Μερικές όψιμες σκέψεις για το μυθιστόρημα
Ο Χριστός ξανασταυρώνεται [1]
Ι.
Άκουσα για πρώτη φορά το όνομα Νίκος Καζαντζάκης τον Μάιο του 1975, όταν η σειρά Ο Χριστός ξανασταυρώνεται προβλήθηκε στην ελληνική τηλεόραση. Δεν είχε καλά καλά περάσει ένας χρόνος από τη Μεταπολίτευση και η ζωή ήταν ακόμα γεμάτη αβεβαιότητα και αστάθεια. Το πρώτο επεισόδιο, σε σκηνοθεσία Βασίλη Γεωργιάδη, κεραυνοβόλησε και άφησε άναυδο ένα κοινό που δεν είχε ακόμα απογαλακτισθεί από τον Άγνωστο πόλεμο και τον Παραξένο ταξιδιώτη. Το γεγονός μάλιστα ότι προβλήθηκε και στις 29 Μαΐου προσέθετε ένα ακόμα βαρίδι που κλόνισε τη σκέψη ενός εύπλαστου νεανικού μυαλού αλλά και την ιστορική συνείδηση της εποχής. Ο αιφνιδιασμός ήταν βαθύς και έσπρωξε την ανυποψίαστη εφηβεία μου σε μια τροχιά αμφισβήτησης και αμφιβολίας, στην οποία εξακολουθώ να παραμένω, ευγνώμων, αιχμάλωτος και οφειλέτης, άχρι του νυν.
Αμέσως μετά το πρώτο επεισόδιο έτρεξα να αγοράσω το βιβλίο που διάβασα μονανασεμιάς, σε ένα βράδυ. Δεν ήμουνα καλά καλά δεκαπέντε χρονών, γαλουχημένος στο σχολείο με την αλλόκοτη καθαρεύουσα της δικτατορίας. Μολοντούτο, ούτε δυσκολεύτηκα από τη γλώσσα, ούτε παραξενεύτηκα από την πλοκή, ούτε δυσανασχέτησα από την θρησκευτικότητα. Μέχρι σήμερα δεν καταλαβαίνω αυτή την άτσαλη και επιπόλαιη μομφή για την ιδιωματική, τεχνητή και αδιάβαστη γλώσσα του. Είχα περισσότερα προβλήματα με την ανάγνωση του «Ύμνου εις την Ελευθερίαν» και του Σολωμού γενικώς, να μην πω με εκείνη του Ανδρέα Κάλβου και βέβαια του Αλ. Παπαδιαμάντη, παρά με τη γλώσσα του Καζαντζάκη. Όποιος έχει έλθει σε επαφή με λαϊκά αναγνώσματα, δημοτικά τραγούδια, παραμύθια, τον Ερωτόκριτο, τη Φυλλάδα, δεν έχει κανένα πρόβλημα με τη γλώσσα του, ενώ αντίθετα διακρίνει μια καθαρή συνέχεια στις διακυμάνσεις της προφορικής τοπολαλιάς.
Θυμάμαι έντονα τη μουσική γραμματική της πρώτης φράσης του: Κάθεται ο αγάς της Λυκόβρυσης στο μπαλκόνι του απάνω από την πλατεία του χωριού, καπνίζει το τσιμπούκι του και πίνει ρακή. Ψιχαλίζει ήσυχα, τρυφερά… Με αυτή τη φράση μυείται ο αναγνώστης στη μαγεία και την αμεσότητα του ιστορικού ενεστώτα. Αντί να χρησιμοποιεί τον αόριστο του αστικού μυθιστορήματος, ο Καζαντζάκης εστίασε την αφηγηματική ροή του σε κάτι που φαίνεται να έγινε στο παρελθόν, αλλά που τώρα ο συγγραφέας αναβιώνει μπροστά στα μάτια του αναγνώστη ως άμεση δράση και ζώσα πραγματικότητα. Ο ιστορικός ενεστώτας του μυθιστορήματος είναι το ερμηνευτικό κλειδί για να κατανοήσουμε την ενάργεια της σκηνοθεσίας και ταυτόχρονα την ατμόσφαιρα του υπεριστορικού θρύλου που εξελίσσεται κατά τρόπο κινηματογραφικό σε όλο το έργο.
Επιπλέον, η κυλιόμενη αφήγηση μεταβαίνει από τον έναν χαρακτήρα στον άλλο ανεπαίσθητα και με απόλυτη φυσικότητα, μια αφηγηματική στρατηγική που εφάρμοσε ο Καζαντζάκης στα καλύτερα πεζά του. Η όλη σκηνή του δράματος αναπτύσσεται μπροστά μας με κάθε χαρακτήρα ξεχωριστά, μέσα στην τοποθεσία που τον διαμορφώνει, στον κόσμο που τον καθορίζει και ακόμα περισσότερο με τον ασυνείδητο εαυτό του που τον εμψυχώνει. Αποκάλεσα κάποτε αυτήν την τεχνική πολυεστιακό υποκείμενο και θεωρώ ότι αυτό είναι το μεγάλο μυστικό της αφηγηματικής τέχνης του Καζαντζάκη: η διαδοχική εστίαση της διήγησης από τον έναν στον άλλο μέσα στο ίδιο πλάνο, χωρίς αλλαγή σκηνικού.
Η αλήθεια επίσης είναι ότι σε εκείνη την εύπιστη ηλικία δεν το διάβασα ως μυθιστόρημα, αλλά ως χρονικό και ως καταγραφή πραγματικών συμβάντων. Το αγαθόβουλο και ευάγωγο μυαλό των δεκαπέντε χρόνων ήταν βέβαιο ότι όλα αυτά έγιναν ή θα μπορούσαν να έχουν γίνει. Πότε γινόταν άραγε; Πού; Γιατί οι καταδιωγμένοι έφευγαν για την ανατολή, ενώ η Ελλάδα που ονειρεύονταν βρισκόταν στη Δύση; Τι δουλειά είχανε οι μπολσεβίκοι σε αυτό το μεσαιωνικό μυστήριο; Και όλα τα σουρεαλιστικά όνειρα, τα λεκτικά οξύμωρα, οι νοηματικές αντιθέσεις πώς χωρούσαν σε ένα παραδοσιακό λογογράφημα, φαινομενικά πολύ κοντά στην ηθογραφία, ακόμα και στα μυθιστορήματα του Α. Καρκαβίτσα και του Στ. Μυριβήλη; Οι χαρακτήρες του πάλι ήταν άνθρωποι που είχα συναντήσει, το σκηνικό ήταν ένα χωριό όπου είχα ζήσει, και η πλοκή ήταν εύλογη και αληθοφανής. Στο σχολείο, Τέταρτον Λύκειον Πειραιώς, είχαμε προσπαθήσει να ανεβάσουμε Τα Πάθη του Χριστού, δυο χρόνια πριν, αλλά μας σταμάτησε αλλόφρων ο πατήρ Ευγένιος γιατί, όπως είπε, μερικοί κακόγνωμοι ίσως αμφισβητήσουν την θειότητα του Κυρίου αν υπερτονίσουμε την ανθρώπινη φύση του.
«Τι είναι η θειότητα του Κυρίου»; ρώτησα. «Βαθύ μυστήριο, ακατάληπτο», είπε, και μας κάλεσε όλους, δεκατριώ χρονών παιδιά σε αναγκαστική εξομολόγηση, να μιλήσουμε για αμαρτίες που δεν ξέραμε ότι είχαμε διαπράξει. «Και τι είναι αμαρτία»; ρωτούσα πάλι. «Να νιώθεις», απάντησε, «μια κάποια δυσφορία γι’ αυτά που κάνεις, σαν να έχεις ένα τσίμπημα στην καρδιά, πως κάτι δεν πάει καλά μέσα σου, γιατί κάνεις κάτι που δεν θέλεις να κάνεις, πως είσαι κάπου που δεν θέλεις να είσαι».
Δεν έκανε βέβαια λάθος ο ιερέας, αφού μάλιστα το σώμα του μας έστελνε εντελώς διαφορετικά μηνύματα καθώς έτριβε συνέχεια τα ιδρωμένα του χέρια στα ράσα του αμήχανος. Ο άγαρμπος όμως τρόπος που αυτές οι αλήθειες έφταναν σε μας, η πίεση των δασκάλων, το ανυπόφορο μάθημα των θρησκευτικών, ο φρικαλέος ορίζοντας μιας εξομολόγησης χωρίς αξιοπρέπεια, διέλυε την οξύτητά τους και τις μετέτρεπε σε τραυματικά μορμολύκεια. Μας έδιναν απαντήσεις σε ερωτήματα που δεν είχαμε συνειδητοποιήσει πως υπήρχαν και αναιρούσαν μέσα μας τη δύναμη της αμφισβήτησης που, τέλος πάντων, ανήκε στον ορίζοντα της εποχής που μεγαλώναμε.
Αργότερα κατάλαβα ότι ο πατήρ Ευγένιος από το Καρπενήσι ουσιαστικά μιλούσε για τις ίδιες του τις αμφιβολίες και πως μας προειδοποιούσε για τα ρήγματα και τα γκρεμνά που έμελλε να συναντήσουμε μεγαλώνοντας και που θα σφράγιζαν τη διανοητική μας εξέλιξη. Χρόνια μετά, μάλιστα, έμαθα ότι αποσχηματίστηκε εθελοντικά και, αφού πέρασε καιρούς και ζαμάνια παραδέρνοντας στις Ευρώπες με γυναίκες και ναρκωτικά, παλιννόστησε και έζησε στο χωριό του σαν αφιλόκοσμος ερημίτης με κατσίκια και πρόβατα –ένας πραγματικός απόστολος των ποιμενικών προσευχών του Ζαχαρία Παπαντωνίου. Έχουν και οι παπάδες τις ιστορίες τους και μερικές από αυτές είναι πολύ ενδιαφέρουσες.
