Η ανθρώπινη φωνή: τρεις στάσεις σε ένα «σώμα»

Γιάννης Αντιόχου, σώμα, Ίκαρος, Αθήνα 2023.

[I]
Nehmet, esset; das ist mein Leib: Το ιερό οστό

Το σώμα (ορθώς με πεζό αρχικό) μπορεί να μοιάζει λίγο με canon perpetuus, στην πραγματικότητα όμως δεν είναι ούτε η οριστικοποίηση ενός κανόνα ούτε μια βιαστική έκδοση «απάντων». Συνίσταται σε επιλογή ποιημάτων από τις οκτώ βασικές εκδόσεις του Γιάννη Αντιόχου, από την πρώτη (Ανήλικης Νυκτός Παρίστιον δέρμα, Γαβριηλίδης 2003) μέχρι και την πιο πρόσφατη (Αυτός, ο κάτω ουρανός, Ίκαρος 2019, Κρατικό Βραβείο Ποίησης 2020), ενώ περιλαμβάνεται επίσης το ποίημα Το φεγγάρι μπαίνει απ’ όλα τα παράθυρα (Ίκαρος 2017), που τυπώθηκε ως ένα αυτοτελές τετρασέλιδο εκτός εμπορίου, καθώς και το μόλις δύο τυπογραφικών Romeo and Juliet. Τρία ποιήματα (Δέλεαρ 2004). Επιπλέον, όμως, στο σώμα περιλαμβάνονται και αδημοσίευτα ποιήματα: δύο νεανικά, που συνιστούν την πρώτη, ομώνυμη («Νεανικά ποιήματα») ενότητα του βιβλίου, και ένα σύνολο έντεκα ύστερων ποιημάτων, που γράφτηκαν μετά το τελευταίο εκδοθέν έργο και αποτελούν την τελευταία ενότητα του βιβλίου, με τίτλο «Το τέλος του σώματος». Τα ποιήματα αυτής της καταληκτικής ενότητας δεν γράφτηκαν απλώς ύστερα από το Αυτός, ο κάτω ουρανός, αλλά σε ένα διάστημα που συμπίπτει με την περίοδο κατά την οποία ο ποιητής άρχισε να εξετάζει την ιδέα και τελικά να επιμελείται το υλικό τού σώματος.

Το γεγονός ότι ο Αντιόχου επέλεξε να εντάξει αυτά τα ποιήματα στο σώμα αντί να τα κρατήσει για μια νέα, αυτοτελή συλλογή μπορεί να οφείλεται πρωτίστως στην ικανότητα ενός ασκημένου ποιητή να αναγνωρίζει πότε τα νέα ποιητικά προϊόντα του είναι πράγματι νέα και πότε «απόνερα» του τελευταίου βιβλίου που εξέδωσε, από το οποίο προφανώς και δεν πρόφτασε να «απελευθερωθεί» (δηλαδή να διαφοροποιηθεί υφολογικά και ίσως και θεματολογικά ώστε το νέο βιβλίο που θα συστήσει να έχει λόγο ύπαρξης και να μην είναι απλώς μια αόριστη επανάληψη του προηγούμενου). Εδώ, όμως, η ένταξη μιας ενότητας τέτοιων ποιημάτων λειτουργεί και ως επιβεβαίωση της ιδιαιτερότητας του τόμου. Ο Αντιόχου δεν πρόσθεσε απλώς κάποια αδημοσίευτα νεανικά και πρόσφατα ποιήματα, αλλά προέβη και σε επιλογή ποιημάτων από τις προαναφερθείσες συλλογές του, καθώς και σε επιμέρους διορθώσεις (κυρίως διάταξης των στίχων). Η προσαύξηση, η επιλογή και η επέμβαση είναι ενέργειες κριτικές, που υποδηλώνουν ότι ο ποιητής αντιλαμβάνεται όλο το έργο του ως μονάδα, όλη τη δημιουργία του ως κλιμακούμενη μέσα στην πορεία του βίου του, κι όχι απλώς ως ένα τυχαίο σύνολο που έπρεπε να συγκεντρωθεί κάπου. Η βιολογική και η καλλιτεχνική ωριμότητά του του αποκάλυψαν απλώς μια ευκρινέστερη εικόνα τού ενιαίου έργου, το οποίο θέλησε να παρουσιάσει στο κοινό όπως πραγματικά είναι, δηλαδή όχι μόνο ως ένα σύνολο στίχων, αλλά και ως διαδικασία.

Το «Τέλος του σώματος» δείχνει αφενός –πολύ περισσότερο από τα νεανικά ποιήματα, που υπό προϋποθέσεις μπορούν «νομίμως» να ενταχθούν σε μια συγκεντρωτική έκδοση– ότι το σώμα είναι ένα αυτόνομο έργο, που αποτυπώνει τη σχέση ζωής και δημιουργίας, παρουσιάζοντας τις εκδοθείσες (και μη) συλλογές ως ενότητες ενός αδιάσπαστου συνόλου, και αφετέρου ότι η έκδοση αυτή «κλείνει», τρόπον τινά, μια δημιουργική περίοδο του ποιητή, φτάνοντας μέχρι και τα τελευταία ποιήματα που έγραψε σε διαθεσικές και αποβλεπτικές συνθήκες κοινές μέχρι σήμερα. Η δε επιλογή και η διόρθωση στα ποιήματα των υπόλοιπων συλλογών-ενοτήτων δείχνουν, με τη σειρά τους, όχι ότι ο ποιητής αποκηρύττει κάτι ή επιθυμεί να καλύψει (ούτως ή άλλως φυσιολογικές) μορφολογικές αστοχίες των πρώιμων χρόνων, αλλά ότι σε αυτόν τον τόμο απομονώνονται και παρουσιάζονται μόνο τα ποιήματα εκείνα στα οποία η σχέση ζωής και δημιουργίας είναι φανερή και καθάρια. Γι’ αυτό, εξάλλου, ο αναγνώστης που έχει μελετήσει τις εκδοθείσες ποιητικές συλλογές του Αντιόχου θα παρατηρήσει ότι επιλογή ποιημάτων και διόρθωση έγιναν κατά κύριο λόγο στα πρώτα έργα –από τα ύστερα έχουν αφαιρεθεί ελάχιστα ποιήματα, ενώ η συλλογή Αυτός, ο κάτω ουρανός μεταφέρεται ολόκληρη, αφού προφανώς στα πιο πρόσφατα έργα του ο ποιητής πλησιάζει προς τη συνειδητοποίηση της σχέσης ζωής και δημιουργίας και η μέθοδός του εξυγιαίνεται.

Προαναφέρθηκε ότι το σώμα μπορεί να κλείνει μια δημιουργική περίοδο του ποιητή. Το «Τέλος του σώματος», λόγω του γεγονότος ότι ο ποιητής θεωρεί αυτά τα ποιήματα μια χαμένη συνέχεια ή, έστω, αναπόφευκτη ηχώ του έργου Αυτός, ο κάτω ουρανός, εντάσσονται εδώ προσφέροντας και ένα επιπλέον βοήθημα για τη θεωρητική προσέγγιση του ποιητή, του έργου και της μεθόδου του. Το ερώτημα είναι πώς ακριβώς οδηγούν αυτά στην εικασία περί τέλους μιας δημιουργικής περιόδου. Η απάντηση μάλλον είναι αυταπόδεικτη. Η δημιουργία του σώματος δεν μπορεί παρά να προϋποθέτει αυτό που αναφέρθηκε πρωτύτερα: τη συνειδητοποίηση της σχέσης μεταξύ ζωής και δημιουργίας –διότι σίγουρα μια έκδοση αποκλειστικά για εμπορικούς λόγους, ειδικά μετά την τιμή ενός Κρατικού Βραβείου Ποίησης, δεν δικαιολογεί ούτε αδημοσίευτα ποιήματα ούτε επιλογή και διόρθωση των δημοσιευμένων. Αντίθετα, ο Αντιόχου φαίνεται πως διακρίνει ένα τέλος, το τέλος αυτού που υπήρξε ο ίδιος από την πρώτη φορά που σκέφτηκε να γράψει ένα ποίημα μέχρι σήμερα. Συνεπώς, το «Τέλος του σώματος» προδίδει τη γνώση του ποιητή ότι αυτά τα ποιήματα απορρέουν όχι μόνο από το τελευταίο βιβλίο του, αλλά και γενικώς από τη διανοητική, συναισθηματική, πνευματική κατάσταση στην οποία βρισκόταν μέχρι και την έκδοση του Αυτός, ο κάτω ουρανός. Και αυτή η κατάσταση είναι στην πραγματικότητα η νεανική κατάσταση –νεανική με την ευρύτερη έννοια.

Το σώμα, δηλαδή, είναι πιθανότατα το έργο αυτού που κάποτε –αν ο ποιητής αντέξει στον χρόνο, καταπώς λέμε– οι θεωρητικοί θα ονομάσουν «πρώιμος Αντιόχου». Ο όψιμος Αντιόχου, ο ώριμος Αντιόχου, θα ξεκινήσει μετά το σώμα. Στα σχεδόν είκοσι χρόνια που χωρίζουν την πρώτη συλλογή του Αντιόχου από την τελευταία, μπορεί να μοιάζει κάπως άστοχη η θεώρηση ότι όλο αυτό το έργο ανήκει σε μια πρώιμη περίοδο. Τυπικά δεν ευσταθεί κάτι τέτοιο –θα ήταν ασφαλέστερο να υποθέσει κανείς ότι ο ποιητής ωριμάζει ποιητικά στις Εισπνοές (2010) και τότε κλείνει η πρώιμη περίοδος. Αλλά η άρρηκτη σχέση ζωής και έργου στην περίπτωση του Αντιόχου δεν είναι εύκολο να χωρέσει σε μορφολογικά –πολλώ δε μάλλον χρονολογικά– όρια. Το θέμα είναι ότι υπάρχει μια κοινή γραμμή ανάμεσα σε όλα αυτά τα έργα, από τα αδημοσίευτα νεανικά ποιήματα έως το Αυτός, ο κάτω ουρανός και το «Τέλος του σώματος». Υπάρχει κάτι από τον ίδιο άνθρωπο, από την ίδια αντίληψη σε αυτό το corpus, που εκδηλώνεται με όλους τους πιθανούς τρόπους, έστω και σε διαφορετικό βαθμό ανά περίπτωση.

Ο Αντιόχου είναι πολύγραφος –συνετός και τακτοποιημένος, αλλά πολύγραφος. Με αυτόν τον ρυθμό άσκησης, θα μπορούσε να εισέλθει στην ωριμότητα και νωρίτερα από τις Εισπνοές. Κατά κάποιον τρόπο, επιχείρησε μάλιστα να το κάνει. Το Curriculum Vitae (2006) εκδόθηκε τρία χρόνια πριν από τις Εισπνοές, δηλαδή δημιούργησε μια κάπως μεγαλύτερη απόσταση σε σχέση με εκείνη που χώριζε κατά μέσο όρο τις προηγούμενες εκδόσεις του Αντιόχου (ένας χρόνος) και τις επόμενες (δύο χρόνια). Το Curriculum Vitae είναι ένα βιβλίο και παράξενο και παράταιρο σε σχέση με τα υπόλοιπα, σε κάποιον αμελητέο βαθμό και μορφολογικά, κυρίως όμως θεματολογικά. Αυτό το βιβλίο μοιάζει με μια σύνοψη των έως τότε ημερών, με μια σύντομη και αφιλτράριστη αυτοβιογραφία πάνω στο χάσμα που χωρίζει μια παρελθοντική ζωή, που τότε τελειώνει, και μια μελλοντική ζωή, που τότε ξεκινάει. Έχει άξονες που είναι αδύνατο να συνδεθούν μεταξύ τους ποιητικά παρά μόνο αν γίνουν αντιληπτοί ως κάτι το οποίο αποτυπώνεται ως έχει προκειμένου ο ποιητής να μπορέσει να το ερμηνεύσει τώρα και όχι να το επιθεωρήσει από χρονική απόσταση, όπως συμβαίνει συνήθως με μια ποίηση που περιλαμβάνει τόσα και τόσο ξεκάθαρα αυτοβιογραφικά στοιχεία. Οι άξονες είναι οι οικογένειες (το περιβάλλον της προέλευσης του ποιητή και η επίκτητη οικογένεια με τις διαμορφούμενες δυναμικές της), η ηδονιστική μανία (της ανεξαρτητοποίησης), η επαγγελματική σταδιοδρομία (που αποτελεί μια ανεξαρτητοποίηση από την ανεξαρτητοποίηση, αφού για πρώτη φορά ο ποιητής αντιλαμβάνεται ότι υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στον κόσμο που φτιάχνει κανείς για να ζει όπως θέλει και στον πραγματικό κόσμο, που δεν λειτουργεί βάσει των επιταγών κανενός και δεν περιμένει κανέναν) και η «ειδολογική» κατανομή των ανθρώπινων επαφών που επιδρούν στον βίο.

Τίποτε απ’ όλα αυτά δεν εξερευνάται στο Curriculum Vitae. Ένα προς ένα, όλα αυτά τα θέματα, που εδώ απλώς εκφράζονται, θα διοχετευτούν στα επόμενα βιβλία και μόνο τότε ο Αντιόχου θα αντλήσει πραγματικά ποιητικό υλικό από μέσα τους. Οι Εισπνοές και οι Εκπνοές θα μιλήσουν για το ισχυρότερο σοκ: του ηδονισμού. Η Διάλυσις για τους ανθρώπους. Το Φεγγάρι και ο Ουρανός για τις οικογένειες. Φυσικά, κάθε βιβλίο έχει και άλλες κατευθύνσεις, πολλές φορές κοινές (για παράδειγμα, οι οικογένειες επανέρχονται επιμόνως), αλλά αυτή είναι η κύρια σχέση καθενός τους ειδικά με το Curriculum Vitae. Συνεπώς, αυτό το βιβλίο, αν και φαίνεται πως περιγράφει ενός είδους «αφύπνιση», δεν κατορθώνει να οδηγήσει σε μια ώριμη περίοδο. Και αργότερα, τα επόμενα βιβλία δεν το καταφέρνουν επίσης, επειδή έπρεπε αναγκαστικά να αποκαταστήσουν το χάος του Curriculum Vitae. Άρα ο Αντιόχου είναι ένας ποιητής που βεβαίως εξελίσσεται, όμως δεν ωριμάζει. Θα προσεγγίσει τον μισό αιώνα ζωής για να καταφέρει να αφήσει πίσω του όσα κουβαλά από τη νεότητα. Ο ποιητής τού Αυτός, ο κάτω ουρανός είναι ένα παιδί πενήντα χρόνων.

Γι’ αυτό και η τελευταία ενότητα ποιημάτων του σώματος είναι επικίνδυνο στοίχημα. Αν ο Αντιόχου, στην πρώτη αυτοτελή ποιητική συλλογή του που μπορεί να εκδοθεί μετά το σώμα, είναι ίδιος και απαράλλακτος, θα έχει «ηττηθεί». Το στοίχημα προφανώς και είναι προσωπικό, οι αναγνώστες ίσως δεν αντιληφθούν καν αν κερδήθηκε ή χάθηκε, αφού η ποίησή του είναι ήδη αρκετά ποιοτική ώστε να χρειάζεται κόπος για να υποβιβαστεί στο μέλλον. Για τον ίδιο τον ποιητή, όμως, το ζήτημα δεν είναι αν τα ποιήματα που θα έρθουν θα είναι εξίσου καλά, αλλά αν θα είναι διαφορετικά, αν η ωριμότητα με την οποία κρίνει πλέον ζητήματα μορφής και περιεχομένου θα επεκταθεί και στην ίδια την αντίληψή του περί ποιητικής δημιουργίας και, πολύ περισσότερο, ζωής. Έτσι, το «Τέλος του σώματος», κορωνίδα αυτού του ιδιόμορφου ποιητικού τόμου, μπορεί να ευαρεστήσει αναγνώστες και βιαστικούς κριτικούς με την ποιότητα του περιεχομένου του, αλλά δεν παύει να προσθέτει και ένα τεράστιο βάρος στους ώμους του ποιητή, αφού δεν αρκεί να συνειδητοποιεί τη σχέση ζωής και δημιουργίας, αλλά θα πρέπει και να ανταποκριθεί στο προσωπικό καθήκον του να παρακολουθεί και να αποτυπώνει όλες τις μεταβολές σε αυτή τη σχέση.

Όπως το «Τέλος του σώματος», έτσι και τα «Νεανικά ποιήματα» έχουν μια ιδιαίτερη λειτουργία μέσα στο σώμα, πλην όμως πιο ευχάριστη, και πέρα από την ενδεχόμενη συναισθηματική τους αξία για τον Αντιόχου και την ιστορική και γραμματολογική τους αξία για τους αναγνώστες. Αν το σώμα δεν είναι τελικά σώμα, corpus ποιημάτων, αλλά ραχοκοκαλιά, μια κάθετη αισθητική γραμμή που υποστηρίζει το σύνολο ανθρώπου, εμπειρίας και έργου, τότε το «Τέλος του σώματος» αποτελεί την αυχενική μοίρα του και τα «Νεανικά ποιήματα» την ιεροκοκκυγική, φέροντας ίσως εκείνο το παραδοσιακό οστό της θυσίας. 

Δύο είναι όλα κι όλα, όπως προαναφέρθηκε τα ποιήματα που εντάσσονται στην ενότητα των νεανικών, η «Θητεία της Νύχτας», εκτενές ποίημα τριών ενοτήτων, και η «Παραβολή (Της Χήρας το μαντίλι)», γραμμένο σε έναν τύπο ρυθμικής πρόζας που ο Αντιόχου χρησιμοποιεί ανελλιπώς έκτοτε. Έτσι, αναφορικά με τα δομικά χαρακτηριστικά του έργου του, και τα δύο ποιήματα αποκτούν «προοικονομικό» χαρακτήρα στην αντιπαραβολή τους με τα ύστερα έργα. Ο Αντιόχου οπωσδήποτε επιλέγει να διασώσει τα συγκεκριμένα νεανικά για να φανερώσει αυτούς τους δύο τύπους ποιήματος –το εκτενές και τη ρυθμική πρόζα– στους οποίους θα περιορίσει τη μέθοδό του, με καθέναν τους να επιλέγεται κάθε φορά με προσοχή για να εξυπηρετήσει το εκάστοτε θέμα. Μα και η βασική θεματολογία επίσης διακρίνεται εδώ. Το συμβατικής στιχοθεσίας ποίημα –όπως και κάθε συμβατικής στιχοθεσίας ποίημα στο μέλλον– ορίζεται από το σώμα και τον θρήνο, με γλώσσα έντονα συμβολιστική· το πεζοποίημα –όπως και κάθε πεζοποίημα στο μέλλον– ορίζεται από τη θρησκευτικότητα και την εξέγερση, με γλώσσα που υπονοεί το πλέγμα ενός ονείρου, οράματος ή παραμυθικής αφήγησης. Στο μέλλον, κάθε ποίημα με στιχοθεσία όμοια με της «Θητείας της Νύχτας» θα είναι ένα ποίημα φοβικό, ανθρώπινο, γεμάτο εξίσου τραύματα και παρακλήσεις, ενώ κάθε ποίημα με στιχοθεσία όμοια με της «Παραβολής» θα είναι ένα ποίημα εξεγερσιακό, με μια σκοτεινή, άβολη θρησκευτικότητα και ασφυκτικές ονειρικές/εφιαλτικές σκηνές. Για τον λόγο αυτόν, η ρυθμική πρόζα θα είναι συχνότερη στα ωριμότερα χρόνια του ποιητή, με αποκορύφωμα το βιβλίο Αυτός, ο κάτω ουρανός, οπότε και πάθη, επιθυμίες και εμπειρίες εγκαταλείπουν σιγά σιγά το βασίλειο των τραυμάτων και γίνονται κάτι πιο «ελιοτικό»: πλήξη, κούραση και, βεβαίως, πολλή μεταφυσική αντιλογία.

