Μαρία Ξυλούρη, Πέτρινα πλοία, εκδ. Μεταίχμιο, Αθήνα 2021.
Υπάρχουν κείμενα που σε κατακτούν και μουσικές που σε συνέχουν. Ίσως είναι όλα θέμα της επιλογής του κατάλληλου κλειδιού, που θα συνενώσει νόημα και συναίσθημα σε κάθε γλωσσική ή μουσική φράση. Πώς αλλιώς να ορίσεις αυτό το αδιόρατο νήμα, που διατρέχει σιωπηλά όλα τα έργα που αγάπησες και γίνεται πεδίο συνάντησης της σκέψης του δημιουργού και της πρόσληψης του αναγνώστη ή ακροατή; Ένα τέτοιο κείμενο είναι και η τελευταία συλλογή διηγημάτων της Μαρίας Ξυλούρη με τίτλο Πέτρινα πλοία. Κι αν ο τίτλος είναι το βασικό περικειμενικό στοιχείο με το οποίο έρχεσαι σε επαφή, πριν καν ξεκινήσεις την ανάγνωση ενός βιβλίου, και συνιστά έναν πρώτο ερμηνευτικό υπαινιγμό για την ταυτότητά του, τα πέτρινα πλοία της Ξυλούρη αποτελούν μία ιδιαζόντως ενδιαφέρουσα μεταφορά, ως πολύσημη αναγνωστική πρόσκληση.
❧
Ο αφηγηματικός τόπος της συλλογής είναι ο θάνατος και η ερημία. Οι ήρωες των διηγημάτων ζουν ο καθένας τη δική του Νέκυια, η νησιώτικη γεωγραφία γίνεται στα περισσότερα διηγήματα ο φασματικός χάρτης της καθόδου στον Άδη του πένθους και της ματαίωσης, και τα πέτρινα πλοία των αναμνήσεων, των ονείρων και της ελπίδας, γίνονται τόποι συνάντησης και τελετουργίας, «καράβια πέτρινα που πλέουν στον χρόνο, ώσπου ν’ αποφασίσει ο χρόνος να τ’ αποτελειώσει». Αρκετά από τα διηγήματα της συλλογής είχαν προδημοσιευτεί, η χωροταξική τους όμως διευθέτηση και η επαναφορά λεπτομερειών και μοτίβων δημιουργούν την αίσθηση μιας ενιαίας λογοτεχνικής σύνθεσης.
❧
Το υγρό στοιχείο κυριαρχεί στη συλλογή, αλλά η αναγνωστική θελκτικότητα των διηγημάτων δεν περιορίζεται σε αλληγορικές συνδηλώσεις της θαλασσινής τοπιογραφίας. Ίσα-ίσα, ο τρόπος με τον οποίο ψυχογραφεί η Ξυλούρη τους χαρακτήρες και σκηνοθετεί το αφηγηματικό πλαίσιο σε όλα της τα διηγήματα, αντικατοπτρίζουν δύο θεμελιακές αρετές της συγγραφικής τέχνης: την ανάδειξη των λεπτομερειών, που επιτρέπουν την εστίαση και τη συνεκδοχική ανάγνωση, και την εύστοχη αξιοποίηση των σημασιολογικών και ρυθμικών δυνατοτήτων της γλώσσας. Παραφράζοντας μία αγαπημένη διατύπωση από ένα παλιότερο διήγημα του Μισέλ Φάις, ένας συγγραφέας πρέπει «ν’ αγγίζει σαν τυφλός και ν’ ακούει σαν διαρρήκτης»[1]. Δεν αρκεί να αναπαριστάς με ακρίβεια και αληθοφάνεια. Πρέπει να σκάβεις πιο βαθιά από το προφανές, αντιμετωπίζοντας τη ζωή ως ένα διαρκές ερώτημα που δεν αποζητά κατ’ ανάγκη την απάντηση, και να είσαι ανοιχτός σε κάθε δυνατή αντήχηση των γλωσσικών σου επιλογών. Την ίδια αναγκαιότητα, άλλωστε, μπορούμε να την εντοπίσουμε και σε άλλες μορφές τέχνης. Στα έργα του Μπέκετ ή του Γιον Φόσε, αν σταθούμε στον χώρο του θεάτρου, η ρεαλιστική σύμβαση λειτουργεί ως καθρέφτης του αμφίσημου και του ανείπωτου, μέσα από την εστίαση σε μία λέξη, μία κίνηση ή μία σιωπή. Αλλά και στο έργο μεγάλων ζωγράφων, έστω κι αν η αναγωγή γίνεται οπτικά και όχι γλωσσικά, παρατηρούμε την ίδια ακριβώς δεξιοτεχνία. Σκεφτείτε τους πίνακες του Βερμέερ. Όπως και οι περισσότεροι Ολλανδοί ζωγράφοι του 17ου αιώνα, ζωγραφίζει σκηνές εσωτερικού χώρου. Σε αντίθεση όμως με τους άλλους, δεν μένει στην απεικόνιση της ζωής στο εσωτερικό των σπιτιών. Με τη λεπτότητα και την ακρίβεια της πινελιάς και την προοπτική, στρέφει το βλέμμα του θεατή στην εύθραυστη επικράτεια του ψυχικού κόσμου, «στο μύχιο μέσα στο ιδιωτικό»[2], γι’ αυτό και στην «Πλέκτρια», για παράδειγμα, είναι φλουταρισμένη η δαντέλα που πλέκει η κοπέλα, ώστε να εστιάσει ο θεατής σε όσα σκέφτεται, όχι σε αυτό που φτιάχνει, όπως θα έκαναν οι ομότεχνοί του. Η σπουδαία τέχνη πάντα λειτουργούσε ως θεματοφύλακας όσων μας διαφεύγουν.
