Στην αρχή ήταν το χάος.
Τάσος Λειβαδίτης, Γένεσις
Μετά γεννήθηκα εγώ, μονάχος, σ’ έναν κόσμο ραγισμένο
μ’ έναν κουρελιασμένο Θεό που γύριζε από πόρτα σε πόρτα
ζητιανεύοντας την ύπαρξή του.
Ύστερα γίναμε ξαφνικά δύο
φιληθήκαμε
κι άρχισε να σκοτώνει ο ένας τον άλλον.
- Ο ΒΙΟΣ
Αν η Μαρία Πλυτά είναι η πρώτη Ελληνίδα σκηνοθέτις, η Λίλα Κουρκουλάκου είναι η πρώτη σκηνοθέτις που γίνεται δεκτή σε ένα διεθνές Φεστιβάλ, σε αυτό της Βενετίας, με την ταινία Το Νησί της Σιωπής. Και αν η Μαρία Πλυτά είναι σκηνοθέτις εξ αρχής αυτοδίδακτη και κατά συνέπεια εμπειρική, η Κουρκουλάκου εμφανίζεται κατ’ αρχήν εκπαιδευμένη και εκ θέσης πεπαιδευμένη. Κόρη ευκατάστατης οικογένειας (ο πατέρας ήταν συμβολαιογράφος), από τα δεκαεπτά της ήξερε τι ήθελε: να σπουδάσει σκηνοθεσία κινηματογράφου.
Σαν μια άλλη Ελένη Μπούκουρα διέσχισε το Ιόνιο και την Αδριατική, αυτό το ψυχολογικό όριο Ανατολής και Δύσης, όπως παλαιότερα έκανε και ο Διονύσιος Σολωμός και πολύ παλαιότερα ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος. Φτάνοντας στη Σχολή Centro Sperimentale di Cinematografia της Ρώμης για να σπουδάσει σκηνοθεσία στα 1955, απορρίπτεται αβλεπεί λόγω φύλου. Όταν η Κουρκουλάκου θυμάται την περιπέτεια, αναπολεί με περιγραφική απλότητα:
Μου είπαν ότι δεν είναι δυνατό να με δεχθούνε, διότι είμαι γυναίκα. Τους λέω ότι διέσχισα έναν ωκεανό ολόκληρο και θα με στείλετε πίσω; Εγώ δεν φεύγω. Και τους είπα ότι καθημερινώς θα τους ενοχλώ και θα δημοσιεύσω στον τύπο ότι δεν με δέχονται γιατί είμαι θηλυκού γένους.[i]
Η σχολή συστήνει ειδική επιτροπή για να την εξετάσει, όπερ και εγένετο. Η Κουρκουλάκου γίνεται δεκτή ως η πρώτη γυναίκα που παρακολουθεί το τμήμα σκηνοθεσίας. Με καθηγητή τον Ντε Σίκα, έρχεται σε επαφή με τον κατεξοχήν τόπο ζύμωσης πνευματικών ιδεών (πώς συνομιλεί η δημοφιλής κουλτούρα, όπως το σινεμά, με την πολιτική, τη θρησκεία) και κινηματογραφικών αναζητήσεων (πώς η πραγματικότητα αποτυπώνεται ρεαλιστικά), αλλά και με ηθοποιούς όπως η Σοφία Λόρεν ή η Ειρήνη Παπά, που εκείνη την περίοδο βρισκόταν στην Ιταλία για να ανοίξει τα φτερά της για διεθνή καριέρα. Στο διάστημα που σπουδάζει έρχεται σε επαφή με την αρχαία τραγωδία, ανεβάζοντας στο αρχαίο θέατρο των Συρακουσών τον Ιππόλυτο και την Ηλέκτρα. Την ίδια πάνω-κάτω περίοδο βρίσκονται στη Ρώμη και ο Βασίλης Γεωργιάδης, αυτός ο ανανεωτής, εκφραστικά και θεματικά, του εμπορικού συστήματος με τα λαμπρά δείγματα ταινιών όπως Τα κόκκινα φανάρια (1963) και Το χώμα βάφτηκε κόκκινο (1966), και ο Βασίλης Μάρος, αυτός ο θεμελιωτής του ιστορικού και πολιτικού κινηματογράφου, κατά την Μητροπούλου[ii], στην Ελλάδα, με την ταινία Τραγωδία του Αιγαίου (1966).
Και με τους δύο η Κουρκουλάκου έχει εκλεκτικές συγγένειες. Πριν τον Γεωργιάδη, προτείνει μια εκδοχή για το εμπορικό σινεμά, τη στιγμή που αντιμετωπίζει στις αρχές του 1960 τη γεωμετρική αύξηση των ταινιών, αλλά όχι των θεματικών εκφράσεών του· πρόκειται για την ταινία Στην πόρτα της κολάσεως (Ο κομήτης του Χάλεϋ) που είναι το magnum opus της σκηνοθέτιδος· και όπως ο Μάρος με την Τραγωδία του Αιγαίου παίρνει μια περίοπτη και πρώτη θέση στην ιστορία του Ελληνικού κινηματογράφου, η Κουρκουλάκου στα 1965 με τον Ελευθέριο Βενιζέλο (ημερομηνία προβολής Φεβρουάριος 1966) εγκαινιάζει το πρώτο docufiction στην Ευρώπη, όπως με το Νησί της σιωπής εγκαινιάζει το πρώτο docudrama της μεταπολεμικής Ευρώπης στα 1958.
