Ο Πεντζίκης γράφοντας βρίσκεται σε συνεχή διαπραγμάτευση με την έννοια της όρασης. Είτε έμμεσα είτε με σαφείς αναφορές, η αίσθηση της όρασης συναντάται συχνά στις σελίδες των λογοτεχνικών έργων του. Την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει ο Πεντζίκης με την έννοια και τη λειτουργία της όρασης, επισημαίνει και αναλύει στατιστικά ο Ηλίας Πετρόπουλος (1980) στη μελέτη του για τον Πεντζίκη όπου συμπεραίνει ότι «η εντατικότερον λειτουργούσα αίσθηση του Πεντζίκη είναι η όραση» (1980: 14). Αναλύοντας στατιστικά τα τρία πρώτα λογοτεχνικά του έργα (Ανδρέας Δημακούδης, Ο πεθαμένος και η ανάσταση και Πραγματογνωσία), ο Πετρόπουλος διαπιστώνει ότι
στο πρώτο του βιβλίο υπάρχουν 830 λέξεις σχετιζόμενες άμεσα με την όραση. Αναλογία μία προς 36 λέξεις. Στον Πεθαμένο και Ανάσταση η αναλογία πέφτει στην μία προς 75 (αφού έχει 530 λέξεις οράσεως σημαντικές). Σχεδόν η ίδια αναλογία διατηρείται στην Πραγματογνωσία (1 προς 72) (1980: 14).
Ο ζωγράφος Κάρολος Τσίζεκ (2000) αναφέρει ότι «[ο] Πεντζίκης δεν έγραφε μονάχα με το νου, αλλά με όλες τις αισθήσεις του» και υποστηρίζει ότι «[α]πό αυτές υπερτερεί αναμφισβήτητα στα κείμενά του ή όραση, που έχει και τα πρωτεία» (2000: 97).
Η όραση είναι λειτουργία που πιστοποιεί την ύπαρξη. Το ορατό είναι το υπαρκτό, εκείνο που υφίσταται, που καταλαμβάνει μια θέση στον χώρο, προτού εγγραφεί στην αντίληψή μας. Βέβαια, υπάρχουν και ορατά που δεν είναι απτά. Το κομμάτι του ουρανού ανάμεσα στα κτήρια, το παιχνίδισμα του φωτός πάνω στο φύλλωμα του δέντρου, το τρεμούλιασμα της ζέστης στο βάθος του ασφαλτοστρωμένου δρόμου, η αχλή του ορίζοντα, που εξαφανίζει τους πρόποδες του βουνού. Η όραση του εικαστικού καλλιτέχνη καταργεί αυτή τη διάκριση. Όλα είναι απτά, για όλα υπάρχει η δυνατότητα σώματος. Η σωματικότητα και η υλικότητα είναι απαραίτητη προϋπόθεση για τη μεταφορά οποιουδήποτε πράγματος στην επικράτεια των εικαστικών τεχνών. Μεμονωμένες εξαιρέσεις σε αυτόν τον κανόνα αποτελούν ορισμένα έργα σύγχρονης τέχνης που, στο πλαίσιο μεταμοντέρνων πειραματισμών, προβαίνουν στην εικαστική αξιοποίηση άυλων στοιχείων όπως ο ήχος ή τα μαγνητικά πεδία. Όμως, ακόμα και σε αυτές τις περιπτώσεις, η ίδια η απόπειρα εικαστικής διατύπωσης έγκειται στην προσπάθεια να προσλάβουν σωματικό χαρακτήρα –έστω και σε εννοιολογικό επίπεδο– τα στοιχεία αυτά.
Η επανεμφάνιση λοιπόν των δεδομένων του κόσμου, ακόμη και του φωτός, στο προσκήνιο του εικαστικού έργου προαπαιτεί την επιστράτευση και τη χρήση υλικών, που ο μετασχηματισμός τους φιλοδοξεί να δεσμεύσει διαπαντός την πλήρη ταυτότητα των στοιχείων αυτών, όλες τις δυνατότητες της μορφής τους και κάθε προέκταση της έννοιάς τους.