❧
Ο James Wood, μιλώντας για το έργο του Φλωμπέρ[3], αναφέρεται στον τρόπο με τον οποίο συνυφαίνει την οικεία με την απρόσμενη λεπτομέρεια, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της απλής καταγραφής συμβάντων, ενώ στην ουσία αποτυπώνει αδιόρατα ένα ολόκληρο συναισθηματικό σύμπαν. Αυτήν την τεχνική αξιοποιεί με ιδιαίτερη μαεστρία η Ξυλούρη, κατασκευάζοντας μια αφήγηση που μαγνητίζει, χάρη στην ένταση που οικοδομεί η σχοινοβασία ανάμεσα στο καθημερινό και στο τραγικό. Το απόσπασμα που ακολουθεί είναι από το δεύτερο διήγημα της συλλογής, με τίτλο «Η καρακάξα», στο οποίο ένας άνδρας πενθεί για τη νεκρή γυναίκα του:
«Τα παιδιά τρώνε τα κορν φλέικς. Τα μάτια τους πάνω του με προσοχή, άκρη άκρη. Τα μαλλιά του μικρού θέλουν κούρεμα. Και των δυο τα νύχια κόψιμο. Προχθές πήγε να κόψει τα νύχια της μικρής – δεν τον άφηνε και δεν επέμεινε, μην τη ζορίσει. Ήταν κι η καρακάξα, που φάνηκε εκείνη την ώρα στο περβάζι και κάρφωσε τα μάτια της στο ψαλιδάκι που γυάλιζε. Η κόρη του κοίταξε την καρακάξα και είπε, και κάτι στη φωνή της την έκανε πολύ μεγάλη, κάτι στα μάτια πολύ μικρή, “Ωραίο πουλί η καρακάξα, μπαμπά˙ μην τη φοβάσαι, δεν είναι κακή”. “Όχι, καλό μου, δεν είναι κακή, τα πουλιά δεν είναι κακά”, της είπε. Η κρεμασμένη γυναίκα του τ’ άκουσε μα δε μίλησε».
Τα κορν φλέικς, τα μάτια των παιδιών «άκρη άκρη», τα μαλλιά και τα νύχια, το αφηγηματικό σχόλιο, η απρόσμενη εμφάνιση της καρακάξας και το ψαλιδάκι που γυάλιζε, τα λόγια της κόρης και η κρεμασμένη γυναίκα δεν εικονοποιούν απλώς τη ζωή των χαρακτήρων, σου δίνουν τη δυνατότητα να τη βιώσεις με όλες σου τις αισθήσεις, με τον νου και την καρδιά. Η επιλογή των κατάλληλων λεπτομερειών σε μια ψυχογραφική αφήγηση της προσδίδει απτότητα και ερμηνευτικό εύρος. Το στένεμα της αναφοράς γίνεται έτσι πλάτεμα της κατανόησης. Μαθαίνεις ως αναγνώστης να εστιάζεις το βλέμμα σου στο σημασιολογικό βάρος πράγματων που συχνά προσπερνάς στην καθημερινότητά σου, συνειδητοποιώντας παράλληλα ότι όλα αυτά τα αφηγηματικά θραύσματα κουβαλούν τελικά τη δική τους ενσάρκωση της αρχικής ιστορίας, την οποία βαθαίνουν και πλουτίζουν[4].