Δυο χρόνια μετά το απαγορευμένο μας δράμα λοιπόν (η αφεντιά μου μάλιστα θα έπαιζε τον Ιωάννη, αναμφίβολα), το μυθιστόρημα του Καζαντζάκη έδενε όλα αυτά τα απορήματα σε μια συναρπαστική ιστορία που μας αφορούσε και δεν μας αφορούσε ταυτόχρονα, αλλά επέκτεινε τον επαρχιώτικο κύκλο της μικροαστικής μιζέριας που ζούσαμε, εμπλουτίζοντας το ναρκωμένο μυαλό μας με αμφισβητήσεις και αμφιβολίες που πολυμέριζαν τις εμπειρίες και τον εαυτό μας. Μια ιστορία που μιλούσε για ένα άγνωστο χωριό στα βάθη της Μικράς Ασίας, μας υποψίαζε για την ευστάθεια και τον προσανατολισμό της κοινωνίας στην οποία ζούσαμε και καλούμασταν ως πολιτικοποιημένοι νέοι να αλλάξουμε, στην Ελλάδα του 1975.
Ήταν βέβαια μετά και η αναγνωστική ευφορία. Μέχρι σήμερα θαυμάζω και απορώ με την ικανότητα του αφηγητή Καζαντζάκη να δημιουργεί κόσμους με τόση συμβολική αυτάρκεια εστιαζόμενος σε παραδοξολογικές αντιθέσεις και σημασιακά οξύμωρα. Τρεις λέξεις και καταγράφονται τα πάντα: άπλωσε το χέρι, χάδεψε αργά, τρυφερά, απελπισμένα, το πρόσωπο του Μανολιού (449). Ή πάλι: Στεκόταν το Λενιό το δειλινό στο κατώφλι, και όταν ένα άντρας περνούσε, άπλωνε το λαιμό και τον κοίταζε με απληστία, περιέργεια και συμπόνια (80). Και το ασύγκριτο εκείνο: Κάθε νύχτα έρχεσαι στ’ όνειρό μου, δε μ’ αφήνεις πια να κοιμηθώ. Να τούτα τα ξημερώματα ονειρεύτηκα πως κρατούσες το φεγγάρι και το ’κοβες φέτες, σαν να ’ταν μήλο και με τάιζες… Τι έχεις μαζί μου, Μανολιό; Γιατί με κυνηγάς; Για να σε βλέπω στον ύπνο μου, πάει να πει πως με συλλογιέσαι (85). Ή πάλι η απίστευτη ειρωνεία ενός συγγραφέα που νομίζουμε ότι δεν είχε χιούμορ: Μεγάλος μάστορας είναι ο Αλλάχ, μουρμούρισε συγκινημένος, μεγάλος μάστορας, μερακλής· κόβει το μυαλό του· πώς του ήρθε τώρα κι έκαμε τη ρακή και το Γιουσουφάκι! (7) Ή την πιο τραγική αποτύπωση του βιβλίου: Έγινε μια πεθαμένη, που περπατούσε ακόμα κι έτρωε και κοιμόταν και ξυπνούσε, μα δε ζούσε. Κι είχε τη μακαριότητα και την αφιλοκέρδεια και την αξιοπρέπεια του νεκρού (69). Χρειάζεται, ωστόσο, μεγάλη φαντασία και επινοητικότητα για να ανακαλύψει κάποιος την πραγματικότητα και να τη μεταπλάσει σε συμπληρούμενες εναντιοδρομίες, όπως επρόκειτο να μάθω αργότερα.
Κάθε εβδομάδα, λοιπόν, ήμασταν οικογενειακώς καρφωμένοι μπροστά στην τηλεόραση και για σαράντα πέντε λεπτά, ξεχνούσαμε τον Καραμανλή, τη χούντα, τον Παπανδρέου, τους Τούρκους, το σχολείο και μαζί με όλα αυτά, τον εαυτό μας. Η συναρπαστική ιστορία με το λαϊκό δρώμενο για τη ζωή του Ιησού σε ένα μακρινό ανατολίτικο χωριό, κάπου εκεί στη γη της φαντασίας και του μυθοπλαστικού επέκεινα, πέρα από την Τραπεζούντα και δώθε από τον Καύκασο, γινόταν κατά κάποιον τρόπο μια αλληγορία για την κατάσταση της κοινωνίας που ζούσαμε, της οικογένειας που μας ανέθρεφε και τέλος του έσω ανθρώπου, όπως ακόμα διαμορφωνόταν δειλά και αμυδρά, σε άναρθρη ακόμα και αναιμική αντίθεση προς τις κυρίαρχες περιστάσεις.
Το έργο του Καζαντζάκη άρθρωνε έναν μύθο θυσίας, λύτρωσης και μεταμόρφωσης για μια κοινωνία γεμάτη κομφορμισμό και αδιέξοδα, αδιάφορη σε οτιδήποτε δεν επέβαλε την αδιαφάνεια του προφανούς, μια κοινωνία που ήθελε να είναι μοντέρνα χωρίς να έχει αποτινάξει τις βεβαιότητες και τα νανουρίσματα που την έκαναν να υφίσταται στραμμένη προς το παρελθόν, αρχαίο και βυζαντινό, χωρίς ορίζοντα μέλλοντος και χωρίς φιλοδοξία μεταμόρφωσης. Και όταν διάβασα στην τελευταία πρόταση: και πήραν πάλι τη στράτα, κατά την ανατολή, κατάλαβα πως εννοούσε προς το μέλλον και πως το τέλος του μυθιστορήματος χαρτογραφούσε μια διαφορετική αίσθηση χρόνου και προσανατολισμού.
Για όσο διάρκεσε το σήριαλ, ο καζαντζακικός κόσμος έδινε συλλογικά προτάγματα ανέλιξης και μεταποίησης: ο παλιός μύθος γινόταν η βάση για να αναπλάσεις τον εαυτό σου. Ένας κόσμος τόσο παλιός μας έκανε ξαφνικά σύγχρονους. Η εποχή εκείνη, άλλωστε, ήταν η μόνη που έθεσε κριτικά ερωτήματα για τον νεοελληνικό εαυτό. Οι θεσμοί είχαν χάσει την αξιοπιστία τους, το κράτος είχε απαξιωθεί και η πολιτική σταδιακά γινόταν μια θεατρική παράσταση. Για λίγο καιρό όμως, σε αυτήν ακριβώς την περίοδο, που θα μπορούσε να επεκταθεί μέχρι το 1984, πραγματώθηκε η αληθινή και μόνη χαμένη άνοιξη της νεοελληνικής κοινωνίας και του δημιουργικού της φαντασιακού. Τότε διαμορφώθηκαν προτάγματα υπαρξιακού και οντολογικού τύπου, που υπάρχουν μέχρι σήμερα και που έμελε να εμπνεύσουν, ή να ξεκάμουν, τον αστείρευτο και πολύδυναμο ενθουσιασμό της μεταπολιτευτικής αισιοδοξίας.
ΙΙ.
Τα βασικά θέματα του μυθιστορήματος ήταν προφανή: κοινωνική αδικία, διανοητική αδράνεια, ερωτική καταπίεση, θρησκευτική μισαλλοδοξία και παπαδίστικη υποκρισία –όλα, δηλαδή, τα κυρίαρχα θέματα της νεοελληνικής υστερίας. Υπήρχαν όμως και άλλα μικρά και ιδιόρρυθμα υποκείμενα, η χήρα και ο ερωτισμός της, το γιουσουφάκι και το φύλο του, ο σεΐζης και η σεξουαλικότητά του, η ανεξέλεγκτη ψυχοδυναμική των έμφυλων σχέσεων, η παθολογική εμμονή του Παναγιώταρου για τον Μανολιό, που τόνιζαν μια περίεργη ερωτική υπόκρουση κάτω από τις εικόνες και τον διάλογο, απορρυθμίζοντας την πλοκή του. Το παράδοξο μάλιστα επεισόδιο με το πρόσωπο του Μανωλιού και την mask de sexualité, όπως την ερμήνευσε ο ίδιος, έδωσε και μια καινούργια λέξη, «σεξουαλικότητα», που δεν ήξερα ότι υπήρχε. Κάναμε σεξ επειδή είχαμε σεξουαλικότητα ή είχαμε σεξουαλικότητα επειδή κάναμε σεξ; Μέγα φουκωϊκό ερώτημα, αναπάντητο μέχρι σήμερα, φοβάμαι. Τέλος, το άφυλο γιουσουφάκι που τερερίζει εκείνον τον απίστευτο αμανέ έχει στοιχειώσει τη φαντασία μου μέχρι σήμερα. Ο αχαλίνωτος πάλι ερωτισμός του σεΐζη (δηλαδή του Κώστα Γκουσγκούνη), με τη γυαλιστερή του φαλάκρα δίπλα στο αγγελικό γιουσουφάκι περιέπλεκε την ψυχοδυναμική του βιβλίου: κάτι συνέβαινε εδώ και παρέμενε άρρητο και ανησυχητικό, που ταυτόχρονα με είλκυε και με απωθούσε.