Τι συμβαίνει όμως με τη λογοτεχνία; Έχει άραγε η γραφή αντίστοιχες ιδιότητες; Μπορούν οι λέξεις να σταθούν επί ίσοις όροις δίπλα στις μορφές της ζωγραφικής και να αποτελέσουν σώματα, ή έστω δοχεία, που περιέχουν την ουσία των πραγμάτων; Το όλο θέμα αποτελεί κεφαλαιώδη προβληματισμό και έχει απασχολήσει φιλοσόφους, κριτικούς της τέχνης και θεωρητικούς της λογοτεχνίας.
Ο Martin Heidegger (1986) θεωρεί ότι η γλώσσα αποτελεί τη βάση της ποίησης με την ευρύτερη έννοια του όρου. Στο βιβλίο του Η προέλευση του έργου τέχνης, που περιλαμβάνει τις βασικές φιλοσοφικές θέσεις του σχετικά με την τέχνη, αναφέρει:
Η ίδια η γλώσσα είναι κατ’ ουσίαν τέχνη. Αλλά μια και η γλώσσα είναι εκείνο το συμβάν, μέσα στο οποίο διανοίγονται ολόπρωτα για τον άνθρωπο εν γένει κάποια όντα ως όντα, γι’ αυτό η ποιητική τέχνη, η ποίηση με το στενότερο νόημα, είναι κατ’ ουσίαν η πιο αρχέγονη ποίηση. Η γλώσσα δεν είναι ποίηση επειδή είναι η αρχέγονη ποιητική τέχνη· η ποιητική τέχνη συμβαίνει όμως μέσα στη γλώσσα, επειδή αυτή διαφυλάσσει την αρχέγονη ουσία της ποίησης. Αντίθετα η οικοδόμηση και η απεικόνιση [= η αρχιτεκτονική και οι εικαστικές τέχνες] συμβαίνουν πάντα ήδη και πάντα μόνο μέσα στην ανοιχτότητα του λέγειν και του ονομάζειν. Απ’ αυτήν διευθετούνται και καθοδηγούνται. Αλλ’ ακριβώς γι’ αυτό παραμένουν ξεχωριστοί δρόμοι και τρόποι, κατά τους οποίους η αλήθεια εντάσσεται στο έργο τέχνης. Αυτές οι τέχνες είναι μια εκάστοτε ιδιαίτερη ποίηση μέσα στον φωτισμό των όντων, ο οποίος έχει συμβεί ήδη και σχεδόν απαρατήρητα μέσα στη γλώσσα (1986: 125).
Τις θέσεις των Ρώσων φορμαλιστών (Culler 2010: 109, 170) περί ανοικείωσης και αυτοαναφορικότητας της γλώσσας, σχετικά με τη διαφορετική λειτουργία της στη λογοτεχνία, φαίνεται να συμμερίζεται ο Jean-Paul Sartre (χ.χ.) στο έργο του Τι είναι η λογοτεχνία, όπου μελετά τις δομές των λογοτεχνικών ειδών μέσα από συνεχείς παραλληλισμούς εντός του ευρύτερου φάσματος των τεχνών. Αξιοποιώντας εύστοχους συσχετισμούς της λογοτεχνίας με τις εικαστικές τέχνες, προβαίνει σε έναν ουσιώδη διαχωρισμό σχετικά με τη χρήση της γλώσσας στην ποίηση και την πεζογραφία, σύμφωνα με τον οποίο οι λέξεις χρησιμοποιούνται, αντίστοιχα, ως πράγματα ή ως σήματα:
Και πρέπει να κάνουμε μια διάκριση ακόμα· το βασίλειο των σημάτων είναι η πεζογραφία· η ποίηση βρίσκεται πλάι στη ζωγραφική, τη γλυπτική, τη μουσική. […] Οι ποιητές είναι άνθρωποι που αρνούνται να χρησιμοποιήσουν τη γλώσσα. […] Ο ποιητής έχει αποσυρθεί από την γλώσσα-εργαλείο· μια φορά για πάντα διάλεξε την ποιητική στάση που θεωρεί τις λέξεις σαν πράγματα και όχι σαν σήματα. […] Ο άνθρωπος που μιλάει είναι πέρα από τις λέξεις και κοντά στο αντικείμενο. Ο ποιητής είναι πριν απ’ αυτές. Για τον πρώτο οι λέξεις είναι οικείες· για τον δεύτερο παραμένουν σε κατάσταση άγρια. […]
Αλλά εάν [ο ποιητής] σταματάει στις λέξεις, όπως ο ζωγράφος κάνει με τα χρώματα και ο μουσικός με τους ήχους, αυτό δεν σημαίνει ότι χάσανε στα μάτια του κάθε τους σημασία. Στην πραγματικότητα μόνον η σημασία μπορεί να δώσει στις λέξεις τη λεκτική τους ενότητα. […] Η σημασία, βυθισμένη μέσα στη λέξη, απορροφημένη από την ηχητικότητά της ή από την οπτική της μορφή, συμπυκνωμένη, φθαρμένη, είναι κι αυτή επίσης πράγμα αδημιούργητο και αιώνιο (χ.χ.: 15-17).
