Αυτή η ερώτηση θα μπορούσε και να διατυπωθεί ως εξής. Χρειαζόμαστε την τέχνη στη ζωή μας κι αν ναι, για ποιο λόγο; Όταν ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα έργο τέχνης, ικανοποιεί κάποια ανάγκη; Κι όταν οι άνθρωποι πηγαίνουν στο θέατρο ή στον κινηματογράφο, ή σε μια έκθεση ζωγραφικής, ή όταν διαβάζουν ένα λογοτεχνικό βιβλίο, γιατί το κάνουν; Τους βοηθάει σε κάτι;
Θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε με μια ιστορική αναδρομή. Στην Αθήνα της εποχής του Περικλή οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν με την τέχνη να αναπαραστήσουν, να μιμηθούν καταστάσεις της φυσικής πραγματικότητας και της ανθρώπινης ζωής. Επιχειρούσαν μέσω της πιστής αναπαράστασης να αποδώσουν τη μορφή του αντικειμένου ή του ανθρώπινου σώματος με μια τάση προς εξιδανίκευση, αν σκεφτούμε τα αγάλματα για παράδειγμα.
Αργότερα, στον Μεσαίωνα, στη Δυτική Ευρώπη αλλά και στο Βυζάντιο, οι καλλιτέχνες, ζωγράφοι, συγγραφείς, όφειλαν να ευθυγραμμίζονται με τα διδάγματα της χριστιανικής διδασκαλίας. Οι αγιογράφοι προσπαθούσαν να υπερβούν την φθαρτή καθημερινότητα αναπαριστώντας τη μεταφυσική διάσταση, τη θεϊκή υπόσταση, με χρώματα απόκοσμα, με την έλλειψη προοπτικής, με τις ασκητικές μορφές των αγίων. Και οι αρχιτέκτονες των γοτθικών ναών της εποχής προσπαθούσαν με τους επιβλητικούς πύργους που υψώνονται στον ουρανό, να φέρουν τον άνθρωπο σε επαφή με τον Θεό.
Στα τέλη του 18ου αιώνα και στις αρχές του 20ού οι ρομαντικοί προσπάθησαν μέσω της καλλιτεχνικής δημιουργίας να εκφράσουν το ανθρώπινο πάθος. Είχε σημασία στον ρομαντισμό να μπορέσει ο καλλιτέχνης να αποδώσει τα ανθρώπινα συναισθήματα, τη λύπη, τη χαρά, την οργή, τον ενθουσιασμό, την αγάπη. Η τέχνη δεν επιτελούσε τον σκοπό της αν δεν γινόταν ο φορέας έκφρασης και εκτόνωσης του συναισθήματος.
Στην εποχή μας, οι καλλιτέχνες μάλλον ξεπέρασαν την πιστή αναπαράσταση και αναπαραγωγή της πραγματικότητας και επιχειρούν να δημιουργήσουν κάτι άλλο, κάτι νέο. Ανάγκη τους δεν είναι πια να αποδώσουν τον φυσικό κόσμο και την ανθρώπινη ζωή όπως είναι, αλλά μάλλον να απελευθερωθούν από τους κανόνες της πιστής αναπαράστασης και να νιώσουν τη χαρά της ελεύθερης δημιουργίας.
Σε κάθε εποχή ο ορισμός του ωραίου αλλάζει. Και το ζητούμενο για την τέχνη και τους καλλιτέχνες είναι διαφορετικό. Οι αρχαίοι Έλληνες ήθελαν πιστή αναπαράσταση και την απόδοση του ιδανικού. Οι άνθρωποι του Μεσαίωνα ήθελαν την επαφή με τον Θεό. Οι ρομαντικοί ζητούσαν την εκτόνωση του πάθους. Και οι σύγχρονοί μας, απελευθέρωση από κανόνες και βίωση της χαράς της ελεύθερης δημιουργίας, σαν να παίζουν ένα παιχνίδι. Υπάρχει κάτι κοινό σε όλα αυτά;
Θα ήθελα, στη συνέχεια, να προτείνω μια διαφορετική προσέγγιση του ζητήματος, μια απόπειρα ανάλυσης της τέχνης με εργαλεία την ψυχαναλυτική έννοια της επιθυμίας και της απαγόρευσης. Θα το επιχειρήσω με αναφορά στο έργο του Σίγκμουντ Φρόυντ, Τοτέμ και Ταμπού.