Αν ο Αντιόχου εξακολούθησε, κλείνοντας μισόν αιώνα ζωής, να γράφει ποιήματα στον τύπο της «Θητείας», αντί να στραφεί ολοκληρωτικά στον τύπο της «Παραβολής», γενικώς δηλαδή σ’ εκείνη την άγρια, μυστηριακή πρόζα που μονοπώλησε τον Ουρανό, τούτο συνέβη επειδή σ’ αυτόν τον τύπο βρίσκεται η ρίζα του σώματος: οι καταβολές της σωματικότητάς του, του μεγάλου τραύματος, του έρωτα των ανθρώπων και των πραγμάτων που σαστίζει τον ποιητή μέσα στο πανδαιμόνιο του εδώ κόσμου, όπου κάθε ισορροπία είναι εφήμερη. Έχοντας από τη μια τη συνθήκη ενός σώματος πολύ κτηνώδους για να του ξεφύγει, ενός σώματος που τέρπει και τραυματίζει, τραυματίζει και τέρπει, και από την άλλη τη συνθήκη ενός πνεύματος πολύ υψηλού για να το βαστάξει, ενός πνεύματος που στερεί και γιατρεύει, γιατρεύει και στερεί, επιλέγει μια εξισορροπητική σχάση παρά μια νομοτελειακή επιλογή. Έτσι φτάνει στο «Τέλος του σώματος» να συμπεριλάβει και τους δύο τύπους ποιημάτων, σε καθέναν εκ των οποίων ο ποιητής μοιάζει, σιγά σιγά, άλλος άνθρωπος, από τη μια παρακλητικός και παραδομένος, από την άλλη άτροπος και εκστασιασμένος. Αν και η ρώμη της ηλικίας και της γραφής επιβάλλει τον δεύτερο τύπο, ο ποιητής γνωρίζει ότι στον πρώτο κρύβεται η ουσία της δημιουργίας του και ότι θα ήταν μισός εάν τον απαρνιόταν. Συνεπώς, επιμένει και στους δύο τύπους και φτιάχνει ένα σύνολο διπλού κέρδους και διπλής ζημίας. Εάν, λοιπόν, το «Τέλος του σώματος» υπάρχει για να υπενθυμίζει στον ποιητή την ύπαρξη του μέλλοντος, τα «Νεανικά ποιήματα» υπάρχουν για να δικαιολογούν το παρόν.

«Δεν είχε σώμα η Αγάπη μου», ο πρώτος στίχος της «Θητείας της Νύχτας» και πρώτος στίχος που εμφανίζεται στο σώμα. Τίποτα δεν θα μπορούσε να δηλώνει με καλύτερο τρόπο το ξεκίνημα ενός ταξιδιού προς την αναζήτηση –ή τη δημιουργία– του σώματος, που είναι τόσο δαντικό όσο και ιπποτικό, κατά το μοτίβο της μεσαιωνικής μυθιστορίας, με άλλα λόγια: ρομαντικό. Η κινητήριος δύναμη του Ρομαντισμού, η ελευθερία, δεν νοείται ούτε ως ευσεβής πόθος δίχως την απελευθέρωση από τη φύση, της οποίας ο άνθρωπος είναι δέσμιος. Εάν δεν υπάρχει φύση για να την υπερβείς, δεν υπάρχει και υπέρβαση, όπως δεν υπάρχει ανάσταση δίχως θάνατο. Ο ρομαντικός άνθρωπος του Αντιόχου θέτει έτσι ως αφετηρία του την αληθινή αφετηρία: δεν ξεκινά επιχειρώντας να υπερβεί τη φύση, μα επιχειρώντας να βεβαιώσει την ύπαρξή της, αλλιώς δεν θα υπάρχει τίποτα για να το υπερβεί. Από τόσο πίσω ξεκινάει αυτό το ταξίδι, από την επιβεβαίωση της κτηνωδίας – το σώμα δεν είναι τίποτε άλλο παρά το κλειδί με το οποίο «each confirms a prison».

Όταν ο σολωμικός Κρητικός βλέπει τη Φεγγαροντυμένη, αναρωτιέται γιατί η μορφή της τον γεμίζει με τη ζεστασιά της οικειότητας –και μετρά τα ενδεχόμενα αντιστρόφως: «Κάν’ σε ναό ζωγραφιστή με θαυμασμό περίσσο,/ Κάνε την είχε ερωτικά ποιήσει ο λογισμός μου,/ Κάν’ τ’ όνειρο, όταν μ’ έθρεφε το γάλα της μητρός μου…». Προφανώς αντιστρόφως – αντιστρόφως ως προς την εξελικτική πορεία του ως έλλογου όντος. Πρώτα, αναρωτιέται μήπως, ως ώριμος νους, που αντιλαμβάνεται την έννοια του ιερού και στοχάζεται μεταφυσικά, την είχε δει ως εικόνισμα –αγίας, αγγέλου, οτιδήποτε– μέσα σε κάποιον ναό· ύστερα, αναρωτιέται μήπως, ως θερμόαιμος νεαρός, που φέρει ακόμη την τάση του ζωώδους σμιξίματος αλλά συνάμα ανακαλύπτει το μεγαλείο του έρωτα, την είχε εξιδανικεύσει ως πρόσωπο κάποιας πρώτης αγαπημένης, που δεν ερέθισε τη σάρκα, αλλά την καρδιά· και τέλος, αναρωτιέται μήπως, ως βρέφος, ακόμη στη ζωώδη του κατάσταση, όπου αγάπη, ηδονή, πληρότητα και καθετί άλλο έχουν μονάχα μία μορφή, εκείνη της βρώσης, είχε εντυπωθεί στο ασυνείδητό του ενόσω θήλαζε το μητρικό γάλα. Στην αντίστροφη μέτρηση της εξέλιξης, κυρίαρχος γίνεται ο έρωτας της βρώσης, το πρώτο στάδιο από το οποίο πρέπει να περάσει το σώμα για να υπάρξει.

Υπάρχει λοιπόν πράγματι ένα ανομάτιστο συναίσθημα, που θα ’λεγε κανείς πως συγγενεύει με τον έρωτα και την αγάπη, συγγενεύει με την επιθυμία, με την έλξη, με την ανάγκη του άλλου, με την πηγαία τάση μιας επαφής, ωστόσο, όπως συχνά συμβαίνει μεταξύ συγγενών, το εν λόγω ανομάτιστο συναίσθημα είναι όμοιο μ’ όλα τούτα όσο και διάφορο –είναι πέρα από αυτά, χωρίς αυτό να σημαίνει στα σίγουρα ότι τα υπερβαίνει κιόλας. Είναι μια βρωτική διέγερση. «Θα σε φάω» αποτείνει ο άνθρωπος στο ακαταμάχητο πλάσμα του οποίου η λαχτάρα είναι τέτοια, που κάνει την αφή να μοιάζει φτωχή, που κάνει το φιλί, το χάδι, το αγκάλιασμα να μοιάζουν ανεπαρκή. Διότι το πλάσμα σε κάνει να θέλεις να το πιάσεις στα χέρια σου και να το λιώσεις από αγάπη, να ανοίξεις το στόμα σου, να το μασήσεις και να το καταπιείς. Στην εσχατιά της λαχτάρας, το μόνο που ανακουφίζει είναι η κατανάλωση του αγαπημένου, όπως κατανάλωσε ο Δάντης την καρδιά της Βεατρίκης, κατακτώντας την πεμπτουσία της ζωής, ή όπως η Μαργαρίτα την καρδιά του Καμπεστάν, κατακτώντας την πεμπτουσία του θανάτου. Δεν καταναλώνουμε από τυφλή αναγκαιότητα, όπως η σκύλα τα νεκρογέννητά της. Καταναλώνουμε από αγάπη, από τη θέληση να γίνουμε ένα μ’ εκείνο που αγαπάμε –διότι αυτή είναι η μόνη ένωση που δεν μπορεί να διαρρηχθεί. Συχνά δεν αντιλαμβανόμαστε αυτή την πλευρά της αγάπης, παρά μόνον ίσως μεταφορικά. Μένουμε ήσυχοι με τη métaphoricité τούτης της φαγικής μας ορμής, ακούγοντας μια γλώσσα λανθάνουσα-που-τα-αληθή-λέγει σαν ν’ ακούμε, ανίδεοι, ένα τραγούδι σε μια άγνωστη διάλεκτο, που για κάποιον λόγο μας συγκινεί, δίχως να έχουμε ιδέα τι ακριβώς λέει. Έξυπνα αγκαλιάσαμε την αδαημοσύνη μας. Μα κανένας πιστός δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι η βρώση του Σώματος είναι συμβολική· αν το ισχυριστεί, δεν είναι πιστός. Αυτό που πίνεις είναι στ’ αλήθεια Αίμα. Αυτό που τρως είναι στ’ αλήθεια Σώμα. Έτσι και με την αγάπη. Όποιος δεν επιθυμεί στ’ αλήθεια να καταναλώσει τον αγαπημένο, δεν τον αγαπά. Βαθιά μέσα μας κατανοούμε ότι τα σκιρτήματα της αγάπης που συλλαμβάνουμε και οι λόγοι της αγάπης που σχηματίζουμε είναι ασφυκτικά γεμάτοι αγνή ανθρωποφαγία.

Το σώμα που ο ποιητής ψάχνει τόσο πίσω για την Αγάπη του είναι το σώμα που περιμένει να φαγωθεί –το δικό του σώμα. Κατ’ ακολουθίαν, το σώμα φανερώνεται έτσι ως ένα ποίημα αγάπης, ένα ποίημα αγνά και άλογα ερωτικό. Η σύσταση και η αποδέσμευσή του μέσα στον κόσμο είναι ένα ύστατο κάλεσμα για βρώση, ένα ύστατο κάλεσμα για αγάπη μέχρις εσχάτων, απελπισμένο και λυπηρό. Γι’ αυτό ακριβώς φανερώνει –σαν αφαιρεμένη μέσα από ψάρι– τη ραχοκοκαλιά αυτού που κίνησε τον συγγραφέα τους να τα γράψει: μια εγγενής τάση στην αυτοθυματοποίηση, μια εγγενής τάση στην υποτακτικότητα, μια εγγενής τάση στην άνευ όρων παράδοση στον έρωτα, με τον πιο διεστραμμένο ναρκισσισμό που μπορούν να εκδηλώσουν οι άνθρωποι, δηλαδή την αυτο-διάθεση τινός προς βρώση. Ο έρωτας είναι ο έρωτας των πάντων: ζωώδης, βρεφική προσκόλληση στον εραστή και στην ερωμένη, στον πρόγονο και στον απόγονο, στον φίλο (το πιο περίπλοκο πρόσωπο, το πρόσωπο-κλειδί του σώματος, που είναι ταυτοχρόνως φίλος, εραστής, lecteur/semblable/frère, doppelgänger, καταμαρτυρώντας και τις θεμελιώδεις επιρροές του ποιητή), και, φυσικά, στον εαυτό.

Μετά το «δεν είχε σώμα η αγάπη μου», έρχονται δεκάδες άλλοι στίχοι, σχεδόν μέσα σε κάθε ποίημα αυτού του βιβλίου, με τους οποίους ομολογείται αυτή η κανιβαλιστική εμμονή: «ψίχουλο της σάρκας», «παρθένες στα στόματά μας», «τα μαλλιά της να του δαγκάνουν τα χείλια», «αόρατα εδέσματα», «σπίτια σκυλόδοντα», «δαγκώνω τον κόλπο του Σορέντο», «το κτήνος ακονίζει τους κυνόδοντές του», «κατάπιε το σύμπαν ολάκερο», «ας ανοίξουμε τα στόματα», «γευτείτε το πηγμένο αίμα», «ραμφίζοντας τη ρώγα της μάνας σου», «οι εθνικές οδοί μάς καταπίνουν», «με δολώματα τις σάρκες», «τα σώματα […] με δαγκώματα ανάβουν», «ιστοτεμάχια παρθένου», «της γης το φίδι να τραφεί», «δάχτυλα ζαχαρωτά», «λευκού λύκου κυνόδοντες», «ποιος δεν ζητάει ιστοτεμάχια σαρκός;», «να δαγκώνεις με δόντια αγάπης», «ξαπλωμένος στα φατνία των δοντιών σου», «ξέρω πώς να γίνομαι λαιμός περιμένοντας τα δυο σου δόντια», «λαιμός θα γίνομαι και θα με τρως», «με δάκρυα που ξεπηδούν από σκληρούς ήχους κανιβαλισμού», «με στριγκά ουρλιαχτά θα με κατασπαράξει», «ποια σαρκοβόρο αναμονή χρειάζεται ο πεσών υπέρ αισθήσεως;», «να τον δαγκώσει στον λαιμό», «τα κανίβαλα παιδάκια», «να γίνεις τώρα θες ο Λύκος», «από τα δόντια του σκοταδιού στάζει το αίμα της τελετουργίας», «ακουμπώντας πάνω στη γλώσσα σου την πανσέληνο», «ένα μαύρο πουλί […] να βουτά τον λαιμό του τσιμπολογώντας τα σκουλήκια της ψυχής σου», παραδείγματα μόνο από το ένα τρίτο περίπου του βιβλίου. Βρωτικά ρήματα –τρώω, δαγκώνω, γεύομαι, τρέφομαι…–, όργανα και αντικείμενα – στόμα, λαιμός, δάχτυλα, δόντια, γλώσσα, σάρκες, αίμα… Ο ποιητής ανακαλύπτει το σώμα που του λείπει στη βρεφική ευδαιμονία της βρώσης, που διατηρείται στον χρόνο και στην εξέλιξη της ελλογότητας ως κανιβαλιστική αγάπη. Στους στίχους του είναι ελάχιστα ή καθόλου εκείνος που τρώει. Είναι εκείνος που τρώγεται, μέσω του σώματος της Αγάπης του, διότι έτσι φαντασιώνεται τον εαυτό του, ως παραλήπτη μιας αγάπης τόσο κατακλυσμικής, που το σμίξιμο δεν αρκεί πια για την πραγμάτωσή της –μόνο η βρώση την επιτυγχάνει· μιας αγάπης τόσο υπερβατικής, που δεν έχει άλλον τρόπο να τη δεχτεί παρά ως θεός που καταναλίσκεται σε θυσία.

Ωστόσο, παρά το γεγονός ότι το έργο του Αντιόχου δεν παύει ποτέ να διαπνέει αυτή τη βρωτική διέγερση που ανακυκλώνεται σε παρακλήσεις αγάπης, ωριμάζοντας ανεβαίνει αναπόφευκτα στη δεύτερη σολωμική ηλικία: του νέου, που έρχεται μετά το βρέφος και πριν από τον ένθεο. Το 2009, ο Αντιόχου συνεργάζεται για πρώτη φορά με τις εκδόσεις Ίκαρος εκδίδοντας τις Εισπνοές, το πρώτο βιβλίο μιας άτυπης τριλογίας, πριν από τις Εκπνοές (2014) –οι οποίες σημειώνουν έκτοτε σταθερές πωλήσεις, δημιουργώντας ένα ρεύμα συστηματικών αναγνωστών– και τη Διάλυσι (2017). Οι Εισπνοές είναι μετααποκαλυπτικές· στη θέση του θυμικού ερωτισμού των προηγούμενων χρόνων μπαίνει ένα καταγγελλόμενο δεύτερο ενικό, ένα κατοπτρικό «εσύ» του οποίου το παρελθόν διαψεύδεται και το παρόν ανασχηματίζεται. Εδώ, στις Εισπνοές, γίνεται διακριτή μια τριάδα που διατηρείται στις Εκπνοές και στη Διάλυσι, αν και θα στερεοποιήσει τον θρίαμβό της αργότερα, στον Ουρανό: η μητέρα, η Φωνή και ο αβρααμικός θεός. Εάν μέχρι τις Εισπνοές ο ποιητής σκιαγραφούσε το ρομαντικό του όραμα για την ανεύρεση –ή την εφεύρεση– του σώματος, από εδώ και πέρα εξερευνά τι ορίζει το σώμα, τι το άγει και το φέρει άβουλο στο επαναλαμβανόμενο μοτίβο της δηλητηριασμένης ζωής, της σήψης και της σοκαριστικής πρώτης γνωριμίας με έναν χειροπιαστό θάνατο, του οποίου τα φαντασιακά κοσμήματα όλο και θαμπώνουν.

Οι Εισπνοές ολοκληρώνονται με την παρουσία του φαντάσματος, δηλαδή με την αναίρεση του σώματος: «Και πέθανες;/ Πώς/ Και φάντασμα;/ Ποιος;/ Ποιος;/ Αυτός κι αυτός». Μετά το σώμα, έρχεται η αντίληψη του σώματος, κι αυτή η νέα γνώση είναι συντριπτική. Η δεύτερη ηλικία του ρομαντικού ανθρώπου σηματοδοτεί την έναρξη μιας –το δίχως άλλο οδυνηρής– γνωσιακής διαδικασίας να εναρμονιστεί το φαγικό ένστικτο με τούτες τις πρωτόγνωρες επιθυμίες: της αγάπης και της αιωνιότητας. Το σώμα δεν είναι πια μονάχα κάτι βιούμενο, αλλά και κάτι που ο λογισμός δύναται να το ποιήσει –μόνο που ο λογισμός δεν δύναται να ποιήσει τίποτα από το μηδέν. Γι’ αυτό και ρομαντικός άνθρωπος του Αντιόχου, μέσα στην άτυπη τριλογία Εισπνοές – Εκπνοές – Διάλυσις, εξερευνά τις εικόνες της αγάπης και της αιωνιότητας που συνθέτουν την εικόνα του σώματός του: η εικόνα των γεννητόρων του και το κατ’ εικόνα Θεού. Στις Εκπνοές, ο μόνος που τον κατασπαράζει είναι αυτές οι εικόνες («Είναι φορές που από το παρελθόν, εικόνες με κατασπαράζουν») – επαναλαμβανόμενες ριπές της ανθρώπινης ιστορίας του και της εμπλοκής με τον θεό. Εάν οι εικόνες του Μπένγιαμιν –κατά τον Αντόρνο– κινητοποιούν τη σκέψη, οι εικόνες της άτυπης τριλογίας Εισπνοές – Εκπνοές – Διάλυσις την οροσημαίνουν. Αυτή η Φωνή, η Ανθρώπινη Φωνή, με τα αυτοαναφορικά της όργανα (η συμβολική γλωσσολαλία του ποιητή), συστέλλει τη σκέψη ώστε να μην πηγαίνει πέρα από τις εικόνες που τη θεμελιώνουν. Η συνείδηση της ποιητικής ιδιότητας, που αποκτά ο ρομαντικός άνθρωπος στη δεύτερη ηλικία του, είναι βέβαια απελευθερωτική από μια άποψη (ο λογισμός δύναται να ποιήσει, και δύναται να ποιήσει επειδή αναγνωρίζει τις πρώτες ύλες μπροστά του), ωστόσο, από μια άλλη, είναι υποδουλωτική (ο ρομαντικός άνθρωπος κατανοεί την περατότητα τη δική του και των πραγμάτων – δεν είναι πρόγονος μήτε θεός, δεν ποιεί: μονάχα μεταποιεί, μετατρέπει –το κατεστραμμένο σε αναδημιουργημένο–, μετακυλίει): «…έσπασε παραληρώντας μ’ ανθρώπινη φωνή:/ Ο Δάσκαλος Μποντριγιάρ υποστηρίζει:/ Η αμνησία μας είναι αυτή των εικόνων […]».