Ένας λανθάνων φροϋδισμός επιφώτιζε τις ιστορίες μέσα από έναν σχεδόν απειλητικό σεξουαλισμό που κρυφόκαιγε προκλητικός και ενοχλητικός. Η ψυχοδυναμική των χαρακτήρων μάς παρουσίαζε τόσες ερωτικές τάσεις και πρακτικές, που ξάφνιαζε οδυνηρά το μυαλό εφήβων που δεν είχαν ακόμα γευτεί τον έρωτα.
Παράλληλα, τα πρόσωπα των ηθοποιών προσδιόρισαν για πολλά χρόνια την απεικόνιση των χαρακτήρων. Δεν μπορούσες να απομονώσεις κανένα από αυτά τα υπο-κείμενα, γιατί ήταν τόσο οργανικά συνυφασμένα με τα υπόλοιπα ούτως ώστε η πλοκή της ιστορίας μεταμορφωνόταν σε έναν συνολικό μύθο, όπου όλα υπάρχουν και συνυπάρχουν αδιάρρηκτα και αδιαχώριστα. (Να αναγνωρίσουμε εδώ την εξαιρετική σεναριακή μεταγραφή του μυθιστορήματος από τον Νότη Περγιάλη και τον Γεράσιμο Σταύρου). Αν αποσπάσεις ένα από αυτά τα στοιχεία, η συνολική αρχιτεκτονική του κειμένου καταρρέει και βλέπεις το μυθιστόρημα ως συγκόλληση επεισοδίων (επιλογή που δυστυχώς καθόρισε τον επεισοδιακό χαρακτήρα του κινηματογραφικού Ζορμπά, από τον Μ. Κακογιάννη).
Το 1978 σπούδαζα παρ’ ελπίδα στη Φιλοσοφική Σχολή του Αθήνησι, όταν σε μια διάλεξη του Καρυοφύλη Μητσάκη για τον Καζαντζάκη ήλθε και κάθισε δίπλα μου, στα έδρανα της Παπαρρηγοπούλου, ο Αλέξης Γκόλφης, ο ηθοποιός που υποδύθηκε τον Χριστό. Έμοιαζε ήδη εκπεσών άγγελος, σε όλη του τη λαμπρότητα και το κάλλος, γεμάτος ωστόσο μελαγχολία και ένα άδειο βλέμμα που ξάφνιαζε. Μόλις τελείωσε η διάλεξη, ως συνήθως γεμάτη κοινοτοπίες και παραφράσεις αποσπασμάτων, ο ηθοποιός γύρισε εν απογνώσει και μου είπε: «Δεν κατάλαβα έτσι το μυθιστόρημα. Εμένα μου έδωσε άλλα πράματα. Με έμαθε να μην είμαι εγώ. Έχασα τα πάντα από τότε». Χωρίς άλλη κουβέντα έφυγε σιγομουρμουρίζοντας από το αμφιθέατρο. Χρόνια αργότερα έμαθα το τέλος του και λυπήθηκα που ο ρόλος αυτός κατέλυσε την αμφίθυμη και αυτείδωλη ομορφιά του.
Αυτή υπήρξε η εισαγωγή μου στο έργο του Καζαντζάκη. Σύμφωνα με την αναδρομή, τώρα κατανοώ ότι συμπορευόταν με μια επίμονη και επίπονη αναζήτηση αρχών και θεμελιώσεων, πράγματα που δεν έδινε η κυρίαρχη πολιτική λογοτεχνία της εποχής. Υπήρχε στο έργο αυτό μια αίσθηση ιστορικής αθωότητας που σε έκανε ως αναγνώστη να νιώθεις πως ξαναδημιουργείς τη ζωή σου, πως είσαι σε θέση και έχεις τη δύναμη να αναπλαστείς ως άνθρωπος και συμπολίτης. Και κατά έναν περίεργο τρόπο, ταυτιζόσουν με όλους ανεξαρτήτως τους χαρακτήρες, καλούς και κακούς, γιατί όλοι είχαν στον λόγο τους ένα μερίδιο αλήθειας και προσωπικής γοητείας –ακόμα και ο γερό Λαδάς. Υπήρχαν πολλοί άλλοι συγγραφείς, παλαιότεροι και σύγχρονοι, που πρόσφεραν διαφορετικές σχέσεις με την αφήγηση, όπως ο Ηλίας Βενέζης, για παράδειγμα, ο Στράτης Μυριβήλης, ο Αλέξανδρος Κοτζιάς, ο Σπύρος Πλασκοβίτης και βέβαια ο Άρης Αλεξάνδρου. Όλοι ωστόσο έπλαθαν και διαμόρφωναν ένα κλειστό τοπίο αναγνωστικής αυτοπαγίδευσης. Δεν έδειχναν ούτε έδιναν ορίζοντες. Επέμεναν στο υπάρχον και το δεδομένο, προϋπέθεταν ότι γνώριζες τις μέριμνες του αφηγητή, χωρίς να επεκτείνουν τον κόσμο του αναγνώστη, να δείχνουν δυνατότητες που να εικονογραφούσαν ή να προέβλεπαν μια διαφορετική κατανόηση της ίδιας του της ύπαρξης.
Ο Καζαντζάκης, αντίθετα, έδινε ανοιχτούς ορίζοντες που σε ενδυνάμωναν και σε διαβεβαίωναν πως μπορείς να γίνεις «ο αφέντης της μοίρας σου». Ή τουλάχιστον σου έδιναν αυτήν την ψευδαίσθηση. Επιπλέον, δεν είχε κανένα πρόβλημα εθνικής, πολιτικής ή πολιτισμικής ταυτότητας, εμμονές που βασάνιζαν τους μοντερνιστές αστούς για δεκαετίες. Ήταν αυτός που ήταν, πολυσχιδής, χαώδης, ακαταστάλαχτος και απροσδιόριστος, όπως όλοι εμείς που παραδέρναμε χωρίς κέντρο και ψάχναμε στα τυφλά μέσα από νεανικούς ενθουσιασμούς, κυνηγώντας φαντασιακές ουτοπίες. Και αυτό το χάος του αρκούσε και δεν δημιουργούσε κανένα πρόβλημα στον ίδιο και κατ’ επέκταση ούτε σε εμάς όταν διαβάζαμε τα έργα του. Ήταν η πρώτη ύλη για τη μετουσίωση, όπως έγραψε, για την απόλυτη εξατομίκευση και αυτομνησία, που αργότερα θα κέρδιζε ο ίδιος ως συγγραφέας και άτομο, μέσα από τα μεγάλα ταξίδια και τα μυθοπλαστικά οράματα.
Την ίδια εποχή, η καλή μου γιαγιά Διονυσία, μου έδωσε εκατό δραχμές να αγοράσω ένα βιβλίο για να της «αναπαρασταίνω», όπως έλεγε, μιας και ήταν αγράμματη, «ιστορήματα από τη ζωή». Βρήκα λοιπόν και αγόρασα την ασήκωτη έκδοση της Οδύσσειας, νομίζοντας ότι ήταν το κλασικό βιβλίο του Ομήρου. Η γιαγιά ήθελε να μάθει για κείνον τον αμοργιασμένο κακούργο που άφησε μονάχη τη γυναίκα του και κούρσευε τον κόσμο, καταπώς θυμόταν από αυτά που είχε ακούσει από την κυρία τηλεγραφητού, μιας και δεν είχε τελειώσει το σχολαρχείο, πριν παντρευτεί τον παλιάνθρωπο τον άντρα της στα χίλια εννιακόσια είκοσι πέντε.
Μόνο αφού αγόρασα το βιβλίο και κατέβηκα στα μυθικά καλοκαίρια της Κρέστενας κατανόησα ο αγαθοδαίμων ότι δεν επρόκειτο για την Οδύσσεια του Ομήρου. Κατορθώσαμε ωστόσο να διαβάσουμε μαζί την πρώτη ραψωδία και η δύσμοιρη γυναίκα συνέχεια ρωτούσε από ποιον τόπο ήταν αυτός ο Δυσσέας που μιλάει βλάχικα και δεν μπορεί να φωλιάσει σε ένα μέρος, μια κριτική που μεταφρασμένη σε άλλους όρους ασπάζονταν άπαντες οι μοντερνιστές των τελευταίων δεκαετιών. «Αλάνης και σουρτούκος», έλεγε ξανά και ξανά. «Και να τα βάλει με τον γιό του! Και να φύγει πάλι από το τζάκι του»! Τέλειωσα μόνος μου την Οδύσσεια και έκτοτε την έχω διαβάσει αναρίθμητες φορές, ολόκληρη ή τμηματικά (και βέβαια όχι στα αγγλικά όπου ο καλοπροαίρετος Κίμων Φράιρ μετέτρεψε τον Καζαντζάκη σε μια απομίμηση του T.S. Eliot και του ιστοριοφοβικού μοντερνισμού του). Θυμάμαι έντονα την εντύπωση που μου έδωσαν οι τρεις πρώτοι στίχοι:
Σαν πια ποθέρισε τους γαύρους νιους μες στις φαρδιές αυλές του
Το καταχόρταστο ανακρέμασε δοξάρι του ο Δυσσέας
Και διάβη στο θερμό λουτρό, το μέγα του κορμί να πλύνει…
«Σάμπως φαντάροι να βαράνε τις αρβύλες τους στο χώμα», όπως είπε η γιαγιά –και πράγματι έτσι ήταν. Η φωνητική βαρύτητα των λέξεων με την τραχιά σύνθεση των πολυσύλλαβων επιθέτων και το αναγκαστικό σύρσιμο της φωνής πάνω από τους επιβλητικούς δεκαεπτασύλλαβους, σε παραξένευαν και σε εξαντλούσαν ταυτόχρονα. Αμέσως κατανοούσες ότι επρόκειτο για μια τελετουργική ποίηση, λειτουργικών δρωμένων, από τον χώρο του έπους του Γιλγαμές και της Μαχαμπαράτα, ίσως μάλιστα και από την εποχή τους.
