυρο διαφανές, παρακολουθούμε κλινικά τον σπαραγμό του ήρωα, νιώθουμε τη δόνηση που κάνουν τα σωθικά του καθώς κυριολεκτικά σπαράσσονται κατά την αναμέτρηση με το κενό νοήματος και το μηδέν της ύπαρξης. Μαζί του συναντάμε τη ζωή που συνορεύει εκστατικά με τον θάνατο, τον έρωτα που γεννάται και πεθαίνει κάθε στιγμή με το πρόσωπο και το σώμα της ερωμένης, την ύπαρξη που πηγάζει από το σκοτάδι της ανυπαρξίας. Εντός αυτής της κλίνης εισερχόμαστε στο μυστήριο της ζωής, το αδιαλεύκαντο και το αρχέγονο.
Αυτή η καταβύθιση στο μυστήριο δεν θα γινόταν αν ο ήρωας δεν (ξανα)βαφτιζόταν στο Αιγαίο. Τότε είναι που ανακαλύπτει την ιερότητα της φύσης και του σώματος, του κόσμου και της ολότητας που τον περιβάλλει και αναγεννάται, προσπαθώντας να αφήσει τις όποιες χριστιανικές ενοχές, την πίστη πως η ψυχή του είναι πνευματικά ενάρετη, ηθικά σωστή, επαγγελματικά άψογη. Υπάρχει μια εμβληματική, ολιγόλεπτη σκηνή που αποτυπώνει τη μαγική επίδραση του φωτός, τη στιγμή της απελευθέρωσης του ήρωα και τη διαδρομή προς την ένωση με κάτι που τον υπερβαίνει…
Αργή κίνηση στο μοντάζ, μυστηριακός ρυθμός στη μουσική, αντανάκλαση του φωτός στην κάμερα: Βλέπουμε μια σύνθεση σμιλευμένης κίνησης, εσωτερικού ρυθμού και κοσμικής ποιότητας, βρισκόμαστε ενώπιον μιας επιβίωσης, αρχαϊκής και προνεωτερικής, μα τόσο επίκαιρης και διαχρονικής· κρυμμένη κατάψυχα σε γωνιές εδώ και εκεί, προφυλαγμένη από την αλλοφροσύνη του μεταμοντέρνου κόσμου, η επιβίωση βγαίνει στο φως σε αυτό το τόσο αριστουργηματικό και σύντομο road clip. Ένα διαφοροποιητικό στοιχείο, ένα διακριτικό, αλλά λάμπον στοιχείο του παλαιού κόσμου, αναδύεται όπως μας το υπενθυμίζει ο Κώστας Παπαϊωάννου στο βιβλίο Τέχνη και Πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, επικαλούμενος τον Πλωτίνο :
Το πραγματικό μεγαλείο του [αρχαιοελληνικού] ανθρώπου, διακήρυσσε [ο Πλωτίνος], συνίσταται «στο να στρέφεται προς το όλον» (Εννεάδες, ΙΙ, 9, 9) και όχι στο να επαναφέρει τα πάντα στον εαυτό του [9]Κώστας Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, μτφρ.: Χριστίνα Σταματοπούλου, Αθήνα: Εναλλακτικές Εκδόσεις, 1998, σελ. 80..
Το όλον ανακαλύπτει ο ήρωας του Suntan. Ή με τα λόγια του Παπαϊωάννου, ό,τι σχετίζεται με τον αρχαίο άνθρωπο, ό,τι παράγει ο άνθρωπος «[…] αποκτά μορφή, ευκρίνεια και αξία στον βαθμό ακριβώς που ενσωματώνεται στην οργανωτική παραγωγικότητα της φύσης και εκφράζει την εμμενή τελεολογία της»[10]ό.π., σελ. 173..
Με αυτό το αρχέγονο στοιχείο έρχεται αντιμέτωπος ο ήρωας. Αλλά και στην επόμενη ταινία του Παπαδημητρόπουλου, το Monday, την ίδια κοσμική αίσθηση της φύσης ανακαλύπτουν εξ αρχής οι ήρωες, ένα ζευγάρι Αμερικανών που μόλις έχουν γνωριστεί σε ένα πάρτυ στην Αθήνα.