Ο ποιητής θα φτάσει σε Αυτόν, τον κάτω ουρανό όχι ενοχλημένος, αλλά ματαιωμένος. Οι ρομαντικές του καταβολές θα του επιτρέψουν να εισέλθει στην τρίτη σολωμική ηλικία –ακόμα και ο δαίμων του ρομαντισμού δεν θα είχε λόγο να εξεγερθεί ενάντια στον Θεό εάν δεν Τον αναγνώριζε–, αλλά όχι για να εξασφαλίσει μια υπεράνθρωπη μνήμη εικόνων. Παραδόξως, όμως, ούτε και για αντικαταστήσει τον Θεό, τουλάχιστον όχι ο ίδιος. Στον Ουρανό ο Αντιόχου βρίσκει τον τρόπο να αποκολληθεί από το άκαμπτο μοτίβο του θείου δράματος, με τον βρώσιμο θεό, τον οποίον ενσαρκώνει μέσα στο μυαλό του, μέσα στη φαντασίωση της κατακλυσμικής αγάπης, θέτοντας κάποιον άλλον ως θεό (του), κάποιον τρίτο –τον τρίτο που «περπατά πάντα στο πλάι», πλάι στον ποιητή, τον δυνάμει βρώσιμο θεό, και πλάι στον Θεό εναντίον του οποίου ρομαντικά εξεγείρεται. Στα πιο πρόσφατα και «καλοσυγκερασμένα» ποιήματά του, ο Αντιόχου διαπράττει την ωριμότερη μεταστροφή. Εκείνοι οι ανάλαφροι στίχοι του Εγγονόπουλου, «ν’ αγαπιέσαι ή ν’ αγαπάς;/ ν’ αγαπώ», αποκτούν εδώ ένα νέο, αφοπλιστικό νόημα. Ο ποιητής που μέχρι τώρα ήθελε να τον αγαπούν μετά μανίας, πλέον θέλει μετά μανίας ν’ αγαπά. Το σώμα που τίθεται προς βρώση δεν είναι πια το δικό του, αλλά ενός άλλου. Ο ποιητής δεν θέλει πια να φαγωθεί, αλλά να φάει. Βρήκε το σώμα της Αγάπης του αλλά δεν ήταν το δικό του, μα ενός άλλου: του αγαπημένου νεκρού.

Ο Άλμπερτ Έντελφελτ [1854-1905], Φιλανδός ζωγράφος, ανάμεσα στα πολλά κι εξαίσια, δωρικά κι αγέρωχα ανδρικά γυμνά του, έχει κι εκείνο ενός νεαρού που είναι γυρισμένος πλάτη: η επιδερμίδα του είναι εντελής, λεία, κατάλευκη· οι μύες του όχι γεμάτοι μα δυνατοί, ιπποτικοί· οι γλουτοί του σφιχτοί και στρόγγυλοι σαν μωρού· οι ώμοι του λεπτοί και κατωφερείς, σαν να πέφτουν –σκερτσόζικα– από το «βάρος» της εύκολης ζωής και της νεανικής συστολής για την όλη πόζα· τα μαλλιά του πυκνά και μετάξινα. Ωστόσο, ο Έντελφελτ δεν αρκέστηκε στους ιδανικούς νεαρούς, που ούτως ή άλλως δεν απαιτούν και πολλή ακαδημαϊκή τεχνική για ν’ αναπαρασταθούν. Ακόμα και τα γέρικα σώματα που ζωγράφισε έχουν ένα κλέος, όπως εκείνη η σπουδή που απεικονίζει έναν ώριμο άνδρα με βακτηρία, με το γύμνασμά του ακόμη διακριτό, με τα μπράτσα γεμάτα, με τους μηρούς στέρεους, με το προτεταμένο πόδι τού Κούρου γεμάτο αυτοπεποίθηση, με τη φύση του –ακόμα κι αυτήν– να διατηρεί την ικμάδα της μέσα στο καστανό χνούδι. Σε μια τέλεια αντίθεση, η σύγχρονη Νεοϋορκέζα Έλεν Άλτφεστ [1970] έφτιαξε ένα ανδρικό γυμνό, επίσης πλάτη, που δεν έχει τίποτα από τις υψηλές μορφές του ομότεχνού της: τούτος ο άνδρας είναι ξαπλωμένος· τα χέρια του δεν φαίνονται, αλλά εύκολα τα φαντάζεται κανείς ριγμένα δίχως ζωή· το κεφάλι επίσης δεν φαίνεται, αλλά κι αυτό εύκολα μοιάζει για φαλακρό· τον αυχένα καλύπτει ένα πέλος γκριζόμαυρων τριχών, μάλλον λιπαρών· οι ώμοι, γεμάτοι πανάδες, μοιάζουν άτριχοι, όχι όμως και οι πλευρές, που είναι κατάφυτες απ’ το ίδιο γκριζόμαυρο, αραιό, σκληρό τρίχωμα, κι επιπλέον σπαρμένες με άλλες πανάδες, στίγματα, ελιές και μπιμπίκια· η μέση δεν είναι λιγνή, μα λιπόσαρκη· οι γλουτοί σχεδόν μαραμένοι, με τη σκίαση που υπάρχει σ’ όλους τους ανθρώπους ανάμεσα εκεί. Αναμφίβολα δεν πρόκειται για ένα σώμα που παρακαλάει να σπαραχτεί, όπως εκείνο του Έντελφελτ. Είναι όμως πιο ανθρώπινο, πιο τρυφερό, πιο πραγματικό. Το πρώτο το βλέπει κανείς και νιώθει τόσο ανώφελα εκστασιασμένος όσο όταν ερωτεύεται έναν μυθιστορηματικό χαρακτήρα. Το δεύτερο το βλέπει και αναθυμάται οικεία σώματα της ζωής του (όχι απαραιτήτως εραστών αλλά και συγγενών –ενός παππού, ενός πατέρα, ενός αδερφού– ή φίλων), μη νιώθοντας τίποτα παρά μια ταπεινή θέληση για αγκαλιές και λόγια παρηγοριάς. Εξάλλου, όσο τετριμμένο κι αν είναι, συμβαίνει: η τέχνη εξωραΐζει· είναι αιχμάλωτη στην ωραιότητα –και ό,τι καλό ή κακό, ό,τι ονειρικό ή εφιαλτικό είναι υπο-στασιοποιημένο και υπο-ταγμένο στο predestinatio sanctorum της τέχνης, την οποία ο άνθρωπος δημιούργησε κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση του θεού του: ως μια αναπόδραστη πορεία προς την ομορφιά, προς την υψηλότητα, προς την τέρψη, προς τη γοητεία. Στο τέλος, Ωραίο είναι αυτό που καθένας αισθάνεται οικείο.

Στο ώριμο έργο του Αντιόχου, το κορμί του Αγίου Σεβαστιανού στέκει πλάι στο κορμί του Κίτρινου Χριστού. Το ένα είναι νεανικό, θηλυπρεπές, σφριγηλό, λυγερό, τραγικό, το άλλο μοιάζει να μην έχει ηλικία, είναι άκαμπτο και ανέκφραστο, σαν ψεύτικο, συνεπώς δεν έχει ούτε φύλο. Με άλλα λόγια, το ένα κορμί είναι καταφατικό και το άλλο αποφατικό. Το ένα κορμί είναι η τελειότερη έκφραση του φυσικού, το άλλο είναι υπεράνω του φυσικού. Γι’ αυτό στην τρίτη του σολωμική ηλικία ο ρομαντικός άνθρωπος του Αντιόχου ανακαλύπτει ότι το ιερό είναι το οικείο, επειδή το ωραίο είναι το οικείο και το ωραίο είναι το ιερό. Αυτό που αποζητούσε στην αρχή του, το σώμα, το βρήκε και δεν το χρειάζεται πια. Είναι κάτι πέρα από το σώμα, πέρα από τη φύση εκείνο στο οποίο δύναται πλέον να στοχεύσει. Βιώνοντας τον θάνατο του αγαπημένου, τον θάνατο του βρώσιμου θεού (του), συμφιλιώνεται με τον θάνατο στην ολότητά του, γι’ αυτό και τα βρωτικά ρήματα των προηγούμενων ετών αντικαθίστανται αργά και σταθερά από ρήματα του θανάτου (σκοτώνω, πεθαίνω).

Το γεγονός ότι ο –ζωντανός ή νεκρός– αγαπημένος του ποιητή είναι πάντοτε άνδρας έχει τη σημασία του, η οποία δεν σχετίζεται όμως με την αμφίδρομη σεξουαλικότητα, αλλά με το έτερο γεγονός – το γεγονός ότι ο ποιητής είναι πάντοτε ερωτευμένος με τον εαυτό του. Τον εαυτό του αναζητά στον άλλο και στον εαυτό του απευθύνει όλα τα λατρευτικά ή θρηνητικά λόγια του. Στο σώμα καθίσταται πάνω απ’ όλα σαφές τούτο: ο ποιητής δεν θα ένιωθε ποτέ την ανάγκη να γίνει ποιητής εάν μπορούσε να φτιάξει έναν κλώνο του εαυτού του. Δεν μπορεί όμως· γι’ αυτό απευθύνει στον άλλο ό,τι θα ήθελε να απευθύνει ο άλλος σ’ εκείνον, γι’ αυτό αποδίδει στον άλλο τον ρόλο που θα ήθελε να αποδώσει ο άλλος σ’ εκείνον. Ο Νάρκισσος είναι αυτός.

Στο «Τέλος του σώματος», τα ρήματα του θανάτου, που αντικατέστησαν τα βρωτικά ρήματα, αντικαθίστανται από τα ρήματα της ταφής («εδώ μέσα –στα σπλάχνα μου– το έθαψα», «είναι ο σπόρος του Άλλου που βλασταίνει», «μαύρα απ’ το χώμα – να τα νιώθεις θάνατο»…), από λέξεις και φράσεις ποντισμένες στην υγρή μυρωδιά του εδάφους, όπου χίλια δυο θάβονται κι απ’ όπου χίλια δυο βλασταίνουν – πρωτίστως οι νεκροί. Είναι πρόδηλο πως το «Τέλος του σώματος» γυρίζει γύρω από την έννοια της αναγέννησης, την οποία ο Αντιόχου μελέτησε εξαντλητικά κατά τη μετάφραση της Έρημης Χώρας του Τ.Σ. Έλιοτ (T.S. Eliot, Έρημη χώρα. Προύφρουκ. Οι κούφιοι άνθρωποι, μετάφραση-σχόλια-επίμετρο Γιάννης Αντιόχου, εκδόσεις Γαβριηλίδης 2017 και εκδόσεις Κείμενα 2021) και αντιπαραθέτει εδώ στην ίδια του τη δημιουργική διαδικασία, στην αρχή θριαμβολογώντας για τη λήξη μιας περιόδου σιωπής και στο τέλος αποθρηνώντας την εδραίωσή της. «Τώρα που ξαναβρήκα τις λέξεις μου/ και παρήλθε ο μεγάλος χειμώνας» οι πρώτοι στίχοι της ενότητας, «Στη γλώσσα μου/ ίδια πια βαραίνουν/ άνθρωποι και πουλιά/ Λιγοστεύω» οι τελευταίοι.

Η αρχική θριαμβολογία οφείλεται στο τέλος Αυτού, του κάτω ουρανού. Θα έλεγε κανείς πως μια περίοδος από το 2019 (χρονιά έκδοσης του Ουρανού) έως το 2022 (χρονιά ολοκλήρωσης του Σώματος) δεν είναι και τόσο μεγάλη ώστε να μπορεί ένας ποιητής να παραπονείται για χαμένες λέξεις. Εντούτοις, δεν πρόκειται για λέξεις χαμένες, αλλά μπερδεμένες. Προαναφέρθηκε εξάλλου ότι ο Αντιόχου ασκείται σταθερά στη γραφή, γι’ αυτό και τα πρώτα του βιβλία (με την περιορισμένη άσκηση της ηλικίας) εκδίδονται με έναν χρόνο διαφορά, ενώ από τις Εισπνοές και ύστερα η διαφορά αυξάνεται (από δύο έως τέσσερα χρόνια). Για έναν ποιητή ο οποίος μπορεί να σημειώνει σχεδόν καθημερινά, κάποιοι μήνες σιωπής μπορούν να βιωθούν ως χρόνια. Η καμπή του Ουρανού όμως μόνο να δυσχεράνει θα μπορούσε αυτήν την ακούσια αγρανάπαυση, αφού κάθε σκαρίφημα μετά την έκδοση του Ουρανού ο Αντιόχου το θεωρούσε έναν περιττό αντίλαλο –και ήταν. Μπορεί δομικά και υφολογικά το «Τέλος του σώματος» να απηχεί Αυτόν, τον κάτω ουρανό, τα ποιήματά του όμως δεν ανήκουν σ’ αυτόν. Άλλο από πού προέρχεται καθετί και άλλο πού ανήκει. Το «Τέλος του σώματος» εντάχθηκε στο σώμα, επειδή ακολουθεί πράγματι το Αυτός, ο κάτω ουρανός, όμως δεν εντάχθηκε εξαρχής στο Αυτός, ο κάτω ουρανός επειδή δεν ανήκε σε αυτόν –απλώς δεν ανήκε και πουθενά αλλού.

Ο τελικός θρήνος δεν σχετίζεται όμως με τις μεθοδολογικές συνήθειες του ποιητή. Το αίτιό του είναι κοινωνικοπολιτικό. Η ιδέα και η σύνθεση του σώματος συμπίπτουν με την κλιμάκωση του Ρωσο-ουκρανικού πολέμου, τον Φεβρουάριο του 2022. Πρόκειται για τον πρώτο (και κανείς δεν μπορεί να γνωρίζει εάν θα είναι ο μοναδικός) πόλεμο του αιώνα στην ευρωπαϊκή ήπειρο και τον πρώτο τόσο διακριτό πόλεμο του αιώνα στον Δυτικό κόσμο. Με τους προηγούμενους πολέμους να επιβεβαιώνουν τον Μποντριγιάρ σχεδόν ως αισθητικά αντικείμενα (σημειωτέον ότι ο ποιητής είναι και ο ίδιος θύμα αυτής της αισθητικοποίησης), η ρωσική εισβολή του ’22 συγχρονοποιεί για τους Ευρωπαίους εικόνες νεκρών, καταφυγίων, αρμάτων μάχης και βομβαρδισμένων κτιρίων. Ο Ρωσο-ουκρανικός πόλεμος σε συνδυασμό με την πανδημία του SARS-CoV-2 και τις επιπτώσεις αμφότερων στην οικονομία και ευρύτερα στην ποιότητα της ζωής αναπόφευκτα διατάραξαν τη ροή της καλλιτεχνικής παραγωγής, τόσο φυσικά, με την έλλειψη πρώτων υλών και την ελαχιστοποίηση των διά ζώσης αλληλεπιδράσεων μεταξύ καλλιτεχνών και μεταξύ καλλιτεχνών και κοινού, όσο και πνευματικά, με την κόπωση των γεγονότων να λειτουργεί ανασταλτικά για την καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Αντιόχου, αφενός λόγω της κόπωσης των γεγονότων και αφετέρου λόγω μιας εντεινόμενης απαισιοδοξίας για το παρόν και το μέλλον του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι στη χώρα, θα περάσει πολλούς μήνες δίχως την παραμικρή ποιητική άσκηση, ενημερώνοντας μονάχα το ημερολόγιό του –κι αυτό με πολλές στεγνές καταγραφές για την πανδημία ή τον πόλεμο. Αναπόφευκτα λοιπόν το σώμα ολοκληρώνεται με ένα κάθε άλλο παρά ευαγγελικό μήνυμα για το μέλλον του κόσμου, της τέχνης και της θρησκείας, του ανθρώπου, των επιτευγμάτων, των ιδεών και των αξιών του, ένα μήνυμα που δεν δηλώνει μεν παραίτηση –διότι και τούτη μπορεί κανείς να την επιλέξει και όσο υπάρχει επιλογή υπάρχει ελπίδα–, αλλά κάτι άλλο, κάτι που δεν είναι στο χέρι κανενός – αυτό που ο Σεφέρης θα έλεγε: στέγνια.

[II]
Προύφροκ/Πόρφυρας

Τη στιγμή που το δωρικό παλικάρι πλέει ημιθανές στο πέλαγος, σπαραγμένο από το κήτος, βρίσκει τον εαυτό του. Υποτασσόμενος –αυτός, ο θαλερός νέος– στη δικαιωματική μανία της Φύσης, στον θάνατο που τον ζητά τόσο νωρίτερα απ’ όσο η δυνατότητα του ανθρώπινου κορμιού θα επέτρεπε, δεν αναθεματίζει την τύχη του, δεν οδύρεται, δεν ακρωτηριάζεται με το χαϊντεγκεριανό λεπίδι τού Furcht, παρά, «εις εαυτόν ελθών», κατακτάει μεμιάς μια γνώση εξίσου μυστική και παντού ολόγυρά μας φανερωμένη:

Τι είμαι εγώ;
Τούτο είμαι.
Τι είναι ο κόσμος μου;
Τούτο είναι.
Είναι ο κόσμος μου μεγαλύτερος από εμένα;
Είναι.
Είναι ο Λόγος μου μεγαλύτερος από τον κόσμο;
Είναι.