Στο κείμενο αυτό ο Φρόυντ εξετάζει τρεις κατηγορίες: τον πρωτόγονο άνθρωπο, τον νευρωτικό και τον καλλιτέχνη. Θα προσπαθήσω να παρουσιάσω τα βασικά μόνο σημεία αυτών των κατηγοριών.
Εν αρχή είναι η επιθυμία. Αν η επιθυμία είναι κοινωνικά αποδεκτή, δεν υπάρχει πρόβλημα. Αν όμως η επιθυμία ενέχει το στοιχείο της επιθετικότητας, αν για παράδειγμα σκέφτομαι πώς να εκδικηθώ κάποιον για το κακό που μου έκανε, αυτό δεν είναι αποδεκτό.
Ο πρωτόγονος πιστεύει στην παντοδυναμία της σκέψης. Θεωρεί ότι αν σκεφτεί κάτι, αυτό θα πραγματοποιηθεί. Επίσης σκέφτεται ότι αν φτιάξει μια κούκλα που αναπαριστά το συγκεκριμένο πρόσωπο και αρχίζει να την τρυπάει με μια βελόνα, το αντίστοιχο πρόσωπο θα πάθει κάτι κακό. Με τη μαγεία ο πρωτόγονος πιστεύει ότι μπορεί να πραγματοποιήσει τις επιθυμίες του. Κι αν θέλει να τις απαγορεύσει πάλι το κάνει με μαγικό τρόπο, αρκεί να χαρακτηρίσει τις βελόνες, τις κούκλες και οτιδήποτε σχετίζεται με τη μαγεία, ταμπού.
Ο νευρωτικός πιστεύει και αυτός στην παντοδυναμία της σκέψης. Για την ακρίβεια, φοβάται τη δύναμη των σκέψεών του. Πιστεύει ότι αν του περάσει από το μυαλό η επιθυμία να πάθει ένα αγαπημένο του πρόσωπο κακό, αυτό θα συμβεί. Την επιθυμία του να πάθει κακό κάποιο αγαπημένο πρόσωπο την απωθεί, αλλά φυσικά αυτή επιστρέφει πάντα με προβληματικό τρόπο, π.χ. ως άγχος, φόβος, καταναγκασμός.
Τι συμβαίνει τώρα με την τέχνη ή, με άλλα λόγια, τι κάνει ο καλλιτέχνης;
Σκέψου έναν άνθρωπο που έχει μια επιθυμία που η κοινωνία δεν αποδέχεται. Ο άνθρωπος αυτός έχει δύο βασικά επιλογές. Είτε θα πραγματοποιήσει την επιθυμία, αλλά τότε θα συγκρουστεί με την κοινωνία και την πραγματικότητα. Και θα τιμωρηθεί. Είτε θα καταπιέσει την επιθυμία του, όπως λέμε θα την απωθήσει. Τότε όμως ενδέχεται να δημιουργηθεί ψυχική σύγκρουση. Γιατί μια απωθημένη επιθυμία επιστρέφει πάντα και μάλιστα με τον πιο προβληματικό τρόπο.
Ο καλλιτέχνης όμως έχει μια τρίτη δυνατότητα. Να μετατρέψει αυτή την επιθυμία σε έργο τέχνης. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει ότι η τέχνη μπορεί να λειτουργήσει ως ο χώρος όπου μπορεί να εκφραστεί συμβολικά αυτή η επιθυμία, χωρίς να παραβιαστεί πραγματικά η απαγόρευση. Δηλαδή στην τέχνη μπορεί ο καλλιτέχνης να εκφράσει το απαγορευμένο χωρίς να παραβιάζει τον κανόνα.
Για τον Φρόυντ η τέχνη αποτελεί έναν τρόπο με τον οποίο ασυνείδητες επιθυμίες και φαντασιώσεις μπορούν να εκφραστούν συμβολικά και να γίνουν κοινωνικά αποδεκτές. Ο καλλιτέχνης δεν πραγματοποιεί άμεσα τις επιθυμίες αυτές, αλλά τις μετασχηματίζει δημιουργικά με τέτοιο τρόπο που επιτρέπει στον εαυτό του και στο κοινό που συμμετέχει να τις εκφράσει, χωρίς να κινδυνεύει με τιμωρία.