Παρόμοια κινηματογράφηση και εδώ, αλλά στην πόλη της Αθήνας. Η υπνωτική μουσική, σε συνδυασμό με τη γωνία λήψης, τα μεγέθη των πλάνων δίνουν στο κλεινόν άστυ μια υμνητική φρεσκάδα, κάτι από τη λαχτάρα του κεραυνοβόλου έρωτα. Βρισκόμαστε σε μια σύγχρονη ανάγνωση της ίδιας καταγωγικής λήψης, όπως εγκαινιάστηκε από τον Κακογιάννη στο Κυριακάτικο ξύπνημα.
Εκεί, στο Κυριακάτικο ξύπνημα, η κάμερα με το πανοραμικό και με τα κοκόρια που ακούγονταν ανίχνευε το όριο της πόλης, εδώ, στο Monday, η κάμερα με πανοραμικά, τα κοντινά, με τον ευρυγώνιο φακό, τις καμπάνες της εκκλησιάς και κυρίως με τη μουσική, εξερευνά το οικουμενικό όριο της πόλης: θάλασσα και βουνό, ήλιος και άνθρωπος συνθέτουν ένα ψηφιδωτό μιας ανθρωπολογίας οικουμενικής. Αυτή η αγάπη του σκηνοθέτη με την κινηματογράφηση της κίνησης στο δρόμο, συνδέεται αυτή τη φορά με μια λυρική αναφορά στην πόλη: φως που καταυγάζει με τη διαύγειά του τα πρόσωπα, φύση που λαμπυρίζει με τη λάμψη της τις λεωφόρους.
Πώς το «αθηναϊκό αρνητικό» μετατρέπεται σε αθηναϊκού τύπου θετική μυθολογία
Η πόλη της Αθήνας αντιμετωπίζεται τρυφερά, αποκτά λυρικότητα· απομακρυνόμαστε δε από το «αθηναϊκό αρνητικό», όταν το κέντρο της πόλης ως τόπος εσωτερικής και πραγματικής εξορίας για τους απόκληρους και τους διωκόμενους αποτυπωνόταν κατ’ εξακολούθηση και στερεοτυπικά σε πολλές ταινίες από το 1990 και εξής. Ο Καραλής μάς υπενθυμίζει:
Το «αθηναϊκό αρνητικό» ως πολιτισμικός λόγος κυριαρχεί στη μυθογραφία των νέων κινηματογραφιστών [της μετά το 1990 περιόδου] που αποτυπώνουν την αστική πραγματικότητα ως χώρο δραματικής αναπαράστασης των συνεχιζόμενων συγκρούσεων χωρίς να υπάρχει εξιλέωση ή κάθαρση.[11]Καραλής, ό.π.
Με τη νέα δεκαετία του 2020 φαίνεται (ή αρχίζει) να απομακρυνόμαστε από το αθηναϊκό αρνητικό που επικράτησε σχεδόν για 30 χρόνια στις κινηματογραφικές αναπαραστάσεις και ειδικά μετά το 2010 στη λίγο-πολύ μονοδιάστατη, ελέω κρίσης, προσέγγιση και πρόσληψη των ταινιών. Αυτό που εισάγει ο Παπαδημητρόπουλος είναι μια αθηναϊκού τύπου θετική μυθολογία: πολεοδομικός ιστός με βάθος (τουλάχιστον από τη δεκαετία του 1960), αστική ζωή με αποχρώσεις, κουλτούρα παρανομίας ως τουριστική ατραξιόν («This is Kypseli»), διάχυτος κολλεκτιβισμός, «πολυπολιτισμικότητα» μητρόπολης.