Τι ένιωσα; Θαυμασμό, δέος, και μια σχεδόν εξαντλητική αίσθηση της ασυγχρονίας και του επαρχιωτισμού μου. Όταν αργότερα κατόρθωσα μερικώς να αποκωδικοποιήσω τα σύμβολά του, κατανόησα τον υπόγειο τρόπο με τον οποίο ο Καζαντζάκης εμβολίαζε το μυαλό μου με τις αγωνίες και τα ερωτήματα της νεωτερικότητας, αυτά που η κοινωνία και η μόρφωσή μου μόνο ξώσφαλτσα και επιδερμικά είχαν αγγίξει και μέσα σε έναν πολιτισμικό και ηθικό πανικό.
Σε λιγότερο από έξι μήνες είχα διαβάσει ό,τι δικό του είχα βρει. Ταξιδιωτικά, μυθιστορήματα, ποιήματα, τραγωδίες, επιστολές, δοκίμια, την απόρθητη Ασκητική, ακόμα και τα άρθρα του στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαιδεία που βρήκα κατά τύχη στη Δημοτική Βιβλιοθήκη του Πειραιά. Με έκπληξη, μάλιστα, ανακάλυψα ότι ήδη είχα μικρός διαβάσει μερικές δικές του μεταφράσεις έργων του Ιουλίου Βερν, όπως Ο γύρος του κόσμου εις 80 ημέρας, Ροβύρος ο Κατακτητής και Οι πειραταί του Αιγαίου, ακόμα και μια διασκευή από Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ και τον Όλιβερ Τουίστ. Ακόμα θυμάμαι την έκφραση «το φλεγόμενο Αιγαίο», που τότε μου είχε φανεί περίεργη για έναν δημοτικιστή.
Η συμβολική του επικράτεια είχε εμποτίσει την αναγνωστική μου περιέργεια χωρίς να το ξέρω. Ίσως, μάλιστα, αυτό να συνιστά μια σημαντική προϋπόθεση για να ερευνήσουμε ένα έργο στην ολότητα και την ολοκληρία του, εκ των ένδον, και χωρίς να προβάλλουμε τις δικές μας ανασφάλειες, φιλοδοξίες και μικρόνοιες επ’ αυτού. Η μεγαλύτερη αμαρτία πολλών προσεγγίσεων είναι ο επιμερισμός και η κλασματοποίηση των κειμένων, η αδυναμία του εκάστοτε κριτικού να υποψιαστεί αυτό που ο Κωστής Παλαμάς θεώρησε πως η ανάγνωση ενός έργου ξυπνά στον αναγνώστη, δηλαδή πως τον αίρει σε μια «συνολική συνείδηση», σε μια συνοπτική κατανόηση της διανοητικής εξέλιξης ενός συγγραφέα και των υπόγειων δρόμων που ο συμβολικός του κόσμος διαπότισε το μυαλό του αναγνώστη του.
ΙΙΙ.
Το δράμα όμως δεν τελείωσε εδώ. Σπούδαζα στο Αθήνησι, το οποίο με εμβολίασε με τον παθογόνο ιό του κατατονικού φιλολογισμού. Διαβάζοντας τον Καζαντζάκη είναι κάτι άλλο από το να διαβάζεις μελέτες γι’ αυτόν –υπήρχε μια ενοχλητική ασυμμετρία ανάμεσα στο ύφος του λόγου του και την άψυχη ανατομία που επιχειρούσαν οι μελετητές του. Εντρυφώντας στην κριτικογραφία για το έργο και τη ζωή του, ξαφνιάστηκα από την τρομακτική αμουσία και μερικότητα των προσεγγίσεων. Όλες μιλούσαν σχεδόν εμμονικά γι’ αυτά που δεν κατείχε ο Καζαντζάκης ή για τα πλέον προφανή που ο ίδιος διατυμπάνιζε. Η νεοελληνική φιλολογίτιδα είναι μέχρι σήμερα ό,τι καταστρεπτικότερο συνεχίζει να υπάρχει για την αυτογνωσία μιας παιδείας. Υποτυπώνει, διατυπώνει και ανατυπώνει το εξώφθαλμο και το αυτονόητο. Καθηλώνει το βλέμμα στο οριζόντιο επίπεδο χωρίς να το ανωθρώσκει στην κατακόρυφο της αναφοράς και της εποπτείας.
Θα αναφέρω ενδεικτικά τον τερατώδη και φλύαρο τόμο του Νικηφόρου Βρεττάκου και την ψευδο-ψυχανάλυση της Λιλής Ζωγράφου, που συνιστούν βάναυσες υπερερμηνείες του έργου του, και οι οποίες δυστυχώς επηρέασαν ανυστερόβουλες προσεγγίσεις ελληνιστών του εξωτερικού, ενώ καθόρισαν πολλές παραμέτρους των συζητήσεων γι’ αυτόν μέχρι σήμερα. Να πω την αλήθεια κλονίστηκα για λίγο σαν διάβασα τα κείμενα της Γαλάτειας Καζαντζάκη, αλλά μόνο για λίγο: ήταν φανερό πως τόσο η προσωπικότητα όσο και η επιτυχία του γεννούσαν σφοδρά μίση και εχθροπάθειες. Παρόλα αυτά, μια εντυπωσιακή έκφρασή της μου είχε κολλήσει στο μυαλό: τα βιβλία του, έγραφε, εξελίσσονται μέσα σε όργιο φαντασιασμού, θεϊσμού, νιχιλισμού και λάγνου και άρρωστου σεξουαλισμού. Με άλλα λόγια, δεν υπήρχε μια νηφάλια κριτική παρουσίαση του έργου του και οι περισσότερες μελέτες ήταν ad hoc και ad hominem. Τέτοιες άμουσες κραυγές μολοντούτο έπρεπε να διαβάσουμε για να περάσουμε στις εξετάσεις και άφηναν μια απίστευτη πίκρα απογοήτευσης και αποκαρδίωσης στο νεανικό, εύπλαστο και άκεντρο μυαλό μας.
Βέβαια, οι εξιδανικεύσεις της Ελένης Καζαντζάκη βρίσκονταν στο άλλο άκρο, γιατί θεωρούσαν το τελικό επιτέλεσμα της εξέλιξής του ως την εκ των προτέρων προϋπόθεση του έργου του, μειώνοντας την ένταση των αντιπαραθέσεων που διέπλασαν τον συμβολικό του κόσμο διαχρονικά. Ο Καζαντζάκης του Όφις και Κρίνο, ή του Βραχόκηπου δεν είναι εκείνος της Αναφοράς στον Γκρέκο, ούτε εκείνος του Τόντα Ράμπα αυτός των Αδελφοφάδων. Τελικά, η καλύτερη εισαγωγή στη μελέτη του έργου του Καζαντζάκη δόθηκε από τον ίδιο στην μοναδική του Ιστορία της Ρωσσικής Λογοτεχνίας, που ουσιαστικά καταγράφει και συζητά εμμέσως πλην σαφώς τις θεμελιακές προβληματικές της δικής του γραφής για την αρχιτεκτονική σαφήνεια στην αφήγηση και ταυτόχρονα για την «κινηματογραφική σπασμωδική αποτεμάχιση της ζωής» του σύγχρονου μυθιστορήματος. Αυτές οι δυο αρχές ωθούσαν τον αναγνώστη, όπως έγραφε, «σε μια νέα, πλουσιότερη, τραγικότερη ενατένιση της ζωής» επειδή το μυθιστόρημα άρθρωνε «μια πραγματικότητα ενιαία και πολυποίκιλη που ξεπερνά σε πλούτο κάθε φαντασία και σύμβολο». Είναι κρίμα που οι εξ επαγγέλματος μελετητές του δεν έχουν επισημάνει τις έντονες αναλογίες της καλλιτεχνικής του πράξης με όσα ερωτήματα συνάντησε στη γραφή των Ρώσων και διεξοδικά ανέλυσε εκεί.
Ο επίμονος και υποψιασμένος αναγνώστης σταδιακά ανακαλύπτει πως υπάρχει ένας υπόγειος Καζαντζάκης, άριστα κρυμμένος από τον ίδιο, που σημασιοδοτεί το έργο του και την πολυδιάστατη αναφορικότητά του, γεγονός που συχνά προκαλεί αυτές τις δυσερμηνείες και παραναγνώσεις. Είναι όμως ένας Καζαντζάκης σκοτεινός, προκλητικός και τελικά δυσάρεστος, που παραμένει απόμακρος και απρόσιτος και ελάχιστοι επιθυμούν να αγγίξουν.