Η απάντηση που δίνει εμμέσως ο Πεντζίκης στο παραπάνω ερώτημα, σχετικά με τη θέση των λέξεων απέναντι στη σιωπηλή εξουσία των εικαστικών μορφών, είναι θετική. Μέσα από τον τρόπο που μεταχειρίζεται τις λέξεις και τα γράμματα, διαπιστώνουμε ότι δεν τα αντιμετωπίζει μόνο ως σημεία ενός κώδικα που καθιστά δυνατή την επικοινωνία. Οι λέξεις δεν είναι γι’ αυτόν ένα μέσο, για να μιλήσει γραπτώς, αλλά τα υλικά για να εγγράψει στην επιφάνεια ακόμα και τη σιωπή. Η γραφή είναι κατασκευή και τα στοιχεία του λόγου τα δομικά συστατικά της. Η λογοτεχνία λοιπόν, όπως και η ζωγραφική, διεκδικεί την ιδιότητα να καθιστά αισθητά τα πάντα, όχι μόνο όσα δεν είναι απτά, αλλά και τα αόρατα και άυλα, τις αφηρημένες έννοιες και τα ενεργειακά πεδία της φύσης. Είναι για τον Πεντζίκη μια συγκεντρωτική μέθοδος καταγραφής και πιστοποίησης των δεδομένων του κόσμου μέσα από το λεκτικό τους αντίστοιχο, ορατό και απτό σύμβολο, ικανό να τα κρατήσει εσαεί εντός της οργανικής ενότητας του κειμένου, να τα καταστήσει όργανα ενός νέου και αρτιμελούς σώματος: του βιβλίου. Όπως παρατηρεί ο Ηλίας Γιούρης (2000), ο Πεντζίκης
επικαλείται την υλική εξατομίκευση του βιβλίου, δηλαδή μιας ενότητας που καλύπτει έναν καθορισμένο χώρο και που από μόνος του, με το περικάλυμμα και τον αριθμό των φύλλων του, επιβάλλει όρια ξεκάθαρα και αυστηρώς περιχαρακωμένα. Η ιδέα του βιβλίου παραπέμπει πάντοτε στην ιδέα μιας συγκεκριμένης ολότητας (2000: 85).