Πολλοί που έγραψαν για τον σολωμικό Πόρφυρα διέκριναν πως ο νεαρός κολυμβητής συμβολίζει το έλλογο ον και ο καρχαρίας –ο πόρφυρας– που τον κατανάλωσε συμβολίζει την άλογη φύση και τη σχέση εξάρτησης και πολέμου μεταξύ των δυο. Εκεί, στα νερά, λίκνο ζωής για τα πλάσματα αυτού του πλανήτη (κάποιος πιο επιρρεπής σε λεκτικά πειράγματα θα τα παρομοίαζε με το αμνιακό υγρό, όπως έκαναν κάποτε και με τη διάβαση από την Ερυθρά Θάλασσα, που την είπανε γέννα), δεν συγκρούονται ένας άνθρωπος και ένα κήτος, αλλά ο λόγος και η αλογία, ο πολιτισμός και η κτηνωδία. Ο νέος κατανοεί το μεγαλείο της φύσης, το γεγονός πως δεν μπορεί να τη συναγωνιστεί, πόσο μάλλον να την υπερβεί – ο κόσμος που τον περικλείει είναι «α-ήθης»: όχι ανήθικος, αλλά διάφορος προς την έννοια της ηθικής· ούτε ανήθικο υπάρχει εντός του ούτε ηθικό, ούτε καλό ούτε κακό. Είναι όλος ένα νομοτελειακό πλέγμα, ο κύκλος της φύσης και της ζωής.

Ο Σολωμός λοιπόν –που, όπως επίσης γνωρίζουν πολλοί υποψιασμένοι μελετητές του, είναι γνήσιο τέκνο του Ρομαντισμού– χρησιμοποιεί για τη μορφή του κολυμβητή το εκμαγείο του ρομαντικού ήρωα. Το θλιβερό και θλιμμένο πλάσμα του, Άδωνις κι αυτός αλλά πιο σιγαλόφωνος από του Σέλεϊ, συναντάει τη μοίρα του. Στην ύστατη στιγμή της, η ζωή του πραγματώνεται. Αυτό που είναι δεν αποτελεί πια για κείνον μυστήριο, όλα είναι φανερά, κατανοητά και γεμάτα ειρήνη. Βεβαίως και λυπάται ο ποιητής για το τραγικό συμβάν, βεβαίως και το τοπίο, μες στην αταραξία του, ξεφεύγει κάποτε και, δειλά δειλά, συμμερίζεται αγριεμένο το πάθος, ωστόσο το πένθος είναι χαρμόσυνο. Όποια θεμελιώδη παραβολή κι αν ανασύρει κανείς, καλά θα εφαρμόζει σ’ ετούτο το ποίημα, διότι καθετί μοιάζει να χρειάζεται την τραγωδία για να το τελειοποιήσει. Οι άνθρωποι αποκτούν πρόσβαση στην ιδέα του ιερού μέσω των τραγωδιών: Το αυτεξούσιο, το κατεξοχήν θείο δώρο, οι Πρωτόπλαστοι το ενεργοποιούν συνομιλώντας με τον όφι· το είδος τους σώζεται όταν σταυρώνεται ο Χριστός· οι αρχαίοι θεοί (ο Όσιρις, ο Άττις, ο Κετσατκοάτλ, ο Ταμούζ, ο Διόνυσος, ο Μίθρας…) πεθαίνουν και ανασταίνονται, παγιώνοντας τη θεϊκή τους ιδιότητα με την εμπλοκή και την απεμπλοκή από το δίχτυ του θανάτου, όχι πηγαίνοντας πέρα δώθε χωρίς σκοπό, βολεμένοι στην αθανασία. Το θείο είναι δράμα και το δράμα θείο. Με αυτό το μοτίβο δημιουργούνται οι ρομαντικοί ήρωες. Ο Σολωμός βάζει κι αυτός τον ήρωά του, τον Aνίδεο Άδωνι, να πεθάνει προκειμένου ν’ αναστηθεί, να χάσει τα πάντα προκειμένου να κατακτήσει τα πάντα, να επικυρώσει την ήττα του λογικού από το άλογο, προκειμένου να δείξει πώς το λογικό, μόνο και μόνο με το να συλλογιέται το άλογο, το έχει χιλιάδες φορές νικήσει. Τον βάζει να αναγνωρίσει και να τιμήσει το ουσιώδες συστατικό της ζωής –τον θάνατο–, να δείξει πως δίχως θάνατο ζωή δεν υπάρχει, αλλά και πως η ζωή υπάρχει ανεξάρτητα απ’ τον θάνατο: με τα έργα, με τη μνήμη, με τη συνείδηση, με τη συλλογικότητα, με τη δυνατότητα και την ικανότητα του μοναδικού πλάσματος στην οικούμενη πλάση που μπορεί να πει: «Εγώ». Σ’ αυτό ο Πόρφυρας είναι πολύ θρησκευτικός: ιεροποιείται ό,τι ταπεινώνεται μπροστά στο ιερό· ανεβαίνει ό,τι κατεβαίνει.

Απ’ όλους όμως τους τρόπους της κατάβασης, ο Σολωμός συναπαντά τον αρχέγονο: την κατανάλωση· τη βρώση. Συναπαντά, διότι το επεισόδιο που διηγείται είναι –στη βάση του– πραγματικό, δεν το επινοεί, ώστε να μπορεί κανείς να υποστηρίξει ότι επέλεξε με αριστοτεχνία τα χαρακτηριστικά μιας συνθήκης που από την πρώτη ίσαμε την έσχατη λεπτομέρεια εξυπηρετούν τα δικά του, εξίσου προσεκτικά διαλεγμένα νοήματα. Ωστόσο, εκείνος ο κολυμβητής σπαράχτηκε από το κήτος· κάποιος άλλος –πολλοί άλλοι, οπωσδήποτε– θα είχε πνιγεί μες στα χρόνια. Ο Σολωμός όμως δεν έγραψε ποίημα για τον πνιγμένο. Μόνο η εικόνα τού σπαραγμένου νέου κάπως επέδρασε στο φαντασιακό του, αφού τον «είδε» εκεί, μέσα στη θάλασσα, κατάμονο, «απομεινάρι θαυμαστό ερμιάς» αυτόν τον ίδιο, κομματιασμένο στη μοναξιά του νερού, έρμαιο των ρευμάτων, που δεν επιτρέπουν ούτε στο ίδιο του το αίμα να τον αγκαλιάσει, διαλύοντας και στέλνοντάς το μέχρι εκείνα τα φοβερά βάθη που, λόγω της στέρησης του φωτός, το κάνουν να φαίνεται, αντί για κόκκινο, πράσινο, όπως τα φυτά. Τη μια τον «γλυκοσφίγγει» η Φύση, την άλλη τον ερημώνει απ’ όλα. Ο ποιητής, όμως, δεν θέλει ο ρομαντικός ήρωάς του να ξεχάσει τον μεσαιωνικό του πρόγονο· τον θέλει πολεμιστή, πρέπει να δώσει τη μάχη του, γι’ αυτό είναι μαζί «κολυμπιστής» και «πολέμαρχος». Η μάχη χάνεται και η ήττα γίνεται αποδεκτή, σαν από ένα αρχαϊκό αίσθημα τιμής. Για να αποδείξει ο ηττημένος πολεμιστής την τιμιότητά του, όμως, πρέπει την αποδοχή της ήττας του να την ομολογήσει –και το κάνει, μετατρεπόμενος σε χειροπιαστό κρίκο της αλυσίδας: τρώγεται από το κήτος και γίνεται ένα με τη φύση· αποσυναρμολογείται στα δόντια του, αναδεύεται στα σπλάχνα του, εκκρίνεται στην απέραντη χοάνη του πελάγους, κατακάθεται ίσως στον σκιώδη πυθμένα και τρέφει τα εκεί ζωντανά, αναδεύεται ξανά σε σπλάχνα, εκκρίνεται ξανά στο πέλαγος, απλώνει κι απλώνει κι απλώνει μέσα στον κόσμο, διαλύεται, υπάρχει παντού. Η αποδοχή της βρώσης είναι αποδοχή της ίδιας της τάξης των πραγμάτων –ο κολυμβητής δεν θεμελιώνει απλώς την ελλογότητά του τη στιγμή που σπαράζεται από το κήτος, αλλά, ακριβώς τότε, όταν αναδύεται ως πλάσμα κυρίαρχο μέσα στην πλάση, βιβρώσκεται και δείχνει ότι η ελλογότητα, μ’ όλες τις δυνάμεις της, παραμένει μέλος τούτου του αλλοπρόσαλλου κόσμου, του κόσμου μας, του ρομαντικού κόσμου μας, που δομούν αντιθέσεις, συγκρούσεις και τραγικές «συναντήσεις με τη μοίρα».

Όταν ο Τόμας Στερνς Έλιοτ χρησιμοποιεί τον πνιγμένο, το νερό το ίδιο ως εκθέτη του κυκλικού «ζωή – θάνατος – αναγέννηση», στηρίζεται στην οικεία συμβολική τού θείου δράματος. Μόνο που, συνηθέστερα, το θείο δράμα καταλήγει σε ανάληψη. Οι αναγεννημένοι θεοί φεύγουν από τον κόσμο. Πράγματι, η βασιλεία τους εδραιώνεται· πράγματι, η εδραιωμένη βασιλεία φέρει όλες τις κοσμικές εμπειρίες· ωστόσο, η ανάληψη είναι μια σαφής αποστασιοποίηση από τον εδώ κόσμο, με την οποία ο άνθρωπος τελικά συνειδητοποιεί ότι δεν είναι θεός, ότι το θείο δράμα είναι –όπως κάθε έκφραση του παλιού ιερού– ένα κράμα συμβόλων, ότι η «αναγέννηση» είναι κάθε άλλο παρά χειροπιαστή, ότι ελόγου του δεν έχει να κάνει τίποτε άλλο παρά να ζει τη ζωή του γεμάτος ελπίδα ανάμεσα σε μεταφυσικά ενδεχόμενα, ότι δεν πρόκειται ποτέ να αποφύγει τον φυσικό θάνατο, παρά μονάχα να ευελπιστεί σε μια «αναγέννηση» ως κάτι άλλο ή/και κάπου αλλού. Η αναγέννηση του πνιγμού είναι πεπερασμένη. Η αναγέννηση του σπαραγμού όμως όχι. Ο σπαραγμένος, αυτός που έχει φαγωθεί, αναγεννιέται χειροπιαστά – δεν εγκαταλείπει ποτέ του τον κόσμο. Το χριστιανικό δράμα, το κατεξοχήν φαγικό δράμα, γίνεται έτσι ό,τι εγγύτερο στο δράμα των ανθρώπων: ο θεός τρώγεται και πίνεται και ανασταίνεται κάθε μέρα, κάθε ώρα και στιγμή, μέσα στο σώμα των ευλαβών. Ωστόσο, το δράμα κάποια στιγμή θα τελειώσει· υπάρχει όσο υπάρχει κόσμος, για να επουλώνει τις πληγές του κόσμου, για να υπενθυμίζει την τρωτότητα του κόσμου, για να προετοιμάζει την πορεία του κόσμου. Ο χριστιανικός χρόνος δεν είναι κυκλικός αλλά γραμμικός –κάποτε θα υπάρξει ένα τέλος σε όλα, η σωτηρία ή η απώλεια, που θα καταστήσει τον άνθρωπο μέρος των θείων πραγμάτων, όχι δημιουργώντας, αλλά καταλύοντας την απόσταση από τον Θεό· η βρώση είναι μια ικανότητα που αποκτήθηκε με την Πτώση και κάποτε θα χαθεί, κάποτε δεν θα υπάρχει πια φαγική ανάγκη, διότι δεν θα υπάρχει τίποτα προς επούλωση, τίποτα προς υπενθύμιση, τίποτα προς προετοιμασία. Οι χριστιανοί κατανοούν τους κύκλους εντός του κόσμου, όπως κατανοούν πως δεν υπάρχει τίποτα στο οποίο μπορεί να ελπίζει κανείς εάν δεν υπάρχει και τίποτε άλλο εκτός από έναν κύκλο, όπου όλα, μονότονα και ατελέσφορα, γίνονται, ξεγίνονται, ξαναγίνονται, έρχονται, παρέρχονται και έρχονται πάλι. Χρησιμοποιούν το όχημα για να φτάσουν εκεί όπου πρέπει να φτάσουν, όχι για να θαυμάσουν τη σοφία πίσω από την κίνηση των τροχών. Έτσι υποτάσσεται το παλικάρι στον πόρφυρα, ο άνθρωπος στη Φύση: πρέπει να το κάνει, πρέπει να αφεθεί στην κίνηση των τροχών, πρέπει να αναγνωρίσει τη σοφία της κυκλικότητας, αλλιώς δεν πρόκειται να πάει πουθενά –πάντα, όμως, το να πάει κάπου είναι ο σκοπός του. Ο ρομαντικός ήρωας του Σολωμού είναι χριστιανικός.

Ο Προύφροκ δεν είναι χριστιανικός αλλά ιουδαϊκός. Δεν απεικονίζει το βίωμα, αλλά τον τύπο. Δεν απεικονίζει την έκφραση, αλλά την τελετουργία. Ταβερνεία με όστρακα, πιάτα με ερωτήματα, κουταλάκια καφέ που μετράνε ζωές, τσάι, αναψυκτικά και βουτήματα, μαρμελάδες, ροδάκινα, δίσκοι σερβιρίσματος και φλιτζανάκια, συμπράγκαλα θυσιών δίχως νόημα, η αισθητικοποίηση της προπατορικής βρώσης που εγκλωβίζει τον άνθρωπο μέσα στον πολιτισμό του, που θεμελιώνει την ανουσιότητα των κύκλων του. Και μέσα σ’ όλα αυτά, ένας αστείος, φλύαρος μηρυκασμός της λέξης «χρόνος». Θα υπάρξει χρόνος –μελλοντικά, υποθετικά–, χρόνος για ανθρώπινα έργα, χρόνος για «εμένα» και για «εσένα», χρόνος για πίσω. Θα υπάρξει χρόνος «για μια στιγμή», κλεφτά, σαν ένα απροσδόκητο κέρδος. Βεβαίως και αυτό είναι το πρόβλημα του Προύφροκ, επειδή δεν είναι χριστιανικός, για να προσβλέπει στον χρόνο, αλλά ιουδαϊκός –και προσβλέπει στον τόπο, στον κόσμο με τον ατελεύτητο, κυκλικό χρόνο του. Ο Προύφροκ καταλαβαίνει ότι ο τόπος του είναι δηλητηριασμένος, ότι κάτι είναι στρεβλό στην ιδέα του κέντρου, που έχει συνηθίσει ν’ αναζητά. Μέσα του ασφυκτιούν αξίες που ούτε πώς να τις εκφράσει γνωρίζει ούτε πώς να τις μεταδώσει. Είναι όλος αγάπη, αλλά υποφέρει επειδή συνειδητοποιεί πως δεν είναι σε θέση ούτε να δώσει αγάπη ούτε να πάρει. Η τραυματική αποτίμηση του κόσμου του τον καθιστά πράγματι τραγικό και πράγματι ο Προύφροκ αφήνεται στην καθοδική πορεία του δράματος, στην τόσο οικεία παράδοση στο νερό, σε μια φαντασιακή φύση πέρα από το τελματωμένο άστυ. Εκεί, με μια πλήρη περιστροφή, το δράμα του θα μπορούσε να ολοκληρωθεί με τον τρόπο του Πόρφυρα, εάν οι γοργόνες τον δέχονταν, δηλαδή: εάν τον έτρωγαν. Αλλά εκείνες τον αγνοούν παντελώς. Ιδίας χρήσεως είναι το τραγούδι τους, αδιάφορη τους είναι η παρουσία του και αδιάφορος ο θάνατός του. Ο θάνατος είναι ο θάνατος του ονείρου: η ξαφνική, απότομη φωνή που σπάει τον ύπνο και επαναφέρει τον κοιμώμενο στην πραγματικότητα, χωρίς να προλάβει να ολοκληρώσει όπως θα ’θελε το όνειρό του. Ο Προύφροκ βγαίνει από την ονειροπόλησή του ακούγοντας ανθρώπινες φωνές, πεθαίνοντας στο όνειρο, δηλαδή χάνοντας μία για πάντα τη θέση του σ’ έναν κόσμο έξω από τους φαύλους κύκλους του μοντέρνου άστεως –επιστρέφει στον τόπο και χάνει τον χρόνο.

Ο βίος και η γραφή του Τ.Σ. Έλιοτ αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο στη δημιουργική πορεία του Γιάννη Αντιόχου και αυτό μπορεί να δημιουργήσει αρκετές παρεξηγήσεις, μιας και γνωρίζοντας κανείς τις μεταφραστικές εργασίες, τα άρθρα και τις συναφείς αναφορές του Αντιόχου πάνω στην προσωπικότητα και στο έργο του Έλιοτ ίσως θεωρήσει ότι ο μεν είναι βαθιά επηρεασμένος από τον δε, αρχίζοντας να «διακρίνει» μια ελιοτική πλευρά στα δικά του γραπτά, η οποία όμως δεν υπάρχει. Ο Αντιόχου έχει βέβαια τις επιρροές του από τον αγγλόγλωσσο Μοντερνισμό, το ενδιαφέρον του για τον Έλιοτ όμως εδράζεται αλλού: στον έρωτα. Ο έρωτας που βρίσκει τον δρόμο του από τη ζωή του Έλιοτ στα γραπτά του έχει δύο εκφάνσεις, φαινομενικά μία νεανική και μία ώριμη, αν και στην πραγματικότητα είναι παράλληλες. Η μία είναι ο έρωτας του φίλου και η άλλη η ανηδονία.