Κατά τύχη, από τους πάγκους δίπλα στη Νομική Σχολή, αγόρασα το βιβλίο του Παντελή Πρεβελάκη Ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας, το σημαντικότερο κριτικό κείμενο για έναν συγγραφέα στα νέα ελληνικά, μετά τα Προλεγόμενα του Ιάκωβου Πολυλά στα Ευρισκόμενα του Σολωμού. Ήταν διαυγές, μετρημένο και προσωπικό, καθώς παρακολουθείς ταυτόχρονα τον ίδιο τον Πρεβελάκη, ως ποιητή, και τον κριτικό, σε μια αμφίθυμη και αμφίσημη αντιμαχία με τον εαυτό του. Ο Πρεβελάκης διατεινόταν πως αγαπούσε ή μάλλον θαύμαζε τον ποιητή, αλλά απέρριπτε την αισθητική και τη φιλοσοφία του ποιήματος: όσο πιο πολύ τον απέρριπτε, ωστόσο, τόσο πιο πολύ τον αγαπούσε και εξαρτιόταν από εκείνον. Τον αγάπησα, τον μίσησα, τον ξαναγάπησα, έτσι αποτυπώνει τη σχέση του με τον γερόντά του ο Πρεβελάκης και αυτή είναι μια ακριβής αυτοπαρουσίαση της δυσφορίας και της σύγχυσης που του δημιουργούσε.
Παράλληλα, όσο πιο πολύ ανέλυε το ποίημα τόσο πιο πολύ κατανοούσε ότι ήταν ένα έργο που δεν μπορούσε να δαμάσει και να ερμηνεύσει, αφού βρισκόταν πέρα και αρνιόταν ριζικά τον δικό του σημασιακό ορίζοντα. Αργότερα ο Πρεβελάκης κατέγραψε την θλιμμένη και θλιβερή του πατροκτονία στην Κεφαλή της Μέδουσας, όπου άφησε τον γέροντά του να πεθάνει σαπίζοντας, σκοτώνοντας ο ίδιος μέσα του οτιδήποτε τραγικό και ενδιαφέρον κρυφόκαιγε και τον ενέπνεε. Η διδασκαλία σου δεν καταδίκασε ποτέ την υπεροψία, γράφει απευθυνόμενος στον φαντασιακό του διδάχο.
Η Οδύσσεια μολαταύτα ήταν ένα έργο που τον ξεπερνούσε: τον έβαζε σε έναν κόσμο που δεν μπορούσε να κατοικήσει και του έδειχνε υπαρξιακές δυνατότητες που αδυνατούσε να αποδεχθεί. Δεν μπορούσε βέβαια να το αγνοήσει ούτε να το παραμερίσει. Κατέφυγε, λοιπόν, σε έναν περίπλου γύρω από το ποίημα όπου με τρόμο έβλεπε βουνά και οροσειρές εκεί που ο Καζαντζακης είχε πλάσει λοφίσκους και ξέφωτα, ή βάραθρα και σπηλιές εκεί που ο συμπατριώτης του είχε φιλοτεχνήσει αλσύλλια για ειδυλλιακούς περιπάτους. Το μεγάλο δράμα της προσωπικής αυτονόμησης του διέφυγε εντελώς, όπως και ο κοσμικός συμβολισμός της μυθολογίας του, ή ακόμα και οι ρυθμολογικές διαστάσεις της μυητικής του στιχουργικής.
Ο Νέος Ερωτόκριτος του Πρεβελάκη αποτυπώνει έναν ερωτικό περίπατο σε έναν γιαπωνέζικο κήπο, ενώ ο Οδυσσέας του Καζαντζάκη καταγράφει μια πάνοπλη εκστρατεία για το τέλος του κόσμου –μεγάλη διαφορά στη σκοποθεσία, το ύφος και την ατμόσφαιρα των ποιημάτων. Είναι όμως όντως μεγάλη ατυχία, όπως και μεγάλο προνόμιο, να μαθητέψεις σε έναν δημιουργό που σε ξεπερνάει και σε εμπεριέχει. Η επιλογή σου είναι όντως ζήτημα ζωής και θανάτου: ή τον απορρίπτεις συστηματικά και με μίσος ή τον ενστερνίζεσαι και αντιπερνάς μαζί του στην άλλη όχθη. Και τα δύο ο Πρεβελάκης ήταν πολύ άτολμος, και εθιμόφρων, για να τα επιχειρήσει.
Αυτή η θεμελιακή αμφιθυμία που χαρακτηρίζει την όλη προσέγγιση του Πρεβελάκη δήλωνε το κρόνειο σύμπλεγμα που χαρακτηρίζει όλη σχεδόν την ερμηνευτική παράδοση γύρω από τον Καζαντζάκη: ακόμα και η μεγαλύτερη φιλόσοφος του Νέου Ελληνισμού, η Έλλη Λαμπρίδη, σαν να έχασε τον μπούσουλα, και ίσως μάλιστα τον εαυτό της, για τους γνωστούς συναισθηματικούς λόγους, όταν διέπλευσε τον ωκεανό της Οδύσσειας. Τα σημειώματά της για το ποίημα, που επιτέλους επανεκδόθηκαν πρόσφατα, δείχνουν με πόση εμβρίθεια και με πόση απόγνωση είχε προχωρήσει η Λαμπρίδη στην αισθητική και φιλοσοφική ανάγνωση του έργου.
Ως ορθολογίστρια, ωστόσο, η Λαμπρίδη βρέθηκε σε ένα ερμηνευτικό αδιέξοδο, που χρειάζεται συστηματικότερη ανάλυση. Ίσως να φταίει η ορθολογιστική μου ανάγκη να ξέρω πού πάω, όπως γράφει, ίσως η άργητά μου να ξεκολλήσω χωρίς νοσταλγία από κάτι που συνέλαβα ή αγάπησα. Αυτο που τελικά δεν ολοκληρώνεται, σύμφωνα με την Λαμπρίδη, είναι αυτό που επεδίωκε ο ποιητής: η αρτίωση μιας πλήρους μορφής που να συμπυκνώνει την ποιητική ουσία του οράματος. Μολονότι συζήτησιμη, η κριτική της παραμένει βάσιμη και πολύ πιο ενδιαφέρουσα, από εκείνη του Βασ. Λαούρδα ή του Γ. Θεοτοκά με τα παραπλανητικά ερωτήματα περί εθνικής ταυτότητας, για ελιές και χουρμαδιές, για νεοελληνισμό και παλαιοελληνισμό, και τα μύρια κούφια λόγια των ναρκισσιστικών ρητορικών που ταλάνισαν για τόσες δεκαετίες τη σκέψη.
Δεν θα προχωρήσω άλλο στο άχαρο έργο της κριτικής των καζαντζακικών σπουδών. Τελικά ό,τι ήταν να ειπωθεί για τον Καζαντζάκη έχει ήδη ειπωθεί. Και επειδή είναι προφανώς ο μόνος σύγχρονος κλασικός μας (ο Σολωμός είναι αναμφίβολα ο άλλος), το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε είναι να μιλήσουμε για την εμπειρία μας συνδιαλεγόμενοι με το έργο του, τι δώσαμε και τι πήραμε από την κατάδυση στις σελίδες του και πώς η ανάγνωσή του επέδρασε στον νου μας, παρά να συνεχίζουμε τις άσκοπες αναζητήσεις πηγών, τις ηθικοπλαστικές παραφράσεις, τις ανούσιες επιδρασιθηρίες ή τις παράλογες προφητείες για το μέλλον.
Ως κλασικό, το έργο του μετράει και δεν μετριέται από την ευαισθησία και τη δεκτικότητά μας. Δεν υπάρχει λόγος να συζητάμε για τη δημοφιλία, τον τιτανισμό και τον μεσσιανισμό του: όλα αυτά αφορούν τον διάλογο του συγγραφέα με την εποχή του και τις εκάστοτε προβληματικές που κυριαρχούν σε κάθε περίοδο. Δεν λένε τίποτε για τη φαντασιακή δόμηση του κατορθωμένου έργου που διαβάζουμε. Ο νιτσεϊσμός, ο μπερξονισμός, ο βουδισμός, ο χριστιανισμός, ο λενινισμός και τα μύρια άλλα όσα, υπάρχουν και δεν υπάρχουν, ταυτόχρονα. Για την ακρίβεια, προϋπάρχουν ως νοητικά εναύσματα αλλά όχι ως αισθητικά μορφώματα. Η συνύφανσή τους στο συγκεκριμένο κείμενο τα μεταμορφώνει και, χρησιμοποιώ μιαν αγαπημένη λέξη του Καζαντζάκη, τα μετουσιώνει σε κάτι άλλο, στο έτερόν τι της καλλιτεχνικής δημιουργίας, στο καινογενές στοιχείο που δεν μπορεί να αναχθεί στις παραμέτρους που το προετοίμασαν.
Επιπλέον, ένας κλασικός συγγραφέας δεν είναι κατ’ ανάγκην και ο καλύτερος συγγραφέας μιας γλώσσας. Ένας κλασικός συγγραφέας δεν είναι και συγγραφέας πολυπώλητων βιβλίων. Τέλος, ένας κλασικός συγγραφέας δεν είναι κατ’ ανάγκην και ο πλέον ευανάγνωστος. Επειδή γίνεται το μέτρο γύρω από το οποίο θα αξονιστούν τα υπόλοιπα έργα μιας κουλτούρας, γίνεται ταυτόχρονα και το εξώτατο όριο πέρα από το οποίο μια συμβολική παράδοση θολώνει και εξανεμίζεται.