Ταυτόχρονα με αυτό ο Παπαδημητρόπουλος επανεισάγει στο κέντρο της μητρόπολης, στο κέντρο της αθηναϊκότητας, μια άλλη παράμετρο: πίσω από την αγγλοφωνία, το διεθνές επιτελείο ηθοποιών, συντελεστών και του συνακόλουθου επαγγελματισμού, αρχετυπικά δίπολα επανέρχονται. Εξ αρχής η ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου είναι διάστικτη με τους ξένους που έρχονται και εργάζονται στην Ελλάδα. Από τους αδερφούς Μανιάκη ως τον Γουόλτερ Λάσσαλυ, και από την Κατίνα Παξινού ως τον Άντονυ Κουίν το νήμα είναι το ίδιο: Η ανοιχτότητα και η ενσωμάτωση. Με την ταινία αυτή και μέσα από την αθηναϊκού τύπου θετική μυθολογία ο Παπαδημητρόπουλος απαντά στον έτερο ομοϊδεάτη του, τον Γιώργο Λάνθιμο. Εκεί που ο τελευταίος έφυγε γιατί δεν άντεξε τη στενότητα της ημεδαπής και τον περιορισμό του βλέμματος, ο Παπαδημητρόπουλος διανοίγει τα σύνορα της ημεδαπής και τον ορίζοντα της ματιάς. Εκεί που ο Λάνθιμος δίνει γη και ύδωρ στην απόλυτη αγγλοσαξονική μυθολογία του θεσμού της βασιλείας με την Ευνοούμενη [12]βλ. «Μεταμορφώσεις της ελληνικότητας: Η περίπτωση Λάνθιμου», Φρέαρ, 21, Μάρτιος 2018, σελ. 181-185· και «Μεταμορφώσεις ελληνικότητας: Η Ευνοούμενη του Λάνθιμου», Φρέαρ, 25, Μάιος 2019, σελ. 173-176., ο Παπαδημητρόπουλος πάει πίσω στη λυρικότητα ενός κραταιού ανθρωπισμού διατυπώνοντας ένα κρίσιμο ερώτημα στο μεταίχμιο μιας ανθρωπολογικής παραζάλης.
Η διατύπωση του ερωτήματος
Βλέποντας το τέλος και των τριών αγγλότιτλων ταινιών Wasted Youth, Suntan, Monday, ανοιχτό και διερωτηματικό, δύναται να ανιχνευθεί ένα ξεδίπλωμα της αφήγησης βασισμένο σε μια παραλλαγή της δομής ερώτηση/απάντηση. Σε μια κλασική αφήγηση το δίπολο ερώτηση/απάντηση συνθέτει μια πλοκή, κατά την οποία σε μια σκηνή διατυπώνονται ερωτήσεις που οδηγούν σε απαντήσεις στις επόμενες, οι οποίες ακολουθούνται από άλλες σκηνές με άλλες ερωτήσεις. Επί παραδείγματι, η δομή ερώτηση-απάντηση στο Ψυχώ ακολουθείται από τις εξής ενότητες: η κεντρική ηρωίδα, η Μάριον, κλέβει τα χρήματα. Ερώτηση: τι θα κάνει τα χρήματα; Απάντηση: δεν θα κάνει κάτι, γιατί η Μάριον δολοφονείται. Ερώτηση: τι θα απογίνουν τότε τα χρήματα και κυρίως τι θα γίνει το πτώμα της; κοκ[13]Δείτε εδώ.
Στο Monday, περισσότερο από τις άλλες δύο ταινίες, καταδεικνύεται το δομικό και βασικό πρόβλημα των αφηγήσεων του Παπαδημητρόπουλου: ενώ επιδιώκεται η κλασική αριστοτελική αφήγηση, αναδεικνύεται μια αδυναμία να τεθεί σε λειτουργία η δομή ερώτηση-απάντηση σε αλλεπάλληλες σκηνές. Και οι τρεις αγγλότιτλες ταινίες, αργά και μεθοδικά αλλά άτεχνα, επιδιώκοντας να συνθέσουν στο τέλος των ταινιών ένα και μόνον ερώτημα, αφυδατώνουν την αφήγηση και από τη δυναμική ερώτησης/απάντησης ή αιτίας/αποτέλεσματος. Στο Monday μάλιστα η υιοθέτηση της πενταμερούς δομής στο σενάριο (αρχή και δέση, σταδιακή εξέλιξη, κορύφωση και τέλος λύση), όπως καταφαίνεται από την προβολή των τετράκις μεσοτίτλων «Friday» και της άπαξ «Monday» οδήγησε σε μία παράπλευρη παράβλεψη, σε ένα λάθος, θαρρώ. Η πλοκή ανάμεσα στην πρώτη (αρχή, εισαγωγή) και στη δεύτερη πράξη (δέση με το στοιχείο πλοκής) χωλαίνει, μοιάζει επαναλαμβανόμενη, σαν μανιέρα, σαν μια προσπάθεια εντυπωσιασμού και επίδειξης. Εν γένει η πλοκή στοιχίζεται γύρω από μοτίβα επαναλαμβανόμενων γεγονότων (στο Suntan, ο χώρος του μικρού νησιού περιορίζει τις επιλογές, στο Monday αντίθετα υπερισχύουν οι ίδιες οι επιλογές –πάρτυ, διασκέδαση). Μπορεί να φταίει η προσπάθεια να καταδειχθεί η επίδειξη, να αναδειχθεί η προσποίηση που κυριαρχεί στις ανθρώπινες σχέσεις.