Το πρώτο αφορά έναν έρωτα καθαρά ομοφυλοφιλικό, αλλά κατά κύριο λόγο μη σαρκικό, που σχετίζεται περισσότερο με ένα αφυπνιστικό αίσθημα συντροφικότητας παρά με τη σαρκική έλξη – ένα αίσθημα καθαρά εγωικό και καθαρά περίκλειστο, καθαρά άγονο (γι’ αυτό και ομοφυλοφιλικό), που προβάλλει στον άλλο έναν ιδανικό εαυτό, το κομμάτι που λείπει από τον εαυτό προκειμένου να είναι ολοκληρωμένος. Ο Φίλος είναι δέκτης και πομπός όλων όσα ο άνθρωπος δεν μπορεί να εκπληρώσει, να αισθανθεί από μόνος του –αν μπορούσε, ο Φίλος δεν θα είχε καμία ιδιαίτερη χρησιμότητα. Αλλά ο άνθρωπος δεν μπορεί να ζει μόνος· κι όταν θεωρεί τον εαυτό του ως τον μόνο ικανό να ανταπεξέλθει στις πνευματικές του ανάγκες, να ερμηνεύσει τα μυστήρια της διάνοιάς του, να χαλιναγωγήσει την ορμή αυτού του απροσδιόριστου είδους οράματος, που περισσότερο μοιάζει με πάθος –με ασθένεια– παρά με όραμα στους ανθρώπους που καταλήγουν να μπλέξουν με την τέχνη, και, μέσα σ’ όλα, να δώσει στην καθημερινότητα το ζωηρό χρώμα του έρωτα, τότε το μόνο που του μένει είναι να φαντασιωθεί κάποιον άλλο, ο οποίος και θα του μοιάζει σε τέτοιο βαθμό που, με κάποιες εξωραϊστικές μικροδιορθώσεις (με τις οποίες θα μικρύνει η απόσταση ανάμεσα σε αυτό που υφίσταται και σε αυτό που επινοείται), θα μπορέσει να γίνει ένας δεύτερος εαυτός. Στο έργο του Έλιοτ υπάρχουν πολλά τέτοια πρόσωπα, πρόσωπα αρσενικά, περιβαλλόμενα από μια λατρευτική αχλή που δεν κρύβει την ιδιαίτερη συμβολική καθενός τους, αλλά υπάρχει. Διότι αυτά τα αρσενικά πρόσωπα δεν συμβολίζουν πάντοτε τον έρωτα του φίλου –μάλλον σχεδόν ποτέ δεν τον συμβολίζουν. Γίνονται όμως δοχεία των σκέψεων του Έλιοτ, των προβληματισμών του, των στοχασμών του, των εμπειριών του, των ιδεών του, των εικόνων που συλλέγει, όλα όσα θα μπορούσε να εκφράσει τοποθετώντας τον ίδιο του τον εαυτό μέσα στα ποιήματα, αλλά προτίμησε να μην το κάνει, όπως προτιμάει να διαλέγεται παρά να μονολογεί. Αυτό είναι το ερωτικό στοιχείο που ολοκληρώνει όλες τις αρσενικές μορφές –ακόμα κι εκείνη του Κίτρινου Χριστού–, το γεγονός πως, παρόλο που είναι όμοιες –semblables– του ποιητή, δεν παύουν να είναι κάτι άλλο από τον ποιητή. Έτσι, τον απαλλάσσουν από τη μοναξιά του μονολόγου, από τη μοναξιά τού να έχει τόσο πολλά να πει, αλλά να μην έχει σε κανέναν να τα πει, του να έχει τόσο πολλά να δείξει, αλλά να μην έχει σε κανέναν να τα δείξει.

Κανονικά, η ανηδονία έρχεται όταν ο Φίλος χάνεται, όταν το γήρας θαμπώνει πια τα ζωηρά χρώματα και ο μονόλογος αρχίζει να γίνεται πιο βολικός από τον διάλογο. Εντούτοις στον Έλιοτ η ανηδονία έρχεται παράλληλα με τον Φίλο, για ευνόητους λόγους, αφού στον καιρό του ο ομοφυλοφιλικός έρωτας δεν αποτελούσε θεμιτή επιλογή, καμιά φορά ούτε και για το ίδιο τον ερωτευόμενο. Ο Προύφροκ δεν μπορεί να γευτεί το ροδάκινο –τη γυναίκα–, διακρίνει αμέσως το χάσμα που τον χωρίζει από τις γυναίκες του καιρού του και, τελικά, ακόμα και οι γοργόνες τον απορρίπτουν. Περιτριγυρίζει εμμονικά τις γυναίκες, κι όμως υπάρχει κάτι πολύ ξένο στον όλο ερωτικό χορό του, που είναι μουντός, άνευρος, άθελος σχεδόν, καταδικασμένος να αποτύχει. Δεν έχει κανένα μέλλον με τις γυναίκες διότι δεν είναι εκείνος που τις θέλει –ο καιρός του, τα ήθη του, η πραγματικότητά του τις θέλει και εκείνος δεν μπορεί να βρει τον τρόπο να τις κατακτήσει, πόσο μάλλον να διαλέξει και την ταιριαστότερη ανάμεσά τους. Φαίνεται πως ο Έλιοτ είχε αυτή την παραξενιά από κοινού με τον Σολωμό: οι πραγματικές γυναίκες τού φαίνονταν επιεικώς απωθητικές. Όπως ο Σολωμός δεν άντεχε να βλέπει γυναίκες να τρώνε, έτσι και ο Έλιοτ δεν θα άντεχε να βλέπει γυναίκες με πολύ άρρωστο σώμα και πολύ «πληθωρικό» πνεύμα, όπως η πρώτη του σύζυγος, η Βίβιεν. Βέβαια, ο Σολωμός έχει τουλάχιστον τις ιερές θηλυκότητες των ποιημάτων του, ενώ ο Έλιοτ δεν έχει τίποτα. Οι δικές του γυναίκες είναι είτε μάγισσες –η Σίβυλλα, η Σοζόστρις– είτε χαμερπή όντα δίχως πολύ μυαλό, όπως η γυναίκα της Έρημης Χώρας ή οι γλωσσούδες του Προύφροκ, βρίσκοντας μόνο στα Κουαρτέτα μια ιδέα ιερού. Εν πάση περιπτώσει, οι γυναίκες είναι ένας ξένος κόσμος, δεν μπορούν να σε καταλάβουν όπως σε καταλαβαίνει ο εαυτός ή ο ομόφυλος άλλος, αλλά είσαι αναγκασμένος να συμβιώσεις με κάποια από αυτές. Έτσι η ζωή χάνει σταδιακά τη χαρά της ώσπου η χαρά να εξαλειφθεί πλήρως με το γήρας, που θα απεμπολήσει ακόμα και τον Φίλο, επειδή κορμί και πνεύμα θα είναι εξίσου κουρασμένα, πολύ κουρασμένα για οτιδήποτε.

Ο Αντιόχου ενδιαφέρεται για τον ελιοτικό έρωτα επειδή θεωρεί απειλητικές και τις δύο πλευρές του. Αν και οι στίχοι εκείνου έχουν έναν πολύ πιο παραδοσιακό ερωτισμό, τον οποίο εκφράζει συχνά με μια βίαιη, ζωώδη σωματικότητα, έρχεται μια στιγμή, με τη δημοσίευση του βιβλίου Αυτός, ο κάτω ουρανός, που ο Φίλος φανερώνεται ως ένα τέτοιο όμοιο όσο και διάφορο πρόσωπο, κρυμμένο πίσω από αυτό το απροσδιόριστο δεύτερο ενικό –εσύ, σου, σε, εσένα–, ριζωμένο σ’ έναν ρομαντικό «βόρειο» τόπο που είναι τόσο γεωγραφικά υπαρκτός όσο και σύμβολο του γερμανικού Ρομαντισμού, του θεολογίζοντος γερμανικού Ρομαντισμού όπου στηρίζεται το συγκεκριμένο βιβλίο. Την ίδια στιγμή, όμως, την ίδια στιγμή που η δυναμική του Φίλου απελευθερώνεται, ο ποιητής έχει να παλέψει με την ανηδονία τόσο του ρήγματος στην πραγματικότητά του, το οποίο δεν προτίθεται να διακινδυνεύσει, όσο και της ωριμότητας που τον εξοικειώνει όλο και περισσότερο με την απομόνωση. Το πρόσωπο που ιστορεί μέσα στα ποιήματα του Έλιοτ είναι ανέραστο· το πρόσωπο που ιστορεί μέσα στα ποιήματα του Αντιόχου δεν είναι (του λείπει και το κοινωνικό και το θρησκευτικό υπόβαθρο για κάτι τέτοιο). Όμως μπορεί να γίνει. Αυτό που κρατάει τις ισορροπίες στον Ουρανό και τον σταθεροποιεί εγγύτερα σ’ έναν Πόρφυρα παρά σε έναν Προύφροκ είναι ακριβώς το στοιχείο της Φύσης, που ο Αντιόχου δεν χρησιμοποιεί ποτέ και πουθενά τόσο όσο στον Ουρανό. Υπάρχει μια άλλη πόλη, που πρεσβεύει τον ίδιο δηλητηριασμένο κόσμο του οποίου το τέλμα τσακίζει τον Προύφροκ. Και υπάρχει και η Φύση, ο σύνδεσμος του πρώτου προσώπου με κάτι ανώτερό του, που τον αφομοιώνει και την ίδια στιγμή τον μεταρσιώνει. Υπάρχει η Φύση, τον δεσμό με την οποία ο Προύφροκ δεν ολοκληρώνει: το απάνθρωπο όνειρο (όνειρα «γεμάτα γυμνούς αγίους/ κι όντα που μ’ εξαντλούν») και τα νερά (η φονική λίμνη του Νάρκισσου, η λίμνη του στήθους, η ταφική υγρασία του φθινοπώρου). Υπάρχει επίσης η ανώτερη του ανθρώπου Φύση, που εδώ δεν είναι το νερό, όπως στον Πόρφυρα, αλλά το δάσος: όπως η θάλασσα, έτσι και το δάσος είναι εξίσου αχαρτογράφητο, απρόσιτο, μυστηριακό· στον Ουρανό είναι κατοικία νεκρών και πεπερασμένων. Ύστερα υπάρχουν και εδώ τα πεινασμένα θηρία –ο λύκος, ο αετός και το φίδι, με τις νευρολογικές, τις πολιτικές και τις θρησκειακές διαστάσεις τους–, αλλά και οι αθωωτικοί αντίπαλοί τους: η δορκάδα (σύμβολο του Χριστού και του Απόλλωνα) και τα πουλιά (σύμβολα της θεογλωσσίας). Στον Ουρανό, η νοσηρότητα του άστεως, η στασιμότητα του πολιτισμού και η απελπισία του νεώτερου ανθρώπου συμπορεύονται με την κατάθεση των όπλων ενώπιον της Φύσης, τη συμφιλίωση με όσα οδήγησαν στη γέννηση και με όσα θα οδηγήσουν στον θάνατο. Τα αρσενικά πρόσωπα του Ουρανού ενώνονται σε ένα πρόσωπο, σε ένα καθρέφτισμα του εαυτού, μέσω του θεοποιητικού σπαραγμού με τον οποίο ο ποιητής ταυτοχρόνως ευφραίνεται και θλίβεται για το δικό του μέλλον. Ο Φίλος του Ουρανού δεν είναι ούτε ο άνδρας του Προύφροκ ούτε εκείνος του Πόρφυρα, αλλά κάτι ενδιάμεσο, με μια κλίση όμως προς τον δεύτερο, επειδή το δικό του ερωτικό τραγούδι δεν κλείδωσε αλλά ξεκλείδωσε τον κόσμο των ονείρων, όπου καμία ανθρώπινη φωνή δεν φτάνει. Αυτή είναι ίσως η πιο μελαγχολική πλευρά του νοήματός του: στο έργο της ωριμότερης ηλικίας του, ο Αντιόχου κατεδαφίζει τις γέφυρες με τις ανθρώπινες φωνές. Τέτοια είναι πια η παράδοσή του στην αήθη Φύση, την οποία δέχεται να υποστεί ούτως ώστε, παρακινούμενος από τον έρωτα του εαυτού του, να σπάσει το φράγμα του χρόνου του και να αρχίσει σιγά σιγά να στρέφεται σε κάτι που να μοιάζει με σωτηρία.

Το πρόσωπο του άνδρα είναι ένα λογοτεχνικό εύρημα του οποίου η κυριότητα χάνεται μέσα στην ιστορία. Διότι, βεβαίως, ούτε ο Σολωμός το σύστησε, ούτε ο Έλιοτ, ούτε και ο Αντιόχου. Έχει τις ρίζες του στον πρώτο προσωποποιημένο θεό που επινόησε για τους ανθρώπους ο πρώτος προφήτης –ο πρόγονος του ποιητή. Ο Ρομαντισμός όμως του έδωσε αυτή την εναργή, μοιραία όψη που ο Μοντερνισμός αργότερα απογύμνωσε από το μεταφυσικό πετσί της ώσπου το πρόσωπο να μετασταθεί πια ως πρόσωπο-απρόσωπο σε έργα στερημένα της στοιχειώδους έγνοιας για την κατάσταση και την πορεία του ανθρώπου και του πολιτισμού του. Ο Αντιόχου χρωστά την αποφυγή αυτής της κατάντιας στο γεγονός πως οι αυθεντικές του επιρροές είναι πιο πρώιμες απ’ όσο δείχνουν οι γραμματολογικές ενασχολήσεις του. Ακόμα και ο Σεφέρης, στην άτυπη μελέτη του οποίου μπορεί κανείς να τον χαρακτηρίσει και ειδικό, δεν είναι τόσο κοντά του όσο ένας Σικελιανός. Υπάρχουν όμως νεωτερικά προτάγματα που οφείλει να διαχειριστεί. Κατά τα άλλα, όσο αρχαιότερα τα αναγνωστικά εργαλεία που χρησιμοποιεί κανείς για να τον κατανοήσει τόσο το καλύτερο. Αυτό είναι το δικό του δράμα.

[ΙΙΙ]
Η γλώσσα των πουλιών

Λέγεται πως ήταν κάπου στα 1913 που ο Αλεξέι Κρουτσόνιχ, ο φουτουριστής ποιητής της Αργυρής Εποχής, επινόησε τη λέξη ζαούμ. Ζαούμ ονόμασαν με τον Χλέμπνικοφ μια ακατάληπτη γλώσσα, μια «γλώσσα των πουλιών» ή αλλιώς «γλώσσα των θεών», άνευ γραμματικής, συντακτικού και άλλων κωδίκων, την οποία δημιούργησαν μεταποιώντας παλιούς σλάβικους χαρακτήρες για να δείξουν ότι η ανθρώπινη λαλιά είναι ένα φάσμα ασύνορο και μεταφυσικό (μάλλον στα όρια του παραφυσικού), έξω από τις συμβάσεις του λογισμού. Το ζαούμ είναι τόσο γλώσσα όσο και είδος ποίησης, που δεν αφορά γράμματα και λέξεις αλλά εικόνες και ήχους, προάγγελος τάχα μιας μελλοντικής παγκόσμιας υπεργλώσσας με τη μορφή ιερογλυφικών, που εδράζεται ακριβώς σε αυτή την κοινότητα της όρασης, αν όχι σε ένα είδος συλλογικής συνείδησης, που μόνο έτσι μπορεί να αφυπνιστεί. Είναι γεγονός πως φουτουριστές, ντανταϊστές και σουρεαλιστές είχαν συχνά τέτοιου είδους παράξενες εμπνεύσεις, είτε με ευφάνταστα συστήματα όπως το ζαούμ είτε με τα αφελή calligrammes. Παρ’ όλα αυτά, οι γλωσσικές τους ανησυχίες έχουν ενδιαφέρον, επειδή αντλούν από κάτι πολύ αρχαίο. Η ιδέα μιας γλώσσας πέρα από τ’ ανθρώπινα, μιας γλώσσας μυστικής, οι γνώστες της οποίας δύνανται να επικοινωνήσουν με τους θεούς, μιας «γλώσσας των πουλιών», όπως σωστά την προσδιόρισε ο Χλέμπνικοφ, υπενθυμίζοντας τον οικείο ρόλο των πουλιών ως αγγελιαφόρων ανώτερων δυνάμεων, διαπνέει την ευρασιατική μυθολογία. Τα πουλιά που παρατηρούσαν οι ορνιθομάντεις του Ησιόδου, ο Τειρεσίας, ο Κάλχας και οι Ρωμαίοι augures, οι γερανοί-αγγελιαφόροι του τριαδικού Θεού (άλλοι από τους γερανούς μέσω της παρατήρησης των οποίων ο θεός Ερμής εμπνεύστηκε το αλφάβητο και βέβαια άλλοι από τους γερανούς της Νουμιδίας για τους οποίους μιλούσε ο Σατανάς στον Μωάμεθ), το προφητικό πουλί γκαμαγιούν και το ζαρ-πτίτσα, το πουλί της φωτιάς, είναι λίγα μόνο από τις πολλές δεκάδες των προφητικών πουλιών, χώρια από εκείνα τα –πραγματικά ή φανταστικά– πλάσματα που δεν προφητεύουν γενικώς αλλά ειδικώς, κάτι συγκεκριμένο, την έλευση του θανάτου για παράδειγμα, όπως το ουλάμα, το χοκιόι και ο καρδιανός, ή τη δοκιμασία της ψυχής του προφήτη-ποιητή, όπως τα περισσότερα από τα πουλιά που απαντούν στους στίχους των Σούφι. Η «γλώσσα των πουλιών» ή «πράσινη γλώσσα» (langue verte) είναι η φωνητική καμπαλά, την οποία ο Φουλκανέλι όριζε ως μια γλώσσα συμβόλων, φυσικά άγνωστη και ακατανόητη στους αμύητους. «Γλώσσα των πουλιών» (langue des oiseaux) λεγόταν όμως και η μυστική γλώσσα των τροβαδούρων, ενώ σε πολλές χώρες μέχρι σήμερα η φράση «γλώσσα των πουλιών» σημαίνει κάποια τοπική αργκό. Όλοι αυτοί οι μύθοι περί πτηνών ενδεχομένως να προέρχονται από κάτι προϊστορικό και πεζό όπως όλα, ωστόσο σε κάθε γωνιά του κόσμου υπάρχει κι ένα προφητικό πουλί, επειδή το πουλί πετάει –βρίσκεται τόσο ψηλότερα απ’ τον άνθρωπο, ομοιάζοντας ενίοτε στους αγγέλους–, επικράτειά του είναι οι ουρανοί –κάτω απ’ τον κόσμο των θεών και πάνω από τον κόσμο των ανθρώπων, στο ενδιάμεσο–, ενώ η λαλιά τους, ακόμα κι όταν είναι στριγκή, έχει διάρκεια και κάτι που μπορεί κανείς να ονομάσει ειρμό, συνεπώς πρέπει να σημαίνει κάτι.

Είναι γνωστό πως μόνο διεστραμμένοι άνθρωποι κάθονται να απαριθμήσουν συγκεκριμένες λέξεις που εμφανίζονται σε κάποιο βιβλίο, αλλά το γεγονός ότι το σώμα περιλαμβάνει πάνω από εβδομήντα αναφορές σε πουλιά είναι μάλλον αξιοπρόσεκτο. Ειδικά από στα τελευταία βιβλία του, ο Αντιόχου εκμεταλλεύεται όλο και περισσότερο τη μυστικιστική συμβολική των πουλιών, τα οποία στα πρώτα έργα έχουν περισσότερο αισθητιστική αξία. Λαμβάνοντας κανείς υπόψη του την ποιοτική κλιμάκωση όλων αυτών των αναφορών, μπορεί τελικά να θεωρήσει ότι τα πουλιά αντανακλούν την περί ιερού αντίληψη του ποιητή σε κάθε στάδιο της δημιουργικής του πορείας.