Εντούτοις, η απτότητα της γραφής μπορεί να αμφισβητηθεί εφόσον οι λέξεις, κυρίως με τις σύγχρονες μεθόδους ψηφιακής εκτύπωσης, δεν γίνονται αισθητές με την αφή. Η ιδέα της απτότητας του κειμένου προϋποθέτει να το συλλάβουμε ως σώμα, συμπεριλαμβάνοντας στην έννοιά του όλα τα μέσα που του επιτρέπουν να γίνει αισθητό. Δεν υπάρχει γραφή χωρίς επιφάνεια. Συνεπώς, η επιφάνεια, καταφανώς υλική και απτή, αποτελεί μέρος του κειμένου. Ωστόσο, μια επιφάνεια άγραφη δεν μπορεί να είναι κείμενο, όπως οποιοδήποτε σύνολο άγραφων φύλλων δεν μπορεί να μετατραπεί σε βιβλίο. Για όσους διατείνονται ότι αγγίζουν τη χάρτινη επιφάνεια της σελίδας και όχι τις λέξεις, αντιστρέφουμε το ερώτημα: μπορείς να αγγίξεις την επιφάνεια χωρίς να αγγίξεις τις λέξεις;
Για τον Πεντζίκη και προφανώς για όλους τους συγγραφείς που δεν απέκτησαν τη δυνατότητα χρήσης ηλεκτρονικών μέσων γραφής, η διαδικασία της συγγραφής ενός βιβλίου περνούσε αναπόφευκτα από το στάδιο του χειρόγραφου. Η χειροποίητη κατασκευή του κειμένου, με όλα τα αναλώσιμα που τη συνοδεύουν, ενισχύει την εντύπωση της σωματικής του αυτοτέλειας που προσιδιάζει στη φύση των εικαστικών έργων. Η παραδοσιακή τυπογραφία αλλά και η χρήση γραφομηχανής έχουν ως αποτέλεσμα, μέσω της πίεσης που προϋποθέτει η αποτύπωση των στοιχείων, αφενός την αλλαγή της υφής της επιφάνειας –όπου το κείμενο γίνεται αντιληπτό με την αφή–, αφετέρου τη μόνιμη ένωση των υλικών, τη μετατροπή τους σε ένα νέο προϊόν, τα συστατικά του οποίου είναι πλέον αδιαχώριστα.
Η παραθετική και ταξινομική μέθοδος του Πεντζίκη είναι ο κύριος ενορχηστρωτής των συγγραφικών του εγχειρημάτων. Οπαδός του συγκεκριμένου και αρνητής των αφηρημένων εννοιών και του υποκειμενισμού των προσωπικών αισθημάτων[1], αναζητά στη γραφή του τη στέρεα έκφραση των στοιχείων του κόσμου, την αντικειμενική, ει δυνατόν χειροπιαστή, απόδοσή τους. Τα κείμενά του είτε εκκινούν από την ανάγκη επανεξέτασης και εκ νέου ταξινόμησης αρχειακών δομών (Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, Αρχείον), είτε τα ίδια διαρθρώνονται με αρχειακή λογική, μέσα από την οπτική τακτοποίηση του γραπτού λόγου και τη χωρική του διευθέτηση στις σελίδες του βιβλίου (Πραγματογνωσία, Σημειώσεις εκατό ημερών).
Στην πρώτη περίπτωση, κάθε εύρημα, αποσπώμενο από το προς διερεύνηση αρχειακό σύνολο, πριν ενταχθεί στη νέα –κειμενικού τύπου– οργάνωση, όπου θα αποτελέσει αντικείμενο ανάλυσης και αφορμή λογοτεχνικών συνειρμών, γίνεται πλήρως αντιληπτό από τις αισθήσεις, ορατό και ταυτόχρονα απτό. Η μέσω των αισθήσεων, πρωτογενής επαφή με όσα πρόκειται να συγκροτήσουν τη νέα τάξη πραγμάτων εντός του κειμένου, φαίνεται να ενισχύει την προσδοκία του συγγραφέα- αρχειοθέτη σχετικά με την αντικειμενικότητα των γραφομένων του και την επιτυχή έκβασή τους. Στην αρχή του κεφαλαίου γ΄ της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής αναφέρει: «Μέσα στην κάμαρή μου, δεξιά καθώς μπαίνουμε, έχω ένα κουτί γεμάτο λογής αναμνηστικά και κυρίως πολλές και διάφορες φωτογραφίες. Σκέφθηκα λοιπόν ότι με το υλικό αυτό θα μπορούσα να συνθέσω μια ενδιαφέρουσα πεζή αφήγηση» (2008: 19).