Με λίγα λόγια, το έργο του Καζαντζάκη περιχαράσσει τα απώτατα όρια του νεοελληνικού φαντασιακού. Από μια τέτοια μεταιχμιακή προοπτική, μας δίνει αρχιτεκτονικές σκέψης και συνολικές μορφές γλωσσικών ανασυγκροτήσεων, επιτεύγματα που δεν είναι συχνά εύληπτα ούτε πάντοτε ευδιάκριτα. Συνειδητά ή ασυνείδητα, το νεοελληνικό φαντασιακό αποδέχεται την αποτυχία του Σολωμού να συνθέσει μορφικές ολοκληρίες, gestalten, ως απαραίτητη συνθήκη καλλιτεχνικής πραγμάτωσης και δημιουργικού αναστοχασμού. Αντίθετα, το συνολικό έργο του Καζαντζάκη συγκροτείται από μια συστηματική, συνεκτική και ολοκληρωμένη πρόταση για τη γραφή, την ηθική και την εντελέχειά της. Κανένας άλλος δικός μας συγγραφέας δεν έδωσε μια τόσο περιεκτική, συμπαγή και στέρεα σύλληψη του δημιουργικού φαντασιακού όσο εκείνος.
Όποιος διαβάζει Καζαντζάκη σήμερα νιώθει ότι απειλείται από κάτι μεγαλύτερο από τον εαυτό του. Διαμορφωμένοι οι σημερινοί αναγνώστες από μια μοντερνιστική προσέγγιση στη γραφή, βασισμένη σε λεπτομέρειες και αραβουργήματα, ψυχολογικές ιδιομορφίες και μορφολογικές εκζητήσεις, θρυμματισμένες ταυτότητες και τραυματικές παιδικές ηλικίες, ξαφνικά βρίσκονται αντιμέτωποι με ένα αύταρκες συμβολικό σύμπαν πολλαπλών υποδηλώσεων, υπαρξιακών καταφάσεων και άπειρων διακειμένων –που κατά παραδοξο τρόπο, εμπεριείχε όλα αυτά τα στοιχεία ως προσωπικά βιώματα και σχέσεις. Πολλοί μοντερνιστές κριτικοί θεώρησαν ότι κάθε έργο είναι μια συναγωγή επιμέρους επεισοδίων. Ο Καζαντζάκης, και δίπλα σε αυτόν ο Τόμας Μαν, ο Προυστ και ο Τολστόι, συνθέτουν πρώτα το αρχιτεκτονικό σχέδιο, τη δόμηση του συμβολικού χώρου και μετά συνάγουν τις διακριτικές λεπτομέρειες που τον καθιστούν σημασιακά ενεργό, μεταδόσιμο και αυτοδύναμο. Τα έργα τους είναι πολυσυλλεκτικά παλίμψηστα που ανασυγκροτούν διαδικασίες νοηματοθεσίας και συμβολοποιΐας και οδηγούν σε μορφοπλαστικές ολοκληρίες και συμβολικές αρτιώσεις.
Από την Οδύσσεια στα μυθιστορήματά του, η μετατόπιση ήταν απροσδόκητη και κάπως προκλητική. Τι ανακάλυψε ο Καζαντζάκης μέσα από τη γραφή του ποιήματος που τον έστρεψε στον πεζό λόγο, αν και ο ίδιος πάντα θεωρούσε ως το τέλος τον εαυτό του ως ποιητή; Η απάντηση είναι ίσως το κλειδί στην αμφίθυμη αντιμετώπιση του συνολικού του έργου.
Στα μυθιστορήματά του ο Καζαντζάκης διερεύνησε μια σκοτεινή Ελλάδα, έναν τόπο όπου κυριαρχούσε το κράτος του φόβου και της ερεβώδους ψυχολογίας, έναν χώρο αρνητικής παρουσίας, μια επικράτεια ζόφου και συσκότισης χωρίς ανοίγματα δημιουργικής μεταστοιχείωσης της εμπειρίας. Κανένας άλλος συγγραφέας δεν αποτύπωσε την αναντιστοιχία μεταξύ συμβολικού φαντασιακού και έμπρακτων ιστορικών σχέσεων στον αυτοπροσδιορισμό των αναγνωστών του. Θα πρόσθετα μάλιστα ότι κανένας νεοέλληνας συγγραφέας δεν τόλμησε να κοιτάξει μέσα στην ψυχοσύνθεση της κοινωνίας του με την ψυχραιμία του ανατόμου και το χτυποκάρδι του εραστή, όπως ο Καζαντζάκης.
Το γεγονός μάλιστα ότι το έργο του διαβάζεται από ένα διεθνές κοινό, υποδηλώνει πως αυτή η αναντιστοιχία δεν ήταν συμπτωματική ή περιορισμένη στον χώρο της γλωσσικής του κοινότητας. Ξεκινώντας από τη νεοελληνική πραγματικότητα, ο Καζαντζάκης διαπίστωσε τη διαλυτική παρουσία ενός αρνητικού εαυτού, που αποσυνθέτει κάθε μορφή νοηματοθεσίας ή μέθοδο νοηματοδότησης. Οι ερμηνείες του φαινομένου είναι πολλαπλές, αλλά ο Καζαντζάκης επέμενε στο γεγονός ότι το νεοελληνικό φαντασιακό δεν παρήγε σύμβολα, δεν διέπλαθε μυθολογικές αναπαραστάσεις και επομένως δεν έθετε στον εαυτό του αιτήματα αυθυπέρβασης.
Η ασύμβολη ύπαρξη οδηγούσε στην αρχαιομανία και τη μυθολαγνεία του παρελθόντος, και αυτήν παρουσιάζει ο Καζαντζάκης στο Χριστός ξανασταυρώνεται. Η παρουσία ωστόσο ενός μεγάλου μύθου, όπως του χριστιανικού, μέσα σε μια κοινωνία που δεν αυτοπροσδιοριζόταν συμβολικά, την οδηγούσε σε δημιουργική αμηχανία και αφωνία, σε μια καταστροφική σύγκρουση με τον εαυτό της.
Η ανέφελη και διάφανη ελληνική παράδοση, που έχουμε τόσο συνηθίσει να θαυμάζουμε για την πολυχρωμία και την ευφορία της, κρύβει μέσα της, κατά τον Καζαντζάκη, μια απερινόητη οντολογία του κακού, δηλαδή μια μυθογονική στειρότητα, ένα μυθοπλαστικό κενό, που εκδηλώνεται καθημερινά και έμπρακτα. Το κενό ως οντολογική σταθερά και υπαρξιακή συνθήκη αυτοπροσδιορισμού γίνεται, με τα μυθιστορήματά του, το αφανές υποκείμενο της γλωσσικής του αναφοράς. Το κενό στον Καζαντζάκη ταυτίζεται με την αδυναμία δημιουργικής μετάπλασης της εμπειρίας και συμβολικής μεταστοιχείωσης του πραγματικού. Από την άποψη αυτή, ο Καζαντζάκης είναι πλησιέστερα στον «δαιμονιακό θεό» του Ντοστογιέφσκι και λιγότερο στον «νεκρό θεό» του Νίτσε: η πραγματικότητα ενός σκοτεινού εαυτού ήταν γι’ αυτόν πιο αποκαλυπτική από μια απρόσωπη θέληση για δύναμη.
Είναι μάλιστα χαρακτηριστικό ότι η αυτοβιογραφία του τελειώνει όταν ολοκληρώνεται η σύλληψη της Οδύσσειας και όχι όταν καταγράφεται και κειμενοποιείται. Το έργο, L’ Obra όπως το αποκαλούσε, δίνει τέλος στη σύγχυση και την αβεβαιότητα της ζωής μόνο ως μορφοπλαστική πραγμάτωση. Η μορφή σώζει τα φαινόμενα και διασώζει τον άνθρωπο. Και πράγματι, μόνο στην Αναφορά στον Γκρέκο η νεοελληνική αρνητικότητα εξιλεώνεται και απολυτρώνεται από την ίδια της τη διαλυτική σύγχυση, δηλαδή βρίσκει την πιο οριακή της αποκρυστάλλωση μέσα από τη συμβολική μετουσίωση του αυτοβιογραφικού λόγου.
ΙV.
Υπάρχουν ωστόσο ορισμένα αποσπάσματα από το μυθιστόρημα που με είχαν παραξενέψει εξ αρχής, επειδή αναιρούσαν την αντίληψη που είχε σταλάξει μέσα μου η κριτικογραφία –πως ο Καζαντζάκης ήταν ένας αφελής πεζογράφος, σχεδόν προνεωτερικός, που δεν είχε ποτέ πειραματιστεί με τα όρια και τις δυνατότητες του πεζού λόγου. Η πεποίθηση αυτή βεβαίως αγνοούσε τα δυο πιο πειραματικά μυθιστορήματα της νεοελληνικής λογοτεχνίας, τα οποία δυστυχώς γράφτηκαν στα γαλλικά, τον Βραχόκηπο και ιδιαίτερα τον Τόντα Ράμπα.