Το θρησκευτικό στοιχείο στα πρώιμα ποιήματα είναι συγκεκριμένο, περιορισμένο, ακόμα και κάπως επιφανειακό. «Μελχισεδέκ/ Γκαμπριέλ/ Μικαέλ/ των φωνηέντων μου ανάδρομα ελέησον», «Sanctus, Sanctus, Sanctus/ Άγιος ο Κύριος, ο θεός», «Μεθεόρτια του Μυστικού δείπνου […] προσκυνητές του επιταφίου […] Μεγάλη Παρασκευή […]. […] από το καλντερίμι της Ευαγγελίστριας ώς του Προφήτη τον λόφο…», «μαύρη θάλασσα της Λίλιθ», «δεν αντέχω εγκλωβισμένος στον Παράδεισο», «άνοιξα ρότα ευθύς για το δασάκι του Προφήτη Ηλία», «Κύριε Ελέησον κι ήμαρτον», «Κατακλιθείς από τη σφαίρα της Ντάατ/ στη λήθη της Μαλκούτ», «Εδώ που το προαίσθημα/ βάφει κόκκινο το ένδυμα της Παναγιάς», «Ο Παύλος κοιμήθηκε στην αγκαλιά της Καρυάτιδας/ […]/ Ο Δαυίδ πέρασε την πύλη των Εβραίων», «Γλιστράς τραυματισμένος/ στη λόγχη τ’ αρχαγγέλου σου», «Απών/ της δόξης ο αρχάγγελος/ ότι φοβούμαι την πύρινη ρομφαία του», «Δέομαι Κύριε», «Ιερός ο νυμφίος τούτος», «ας καθίσουμε στα προαύλια μάρμαρα του Αγίου Γερασίμου», «Σημαδεμένοι από τη βυζαντινή Πλατυτέρα», «Εις το όνομα του Πατρός και του Υιού και του Αγίου Πνεύματος, Αμήν», «Με Κύριε Ελέησον και Σώσον ημάς κατά το μέγα έλεός Σου, ξορκίζεις των νεκρών φαντάσματα στων Αγίων Θεοδώρων τη γιορτή…», «με δρόσο των Θεοφανίων», «να βάλουν σε πειρασμό οι ίδιοι το ερπετό της Εδέμ», «Ο Αδάμ και η Εύα/ ή για ν’ ακριβολογώ:/ Romeo and Juliet», «Guten Morgen Herr Luzifer!/ Κύριε του σκότους», «Ω! Άλφα του Θεού και του Διαβόλου», «και τα φθαρμένα μπλουτζίν του Χριστού», «Έχω στρώσει το σεντόνι/ σαν Διαβόλου σταυροδρόμι»… Μέχρι και το Curriculum Vitae, οι θρησκευτικές αναφορές του Αντιόχου μπορούν να ταξινομηθούν σε τρεις κατηγορίες: 1) Χωρικές και χρονικές αναφορές (Προφήτης Ηλίας, Άγιος Γεράσιμος, γιορτή Αγίων Θεοδώρων κ.λπ.), στις οποίες διαφαίνονται αφενός οι πρώτες επιρροές του (ο Ελύτης) και αφετέρου οι πρώτες εικόνες που συλλέγει από το ελληνορθόδοξο περιβάλλον, στο οποίο αναθρέφεται. 2) Χριστιανικές (ορθόδοξες και κάποιες λίγες ρωμαιοκαθολικές) δογματικές αναφορές, που μαρτυρούν ότι ο ποιητής αντιλαμβάνεται ακόμη το θείο –όπως κάθε άνθρωπος– σύμφωνα με την παράδοση του τόπου όπου έτυχε να γεννηθεί, αναπόφευκτα ξεκινώντας την αισθητική εξερεύνησή του με αυτά τα εφόδια. 3) Αναφορές στην έννοια του Κακού και στον εβραϊκό μυστικισμό, που απηχούν ακόμη κάτι από νεανική αντιδραστικότητα, νεανική ανησυχία, νεανική επιρρέπεια στο σοκ και στην απόσχιση.

Από όλα αυτά τα βιβλία, το τελευταίο, το Curriculum Vitae, έχει τις λιγότερες και ασαφέστερες αναφορές. Το Curriculum βρίσκεται, όπως αναφέρθηκε αρχικά, στο μεταίχμιο μεταξύ δύο δημιουργικών φάσεων και είναι το μοναδικό βιβλίο του Αντιόχου το οποίο ασχολείται ελάχιστα (έως καθόλου) με το ιερό, όπως επίσης και το μοναδικό βιβλίο με εναργή κοινωνικά και πολιτικά θέματα. Γι’ αυτό και το χαρακτηρίσαμε ως ένα έργο σχεδόν παράταιρο με όλα τα υπόλοιπα, προηγούμενα και επόμενα. Το Curriculum εκδίδεται το 2006, όταν ο ποιητής είναι τριάντα επτά χρόνων και βιώνει –προφανώς– την κρίση αυτής της οδυνηρής δεκαετίας μεταξύ των τριάντα και σαράντα χρόνων· εντούτοις η δική του κρίση δεν είναι η κρίση η οποία προέρχεται από την κλασική αγωνία για την περατότητα των πραγμάτων, το γήρας, τις διαψεύσεις, το αίσθημα του ανεκπλήρωτου και όλα αυτά, αλλά μια κρίση βαθύτερη, προερχόμενη από το απότομο συναπάντημα με έναν χειροπιαστό και καθόλου αισθητιστικό θάνατο, όπως αυτόν που κατοικοεδρεύει στα ποιήματα των ανθρώπων: τον θάνατο των νοσοκομείων. Ο Αντιόχου, που δίχως το προστατευτικό περίβλημα του ψευδωνύμου του λαμβάνει μεταπτυχιακά διπλώματα από την Ιατρική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών και ειδικεύεται στις Μονάδες Εντατικής Θεραπείας, εισέρχεται για τα καλά σε έναν κόσμο γεμάτο μηχανήματα, ουσίες-γλωσσοδέτες, καλώδια, σωλήνες, γάντια, μάσκες, γυαλιά και ποδονάρια, απάνθρωπα ωράρια, ξαφνικά συμβάντα, οσμές βαρέων φαρμάκων, ανθρώπινων εκκενώσεων, πληγών κατάκλισης, αντισηπτικών, πλαστικών, οσμές πόνου, αγωνίας ή άγνοιας, θανάτου και λήθης, και, πάνω απ’ όλα, εικόνες ανθρώπων που δεν είναι πια άνθρωποι, παρά όγκοι γυμνοί, αφασικοί, ψυχή τε και σώματι εκτεθειμένοι, παρ’ όλα αυτά όμως διατηρώντας ακόμη το –στ’ αλήθεια αναφαίρετο– δικαίωμα να αντιμετωπίζονται ως άνθρωποι, αφού οι φροντιστές τους οφείλουν να τους περιθάλπουν με αξιοπρέπεια, ακόμα και όταν ο μόνος στόχος που μπορούν να έχουν είναι να τους αφήσουν να φύγουν.

Αναφορές στην επιτήδευσή του θα υπάρξουν και σε επόμενα έργα, όμως όχι έτσι όπως εμφανίζονται στο Curriculum Vitae, όπου, ούτε λίγο ούτε πολύ, ο άνθρωπος ο οποίος είναι ο ποιητής αποχαιρετά την παιδική του ηλικία, όχι επειδή μεγαλώνει, επειδή ωριμάζει πνευματικά και σωματικά, αλλά επειδή όσα βιώνει στον αόρατο για τον κοινό άνθρωπο κόσμο των Μονάδων Εντατικής Θεραπείας τού καταστρέφουν το ποιητικό οικοδόμημα το οποίο έχτιζε –χωρίς ιδιαίτερο κόπο– κατά τα προηγούμενα χρόνια, μεθυσμένος από την ομορφιά και την ικανότητα να εξερευνά τα βάθη της ίδιας του της νόησης, όπως όλοι οι νέοι. Σε κάτι τέτοιες περιπτώσεις, υπάρχουν δύο ενδεχόμενα για έναν ποιητή: είτε να κάνει μια στροφή εκατόν ογδόντα μοιρών, να εγκαταλείψει αμετάκλητα τις τάσεις, τις κλίσεις και τις φιλοδοξίες της νεαρής ηλικίας και να αφοσιωθεί στην αναπαραγωγή ενός –ωμού– ρεαλισμού (μια επιλογή κάπως δύσκολη για τον Αντιόχου, κατ’ αρχάς για τεχνικούς λόγους, αφού ούτε οι επιρροές, οι αναγνωστικές και γενικώς μελετητικές έξεις του, ούτε οι προσωπικές εκφραστικές δυνατότητές του θα υποστήριζαν θα κάτι τέτοιο) είτε να επανεξετάσει τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά της δημιουργίας του και να τα αφήσει να εξελιχθούν σε κάτι άλλο, σε κάτι υπερθετικό. Ο Αντιόχου έκανε το δεύτερο.

Έτσι, από τις Εισπνοές και ύστερα, το συνεκτικό στοιχείο της ποιητικής του, το ιερό, απαλλάσσεται από την αβαθή του τυπολογία – είναι ακόμη συνδεδεμένο με την ανατροφική εμπειρία του ποιητή, αλλά ως ένα μπενγιαμινικού τύπου «θραύσμα» του παρελθόντος που περιμένει το τρόχισμα της ωριμότητας· είναι ακόμη ιουδαιοχριστιανικό, αλλά επειδή ο ποιητής βρίσκει συνειδητά εκεί τα εργαλεία που λειτουργούν για εκείνον (θα μπορούσε κάλλιστα να είχε καταλύσει στην τρίτη κατά σειρά αβρααμική παράδοση, το Ισλάμ, με το οποίο φλέρταρε ο Ρίλκε)· είναι ακόμη γεμάτο από Κακό, αλλά από το Κακό του ρομαντικού δαίμονα. Η οδυνηρή επαναξιολόγηση την οποία αναγκάζεται ο ποιητής να εκπονήσει, ύστερα από το τραύμα που του προκαλεί η θέα του ανθρώπου στα όριά του μέσα στις εντατικές, διαστέλλει τη θρησκευτικότητά του και εξελίσσει την ποιητική του σε φορέα μιας κατά πολύ ουσιωδέστερης διαλεκτικής.

Ο αόριστος και απρόσιτος θεός τον οποίον αντιμετωπίζει ο ποιητής από τις Εισπνοές και ύστερα έχει μονάχα ένα τρωτό σημείο, που εκμεταλλεύεται ο ποιητής για να τον προσεγγίσει: τα πουλιά, τους μυστικούς αγγελιαφόρους. Σε αυτή τη δεύτερη φάση του ποιητή, οι αναφορές σε πουλιά αξιοποιούν κατά κανόνα τη μυθολογία της «γλώσσας» τους – τα πουλιά είναι προφήτες, μεσάζοντες ανάμεσα στον ποιητή και στο θείο, φορείς γλώσσας και μεταγλώσσας διάφορης από την αντίστοιχη των αμύητων, αν όχι διάφορης από οποιουδήποτε άλλου, αφού μόνος κάτοχός της είναι ο ίδιος ο ποιητής, είναι μια γλώσσα, όχι δική του μεν, αλλά μόνο για κείνον.

Οι Εισπνοές ξεκινούν με το ποίημα «Τι είπε το πουλί με την ανθρώπινη φωνή». Εκεί, ένα ανησυχητικό μαύρο πουλί («μαυροπούλι του μυαλού» στο πρώτο μέρος του ποιήματος, «ένα μαύρο πουλί/ –στη δική μας περίπτωση ένα μαύρο περιστέρι,/ αλλιώς το Άγιο Πνεύμα– […]» στο δεύτερο) δείχνει να συμπυκνώνει το πρόσφατο τραύμα, σηματοδοτώντας τη στιγμή που ο θάνατος αρχίζει να γίνεται αντιληπτός ως κάτι πιθανό και κοντινό. Μπορεί να φαίνεται ως ένα απλοϊκό τέχνασμα (το μαυροπούλι του θανάτου δεν έχει δα και ιδιαίτερη πρωτοτυπία), στην πραγματικότητα όμως τα επιμέρους στοιχεία της ταυτότητάς του προμελετούν τη λειτουργία του στο εξής. Πλέον ο ποιητής δεν συλλογίζεται τους οριακούς ανθρώπους των νοσοκομείων: τοποθετεί τον εαυτό του στο κρεβάτι του πόνου, στην έσχατη ανθρώπινη κατάσταση. Ο θάνατος δεν βρίσκεται ούτε κάπου πέρα ούτε κάπου γύρω, αλλά μέσα στο κεφάλι του. Το μαυροπούλι του μυαλού, η οντική νόσος, θα γίνει ύστερα ένα μαύρο περιστέρι, ένα αντίστροφο Άγιο Πνεύμα: μια φώτιση-σκότιση, μια διαβολική –στρεβλή, αντεστραμμένη– γλωσσολαλία. Αυτό που συμβαίνει, λοιπόν, είναι ότι στο πρώτο τους ποίημα οι Εισπνοές επεξεργάζονται τη μεταιχμιακή κρίση που οδηγεί τον ποιητή να εξετάσει από την αρχή το ίδιο το νόημα της ιδιότητάς του, το ίδιο το νόημα του να είναι κανείς ποιητής, του να εργάζεται ως ποιητής, ενώ υπάρχουν πτυχές της ανθρώπινης κατάστασης που η ποίηση είναι μάλλον ανίκανη να συλλάβει, να ερμηνεύσει και να περιγράψει.

Παραδοσιακά, ο ποιητής είναι προφήτης. Ο προφήτης, ο οποίος, κατά την ετυμολογία του, λέει κάτι εκ μέρους κάποιου άλλου, ήταν ο αρχαϊκός ενδιάμεσος, ο οποίος μιλούσε στους κοινούς ανθρώπους περί των θεών, αρχίζοντας σιγά σιγά να μεταφέρει και να εξηγεί τις βουλές και τις επιθυμίες τους, πάντοτε σε μια γλώσσα που προϋπέθετε γνήσιο ενδιαφέρον για όσα είχαν να πουν οι θεοί, με άλλα λόγια: προϋπέθετε μύηση. Αυτή η προφητική γλώσσα γέννησε την ποίηση, η οποία στην πρώτη της μορφή θεωρείτο θεόπνευστη, κατευθείαν δηλαδή σκεύος της αποκεκαλυμμένης γνώσης των θεών, που θα μετέφερε στους ανθρώπους στοιχεία της φύσης τους, βουλές, επιθυμίες. Ο προφήτης-ποιητής ήταν ένα πρόσωπο ιερό, αυτός που κρατούσε όρθια την κοινωνία των ανθρώπων, μεταφέροντας μέσα από την αλλόκοτη, συμβολική, αλληγορική γλώσσα του, που τόσο διέφερε από την καθημερινή, τόσα όσα είχαν την υποχρέωση αλλά και την ικανότητα να γνωρίζουν γι’ αυτές τις απόμακρες δυνάμεις που τους όριζαν (ας θυμηθεί κανείς τον Βίκο). Αυτός ο πρώτος ρόλος του ποιητή ως αντηχείου των θεών μέσω της χρήσης μιας μυστικής γλώσσας διατηρήθηκε για πολύ καιρό και, ακόμα κι αν άρχισε αναπόφευκτα να υποβιβάζεται, ποτέ δεν απώλεσε τις υπερβατικές αποχρώσεις του. Ακόμα και ο ποιητής-καρικατούρα, ο αλαφροΐκιωτος και αγγελοκρουσμένος, με τα ακαταλαβίστικα λόγια, το βλέμμα στραμμένο στο «υπερπέραν» και το όλο παλαβό σουλούπι, χρωστάει το στίγμα του στους προφητικούς του προγόνους.

Επομένως, το πουλί μέσα στο κεφάλι του ποιητή, εκείνο που του μαθαίνει τη γλώσσα των ποιητών, είναι η συνείδησή του πως έχει έναν δεσμό με το θείο – άλλο αν ο δεσμός αυτός κάπως τον βαραίνει, κάπως τον απωθεί ύστερα απ’ όλο τον θάνατο που ’χει δει, στα μέρη όπου ο Θεός δεν φαίνεται να υπάρχει, στους νοσοκομειακούς θαλάμους όπου τα εικονίσματα της Οδηγήτριας μοιάζουν με τις φωτογραφίες των πληθωρικών καλλιτέχνιδων που κόβουν όπως όπως από τις φυλλάδες και τοιχοκολλούν στο κελί τους οι φυλακισμένοι. Η αισχρότητα της πραγματικής ζωής θα μπορούσε να προσφέρει στον Αντιόχου και μία τρίτη επιλογή όσον αφορά τη διατήρηση της ιδιότητάς του: τη μη διατήρηση· με άλλα λόγια: να τα παρατήσει. Γνωρίζει όμως ότι δεν θα μπορούσε να τα παρατήσει –τουλάχιστον στη φάση της ζωής όπου βρισκόταν– διότι κάτι μεγαλύτερο από εκείνον τον αναγκάζει να συνεχίσει. Το δίχως άλλο, ο άνθρωπος δεν μπορεί έτσι απλά να πάψει να συλλογίζεται, αν έχει συνηθίσει να συλλογίζεται όλη του τη ζωή. Είναι λοιπόν μονόδρομος η χρήση της ποίησης ως όπλου ενάντια σ’ Αυτόν που τη γεννάει. Έτσι αρχίζει η δεύτερη φάση  του Αντιόχου στην ποίηση, και τελευταία της νεότητάς του, με μια βουτιά στον βαθύ Ρομαντισμό των πεπτωκότων και των αντιηρώων.

Η σκληρή, στρεβλή, βυρωνική γλώσσα, την οποία το μαύρο Πνεύμα σπέρνει στο κεφάλι του προκειμένου μ’ εκείνη να γράψει το «δυσαγγέλιό» του, καθιστά τις Εισπνοές ένα βιβλίο εωσφορικό, που απροκάλυπτα ονοματίζει και εγκαλεί τον Θεό: «Θα πω: –Να γίνεις λίμνη θολερή από την ανταριασμένη λάσπη/ Να γίνεις αμμοθύελλα στα ρουθούνια του Εβραίου θεού/ που εισπνέει με το ριγέ του γιούφι τη Σαχάρα…», «Και να!/ έρχεται η στιγμή/ που ο Νόμος άστοχα σε συλλαμβάνει/ καθώς σκυμμένος το μέλλον προμαντεύεις…», «Λες κι ο θάνατος […]/ της καταχνιάς γκρίζος αρουραίος/ ακροβατώντας στα ηλεκτροφόρα καλώδια/ δαγκώνοντας αστέρια γιορτινά/ αποκαθηλώνοντας λαμπιόνια Χριστουγέννων/ […]/ Να πιούνε μια σταλιά/ να μην πονούν/ ξεροκαταπίνοντας το πικρό τους σάλιο/ αλλιώς/ τον δηλητηριώδη βλωμό της ζωής/ μια μπουκιά – τριάντα και κάτι χρόνια/ […]/ ώς την αγκαλιά του Μεγάλου Τρωκτικού…». Τα «σνιφ» και τα «τικ τακ», οι διάφορες ηχομιμητικές λέξεις που εμφανίζονται κάθε τόσο ανάμεσα στους στίχους των Εισπνοών είναι τα τιτιβίσματα του μαύρου πουλιού από το πρωταρχικό ποίημα. Ομολογουμένως οι ήχοι αυτοί δεν μοιάζουν τόσο με το τιτίβισμα του πουλιού όσο με το μεταλλικό σφύριγμα της νυχτερίδας. Αυτό το πραγματολογικό πρόβλημα δεν είναι όμως και τόσο σοβαρό, αν σκεφτεί κανείς πως, στα δέκα βασικά είδη πουλιών που εμφανίζονται στη Βίβλο, η νυχτερίδα, που για τους Ιουδαίους ήταν ένα φτερωτό σαν όλα τ’ άλλα, κατατάσσεται στην κατηγορία των όρνεων – δηλαδή στ’ ακάθαρτα πουλιά, που ούτε να τρώγονται πρέπει ούτε να θεωρούνται ως ευοίωνες παρουσίες στη φύση γύρω ή στα όνειρα.