Μπορεί να φταίει το γεγονός ότι ειδικά το Monday καλείται να αποκτήσει μεγαλύτερη διάρκεια, καθώς τώρα πια (την τριετία 2016-2018) μια μέση διάρκεια των ταινιών κυμαίνεται από 110΄-120΄, ενώ οι οσκαρικές μεταξύ 120΄ και 130΄[xiv]. Ένας άλλος λόγος μπορεί να είναι ότι τα διεθνή κεφάλαια και το διεθνές επιτελείο ηθοποιών οδήγησε τους σεναριογράφους να υιοθετήσουν μια βασική αρχή της χολυγουντιανής αφήγησης: το θέαμα έναντι της αφήγησης, την πόζα έναντι της χαρακτηριολογίας, την επανάληψη έναντι της εμβάθυνσης. Όπως και να έχει, το ερώτημα αρχίζει να διατυπώνεται σχετικά αργά, μόλις στο 49΄. Έστω και έτσι, το στοιχείο πλοκής δένει την αφήγηση και αρμολογεί τον μύθο: ένας αιώνιος έφηβος, ο Μίκυ (όνομα ταυτόσημο με το διάσημο ήρωα εμψυχωμένων ταινιών), ντιτζέι που μένει στην Ελλάδα για εφτά χρόνια, γνωρίζει σε ένα πάρτυ τη Χλόη· πίσω από τον παρατεταμένο εφηβισμό της πρώτης συνάντησης, διακρίνεται η επίμονη προσπάθεια του Παπαδημητρόπουλου να διατυπώσει, όπως και στις άλλες δύο ταινίες, ένα τελικό και ανοιχτό ερώτημα:
Τι θα κάνουν οι ήρωες όταν έρθουν αντιμέτωποι με την πραγματικότητα των ψευδαισθήσεών τους;
Τι θα κάνει ο γιατρός στο Suntan που βλέπει ενώπιόν του το κενό νοήματος και το μηδέν την ύπαρξης που απέφευγε σε όλη τη ζωή του;
Τι θα κάνει το ζευγάρι στο Monday, όταν ανακαλύψει την πραγματικότητα της σπατάλης των συναισθημάτων, την κατανάλωση των σχέσεων;
Γιατί με την τελευταία ταινία ο Παπαδημητρόπουλος βυθίζεται σε μια κριτική της κατανάλωσης των αισθημάτων. Η κριτική στο zeitgeist της άμετρης ηδονοθηρίας, της ανούσιας ευωχίας, της παρατεταμένης εφηβείας των ενηλίκων γίνεται έμμεσα και πληθωρικά, ευφρόσυνα και επαναληπτικά, ηδονιστικά, αλλά όχι ηδονοβλεπτικά. Το γυμνό στις ταινίες του Παπαδημητρόπουλου κατέχει μεν κεντρική θέση, αλλά δεν σοκάρει, δεν έχει ίχνη ηδονοβλεψίας ή ηδονοθηρίας. Η φυσικοποίηση του γυμνού ως απόρροια και της διάχυτης ψηφιακής πορνογραφίας και η εξοικείωση με τις σεξουαλικές σκηνές ως αποτέλεσμα και του σκληρού/μαλακού πορνού έχει ελαφρύνει τον κινηματογράφο μυθοπλασίας από τη λειτουργία του ερεθισμού· με τις ταινίες του Παπαδημητρίου το γυμνό σαν να είναι ένα διακοσμητικό στοιχείο, αδιάφορο, αλλά και μια υπενθύμιση, αχνή, της θυελλώδους σεξουαλικής απελευθέρωσης του δευτέρου μισού του 20ού αιώνα. Το γυμνό, αντίθετα, υπερκαλύπτεται από τις σπουδαίες ερμηνείες, από την υποκριτική, ειδικά, των Ελλήνων ηθοποιών που καταδεικνύουν τη διεθνή λάμψη τους (βλ. χαρακτηριστικά τη Σοφία Κόκκαλη στο Monday ή του Μάκη Παπαδημητρίου στο Suntan)· το γυμνό, μάλιστα, γίνεται ο φορέας μιας διαρκούς αναζήτησης, μιας ενσώματος αγάπης για τον Άλλον, σαν να παρακολουθούμε στo Suntan μια ερμηνεία, σύγχρονη και γυμνή, της Λολίτας του Κιούμπρικ.