Ο θάνατος του καπετάν Φουρτούνα, για παράδειγμα, αν αφαιρέσει κάποιος τη στίξη, διαβάζεται σαν ένας μακρύς δραματικός μονόλογος από ασύνδετα και πολυσύνδετα ταυτοχρόνως. Η εμμονή με την άνω τελεία φαίνεται να κυριαρχούσε στους περισσότερους από τους επιμελητές των εκδόσεών του:
Μια φορά, στο Μπατούμ, Απρίλης μήνας, του Αι-Γιωργιού, που είχε πάει με τρεις φίλους του σ’ ένα περιβόλι γεμάτο αράπικα καλάμια με χοντροκόκκινους ανθούς, κι είχαν καθίσει απάνω σε δροσερά χοχλάδια, κι άρχισαν να τρων και να πίνουν και να σιγοτραγουδούν, κι είχαν τυλιμένα τα κεφάλια τους με άσπρες κροσσωτές πετσέτες, κι ήταν ήλιος πολύς, κι η θάλασσα μύριζε, και δεν ήταν καμιά γυναίκα μαζί τους. Μονάχα φίλοι, λεβέντες όλοι, άλλοι ξανθοί άλλοι μαυρομάλληδες·και τον έναν τον λέγανε Γιώργη και γιόρταζε. Κι εκεί που έτρωγαν κι έπιναν και σιγοτραγουδούσαν, άρχισε να ψιχαλίζει ήσυχα, ζεστά, γλυκά, και ν’ αντιλαλούν τα χοντρά φύλλα και να πιτσιλίζουνται τ’ άσπρα χοχλάδια του περιβολιού. Κι άρχισε να μυρίζει κι η γης σαν τη θάλασσα, και τρεις Αρμένηδες ήρθαν με μπουζούκι και ζουρνά και με ντέφι, διπλογονάτισαν κάτω από τ’ ανθισμένα καλάμια κι άρχισαν τους αμανέδες… (146)
Ένα άλλο σημαντικό απόσπασμα που φέρνει τον Καζαντζάκη κοντά στον μοντερνισμό της εποχής μάς δίνεται με έναν σχεδόν έμμεσο και αδιόρατο τρόπο:
Κι άρχισε τότε ο Μιχελής να της λέει φανερά την αγάπη του, πως μέρα και νύχτα την έχει στο νου του και στην καρδιά του και πως η ζωή του χωρίς αυτή θα ’ναι σκληρός, αγέλαστος ανήφορος. Έγραφε, έγραφε την αγάπη του, κι όσο την έγραφε, η αγάπη του πλήθαινε, δεν πλήθαινε, γεννιόταν και γέμιζε την καρδιά του Μιχελή πρωτοφανέρωτο πάθος. Θαρρείς κάθε ερωτικός λόγος που έγραφε, για να παρηγορήσει τη Μαριορή, δημιουργούσε το αίσθημα, που πριν να ειπωθεί, δεν υπήρχε. Κι άξαφνα, η ζωή χωρίς τη Μαριορή φάνηκε στο Μιχελή μαρτύριο αβάσταχτο… Τα μάτια του γέμισαν κλάμματα. –Δεν ήξερα πως την αγαπούσα τόσο, μορμούρισε, δεν ήξερα… (329)
Και τέλος, η σύνοψη του όλου δράματος σε κοφτές, ολιγόλογες, επιγραμματικές φράσεις:
Ευχαριστώ, γέροντά μου, είπε ο Μανολιός, ύστερα από λιγόστιγμη βαθιά σιωπή· εγώ ζητώ το Θεό στις μεγάλες, φοβερές στιγμές· εσύ μου τον δείχνεις σε κάθε στιγμή που περνάει. Εγώ τον ζητώ στον απότομο θάνατο· εσύ μου τον φέρνεις στον ταπεινό καθημερινόν αγώνα. Τώρα μόνο κατάλαβα γιατί πηγαίνουμε στο Μεγάλο Χωριό και Ποιόν θα βρούμε εκεί πέρα. (367)
Με τα τρία αυτά εδάφια τίθεται το βαθύ ερώτημα της αφηγηματικής αρχιτεκτονικής του μυθιστορήματος, σχετικά με το ύφος, τη σημασιολογία και τέλος τη μεταφυσική του. Η πλοκή μπορεί να διαβαστεί από τις οπτικές κάθε χαρακτήρα ξεχωριστά και να προσφέρει διαφορετικές εκδοχές ερμηνευτικής προσέγγισης.
Σε όλα τα μυθιστορήματα του Καζαντζάκη διαφαίνεται εμμέσως το θεμελιώδες ερώτημα: ποιος είναι ο αφηγητής; Ή ποιος είναι ο κεντρικός αφηγητής, το κέντρο βάρους της αφηγηματικής και νοηματικής του σύνθεσης; Αν διαβάσουμε προσεκτικά, βλέπουμε πως η όλη πλοκή μπορεί να εστιαστεί γύρω από κάθε χαρακτήρα, ακόμα και από τους δευτερεύοντες. Η ιδιαιτερότητα της πολυπρισματικής και πολυεστιακής αφήγησης αυτού του μυθιστορήματος υποδεικνύει την ανοιχτή ισογλωσσία που κυριαρχεί εδώ, όπως και στα τρία άλλα μυθιστορήματα που ακολούθησαν, τον Καπετάν Μιχάλη, τον Τελευταίο πειρασμό και τον Φτωχούλη του Θεού. Ο ίδιος έγραφε στον Πρεβελάκη: Το μυθιστόρημα θα γίνει 500 σελίδες, είναι σύγχρονο και γίνεται σ’ ένα χωριό της Μικράς Ασίας και δεν υπάρχει εγώ. Η έλλειψη «εγώ», του πρωτοπρόσωπου αφηγητή, δίνει στην αφήγηση μια πολύμορφη πρισματικότητα: δεν υπάρχει κεντρικός πρωταγωνιστής ή δευτεραγωνιστής. Η συλλογικότητα των υποκειμένων συνιστά την κεντρομόλο δύναμη της δράσης.
Η αφηγηματική αρχιτεκτονική του κειμένου αλλάζει αν δούμε την πλοκή από την οπτική του αγά, για παράδειγμα, ή της Κατερίνας, ή της γυναίκας του Λαδά, η ακόμα και από την οπτική των ζώων, όπως του γαϊδουράκου του Γιαννακού, ή ακόμα και των φυσικών φαινομένων. Η απρόσωπη φύση και η αθωότητα των ζώων γίνεται ουσιαστικό κέντρο της διηγηματικής φοράς, μια τεχνική που σχεδόν τελειοποίησε στον Καπετάν Μιχάλη. Εκεί η φυσική πραγματικότητα και τα ζώα παίζουν έναν εξίσου κεντρικό ρόλο στην αφήγηση, και προσδιορίζουν τη διηγηματική εστίαση της ανάγνωσης. Να θυμηθούμε το εκπληκτικό εδάφιο όπου μια μέλισσα μπαίνει μέσα από το παράθυρο στο δώμα όπου συναντιούνται ο Τούρκος πασάς και ο ορθόδοξος δεσπότης, και αφού νιώθει πως δεν υπάρχει μέλι και ζωή εκεί μέσα, πετάει γρήγορα έξω στον αέρα για να ξεφύγει. Στο Χριστός ξανασταυρώνεται, η ιστορία δημιουργεί έναν πολυόμματο σημασιακό ορίζοντα και μπορούμε να τη δούμε από την οπτική του σεΐζη, ή της κόρης του παπα-Γρηγόρη ή τέλος ακόμα και από την κωμική παρουσία της κυρα-Μανταλένας.
Το όλο μυθιστόρημα συνεπώς μπορεί να ιδωθεί ακόμα και σαν αντι-στροφή ηγεμονικών μύθων για τελετουργίες κοινωνικής συνοχής, και ως μια αφηγηματική διερεύνηση του παραλόγου, υπό τη μεταπολεμική υπαρξιστική έννοια, εντός της ιστορικής εμπειρίας. Όντως, η όλη διήγηση μοιάζει πιο πολύ σα μια φαντασίωση, σαν ένας αλλόκοτος εφιάλτης, γεμάτος όνειρα, οιωνούς και διοσημείες, όπου το απροσδόκητο και το νομοτελειακό συμφύρονται σε μια καλειδοσκοπική συνύπαρξη. Εδώ το κυρίαρχο υπόβαθρο του έργου είναι αυτό που βλέπει η κυρία Πηνελόπη, η γυναίκα του Λαδά, το σκοτεινό τίποτα, και ο έσχατος πειρασμός δίνεται από τον Παναγιώταρο, με την αγάπη που καταστρέφει τον άνθρωπο –κεντρικές αναφορές στον διάλογο του Καζαντζάκη με τον Ντοστογιέφσκι.
Αλλά το βασικό πλέον ερώτημα είναι αν και πού βρίσκεται ο ίδιος ο Καζαντζάκης στην αφήγησή του, ως αυτοαναφορά ή βιογραφική λεπτομέρεια. Μια συνήθης μομφή της κριτικής εναντίον του είναι ότι τα έργα του βουλιάζουν από τις διαρκείς αναφορές στη δική του ιδεολογία και αυτό που επιπόλαια ονομάστηκε «πνευματική του οδύσσεια». Ένας εξαίρετος κριτικός μάλιστα, ο Γιάννης Χατζίνης, διατείνεται πως η προσωπικότητα του Καζαντζάκη είναι σημαντικότερη από το έργο του. Αν τα μυθιστορήματά του μελετηθούν προσεκτικά, βλέπει κάποιος την αναλήθεια μιας τέτοιας μομφής. Μετά τον Ζορμπά, ο ιδεοφόρος Καζαντζάκης αποσύρεται από τον ρόλο του παντογνώστη αφηγητή, που κυριαρχούσε στο αστικό μυθιστόρημα της εποχής, και αυτο-διαλύεται σε επιμέρους αφηγηματικές οπτικές.