Ας δούμε ένα παράδειγμα για να γίνει το ζήτημα αυτό κατανοητό. Στο έργο του Ο Ντοστογέβσκι και η Πατροκτονία ο Φρόυντ εξετάζει τρία θεμελιώδη έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, τον Οιδίποδα Τύραννο, τον Άμλετ και τους Αδερφούς Καραμάζοφ και ισχυρίζεται ότι τα έργα αυτά συνδέονται στη βάση ενός κοινού ψυχαναλυτικού σχήματος: την ασυνείδητη επιθυμία του γιου να εξοντώσει τον πατέρα. Μιλάμε εδώ, φυσικά, για το Οιδιπόδειο Σύμπλεγμα. Και στα τρία αυτά κείμενα οι συγκεκριμένοι συγγραφείς επιχειρούν να εκφράσουν την αποτρόπαια αυτή επιθυμία.
Για τον Φρόυντ ο Οιδίποδας είναι η πιο καθαρή και άμεση μορφή του Οιδιπόδειου συμπλέγματος. Ο Οιδίποδας, όπως γνωρίζουμε, σκοτώνει τον πατέρα του Λάιο, παντρεύεται τη μητέρα του Ιοκάστη, αλλά βέβαια χωρίς να γνωρίζει ότι αυτοί οι δύο είναι ο πατέρας του και η μητέρα του. Για τον Φρόυντ η τραγωδία αυτή είναι σημαντική γιατί ο δημιουργός της Σοφοκλής, βάζει τον ήρωά του Οιδίποδα να κάνει στην πραγματικότητα αυτό που ο Φρόυντ θεωρεί ότι το παιδί επιθυμεί ασυνείδητα.
Στον Άμλετ τα πράγματα είναι πιο περίπλοκα, γιατί ο Άμλετ δεν σκοτώνει ο ίδιος τον πατέρα του. Ο πατέρας του έχει ήδη δολοφονηθεί από τον θείο του Κλαύδιο. Το παράδοξο εδώ είναι ότι ο Άμλετ δυσκολεύεται να σκοτώσει τον Κλαύδιο παρόλο που ξέρει ότι είναι ο δολοφόνος του πατέρα του. Η εξήγηση του Φρόυντ είναι εξαιρετικά ενδιαφέρουσα. Ο Κλαύδιος έχει κάνει στην πραγματικότητα αυτό που ο Άμλετ θα επιθυμούσε ασυνείδητα: σκότωσε τον πατέρα του και πήρε τη θέση του δίπλα στη μητέρα του Γερτρούδη. Άρα ο Άμλετ δεν βλέπει τον Κλαύδιο μόνο ως εχθρό. Βλέπει σε αυτόν τον ίδιο τον εαυτό του ή, ακριβέστερα, το απωθημένο κομμάτι του εαυτού του.
Στους Αδελφούς Καραμάζοφ τώρα, ο Φρόυντ βρίσκει το πιο ενδιαφέρον παράδειγμα. Ο πατέρας Φιόντορ Πάβλοβιτς Καραμάζοφ είναι ένας ιδιαίτερα απεχθής πατέρας. Υπάρχει έντονος ανταγωνισμός ανάμεσα σε αυτόν και τους γιούς του, ενώ υπάρχει και η ερωτική αντιπαλότητα γύρω από μια κοπέλα, την Γκρούσενκα. Ο Φρόυντ θεωρεί ότι το σημαντικότερο δεν είναι απλώς «Ποιος σκότωσε τον πατέρα;», αλλά ποιος σε ψυχικό επίπεδο επιθυμούσε τον θάνατό του.