Και παρά τον παιδισμό της συμπεριφοράς (αδυναμία ανάληψης ευθυνών) και παρά τον εφηβισμό της διαρκούς χαράς (όπως μελοποιήθηκε από τους Cure στο Friday I’m in love ήδη από το 1992), αν ξύσει κανείς την επιφάνεια, θα δει αμυχές και εσωτερικές αιμορραγίες, έστω αργά, έστω προς το τέλος της ταινίας. Και τότε που η συμπάθεια, αυτή η, κατά τον Κωστή Παπαγιώργη, «διυποκειμενικότητα, […] η δυνάμει ομοίωση όλων των ανθρώπων μέσα από τις διαφορές τους»[14]Κωστής Παπαγιώργης, Μυστικά της συμπάθειας, Αθήνα: Καστανιώτης, σελ. 24., αναβλύζει· τότε είναι που εμβληματικές σκηνές, εμβαπτισμένες από το δημιουργό στις «πτυχώσεις της ψυχικής ζωής [που] έχουν να κάνουν με ανυπολόγιστους μετεωρισμούς ανάμεσα στην ξένη αφήγηση και στη δική μας αφήγηση, ανάμεσα στην ξένη κατάσταση και τη δική μας κατάσταση»[15]Ό.π., σελ. 33-34. αποκτούν μια άλλη διάσταση. Όπως με την αρχική σκηνή, η οποία με το εντυπωσιακό μονοπλάνο και με τη μουσική από το εμβληματικό ντίσκο τραγούδι της Ντόνα Σάμερ I feel love είναι πρώτιστα μια επίδειξη σκηνοθετικής βιρτουοζιτέ, αλλά ενδεικτικά μιας πιο βαθιάς ανθρωπολογικής παραζάλης.
Το τραγούδι της Ντόνα Σάμερ δίνει τον ρυθμό σε όλη την ταινία: ηλεκτρονική μελωδία, ρυθμός γεμάτος ένταση και έξαψη, χορευτική διάθεση. Η κάμερα από κοντά χορεύει, κινείται, μένει ακίνητη, και οι χαρακτήρες ακολουθούν. Αν η μουσική στον Αλέξη Ζορμπά αποτύπωσε μια εκδοχή του Έλληνα διονυσιακή, αν η ροκ-εντ-ρολ μουσική στις ταινίες του Δαλιανίδη απενοχοποίησε το σώμα, αν τα πολυφωνικά τραγούδια μπόλιασαν την Αναπαράσταση με την πανανθρώπινη τραγικότητα της ηπειρώτικης μουσικής, η μουσική στο Monday δίνει μια εκδοχή των ηρώων και διονυσιακή και απενοχοποιημένη και παναθρώπινη. Εν τέλει, ταινίες όπως το Monday ή η Νορβηγία του Βεσελμέ υπενθυμίζουν ξανά τον πρωταρχικό ρόλο της μουσικής: να ενοποιεί τα στοιχεία που συνθέτουν την 7η τέχνη και να δίνει στην εικόνα εκείνο το περιεχόμενο που δεν έχει, «εξασφαλίζοντας τη δύναμη ενός αποδεκτού ρυθμού»[16]Jean Mitry, Ο ρυθμός και η μουσική στον κινηματογράφο, μτφρ.: Γιάννης Φραγκούλης, Αθήνα: Εκδόσεις Entracte/Σύγχρονη Εκπαίδευση, 2001, σελ. 97–99.. Μέσω δηλαδή της θεμελιώδους ρυθμικής δομής, όπως υποστήριζε ο Jean Mitry, προσδίδεται στον κινηματογράφο η έννοια της χρονικότητας, η οποία παρέχει συνέχεια σε ένα μέσο που, από τη φύση του, χαρακτηρίζεται από ασυνέχεια.