Ο παντεπόπτης αφηγητής μεταμορφώνεται σε έναν φιλοπερίεργο ερευνητή υπαρξιακών δυνατοτήτων, αποτυπώνοντας μια ισοσθενή ποικιλομυθία ως κεντρική οργανωτική αρχή της αφήγησης. Ο Κούντερα είχε δηλώσει ότι ο μυθιστοριογράφος υποδεικνύει στον αναγνώστη τον κόσμο σαν ερώτημα. Με τον Καζαντζακη, ο μυθιστοριογράφος παρουσιάζει τον κόσμο ως πολυεκδοχική απάντηση, ως ένα άθροισμα ισοσθενών απαντήσεων που συμπληρώνουν η μία την άλλη εφόσον εξαρτώνται η μία από την άλλη.
Εδώ διαφαίνεται και το διαρκές σκάνδαλο της γραφής του: η δημοκρατική ισοδοξία του συμβολικού του σύμπαντος, η έλλειψη ηθικολογικής ιεράρχησης πράξεων και σκέψεων και η άρνηση μεταμφίεσης της ανθρώπινης τάσης για σφάλμα, ψευδαίσθηση και παρανόηση. Σε ένα από τα πλέον σημαίνοντα εδάφια διαβάζουμε: Έγραφε, ξανάγραφε, τα λόγια του φαίνονταν πολύ σκληρά, πολύ απότομα, δεν μπορούσε η ίδια λέξη να χωρέσει και την γλύκα της αγάπης και την πίκρα του χωρισμού· το «αιώνια» και το «ποτέ» ήταν δυο ξεχωριστές λέξεις, κι ο Μιχελής ίσια ίσια αυτό ζητούσε, να βρει μια και μόνο λέξη, που να χωράει και τους δύο τούτους φοβερούς γκρεμούς της καρδιάς μας (327).
Αποφεύγοντας τον ντιλεντατισμό της σύγχρονης γραφής, την τάση για λογοπαίγνια, αυτομυθοποιήσεις και εξιδανικεύσεις, ο Καζαντζάκης διερευνά τα οξύμωρα και τις αντιθέσεις ενός άκεντρου εαυτού ως αναγκαίες συνθήκες παραγωγής νοήματος και αναγνώρισης. Η διαρκής επιτυχία των έργων του οφείλεται στο ότι διερεύνησε την ανθρώπινη τάση για αντίφαση και αυτοδιάλυση, δηλαδή τις θεμελιώδεις εντροπικές τάσεις του νεωτερικού καί, ίσως, του μετανεωτερικού εαυτού.
Ακολουθώντας τους Ρώσους συγγραφείς, από τον Ντοστογιέφσκι μέχρι και τον Γκόρκυ, παρουσίασε το ανθρώπινο φαινόμενο ως ένα απροσδιόριστο και ακαταστάλαχτο μείγμα λόγου και παραλόγου, στο οποίο ασυνειδήτως οι αναγνώστες κατανοούν, ή μάλλον διαισθάνονται, την προσωπική τους υπαρξιακή απορία. Αλλά ο Καζαντζάκης προχώρησε ακόμα ένα βήμα και απαρνήθηκε το σωτηριολογικό μυθιστόρημα του Ντοστογιέσκι ή το καταγγελτικό του Γκόρκυ. Η γραφή του εστιάζεται σε συμπεριληπτικό λόγο, όπου τα αντίθετα συνυπάρχουν και συμβιώνουν με ένταση και αλληλοεξάρτηση. Ο ίδιος αποκάλεσε το μυθιστόρημά του «ιερό παιχνίδι» και νομίζω σε αυτό το δίπολο μπορούμε να δούμε το εύρος και το ανάπτυγμα της γραφής του.
V.
Αν οι κεντροευρωπαίοι συγγραφείς από τον Χέρμαν Μπροχ, τον Ρόμπερτ Μούζιλ ως τον Μίλαν Κούντερα προσπάθησαν να αρθρώσουν μυθοπλαστικά έναν κόσμο υπό διάλυση και οι δυτικοευρωπαίοι, από τον Μαρσέλ Προυστ και τον Τζέιμς Τζόυς ως τον Αλμπέρ Καμύ βυθίστηκαν στις παραδείσιες εκστάσεις του υποκειμενισμού, ο Καζαντζάκης διερεύνησε τον κοινό χώρο του κοινωνικού mitwelt. Τον χώρο αυτό ο Καζαντζάκης τον είδε ως σύγκλιση εναντιώσεων, όπου φυσικές, διανοητικές και συμβολικές διαστάσεις δυνητικά συνέκλιναν και συγκροτούσαν μυθολογικές ολοκληρίες.
Πέρα ωστόσο από την αφελή, κατά τη σιλερική έννοια, αντίληψη του κειμένου ως συμφιλίωσης, ο Καζαντζάκης επιμένει να διατηρεί την ένταση των αντιθέσεων και τη δυναμική των εντροπικών τάσεων. Αυτό δείχνεται με απόλυτη δύναμη στον Καπετάν Μιχάλη, όπου τα ψυχόρμητα, τα ένστικτα και οι υποσυνείδητες ροπές συγκρούονται με τη λεπτή κρούστα του πολιτισμού και την κατακερματίζουν. Το τρομακτικό όραμα μιας σύγκρουσης του συνειδητού και του υποσυνείδητου κόσμου παίρνει μια άλλη μορφή στον Φτωχούλη του Θεού, αφού περάσει μέσα από μια ανθρωπολογία των καταπιεσμένων ενστίκτων και των αυτοδικαιούμενων ψευδαισθήσεων, όπως φαίνονται στον Τελευταίο πειρασμό.
Δυστυχώς, Οι Αδελφοφάδες είναι ένα ατελές και ημιτελές έργο για να μας οδηγήσει σε κάποια συγκεκριμένη ερμηνευτική θέση. Με την Αναφορά στον Γκρέκο, ωστόσο, ο Καζαντζάκης καταπιάνεται με κάτι θεμελιώδες, που τον απασχόλησε ιδιαίτερα στα ταξιδιωτικά του, την οντολογία της δημιουργικότητας. Μέσα από τη δική του εμπειρία οδηγείται στο ανθρωπολογικό αίτημα της μετουσίωσης και του πολυμερισμού του συγγραφικού εαυτού κατά τη διαδικασία της δημιουργικής πράξης. Κι άρχισε τότε η δεύτερη εντός μου μυστική κατεργασία –να θρέψω το σπόρο αυτό, να τον ποτίσω με το αίμα μου, να γίνει σπλάχνο δικό μου κι έτσι να τον δαμάσω αφομοιώνοντάς τον· ελπίδα άλλη ν’ απαλλαχτώ από αυτόν δεν υπήρχε· αυτός που μπήκε καταχτητής, να γίνει ένα μαζί μου, καταχτητές κι οι δυο και καταχτημένοι. Σε αυτήν την αλλόκοτη συμβίωση αντικρουόμενων εμπειριών ο Καζαντζάκης βρίσκει «τη λύτρωση από τη λύτρωση», αρθρώνοντας ένα αίτημα επαναξίωσης της δημιουργικής πράξης σε μια εποχή όπου το μυθιστόρημα γινόταν βιομηχανικό εμπόρευμα και ιδεολογική προπαγάνδα.
Είναι καιρός να ξεπεράσουμε τα ερμηνευτικά συμπλέγματα που ταλάνισαν την προσέγγιση και την κριτική του έργου του για τόσες δεκαετίες. Οι ανερμάτιστες αιτιάσεις περί τεχνητής γλώσσας, οι αφιλοσόφητες εμμονές με ειδολογικές ταξινομήσεις, οι αφελέστατες δηλώσεις περί φολκλορικού πρωτογονισμού και οι έωλες παρανοήσεις περί μεταμοντερνισμού και τα άλλα μύρια όσα είναι καιρός πλέον να παραμεριστούν και να διαβαστεί το έργο του ως μια πρισματική διερεύνηση του ανθρώπινου φαινόμενου σε όλη του την εν δυνάμει πολυπλοκότητα, πολυμορφία και πολυγλωσσία. Σπάνια συγγραφέας σε παγκόσμιο επίπεδο διαμόρφωσε μια τόσο συμπεριληπτική και συγκεφαλαιωτική γλώσσα, για την αρχιτεκτονική δομή της οποίας τα μέρη είχαν την ίδια σημασία όσο και το σύνολο.
Για τη γενιά και την εποχή μου, το σήριαλ του Γεωργιάδη φανέρωσε τη λανθάνουσα πραγματικότητα ενός κόσμου που δεν άντεχε το ίδιο του το θέαμα, γιατί υποκαθιστούσε τη φαντασίωση ενός αμέριμνου Ζορμπά με ένα πάνθεο σκοτεινών τάσεων, ανορθόλογων έλξεων και ανώνυμων ενστίκτων που τρόμαζαν την κοινωνία των συμβιβασμών και των αποσιωπήσεων, μέσα στην οποία ζούσαμε και μεγαλώναμε. Και ποιος μπορεί άραγε να το αντέξει αυτό μέχρι σήμερα;
[1] Όλες οι παραπομπές δίνονται στο Νίκος Καζαντζάκης, Ο Χριστός ξανασταυρώνεται, εκδ. Ελένης Ν. Καζαντζάκη, Αθήνα 1981.