Στη δεύτερη περίπτωση, ελλείψει πρωτογενούς αρχειακού υλικού, ο λόγος αυτοοργανώνεται, δομείται εκ των έσω, κατά τέτοιον τρόπο ώστε αποκτά τελικά τη μορφή μιας αλυσίδας διατεταγμένων μερών. Δεν θεωρούμε τυχαίο το γεγονός ότι η Πραγματογνωσία, όπως προαναφέραμε, διαιρείται σε είκοσι τέσσερα κεφάλαια, όσα και τα γράμματα του ελληνικού αλφάβητου. Τέτοιοι συσχετισμοί προδίδουν τις συμβολικές[2] προεκτάσεις των επιλογών του συγγραφέα σχετικά με την οργάνωση του γραπτού λόγου. Έχοντας επίγνωση αυτής της διαδικασίας αυτοοργάνωσης των κειμένων του, την περιγράφει με μια εύστοχη παρομοίωση: «Κατ’ αρχήν το σώριασμα του υλικού με καθημερινές φκυαργιές, από λίγο-λίγο οργανωνόταν και άρχισε να πιάνει χόρτο, ακριβώς όπως τα κράσπεδα των διανοιγόμενων οδών, που πολύ σύντομα παύουν να είναι γυμνά» (1973: 164).
Ξεφυλλίζοντας τις Σημειώσεις εκατό ημερών (1973), το βιβλίο που περιλαμβάνει –και στο οποίο αναφέρεται– το παραπάνω απόσπασμα, αντιλαμβανόμαστε αμέσως ότι το κείμενο αποτελείται από δύο είδη γραφής: μία συμβατική και μία αραιογράμματη. Αυτομάτως υποθέτουμε ότι ο λόγος αυτής της διαφοροποίησης αφορά στο νόημα των λέξεων και ότι με αυτή τη διάκριση ο συγγραφέας επιθυμεί να τονίσει κάποιες έννοιες ή χωρία του κειμένου. Παρότι οι περισσότερες αραιογράμματες λέξεις είναι ονόματα ουσιαστικά (κατά κανόνα όλα τα κύρια ονόματα), η συχνότητα του φαινομένου, το οποίο παρατηρείται σε κάθε σελίδα του βιβλίου, δημιουργεί ένα μοτίβο που υπερβαίνει αυτή την πρόθεση. Σε δέκα από τις διακόσιες τρεις συνολικά σελίδες της πρώτης έκδοσης του έργου, το ποσοστό της αραιογράμματης γραφής ξεπερνά το πενήντα τοις εκατό των λέξεων. Η διαρκής εναλλαγή των δύο τύπων γραφής μάς δίνει την εντύπωση ότι οι λέξεις φέρουν εγγενώς την ιδιότητα συστολής και διαστολής, που τους παρέχει τη δυνατότητα μορφικών παραλλαγών· κοντολογίς, ότι διαθέτουν σώμα, που μπορεί να εκτίθεται με διαφορετικούς τρόπους.
Η παρεμβολή των αραιογράμματων λέξεων παρεμποδίζει τη ροή του λόγου και μας οδηγεί στο να υποθέσουμε ότι ο συγγραφέας αποπειράται να συγκρατήσει την προσοχή του αναγνώστη στις λέξεις αυτές καθαυτές, ως υλικές προϋποθέσεις ύπαρξης του περιεχομένου τους. Εξάλλου, η υλικότητα του λόγου, όπως ήδη δείξαμε στο πρώτο κεφάλαιο, αποτελεί σταθερή επιδίωξη του Πεντζίκη, ο οποίος εξαίρει τους συγγραφείς που το έργο τους επιδεικνύει ανάλογες αρετές:
Καθώς έτσι σκεφτόμουν πάνω στο γλωσσικό αίσθημα της Άννας Κομνηνής, πρωταρχικό χαρακτηριστικό κάθε τεχνίτη του λόγου, που, όπως ο ζωγράφος τα χρώματα και σχήματα, ή ο μουσικός τις νότες και τα ποικίλα τους αθροίσματα, νιώθει σαν μια άλλη ύλη αυτόνομη τη γλώσσα […] (1986: 7-8).