❧
Η μουσικότητα της γλώσσας είναι το δεύτερο χαρακτηριστικό της αφηγηματικής δεξιότητας της Μαρίας Ξυλούρη. Οι παρηχήσεις, οι επαναφορές, η αλλαγή στον ρυθμό, η επιλογή της μίας ή της άλλης λέξης δεν αποτελούν εξωτερικά γνωρίσματα ενός κειμένου˙ συνθέτουν το περιεχόμενό του. Μόνο έτσι φτάνεις σε μία πρόζα «όπου αναμειγνύονται και συναιρούνται μια σειρά λανθάνουσες περίοδοι, παλμοί που σχεδόν ποτέ δεν πηγάζουν απ’ τη λογική και βοηθούν τον συγγραφέα να οργανώσει τον λόγο του και τη σύνταξή του με τέτοιο τρόπο, ώστε εκτός από το μήνυμα που του επιτρέπει να μεταδώσει η πρόζα, να μεταδώσει μαζί της και μια σειρά ατμόσφαιρες, αύρες, ένα περιεχόμενο που δεν έχει τίποτα να κάνει με το ίδιο το μήνυμα, αλλά το εμπλουτίζει, το ενισχύει και πολλές φορές το βαθαίνει»[5]. Δεν είναι τυχαίο που ο Φλωμπέρ συνήθιζε να διαβάζει φωναχτά τα κείμενά του σε παρέες ή ο Σωλ Μπέλλοου –κορυφαίοι στυλίστες της πρόζας και οι δύο– να διαβάζει συστηματικά ποίηση, από Σαίξπηρ μέχρι Λάρκιν. Η Λίντια Ντέιβις, μάλιστα, στο δοκίμιό της «Revising one sentence»[6] παρατηρεί εύστοχα πως όταν αναθεωρείς μία πρόταση, δεν αλλάζεις μόνο τις λέξεις, αλλάζεις και τη σκέψη που είναι εγκιβωτισμένη σε αυτή την πρόταση. Δοκιμάστε να αφαιρέσετε τον γαλήνιο βιβλικό ρυθμό της πρόζας της Μέριλυν Ρόμπινσον από ένα μυθιστόρημά της και θα βρεθείτε εμπρός σε ένα άλλο έργο. Η ακόλουθη παράγραφος από το διήγημα «Μαύρο μελάνι» είναι ενδεικτική της μαστοριάς με την οποία εξυφαίνει γλωσσικά η Ξυλούρη την αφήγησή της:
«Έπειτα τον ακούμπησε μαλακά στην πλάτη και βγήκε να ταΐσει τις γάτες, έτσι, για να κάνει κάτι. Οι περισσότερες ήταν ανήμερες και την αντιμετώπιζαν με επιφύλαξη, μια από τις τελευταίες γέννες όμως, μια μαυρούλα, μηνών ακόμη, ερχόταν και τριβόταν στα πόδια σαν σπιτική. Έτσι κι απόψε. Τριβόταν η μαυρούλα στα πόδια της γουργουρίζοντας – προτιμούσε πάντα τα χάδια από το φαγητό – κι η Ρένα σκεφτόταν το μαύρο μελάνι να εισχωρεί βίαια στο δέρμα της κόρης της – πόσο παράξενο της είχε φανεί αυτό το δέρμα την πρώτη φορά που την αγκάλιασε μετά τη γέννα, ακόμη ζαρωμένο και βρόμικο, κι ωστόσο: αυτή είναι η κόρη μου, δικό μου πλάσμα, το ομορφότερο, έλεγε και ξανάλεγε από μέσα της – , να ποτίζει τα σπλάχνα της, δηλητήριο. Πήγε να ξαναπεί: αυτή είναι η κόρη μου, δικό μου πλάσμα, το ομορφότερο, αλλά ο νους της δεν κατάφερε να επιστρατεύσει την αναγκαία πεποίθηση: ζάρωσε η κουβέντα σε μια σκοτεινή του άκρη και ποιος ήξερε αν θα τολμούσε να ξαναξεμυτίσει».