Κι εδώ γίνεται πολύ ενδιαφέρον. Ο πραγματικός δολοφόνος είναι ο Σμερντιακόφ, αλλά ο Φρόυντ θεωρεί ότι η ευθύνη δεν εξαντλείται σε αυτόν. Οι γιοι έχουν διαφορετικές μορφές εχθρότητας απέναντι στον πατέρα. Ο Ντμίτρι τον ανταγωνίζεται ανοιχτά, κυρίως για την Γκρούσενκα. Ο Ιβάν τον απορρίπτει διανοητικά και ηθικά, ενώ η στάση του απέναντι στον φόνο είναι αμφίσημη. Ο Σμερντιακόφ, είπαμε, διαπράττει τον φόνο. Και ο Αλιόσα αποτελεί την αντίθετη, μη Οιδιπόδεια μορφή, καθώς δεν συμμετέχει στην ίδια εχθρική δυναμική. Ο Φρόυντ τελικά υποστηρίζει ότι, ψυχολογικά, δεν έχει τόση σημασία ποιος έβαλε τελικά το μαχαίρι, αλλά ποιος επιθυμούσε ή αποδέχτηκε εσωτερικά την πατροκτονία.
Συνοψίζοντας, για τον Φρόυντ, δεν είναι τυχαίο πως τρία από τα σπουδαιότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας έχουν στο κέντρο τους την πατροκτονία και την ερωτική αντιπαλότητα. Ο Οιδίποδας πραγματοποιεί την ασυνείδητη επιθυμία, ο Άμλετ την προβάλλει σε κάποιον άλλο, ενώ στους Αδελφούς Καραμάζοφ η ίδια η επιθυμία διαχέεται σε πολλούς γιους και μετατρέπεται σε συλλογική ενοχή.
Πάντως, σε κάθε περίπτωση οι τρεις συγγραφείς έχουν δημιουργήσει ένα αριστοτεχνικό πλαίσιο. Στο επίπεδο της αφήγησης, των αφηγηματικών τρόπων και τεχνικών, στην τεχνική του διαλόγου και της στιχομυθίας, στα σχήματα λόγου και στα εκφραστικά μέσα, τα έργα που έχουν δώσει οι τρεις συγγραφείς είναι εξαιρετικής ποιότητας. Σχεδόν ξεχνάμε ποιο είναι το βασικό θέμα: η αποτρόπαια πράξη της δολοφονίας του πατέρα από τον γιο. Ή, για να το πούμε κάπως διαφορετικά: μέσα σε αυτό το πλαίσιο μόνο και με αυτό τον τρόπο μπορεί να ειπωθεί κάτι τόσο αποτρόπαιο χωρίς να προκαλέσει αποστροφή και να επισύρει την τιμωρία. Ο καλλιτέχνης κατορθώνει να εκφράσει τελικά αυτό που ο νευρωτικός απωθεί. Και το κοινό που διαβάζει το έργο ή παρακολουθεί την τραγωδία βλέπει σε συμβολικό, εξιδανικευμένο επίπεδο την ανομολόγητη επιθυμία, που είναι και δική του επιθυμία, να εκφράζεται και εντέλει να εκτονώνεται αντί να απωθείται και να γεννά ψυχική σύγκρουση.
Το τελικό συμπέρασμα θα μπορούσε να είναι το εξής. Όποιος πραγματοποιεί την αποτρόπαια επιθυμία τιμωρείται πραγματικά και καταστρέφεται. Όποιος απωθεί την επιθυμία αντιμετωπίζει την ψυχική σύγκρουση και την ψυχική διαταραχή. Ο καλλιτέχνης βρίσκει έναν τρίτο δρόμο, τον λιγότερο επώδυνο: παίζει στα ψέματα, όπως λένε τα παιδιά, την πραγματοποίηση της επιθυμίας, αποφεύγοντας την τιμωρία και εκτονώνοντας τον ψυχικό μηχανισμό.
⸙⸙⸙
[Αυτό το κείμενο δεν είναι μελέτη ούτε συνιστά απόπειρα θεωρητικής θεμελίωσης μιας ερμηνευτικής θέσης. Ως εκ τούτου, δεν το επιβάρυνα με βιβλιογραφικές αναφορές. Προσπάθησα απλώς να περιγράψω ένα πρόβλημα, διατυπώνοντάς το υπό μορφήν ερωτήματος, να δείξω τρεις διαφορετικές προσλήψεις της σημασίας του και να καταλήξω στο ποια νομίζω ότι είναι πιο κοντά στο να δείξει το κίνητρο της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Όταν λέω ότι είναι πιο κοντά, εννοώ ότι πείθει περισσότερο, ίσως και επειδή απευθύνεται στον ανθρώπινο πυρήνα.]