Ο Γ. Ν. Πεντζίκης, στα σχόλια της τρίτης έκδοσης της Αρχιτεκτονικής της σκόρπιας ζωής, παραθέτει ένα απόσπασμα από κείμενο του Πεντζίκη όπου, μεταξύ άλλων, γράφει για τον Μιχαήλ Ψελλό:
Από τη μελέτη της σκέψης και της έκφρασης των Αρχαίων Ελλήνων έλαβε σώμα και μορφή το πνεύμα του. […] Δίνει υλικότητα στο ανύπαρκτο σώμα. […] κάνει σχήματα για να δώσει ύλη στις λέξεις. Αντί να περιγράψει το πράγμα, τοποθετεί έτσι τις λέξεις ώστε να δίνει την αίσθηση του πράγματος (2008: 284).
Η απτότητα του κειμένου και η προβολή του ως ένα σύνολο υλικών στοιχείων που με το βάρος τους κατακτούν τη συνείδηση, ενισχύεται με τις συχνές αναφορές που αναδεικνύουν την αίσθηση της αφής. Η περιγραφή της υφής των διαφόρων πραγμάτων που ο συνειρμός του Πεντζίκη υποδέχεται στο κείμενο, δείχνει την επιθυμία του να μηδενίσει την απόσταση που τον χωρίζει από αυτά, δηλαδή να τα αγγίξει, επιβεβαιώνοντας την παρουσία τους και τη διάρκειά τους:
Δεν έβλεπα μπροστά μου παρά βράχια με σκληρή και μαυριδερή, σκοτεινή, βαριά ύλη. Ασυναίσθητα όμως, γυρεύοντας να επαληθεύσω έναν λόγο που δεν τον είχα πει ο ίδιος, ο ξένος λόγος των κειμένων όπου υπάκουα, έδωκε φαίνεται στο χέρι μου μια αίσθηση αφής εντονότερη από τη συνήθη, και εκεί που έψαυα τα βράχια, την πέτρα, από χαρά σκιρτούσε μέσα μου η καρδιά έως το παραλήρημα […] (2008: 171-172).
Η αφή επομένως, όπως συμβαίνει και στις εικαστικές τέχνες, συνοδεύει, συμπληρώνει και επικυρώνει την όραση και ίσως, εν τέλει, την υποκαθιστά, λειτουργώντας η ίδια ως ένα νέο είδος όρασης, εσωτερικής και αδιάψευστης:
Σκέφτηκα δηλαδή παρακολουθώντας και με την αφή όσα άκουγα απευθείας, τη δυνατότητα μιας άλλης ερμηνείας του κόσμου που αντιλαμβανόμαστε μέσω των αισθήσεων. Ο τρόπος που με υπέβαλε το ξύπνημα της αφής στα δάκτυλα, μου φάνηκε σαν ένας δρόμος που μπορούσα ν’ ακολουθήσω μέσα σ’ ό,τι συνήθως ονομάζουμε σκοτάδι ή νύχτα και απουσία (2008: 194).
Στην Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής αναφέρει επίσης: «Δεν ρωτιόμουν απλώς, αλλά ένιωθα τη βεβαιότητα σχετικά με ό,τι σκεφτόμουν στα χέρια και τα δάχτυλά μου» (2008: 31). Στο πεζογράφημά του με τίτλο «Μουγκός και ποιητής» ο Πεντζίκης αναφέρει ότι «οι μοναχοί ασκούνται απαραιτήτως επίμονα. Αρνούνται τις απολαύσεις ώστε να αποκτήσει το χέρι όραση» (1984α: 41, η έμφαση δική μας). Ο συσχετισμός και η αλληλεπίδραση των ανθρώπινων αισθήσεων επανέρχεται στα κείμενα του Πεντζίκη ως ένας συνεχής προβληματισμός που συνήθως καταλήγει στην υπεράσπιση της αφής. Όπως αναφέρει χαρακτηριστικά,
στο τέλος, η μουσική, τα ηχητικά τερτίπια, είναι παραμύθια μπροστά στην αφή. Όταν φτάνει ο άνθρωπος στην έκσταση –αυτά τα γράφουν οι πατέρες– ακούει με την παλάμη του. Γι’ αυτό και στον Όσιο Δαυίδ, στο περίφημο μωσαϊκό, έχουμε τον Ιεζεκιήλ εν εκστάσει με τα χέρια στ’ αυτιά. […] Γιατί ακούει με τις παλάμες. Η ακοή δεν είναι στην πρώτη σειρά των αισθήσεων. Παίρνει κατωτέρα σειρά. Πρώτη είναι η αφή (Γεωργιάδης 1987:12).