Ακούγοντας, λοιπόν, εμβληματικά τραγούδια της ντίσκο σε πάρτυ και κινηματογραφώντας σε μπαρ, ο Παπαδημητρόπουλος αρδεύεται σε μια ζώσα παράδοση νυχτερινής διασκέδασης και εξωστρέφειας. Και στο παρελθόν, βέβαια, υπήρξαν απεικονίσεις της νυχτερινής ζωής όπως στην ταινία Και ξανά προς τη δόξα τραβά (1980, σκην.: Γ. Σταμπουλόπουλο) με κέντρο αναφοράς τον τραγουδιστή Ντέμη Φλεριανό/ Γ.Φλωρινιώτη, ή στη νεότερη εκδοχή του αριστουργηματικού Βιετνάμ από την ταινία Όλα είναι δρόμος (1998, σκην.: Π. Βούλγαρης)· αυτό που κάνει όμως ο Παπαδημητρόπουλος είναι να στρέψει τον ρόλο της μουσικής σε μια ανθρωπογεωγραφία της νύχτας και σε μια κουλτούρα της διασκέδασης, στην οποία μέσω της κίνησης τόσο της κάμερας όσο και των ανθρώπων στον χώρο συνδυάζει τις μεταβαλλόμενες διαθέσεις με την αναζήτηση όχι μόνον μιας επικούρειας ηδονής, μιας επίπλαστης χαράς και μιας πρόσκαιρης ελευθερίας, αλλά ενός βαθέος οντολογικού προβληματισμού, όπως καταφαίνεται σε αυτήν εδώ την ενότητα από το Suntan.
Βρισκόμαστε ενώπιον μιας ενατένισης του αδεξιόδου που κουβανεί εντός του ο κυρίαρχος ηδονιστικός τρόπος της ζωής. Όπως θα υποστήριζε πιθανόν ένας μετα-ανθρωπιστής, παρά τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, παρά τις εφαρμογές, παρά τον κουρνιαχτό που σηκώνεται κάθε μέρα ψηφιακά και εικονικά, οι βασικές ανάγκες του ανθρώπου δεν ικανοποιούνται: ούτε το ευλογημένο φορτίο του έρωτα που στα σκέλια του ανθρώπου γίνεται αβάσταχτη καταδίκη ελαφραίνει, ούτε η μεταφυσική διάσταση της ζωής που δίνει ένα νόημα στη βιοτή και στο σαρκίο ικανοποιείται, ούτε το καταναλωτικό πρότυπο που σπαταλά όνειρα σε στόχους πρόσκαιρους και κίνητρα παροντικά είναι ικανό να μας θρέψει. Πίσω από την αναζήτηση μιας πρόσκαιρης ελευθερίας που προάγει αυτός ο τρόπος ζωής, βασιλεύει η μοναξιά του έρωτα, θεριεύει η μοναχικότητα της ύπαρξης.
Αυτός είναι ο παρανομαστής των δύο χαρακτηριστικών σκηνών από το έργο του Παπαδημητρόπουλου: η εικονογράφηση μοναχικών ηρώων σε μπαρ με πολύ κόσμο, με την κάμερα να εστιάζει πάνω τους, αφήνοντας το πλήθος απ’ έξω και με τη μουσική παρούσα να διαπερνά κάθε ιστό του σώματος των ηρώων, είναι αποκαλυπτικές του zeitgeist. Δεν έχω δει τόση μοναξιά να περιστοιχίζει ήρωες τη στιγμή που πέριξ αυτών υπάρχουν άνθρωποι. Δεν έχω δει πιο ανηλεή παραδοξότητα σωμάτων και βλεμμάτων, ψυχών και διαθέσεων. Είναι τόσο έντονη η ρομαντική αίσθηση της αντίθεσης, «μόνος μέσα στο πλήθος, ξένος μέσα στον κόσμο»[17]Παπαγιώργης, Μυστικά…, ό.π., σελ. 35. που μια μουντή Δευτέρα/Μonday χρειάζεται να εμβαπτιστεί στην αθωότητα του βλέμματος, στην αγνότητα της ψυχής, για να αντιμετωπίσει με καθαρή καρδιά την πραγματικότητα. Για αυτό στο τέλος της ταινίας ακούγεται το τραγούδι του Σαββόπουλου Συννεφούλα, ένας λόγος παρήγορος για τους ήρωες, μια παραμυθία μελίρρυτη για τους θεατές, «μια φευγάτη διάθεση που πάει ακροπατώντας, σάμπως να τρέμει μήπως ξυπνήσει ένα βαρύ ίσκιο»[18]Ό.π., σελ. 46., έναν ίσκιο μετρημένο σαν τη ζωή μας.