Όλες οι σημασιολογικές αντιστίξεις υπηρετούνται ιδανικά με αυτήν την υφολογική παρτιτούρα: η πυκνή αρηματική πρόταση «έτσι κι απόψε» ως γέφυρα στο ξετύλιγμα της συνειδησιακής ροής που ακολουθεί, η επανάληψη της υποκοριστικής τρυφερότητας («μαυρούλα») σε συνδυασμό με τη συμπεριφορά της γάτας και η αντιπαράθεσή τους με το μαύρο μελάνι που «εισχωρεί βίαια στο δέρμα», οι παρηχήσεις, οι αλλαγές του ρυθμού με την άνω και κάτω τελεία, που προσδίδουν άλλες αναγνωστικές ανάσες, η ενσωμάτωση του εμφατικού μονολόγου («αυτή είναι η κόρη μου, δικό μου πλάσμα»), αλλά και η υπέροχη καταληκτική μεταφορά «ζάρωσε η κουβέντα σε μια σκοτεινή του άκρη» αποτυπώνουν μοναδικά τη συναισθηματική πάλη που γίνεται μέσα στην ψυχή αυτής της μάνας. Υπαινικτικότητα και αμεσότητα σε απόλυτη ισορροπία. Όσο απαραίτητο είναι ως συγγραφέας να αφήνεις χώρο για να λειτουργήσει η σκέψη του αναγνώστη, άλλο τόσο είναι να βρεις τις κατάλληλες λέξεις για να το κάνεις. Για να θυμίσω τον Γκράχαμ Σουίφτ, «το να βρίσκεις έναν τρόπο να λες τα πράγματα, είναι συνώνυμο του να είσαι άνθρωπος»[7].
❧
Ο εναγκαλισμός του πραγματικού με το φαντασιακό –χαρακτηριστικό πολλών διηγημάτων της συλλογής– αποτελεί έναν άλλο τρόπο να αποτυπωθεί η αναμέτρηση των χαρακτήρων με το αίσθημα της απώλειας: στο «Ένας για έναν», η κόρη και η γυναίκα του Γιαρ, μετά τον θάνατό του, περιπλανώνται στον προσωπικό γεωγραφικό τους χώρο, στον υπέροχο «Βήχα του Ιουλίου», ένας παράξενος αέρας σηκώνεται σε έναν άγνωστο τόπο κάθε Ιούλιο, σκοτώνοντας «τη βαθύτερη καρδιά του κάθε ανθρώπου και του αφήνει σκέτο έναν μυ να κοπανιέται μέσα στο στήθος», ενώ οι ναυαγοί στη «Μόνη στεριά» επιβιβάζονται σε μια σχεδία που γίνεται «η χώρα τους, το καλοτάξιδο νησί τους». Ο Τζορτζ Στάινερ, σε ένα από τα κείμενά του στο New Yorker, αναφερόμενος στον Μπόρχες, έγραφε ότι «η απελευθερωτική λειτουργία της τέχνης έγκειται στη μοναδική της ικανότητα να “ονειρεύεται ενάντια στον κόσμο”, να δομεί κόσμους που είναι αλλιώς. Ο μεγάλος συγγραφέας είναι και αναρχικός και αρχιτέκτονας˙ τα όνειρά του υποσκάπτουν και ξαναχτίζουν το κακότεχνο προσωρινό τοπίο της πραγματικότητας»[8]. Χάρη στην αφηγηματική της δεινότητα, με την οποία γκρεμίζει και ξαναχτίζει όσα μας περιβάλλουν, η Μαρία Ξυλούρη δείχνει ότι είναι σε θέση να προσδίδει λογοτεχνική ομορφιά ακόμα και στην πιο σκληρή πραγματικότητα με την οποία έρχεται ένας άνθρωπος αντιμέτωπος στη ζωή του.
[1]. Μισέλ Φάις, Απ’ το ίδιο ποτήρι και άλλες ιστορίες, Αθήνα:. Καστανιώτης, 1999, σ. 92. Ο Φάις αναφέρεται στον τρόπο με το οποίο πρέπει να ακουμπά το σώμα ένας μασέρ, αλλά η αναλογία με τη δουλειά του συγγραφέα μού μοιάζει εντυπωσιακή.
[2]. Ντανιέλ Αράς, Ιστορίες ζωγραφικής, μτφρ. Μαρία Μάνδακα, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2008, σ. 152.
[3]. James Wood, How fiction works, London: Vintage Books, 2009, σ. 34.
[4]. James Wood, The Nearest Thing to Life, Waltham, Massachussetts: Brandeis University Press, 2015, σ. 51.
[5]. Χούλιο Κορτάσαρ, Μαθήματα Λογοτεχνίας, μτφρ. Αχιλλ. Κυριακίδης, Αθήνα: Opera, 2021, σ. 178.
[6]. Lydia Davis, Essays One, New York: Farrar, Straus and Giroux.
[7]. Γκράχαμ Σουίφτ, Φτιάχνοντας έναν ελέφαντα. Η γραφή εκ των έσω, μτφρ. Θωμάς Σκάσσης, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 2013, σ. 398.
[8]. Τζορτζ Στάινερ, Περί λόγου, τέχνης και ζωής. Κείμενα στο New Yorker, μτφρ. Γιώργος Λαμπράκος, Αθήνα: Πατάκης, 2016, σ. 260.