Η αντικατάσταση όχι μόνο της όρασης αλλά και της ακοής από την αφή, αναδεικνύει την τελευταία, παρά τον ισχυρισμό του Ηλία Πετρόπουλου (1980:14) και την ανάλογη άποψη του Κάρολου Τσίζεκ (2000: 97), ως τη δραστικότερη αίσθηση στη λογοτεχνία και την κοσμοθεωρία του Πεντζίκη, υπογραμμίζοντας τον σωματικό χαρακτήρα της γραφής του[3]. Η διαλεκτική που συνδέει τις λέξεις: σώμα-λόγος-μορφή-αφή-γραφή, δημιουργώντας μια κυκλική ροή των εννοιών τους, αποτελεί βασικό άξονα της σκέψης του συγγραφέα. Με μια ανακεφαλαιωτική διατύπωση που προβάλλει την αλληλουχία αυτών των εννοιών, επιλέγει να ολοκληρώσει το αυτοβιογραφικό του αφήγημα Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής. Αξίζει να παραθέσουμε αυτούσια όλη την παράγραφο, υπογραμμίζοντας τις λέξεις-κλειδιά:
Τι άλλο λοιπόν να προσθέσουμε; Αυτά βέβαια τα είπαν πάντοτε οι Πατέρες και οι σοφοί, αλλά όχι με λόγια, παρά με τη μορφή των λεγομένων. Καταλαβαίνουμε απ’ ό,τι μας λεν πως προορισμός είναι τα βήματά μας στην ατραπό της καθαρής ερμηνείας των αισθήσεων, αλλά προσέχοντας στο κείμενο των Γραφών, καταλαβαίνουμε και κάτι άλλο ανυπολόγιστο. Ακριβώς εκείνο που κάνει ώστε μέσα στη μνήμη μας η διδαχή να σχηματίζει πότε ένα μέλος και πότε ολόκληρο το σώμα του ανθρώπου, ώστε με πλήρη εμπιστοσύνη και αδίστακτα να παραδινόμαστε στα λόγια τους, σαν στην ευρύτερη και θερμότερη αγκαλιά. Προορισμός λοιπόν μπορούμε τελικά να πούμε, είναι η εύρεση του σώματος του άλλου με τον οποίο προσομιλούμε εσωτερικά. Ίσως να μην έφθανα ποτέ να ομιλήσω έτσι, παραδεχόμενος ανυπόκριτα τα λόγια που είπαν εδώ, στον τόπο μας, οι Έλληνες Πατέρες της Εκκλησίας, αν το φαινόμενο της αντήχησης του χαρτονένιου κουτιού, εξεγείροντας την αφή των δακτύλων, δεν μου θύμιζε ταυτόχρονα έντονα την αφή της άλλης ύπαρξης που στέκει από δίπλα, το σώμα το πτωχό, που έκαιγε την Τρίτη από πυρετό, όταν πήγα προς επίσκεψη, συναποκομίζοντας κατά την επιστροφή μου, αντίς για θάνατο και απελπισία, ένα ευώδες τριαντάφυλλο πάνω στην καρδιά μου (2008: 194-195).
Βιβλιογραφία
Α΄ Κείμενα του Ν. Γ. Πεντζίκη
- (1973). Σημειώσεις εκατό ημερών, Αθήνα: Αστήρ.
- (1974). Αρχείον, Αθήνα: Οι εκδόσεις των φίλων.
- (1977). Αντρέας Δημακούδης και άλλες μαρτυρίες χαμού και δεύτερης πανοπλίας, Θεσσαλονίκη: ΑΣΕ.
- (1983). Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης, Θεσσαλονίκη: ΑΣΕ.
- (1984α). Συνοδεία, Θεσσαλονίκη: ΑΣΕ.