Στις αμέσως επόμενες Εκπνοές, η γλώσσα του ποιητή λειαίνεται. Η επιθετικότητα των Εισπνοών θα παραμείνει για καιρό παγωμένη, επανερχόμενη στο βιβλίο Αυτός, ο κάτω ουρανός, του 2019, που θα πιάσει το νήμα από εκεί που έμεινε, στους τελευταίους στίχους των Εισπνοών: «Και πέθανες/ Πώς/ Και φάντασμα;/ Ποιος;/ Ποιος;/ Αυτός κι αυτός».

Το πρώτο ποίημα των Εκπνοών, «Ένας μιλητικός προφήτης», διατηρώντας την ηχομίμηση του μαύρου πουλιού, δεν είναι στραμμένο στον θεό αλλά στον εαυτό, που μ’ ένα αίσθημα παραίτησης εισέρχεται στη νέα πραγματικότητά του, στην πραγματικότητα όπως τη βλέπει, την αντιλαμβάνεται και τη βιώνει παρακολουθώντας τη να εξελίσσεται μέσα σ’ ένα μακάριο ερήμην, παρά την αποφώλια εσχατιά του θανάτου. «Α! Και το σκοτάδι/ που ξεκουράζει την ακμή του σώματος/ την αίσθηση/ την ηδονή/ τον πόνο/ βυθίζοντας στην αχρονία/ τη βιογραφία σου/ Κι όσα του χρόνου απομεινάρια/ Επιμένεις να ιστορείς/ Να θυμάσαι/ Να τιμάς/ Διόλου δεν κερδίζεις την Αιωνιότητα/ Αφού αν δεν σε αναγνωρίζει κανείς/ Απλά δεν υπάρχεις/ Αυτό που ξέρω/ αυτό που ξέρω σίγουρα για σένα/ είναι πως πάντα κάποιοι/ θα ανοίγουν τα μάτια τους μέσα στο όνειρο/ καθώς ο Ίκαρος θα αναφλέγεται/ ακόμα και σε σκοτεινό ορίζοντα/ βουτώντας στη θολή/ και ρυπαρή θάλασσα της παραίσθησης/ που σου χορήγησε/ παυσίπονο/ παυσίλυπο/ η Αδελφή Αθανασία». Ο προφήτης-ποιητής αναγνωρίζει ότι δεν έχει νόημα να λέει κάτι εκ μέρους κάποιου άλλου εάν δεν απευθύνεται σε κανέναν. Η μεσιτεία προϋποθέτει δύο πλευρές. Καταλαβαίνει ότι αυτές οι μακάριες μάζες των ανθρώπων που περιδινούνται ερήμην είναι η μήτρα όπου πρέπει να πέσει ο σπόρος της προφητείας του. Συνειδητοποιεί ότι ο λόγος δεν έχει αξία εάν δεν είναι διάλογος, ακόμα και βουβός, υπό μορφή μονολόγου. Ο πομπός δεν είναι πομπός εάν δεν υπάρχει δέκτης. Η αιτία για την οποία το θλιβερό νέο κεφάλαιο της ζωής του δεν μπορεί να κλείσει με μια απλή εγκατάλειψη της ποίησης δεν είναι μονάχα η ανικανότητά του να προστάξει τον εαυτό του να μη συλλογίζεται, αλλά και η ανικανότητά του να προστάξει τον εαυτό του να μη συλλογίζεται για χάρη κάποιου άλλου, στην αμφίδρομη σχέση δούναι και λαβείν που έχει ο προφήτης-ποιητής με τους αποδέκτες του: τους δίνει τα των θεών, του δίνουν αθανασία, παίρνει από εκείνους το νόημα του να υπάρχει, παίρνουν από εκείνον την ισόβια διακονία του. Με αυτή την ευφρόσυνη ήττα, ο προφήτης-ποιητής πρέπει τώρα να βρει τα μέσα ώστε να συνεχίσει να ζει, πιστός στην άρνησή του, στη δαιμονιακή αναμέτρησή του με το ασφυκτικό θείο, αλλά και στην κατάφασή του, στη σαλή υποστήριξη ενός ανίδεου κόσμου. Το δεύτερο ποίημα των Εκπνοών, «Ο διχοτομημένος άλλος», είναι ο εναγκαλισμός του με τη σαλότητα. «Εδώ ας σταθώ/ λοιπόν εδώ ας σταθώ/ αφού ήτανε άδικο να ξεψυχήσει/ να ξεψυχήσει έτσι ασφαλώς επιστρέφοντας/ κάπως σαν να ήτανε αθώος/ και δίκαιος/ […]/ Προχώρησε μέσα σε συντετριμμένα κοράλλια/ σε ξεθωριασμένα και αναμαλλιασμένα φύκια/ απέθαντος από το διαμπερές του τραύμα μεσόστερνα/ –βρικόλακας πελεκημένος–/ και προχώρησε όπως βασιλεύει ο ήλιος/ […]/ Κι όλο βούλιαζε μαζί με τον πλανήτη/ σ’ αυτό το σκοτάδι/ που αναβλύζει από τις επαναστάσεις και το αίμα/ […]/ φέροντας ως ταυτοποιητική ετικέτα/ την εξής κωδική ονομασία:/ I(gne) N(atura) R(enovatur) I(ntegra)…». Το ακρωνύμιο INRI (Iesus Nazarenus, Rex Iudaeorum, Ιησούς Ναζωραίος, Βασιλεύς των Ιουδαίων), χρησιμοποιείται εδώ στην ερμητική του παραχάραξη, Igne Natura Renovatur Integra, «Μέσα από τη φωτιά, η φύση αναγεννιέται ολόκληρη». Είναι ένας αφορισμός που μιλά για την πνευματική αναγέννηση του ανθρώπου μέσα από την ιερή φωτιά των αλχημιστών. Η φλεγόμενη κάμινος είναι ο άνθρωπος ο ίδιος, που αναζητά εντός του τα υλικά του magnum opus του, του μεγάλου έργου. Η φωτιά, το «όλον στο όλον», είναι το εργαλείο με το οποίο η φύση, κοχλάζοντας και κοχλάζοντας ακατάπαυστα στα έγκατα του εαυτού της, φτιάχνει μέταλλα από τα μέταλλα, ύλη από την ύλη του κόσμου, τον συνέχει και θα τον συνέχει για όσο καίει αυτή η φωτιά. «Πώς να έβαζε τέλος στην αρχή του;» αναρωτιέται ο ποιητής για τον ποιητή, πώς να βάλει τέλος στην αρχή του, αφού στο τέλος του βρίσκεται η αρχή του («In my end is my beginning»). Η τοποθέτηση των ερμητικών βάσεων, η ακόλουθη επανάληψη της λέξης «αγάπη» (τέσσερις φορές, όσα και τα στοιχεία της φύσης, οι τρεις διαστάσεις μαζί με την τέταρτη, του χρόνου, οι τέσσερις καταστάσεις της ύλης, οι τέσσερις δυνάμεις της φύσης, οι τέσσερις καταστάσεις του σώματος…: «Η αγάπη/ το πέτρινο ειδώλιο της τελειότητας…», «Η αγάπη/ μια σταλαγματιά αγιασμού μέσα στο αίμα…», «Η αγάπη/ […]/ ηδονή λαμπυρίζοντας ωσότου να σ’ αφανίσει», «Η αγάπη/ ό,τι ποτέ δεν τελεσφορεί…»), καθώς και οι καταληκτικοί στίχοι: «Και ιδού/ έφτασε η ώρα/ καθώς το κύτταρο σκίστηκε σα δυο/ καμώνοντας την αναγέννηση του διχοτομημένου άλλου/ Γιατί αυτός είναι ο τρόπος/ να μπαινοβγαίνει ο άνθρωπος στο αεί/ και η αγάπη/ η μεγάλη λήθη/ που εξουθενώνει την ύπαρξη στις αγέλες των σωμάτων/ Κι επέστρεψε», αυτά εισάγουν τον ποιητή στην ώριμη περίοδό του, ως απόλυτο κάτοχο πια της γλώσσας που προορίζεται για εκείνον. Σημειωτέον ότι υπάρχουν μόνο δύο ποιητές των οποίων την επιρροή ξερνούν οι στίχοι τη στιγμή που ο ποιητής κατακτά τη γλώσσα του: Ο Τ.Σ. Έλιοτ και ο Κ.Π. Καβάφης. (Μάλιστα, ας ειπωθεί και αυτό: είναι άγνωστο εάν ο ποιητής επέλεξε τούτο το λογοτεχνικό ψευδώνυμο –«Αντιόχου»– τιμώντας μια σχέση με τον Καβάφη, που είθισται να αναπτύσσεται στα πρώιμα χρόνια κάθε ποιητή ο οποίος έχει τη νοημοσύνη αφενός να θέσει τις σωστές αναγνωστικές βάσεις, μελετώντας, πριν απ’ όλα, τους εκλεκτότερους Έλληνες, και αφετέρου να προβλέψει, στο μέτρο του δυνατού, ότι τα κίνητρα που τον ωθούν –και θα τον ωθούν έκτοτε– στη δημιουργία είναι εμποτισμένα με εκείνη την ιδιαίτερη, αμυντική ευαισθησία μπροστά στον πολυπρόσωπο άλλο, που δεν αντικατοπτρίζει παρά τον ίδιο τον ποιητή όπως οραματίζεται τον εαυτό του: πάνω σε μια συμφιλίωση με τον θάνατο, πληρώντας τις προϋποθέσεις της αισθητικής και της Ιστορίας, της αγάπης και της αυτοαγάπης, της τιμής και της αυτοτιμής. Άγνωστο μεν, πιθανό δε.)

Το τρίτο ποίημα των Εκπνοών, ο «Ικέτης», το οποίο ο Αντιόχου διακοσμεί με το πλέον αρμοστό απόφθεγμα, αντλημένο από τον Παπατσώνη («Ως εν εσόπτρω βλέπω Ιδέα του εαυτού μου/ και διερωτώμαι, είναι έσοπτρο τούτο ή όνειρος βαθύς»), είναι σαν σύνοψη –και ομολογία– όλων των παραπάνω: «ικέτης του χρόνου εξαντλήθηκες ποιητή/ έλκοντας του θανάτου τ’ αβαρή μολύβδινα αγκίστρια/ […]/ λογχίζοντας τον ήλιο που ανατέλλει στα σμιχτά φρύδια του Θεού/ να λευτερωθείς περιμένεις ποιητή/ και τα φτερά σου ανοίγοντας στους ουρανούς/ […] ένα σμάρι πουλιών οι λέξεις σου στις κόγχες των ματιών Του». Έκτοτε, η θεματική των Εκπνοών κυριαρχείται από το σκότος, τη χθόνα, την εν-όραση, την αγάπη –μια ενοχλητική, αμήχανη έκφανση της αγάπης, που υπερβαίνει τη σωματικότητα– και τη στροφή στον Θεό, που δεν θα διακοπεί ποτέ ξανά, αφού, ακόμα και στις εχθρικότερες φάσεις του, ο ποιητής δεν θα έχει ποτέ άλλον άμεσο –και έμπιστο– συνομιλητή.

Η Διάλυσι, το κλείσιμο της (ερμητικής) τριλογίας του Αντιόχου μετά τις Εισπνοές και τις Εκπνοές, δεν αναφέρει τη γλώσσα των πουλιών – είναι όλη γραμμένη σ’ αυτή τη γλώσσα. Με τον πακτωλό των ανθρώπων της και των έμμονων σεξουαλικών ιδεών της, μπορεί στον τίτλο της καθαυτόν να κρύβει δύο τινά: είτε την αποτυχία του αλχημικού έργου, που έρχεται με τη σίγαση της φωτιάς (δηλαδή με την εκσπερμάτιση), είτε την οδύνη της συνέχισής του, τη φωτιά που δεν καταπαύει. «Κόχλαζε η κάμαρα από τη βλέννα του τέρατος που πλημμύριζε την αίσθηση, όπως ένα μικρό πουλί ρημάζει τα φτερά του σ’ ένα πηχτό σκοτάδι νερού και δεν, δεν πετάει ποτέ ξανά», «[…]/ ένα μικρό πουλί/ βουτηγμένο στο πηχτό σκοτάδι του νερού/ που δεν/ δεν θα πετάξει/ ποτέ ξανά/ \Νιώθω/ λες και \ζούσα// \σκέφτομαι/ πως \ζω/». Πολλοί άνθρωποι του πνεύματος κατά καιρούς –συνήθως οι πιο δυσάρεστοι από δαύτους– διατείνονται πως η συνουσία σπαταλά ενέργεια, σκέψη και χρόνο που θα μπορούσαν να είχαν αφιερωθεί στην πνευματική εργασία – τέλος πάντων, δεν είναι τέτοια τα προβλήματα που προκύπτουν από τη συνουσία εδώ. Η υπερσεξουαλικότητα της Διαλύσεως, απότοκο της επανάπαυσης μέσα στην κτηνωδία του ανίδεου κόσμου, δημιουργεί ένα νέο πλάσμα, το οποίο, με διάφορες όψεις και ονομασίες, θα είναι το μόνο το οποίο θα φοβηθεί ο ποιητής μέσα στον εαυτό του: το Τέρας. Για τον Αντιόχου, το Τέρας δεν είναι το δαιμονικό και το εωσφορικό, δεν είναι ούτε το ανθρώπινο, ούτε το θείο, ούτε ο αδαής που δεν γνωρίζει πως είναι αδαής ούτε ο ειδήμων που το παρακάνει. Το Τέρας είναι εκείνος που ξέρει πώς πρέπει να πράξει, αλλά πράττει αλλιώς· εκείνος που παραβλέπει την ειδημοσύνη και καπηλεύεται την αδαημοσύνη· εκείνος που, ενώ γνωρίζει ποιοι είναι οι όροι της ύπαρξής του στον κόσμο, τους παραβαίνει για να πάρει όσα θα έπρεπε να δίνει. Το Τέρας, ο άλλοτε προφήτης-ποιητής, προσβάλλει το χρέος της διακονίας που τον δένει με τους ανθρώπους, οι οποίοι, συνηθισμένοι να περιπτύσσονται όπως περιπτύσσονται μεταξύ τους, δεν ξέρουν πώς λειτουργεί για το Τέρας ο έρωτας που του δίνουν. Συνειδητοποιώντας πια την ουσία αυτής της αμήχανης τετράκις αγάπης, βλέπει τη διάψευσή της και το βάραθρο πέρα από το οποίο διαλύονται όλα όσα οραματίστηκε να είναι ο εαυτός του.

Γι’ αυτό και το χάσμα που χωρίζει το βιβλίο Αυτός, ο κάτω ουρανός από τη Διάλυσι είναι τεράστιο, γι’ αυτό και ο Ουρανός έπρεπε να ξαναπιάσει το παρατημένο νήμα των Εισπνοών. Στον Ουρανό, τα πουλιά είναι πια ελεύθερα να κομίσουν τα ιερά τους λόγια, τα οποία ο ποιητής καταλαβαίνει όσο ποτέ άλλοτε, καταλαβαίνει τα σημαίνοντα και τα σημαινόμενά τους σε όλη τους την έκταση. «Πάνω σε πτώματα νεκρών στρατιωτών τινάζουμε τις χούφτες μας τεντώνοντας τα σκελετωμένα μας δάχτυλα, ρίχνοντας στα τρύπια σεντόνια τα θρυμματισμένα κόκαλα των ποδιών μας λέξεις μάγια, που συ τα λες μικρές λεπτομέρειες κι εγώ ποιήματα. Τότε, ο σκούρος ουρανός απλώνει τα χέρια του. Γινόμαστε τα πουλιά του θανάτου με τις κομμένες γλώσσες. […] φτερουγίζουμε στα πυκνά δάση […] την ώρα που σφιχτοδένονται τα χέρια του έρωτα και σας πνίγουν. Ποτέ! Ποτέ δεν σώσαμε κανέναν!», «Τα μαύρα μαλλιά της αθανασίας, ένα σμήνος πουλιά, απλωμένα στον κίτρινο ουρανό Σου», «Τ’ απόβραδο μαζευόμασταν στις πλατείες μαζί με τα πουλιά. Ποτέ δεν κελαηδήσαμε. Ικέτες στις μεγάλες στοές μοιράζαμε τα συσκευασμένα ψίχουλα ενός αλλοδαπού θεού», «Αντιλαμβάνομαι τον κόσμο/ απ’ τις αναλογίες του·/ μη φανταστείς πως μιλάω/ για την ημέρα/ ή για τη νύχτα/ για τα πουλιά μιλάω/ γι’ αυτήν τη μεγάλη σιωπή/ που όσο μεγαλώνει κανείς/ την ακούει/ χτυπώντας στα δόντια του/ έναν Θεό», «δυο αξιολύπητα πουλιά/ έκλεισαν τα φτερά τους/ σκύβοντας τα κεφάλια τους/ […]/ Στη λατρεία τους/ ασυχώρετα κελάηδαν/ ό,τι λένε/ αυτοί που αποχωρίζονται/ […]/ ο Θεός (δεν) ήταν μαζί μας», «Μ’ άσπρισε ο αέρας και τα πουλιά πετάξανε τρομαγμένα ως την άκρη της πόλης κουρνιάζοντας στα φέρετρα δυο πεθαμένων», «Κι έρρεπε πότε το ένα χάνοντας ένα φτεράκι και πότε τ’ άλλο χάνοντας ένα φτεράκι παραπάνω, μέχρι που ολότελα γυμνωθήκανε και δεν ήσανε πουλιά, αλλά δυο νεκροί σκυλευμένοι στρατιώτες, που απ’ την καρδιά τους έσταζε γαλάζιο αίμα, κελαηδούσε γαλάζιο αίμα».

Τα πουλιά του Ουρανού γυρνούν πάνω από τις σορούς των νεκρών στρατιωτών, όχι σαν όρνια όμως, αλλά σαν μοιρολόγοι. Ο νεκρός στρατιώτης του Ουρανού, νεκρός αγαπημένος και συνάμα προσωποποίηση της εξακολουθητικής génération perdue των πολέμων που ήρθαν, έρχονται και θα ’ρθουν στο πανδαιμόνιο της ανθρωπότητας, πολέμων των εθνών και πολέμων των ανθρώπων, πολέμων των πολιτισμών και των ιδεών, των χωρών και των εστιών, πολέμων των πολλών και πολέμων του ενός, είναι η συνταρακτική μορφή στην τραγωδία της οποίας ο ποιητής βλέπει μια νέα ανθρώπινη εσχατιά, μια νέα στέρηση του νοήματος απ’ ό,τι νόμιζε ότι είχε νόημα, είτε το ονόμαζε έρωτα, είτε το ονόμαζε ποίηση, είτε το ονόμαζε θεό. Η σορός, όμορφη και φυσική μέσα στο παρθένο τοπίο, παρόλο που η συνθήκη της δεν έχει τίποτε όμορφο και τίποτε φυσικό, συνθλίβει τον προφήτη-ποιητή, που τώρα ακούει τα πουλιά να του μεταφέρουν μηνύματα ολοένα και πιο σκληρά.