- (1984β). Πραγματογνωσία και άλλα επτά κείμενα μυθοπλασία γεωγραφικής, Θεσσαλονίκη: ΑΣΕ.
- (1986). Προς εκκλησιασμό, Θεσσαλονίκη: ΑΣΕ.
- (1987). Ο πεθαμένος και η ανάσταση, Αθήνα: Άγρα.
- (2008). Αρχιτεκτονική της σκόρπιας ζωής, Αθήνα: Άγρα.
Β΄ Μελέτες
- Βογιατζάκη, Ε. (2004). Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης ο άνθρωπος και τα σύμβολα, Αθήνα: Σαββάλας.
- Γεωργιάδης, Θ. (1987), «Διασπώντας τον λόγο», Ο παρατηρητής, 1, Ιούνιος 1987, 9-21.
- Γιούρης, Η. (2000). Η ποιητική του Ν. Γ. Πεντζίκη, Αθήνα: Νεφέλη.
- Culller, J. (2010). Λογοτεχνική θεωρία. Μια συνοπτική εισαγωγή, Μτφρ. Καίτη Διαμαντάκου, Ηράκλειο: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης.
- Heidegger, M. (1986). Η προέλευση του έργου τέχνης, Εισαγωγή- Μετάφραση- Σχόλια: Γιάννη Τζαβάρα, Αθήνα: Δωδώνη.
- Πετρόπουλος, Η. (1980). Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, Αθήνα: Γράμματα.
- Sartre, J.-P. (χ.χ.). Τι είναι η λογοτεχνία; Μτφρ. Μαρία Αθανασίου, Αθήνα: 70-Πλανήτης
- Τσίζεκ. Κ. (2000). «Δασκάλου μνήμη», Διαβάζω, 407, Μάιος 2000, 97-100.
[1] Ο Πεντζίκης δεν δέχεται τον απόλυτο διαχωρισμό υποκειμένου και αντικειμένου. Χαρακτηριστικά αναφέρει: «Έχουμε εμείς σήμερα δίκιο να ξεχωρίζουμε τόσο αυστηρά και απόλυτα, όπως το κάνουμε, το αντικείμενο από το υποκείμενο; Δεν είναι τάχα αυτό μια ουσιώδης αιτία για τον ψυχικό διχασμό από τον οποίο βλέπουμε να υποφέρουν τόσα πολλά άτομα στη σύγχρονη κοινωνία;» (2008: 112). Και αλλού, αναφερόμενος στον Όμηρο: «Ύστερα πώς να μην του αμφισβητήσουν την ύπαρξη, όσοι μέχρι απελπισίας διχάζουν τη γνώση του κόσμου με τους αυθαίρετους όρους του αντικειμένου και υποκειμένου;» (2008: 55).
[2] Για τη λειτουργία των συμβόλων στο λογοτεχνικό έργο του Πεντζίκη βλ: Βογιατζάκη 2004.
[3] Η Εύη Βογιατζάκη (2004) σε αρκετά σημεία της μελέτης της, επισημαίνει τον σωματικό χαρακτήρα της γραφής του Πεντζίκη. Συγκεκριμένα, αναφέρει: «Ο Πεντζίκης μάς ειδοποιεί, ήδη από αυτό το πρώιμο κείμενό του [τον Ανδρέα Δημακούδη], για το σωματικό υπόστρωμα της γραφής και για τον καθοριστικό του ρόλο στον τρόπο της δημιουργίας του κειμένου», «Το τριαδικό ομοούσιο, που και γι’ αυτόν εμπεριέχει τη γυναίκα σαν τη σωματική μήτρα της καλλιτεχνική δημιουργίας, γίνεται στην Κυρία Έρση μια κυρίαρχη μεταφορά που στηρίζει το σωματικό χαρακτήρα της γραφής του[…]» και «Ο σωματικός και υλικός χαρακτήρας της πράξης της δημιουργίας κατοχυρώνεται με το τέχνασμα της μεταμόρφωσης και με την αναπαράσταση της γραφής ως αιμορραγίας του κεντήματος» (Βογιατζάκη 2004: 36, 128 και 145-146, αντίστοιχα).