«Σεις πουλιά της άλλης πόλης που κουρνιάζετε στις βυζαντινές επισκέψεις των ναών –σ’ άστρα, σταυρούς και μισοφέγγαρα– γνέθοντας το πρόσωπό Του…», «Συ μοναχικέ μου θάνατε, όταν η μοίρα μας γίνεται πεπρωμένο στις ραφές του σπιτιού ένα ζευγάρι σταχτιά πουλιά –φτεροκοπώντας οι καρδιές μας– βουλιάζουν στο γαλάζιο σκοτάδι». Η άλλη πόλη, που δεν είναι απλώς υπαρκτή, όπως προαναφέρθηκε, αλλά τυχαίνει και να συγκεντρώνει το σύνολο των τριών αβρααμικών θρησκευμάτων, είναι ένας τόπος τόσο ανοιχτός αλλά και συνάμα τόσο κλειστός για τον ποιητή, τόσο μυστήριος και μυστηριακός, διότι εκεί φυλά τα ουσιώδη μέταλλα της άλλης ζωής του, τα συστατικά της εκείνα που τα θεωρεί τόσο αγνά και ιερά όσο ουτιδανά και βέβηλα. Κι όμως, είναι σ’ αυτή την πόλη που τα πουλιά πλέκουν το καθαγιασμένο τραγούδι τους για τον γραμμικό χρόνο πέρα απ’ τ’ ανθρώπινα. «Έχω έναν ξεκάθαρο κόσμο στα όνειρά μου: μια πόλη με χαμηλωμένο ουρανό που με πλαντάζει. Κι είναι λερές και χωμάτινες οι μεγάλες λεωφόροι. Κι από την πολλή σκόνη, τα πουλιά δεν ξεχωρίζουν, παρά μόνον την ώρα που τα ουράνια σώματα τεντώνουνε το φως τους…». Το γαλάζιο είναι το χρώμα της αυγής και του δειλινού, όταν ο ήλιος είναι κοντά αλλά όχι εκεί, και το χρώμα του ονείρου, όταν η πραγματικότητα είναι κοντά αλλά όχι εκεί. Είναι ένα χρώμα οριακό, ταυτόχρονα ευοίωνο και δυσοίωνο, ένα ενδιάμεσο κενό όπου μονάχα εκεί βρίσκει ο ποιητής τον χώρο για τη μυστική ζωή του. «Μέσα στο σιωπηλό (τ η ς) σπίτι/ ξεκουμπώνω το λιωμένο μου πουκάμισο·/ τα στήθη μας/ δυο ταπεινά πουλιά…», «Έχω έναν ξεκάθαρο κόσμο στα όνειρά μου. Ξαπλώνω μαζί σου γνέφοντας στα πουλιά της σκονισμένης πόλης. Συλλέγω τους ανυπόταχτους κελαηδισμούς τους και σε παραφυλάγω στις όχθες τ’ ονείρου δίχως μάτια. Δυο σαστισμένα στόματα τραυλίζουν στο βυθό της λίμνης: –Ποιοι είμαστε;». Στίχο τον στίχο, η μορφή του νεκρού στρατιώτη διχοτομείται στη μορφή των εραστών, την οποία τα πουλιά προσπαθούν να ενώσουν ξανά σε ένα ανδρόγυνο, σε ένα πλήρες πρόσωπο, αδιαφορώντας από ποιον θ’ αντλήσουν το αρσενικό και από ποιον το θηλυκό του δημιουργήματός τους. «Δυο ταπεινά πουλιά/ θα πετάξουν ελεύθερα/ μέσ’ από τα στήθη». Ο νεκρός αγαπημένος είναι ο ίδιος αυτός, ο χαμένος άνθρωπος του εγκόσμιου πολέμου είναι ο ίδιος αυτός. Κι ο εραστής επίσης – είναι ο ίδιος αυτός.

Το μαρτύριο στο οποίο υποβάλλεται ο προφήτης-ποιητής βιώνοντας την ιερή μανία της άλλης πόλης του αναπόφευκτα προκαλεί μια σχάση στη γλώσσα. «…φωλιάζουν στη Σύγχυση πουλιά–/ κι η θάλασσά μου μια αδιάβατη νύχτα· κάθε νύχτα ένα σχεδόν μέλλον». Το εύρος του χρόνου που του αποκαλύπτεται είναι ζωογόνο αλλά και εξουθενωτικό. Για να υποστηρίξει την προφητεία του πρέπει να κατανοήσει τη σκοτεινή αρχή πως δεν σηκώνεσαι χωρίς να πέσεις, δεν ανεβαίνεις χωρίς να κατέβεις, δεν ψηλώνεις χωρίς να χαμηλώσεις, δεν ανασταίνεσαι χωρίς να πεθάνεις. «Χαμηλώνοντας/ ελευθέρωσα μέσα σου δυο πουλιά/ κι ένα μισοφέγγαρο·/ άστρο δεν είχα να σου δώσω/ Το ξημέρωμα διέκρινα έναν ξένο ίσκιο/ που ’μοιαζε μ’ έφιππο θάνατο/ […]/ Έχει μια κλίση αυτός ο έρωτας/ μια φωτεινή κατωφέρεια/ που μας ζει/ και δεν γίνεται πτώση». Κάποτε, φυσικά, αυτή η ατελεύτητη κάθοδος –που δεν γίνεται πτώση αλλά και δεν λέει να αντιστραφεί σε ανάβαση– τον κουράζει και κλείνει τ’ αυτιά του στο άκουσμα της μυστικής γλώσσας, αποστρέφεται τον κόπο της ένωσης, αποζητά μια κατάπαυση. «Θέλω να ξέρεις/ πως το αίμα με ναρκώνει/ γι’ αυτό: αποφάσισα να σφάξω τα πουλιά/ ησυχάζοντας τους κελαηδισμούς/ και τις άγριες νύχτες μας». Αλλά ποτέ δεν ολοκληρώνει αυτή την κατάπαυση, διότι τον τρέφει η απελπισία, ο ακατάπαυστος μόχθος του έργου. «Αυτή η αγάπη μας – μια πράξη απόγνωσης, σμίγοντας στη νύχτα τη σιωπή μας./ Κάποιες φορές –δεν έχω καταλάβει πώς– γλιστράς στα πετρώδη μου όνειρα μαζί με τα πουλιά. Ένας σκοτεινός τόπος αγρύπνιας. Με γλείφεις σπάζοντας το Μεγάλο Βουνό…». Η πέτρα, ερμητικό σύμβολο της συνουσίας, καλύπτει τον τόπο του ονείρου στην άλλη πόλη, επειδή η άλλη πόλη, ο τόπος του μαρτυρίου, υπάρχει ακριβώς για να στεγάσει ό,τι μόνο το όνειρο μπορεί να στεγάσει.

Το πρόβλημα με τα πουλιά που επιμένουν, που έρχονται πάλι και πάλι στον Ουρανό παρά το γεγονός ότι γίνεται ολοένα και πιο διαυγές το γεγονός ότι για να μιλήσει κανείς τη γλώσσα τους απαιτείται πόνος, είναι ακριβώς αυτή η κυριαρχικότητά τους μέσα στα όνειρα, στο βασίλειο του υποσυνειδήτου, όπου θ’ αρχίσει να διαλύεται σιγά σιγά και το προσωπείο τους του ανδρόγυνου [αυτο-]εραστή για να φανεί το πρόσωπο κάτω απ’ όλα, που ο ποιητής αποσοβούσε τεχνηέντως ως τώρα: το πρόσωπο των γεννητόρων του, και ειδικά: το πρόσωπο της μητέρας. «Είναι παράξενη η πτώση του ανθρώπου. Όταν βγήκα από το βόρειο δάσος είχαν πια σωθεί κι η νύχτα και οι λέξεις μου. Πίσω μου ήρθαν τα πουλιά και τ’ ασπρόμαυρα ζώα/ […]/ Τι δηλητήριο έτρεχε μες στο αίμα μου!/ […]/ Κι άρχισαν τα πουλιά να κρώζουν αγριεμένα και τα ζώα ρουθούνιζαν κι άνοιγαν τα σαλιάρικα στόματά τους. Κι άνθρωπος δεν υπήρχε να με σώσει κανείς, γιατί δεν έζησα ποτέ με τους ζωντανούς ο μόνος./ […]/ Κι όταν στηρίχτηκα καλά κι ανάπνευσα, άρχισα να στριφογυρίζω γύρω απ’ το γείσο να φτάσω ώς την άλλη κάμαρα κι είδα πως μήτε τα πουλιά, μήτε τα ασπρόμαυρα ζώα ζύγωναν την παλιόπορτα, παρά μ’ ολάνοιχτα τα φώσφορα μάτια τους κάρφωναν τον λερωμένο φεγγίτη του ερειπίου». Φώσφορος και ερείπια: η ουσία που μένει απ’ το καύκαλο των πεθαμένων και τα οικοδομήματα που μένουν από την ανασκαφή του παρελθόντος. Τα συστατικά του θανάτου που ο ποιητής, πηγαίνοντας πιο πίσω απ’ όσο καταλάβαινε και πιο πίσω απ’ όσο ήθελε, θυμήθηκε –με τη συλλογικότητα της ανθρώπινης μνήμης– ότι παρήγαγαν τη ζωή του.

«Το τελευταίο βράδυ, η μητέρα σου πέθανε./ […]/ στο σπίτι (τ η ς) νεκρά πουλιά κι άλλα που ’ναι ανείπωτα», «Όταν κοπάσει ο θρήνος των πουλιών […] θα υποκρίνομαι πως ποτέ δεν υπήρξες», «αναζητώντας τα πουλιά, ψηλά, ψηλότερα, ανάμεσα στ’ άστρα», «Τώρα που ξαναβρήκα τις λέξεις μου/ και παρήλθε ο μεγάλος χειμώνας/ […]/ γδύθηκα/ αφήνοντας ένα ιερό πουλί/ να κουρνιάσει/ στο στήθος μου», «Σάπιο/ –τώρα που ξαναβρήκα τις λέξεις μου–/ ένα ιερό πουλί/ εδώ/ μέσα/ –στα σπλάχνα μου–/ το έθαψα». Το πραγματικό θηλυκό του Ουρανού, μια φοβερή χαμένη μητέρα, έχει τόση δύναμη –διαβρωτική δύναμη– που η γλώσσα των πουλιών καταπαύει. Ρημαγμένος από το τέλμα της ιερότητας, από τον κυκλικό (εθνικό) χρόνο του εδώ κόσμου που τον δεσμεύει, ο ποιητής φτάνει στο σημείο να αντικαταστήσει πια εκείνο το «μαυροπούλι του μυαλού» με το πουλί το θαμμένο στα σπλάχνα του. Όπως ο Μωάμεθ στην «Ιστορία των Γερανών», που πλανήθηκε και θεώρησε θεϊκή αποκάλυψη τις διηγήσεις του Σατανά, για να συγχωρεθεί ωστόσο από τον Αρχάγγελο, επειδή η πλάνη είναι μες στ’ ανθρώπινα, έτσι και ο ποιητής τσακίζει το ιερό πουλί-στρατιώτη-ανδρόγυνο-μητέρα, και μόνο τότε ξαναβρίσκει τις λέξεις του: την προφητεία του, τη θολωμένη από το γαλάζιο φως, από το όνειρο της άλλης πόλης. Τότε έρχεται το ποίημα «Το πουλί της φωτιάς», με το προφητικό πουλί της σλαβικής μυθολογίας που εμφανίζεται στο ομώνυμο μπαλέτο του Στραβίνσκι. Το πουλί της φωτιάς έχει διττή φύση: άλλον μπορεί να τον ευλογήσει και άλλον να τον καταστρέψει. Στο μπαλέτο, ο μοχθηρός μάγος Κοσέι ο Αθάνατος είδε τον κόσμο του να καταστρέφεται εξαιτίας του πουλιού, καθώς εκείνο βοηθούσε τον πρίγκιπα Ιβάν, επειδή του είχε χαρίσει τη ζωή. Όταν ο Ιβάν βρέθηκε αντιμέτωπος με τα δουλικά τέρατα του μάγου, το πουλί τα μάγεψε σ’ έναν «κολασμένο χορό», που κάτι μπορεί να θυμίσει από την «πανώλη του χορού», έναν φριχτό κι ακατανόητο χορό προς τον θάνατο. Ο ποιητής αναγνωρίζει ότι η προφητεία μπορεί να γίνει ανεξέλεγκτη, ότι η γλώσσα των πουλιών, η γλώσσα των ποιητών, μπορεί στο τέλος να τον απομυζήσει, να τον αφήσει άδειο, άχρηστο, ανήμπορο και μόνο. Ο θεός που δίνει κι ο θεός που παίρνει. Απ’ όλα τα πρόσωπα του θεού, αυτό ενοχλεί τον ποιητή περισσότερο – το πρόσωπο που δίνει και παίρνει, ο νόμος του δούναι και λαβείν.

Γι’ αυτό ολοκληρώνεται έτσι το σώμα: «Στη γλώσσα μου/ ίδια πια βαραίνουν/ άνθρωποι και/ πουλιά/ Λιγοστεύω». Ο τάλας προφήτης-ποιητής που άγεται και φέρεται μεταξύ θεών και ανθρώπων κάποτε κουράζεται και από τους θεούς και από τους ανθρώπους. Μαθαίνει τη γλώσσα όλων και καμία δεν είναι η δική του. Όλοι και όλα είναι κομμάτια του και κανένα κομμάτι του δεν είναι δικό του. Δεν ήθελε –ή, αν πάση περιπτώσει, δεν μπορούσε– να εγκαταλείψει την ποίηση στην αρχή και τώρα τη βλέπει να τον εγκαταλείπει εκείνη. Ο λόγος για τον οποίο έχει νόημα να εμπλακεί κανείς μ’ όλα αυτά τού είναι ακόμη εντελώς άγνωστος. Οι αρκούδες ξύνονται στους κορμούς των δέντρων από ένστικτο και οι γάτες φωλιάζουν σε χαρτόκουτα από ένστικτο· τα ζώα επιδίδονται σε κάποιες πράξεις που δεν φαίνονται ακριβώς αναγκαίες, ακριβώς ζωτικές γι’ αυτά, κι όμως τις κάνουν, επειδή αυτή είναι η δουλειά τους και δεν ξέρουν, δεν σκέφτονται καν ούτε γιατί να την κάνουν ούτε γιατί να μην την κάνουν. Η υποψία πως η ποίηση μπορεί να είναι κάπως έτσι –μια δουλειά που ούτε ξέρει ούτε και σκέφτεται κανείς γιατί να την κάνει ή να μην την κάνει, απλώς την κάνει, γιατί είναι η δουλειά του– έχει ένα βάρος που στο τέλος των πραγμάτων μπορεί να οδηγήσει στην τρέλα. Ενδεχομένως, το μόνο που μπορεί να έρθει μετά το σώμα είναι η τρέλα. Κι αυτή όμως, αναπόφευκτα, μέσα σε στίχους θα εκφραστεί. Και αυτή θα είναι η τραγωδία αυτού του ποιητή, που έτσι τον έφτιαξε ο θεός του.

***

[Μια διευκρίνιση αντί επιλόγου]

Το τριμερές κείμενο που προηγήθηκε δεν αποτελεί βεβαίως «κριτική», αλλά ούτε και μια τυπική ερμηνευτική προσέγγιση του βιβλίου για το οποίο προέκυψε. Εδώ δεν αποτυπώνεται τίποτε άλλο πέρα από μια απλή, προσωπική ανάγνωση, μια πρόσληψη χωρίς ιδιαίτερες αξιώσεις, πλην, ίσως, μιας πρότασης για έναν εναλλακτικό τρόπο με τον οποίο μπορεί να διαβαστεί η ποίηση. Αυτόν τον «εναλλακτικό τρόπο», ωστόσο, τολμώ μέσα μου να τον χαρακτηρίσω αυθεντικό. Για να αποφύγω τον κίνδυνο να προκαλέσω κάποια επιστημολογική δυσθυμία χρησιμοποιώντας αυτή τη λέξη, μπορώ να χρησιμοποιήσω μια ακριβέστερη, καθώς όταν μιλώ για «αυθεντικό» τρόπο ανάγνωσης της ποίησης εννοώ, βασικά, πρωτόγονο – και ανεπεξέργαστο, ανεξέλεγκτο, ειλικρινή, πηγαίο. Δεν εννοώ κάτι καινούργιο, αλλά κάτι παλιό, τόσο παλιό όσο εκείνα τα πράγματα των οποίων η αξία αποδεικνύεται όχι όταν τα πρωτογεύεται κανείς, αλλά όταν του παρουσιάζεται η ανάγκη να επιστρέψει σ’ αυτά. Εξάλλου, γνωρίζω προσωπικά τον ποιητή, αρκετά πλέον ώστε να τον αποκαλώ φίλο, και για έναν φίλο δεν μπορεί να γραφτεί κριτική. Όχι μόνο επειδή είναι δεοντολογικά προβληματικό, αλλά και επειδή κανείς δεν μπορεί να είναι αντικειμενικός με τους φίλους του δημοσίως. Επίσης, επειδή η ανάγνωσή του –ακόμα και με δυσάρεστες, ακατάλληλες ή αδιάφορες μεθόδους– θα είναι πάντα πιο κοντά στην πραγματικότητα (στην αλήθεια της ποίησης, ίσως) απ’ ό,τι η ανάγνωση οποιουδήποτε άλλου, κι αυτό είναι κάπως άδικο. Εντούτοις, επιμένω να δημοσιεύω τις σκέψεις μου πάνω στο έργο του Γιάννη Αντιόχου για έναν λόγο που διασώζει την τιμή των σχετικών δημοσιευμάτων μου αν και όχι και τη δική μου ως ανθρώπου (ή, καλύτερα, ως κοινωνικού ζώου): Δεν διατηρώ φιλικές σχέσεις με ποιητές των οποίων το έργο δεν εκτιμώ. Το δίχως άλλο, απ’ όλα τα ηθικώς γκρίζα κριτήρια με βάση τα οποία μπορεί να επιλέγει κανείς τους φίλους του, η καλή ποίηση συγκαταλέγεται μάλλον στα άκακα. Αλλά εφόσον, για εμένα, η καλή ποίηση είναι απαραίτητη προϋπόθεση για να αισθανθώ συμπάθεια απέναντι σε έναν ποιητή (και όχι ο συμπαθής ποιητής απαραίτητη προϋπόθεση για να χαρακτηρίσω την ποίηση καλή), η φιλία δεν με αποτρέπει να εξωτερικεύσω τις αναγνώσεις μου, αλλά μάλλον με επιφορτίζει με το καθήκον να το κάνω.