Επιστρέφοντας στην Ελλάδα δεν είναι καν τριάντα ετών, όταν γνωρίζει τον Τάσο Βουρνά και τον Τάσο Λειβαδίτη. Η επαφή μαζί τους την οδηγεί να αντλήσει από τον πρώτο την ιστορική προοπτική που φέρει ένα καλλιτεχνικό έργο, ενώ με την ποιητική ενόραση του δεύτερου βαθαίνει τη δική της ματιά. Ιδρύει μια κινηματογραφική εταιρεία παραγωγής, τη «Μεσόγειος Φιλμ» για να γυρίσει με δικά της χρήματα το Νησί της σιωπής που προβάλλεται το 1958. Με την ίδια εταιρεία γυρίζει τη δεύτερη ταινία της στα 1960, Στην πόρτα της κολάσεως (Ο κομήτης του Χάλεϋ), που προβάλλεται όμως την επόμενη χρονιά, τον Μάρτη του 1961. Από την επόμενη κινηματογραφική χρονιά 1961-1962 διορίζεται πρώτη σύμβουλος κινηματογραφίας, ανοίγοντας τον δρόμο για προσωπικότητες όπως οι Κώστας Βρεττάκος, Μάνος Ζαχαρίας, Γιάννης Μπακογιαννόπουλος κ.ά.
Η παραμονή της στο Υπουργείο Πολιτισμού ως το 1966 (;) συμπίπτει με μια περίοδο έντονης «εξωστρέφειας» του ελληνικού σινεμά: είκοσι ταινίες με ξένα κεφάλαια γυρίζονται στη χώρα από το 1962 ως το 1967[iii]. Στα 1973 προβάλλεται το ντοκιμαντέρ Διονύσιος Σολωμός και την ίδια χρονιά ξαναπροβάλλεται στην «Αλκυονίδα» το ντοκιμαντέρ Ελευθέριος Βενιζέλος. Οι φοιτητές του Πολυτεχνείου στα 1973 κατέφευγαν σε αυτό, σαν διαφυγή από τους διώκτες και ως καταφύγιο ιδεών. Δεν είμαστε πολύ μακριά να υποθέσουμε ότι η συνεχής δημοφιλία του Βενιζέλου ξεκινά από τότε. Και με τα δύο ντοκιμαντέρ της επηρέασε καταλυτικά. Ο Ελευθέριος Βενιζέλος άνοιξε τον δρόμο για τον Φώτο Λαμπρινό και το τηλεοπτικό Πανόραμα του Αιώνα στη δεκαετία του 1980 και ο Διονύσιος Σολωμός επηρέασε τον Γιάννη Σμαραγδή στα δικά του ποιητικά δοκίμια.
Όλα αυτά δεν είναι λίγα, είναι πάρα πολλά για την εποχή που έζησε και έδρασε. Είναι πολλά, γιατί υπερέβη το όριο, το πολιτισμικό, το κοινωνικό, το κινηματογραφικό. Αυτή η υπέρβαση του ορίου υποδηλώνει και τις ψυχικές συντεταγμένες της καλλιτέχνιδος: η επιμονή, το όραμα και η ευγένεια είναι οι τρεις πυλώνες της πορείας της.
Με την επιμονή της κατέκτησε σιγά σιγά μια θέση στην Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, η οποία ωστόσο είναι παραγνωρισμένη, αν όχι αγνοημένη.
Με το όραμά της έκανε τέσσερις σημαντικές ταινίες, όλες και όλες τέσσερις ώρες και κάτι, όλες όμως εγκαινίασαν μια οπτική νέα σε ελληνικό και ευρωπαϊκό επίπεδο.
Το Νησί της Σιωπής, 1958, (Μέρος Α᾽, Μέρος Β᾽, Μέρος Γ´, Μέρος Δ´)
Στην Πόρτα της Κολάσεως, (Ο Κομήτης του Χάλεϋ), 1961 (Μέρος Α᾽, Μέρος Β᾽)
Ελευθέριος Βενιζέλος, 1966,
Διονύσιος Σολωμός. 1973 (Μέρος Α᾽, Μέρος Β᾽, Μέρος Γ´)
Με την ευγένειά της κέρδισε σεβασμό από τους συναδέλφους της, εκτίμηση από τους ηθοποιούς, αναγνώριση από τους συγγραφείς.
2. Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΒΙΟΥ
Αν οι ψυχικές συντεταγμένες είναι η μήτρα μέσα στην οποία συλλαμβάνεται η πνευματική υπόσταση, τότε η επιμονή προσδιόρισε την κατεύθυνση της θεματικής των ταινιών της: προς τον Άλλον στο Νησί της σιωπής, προς το Επέκεινα στον Πύργο της κολάσεως, προς το Πρόσωπο στον Ελευθέριο Βενιζέλο και στον Διονύσιο Σολωμό· το όραμα έδωσε στα θέματα τη μορφολογική ιδιοτυπία των ταινιών της: Ρεαλισμός και Φαντασία στο Νησί και στον Πύργο, Ρεαλισμός και Ντοκουμέντο σε όλα τα έργα της· και τέλος η ευγένεια και ό,τι εκπορεύεται από αυτή (αγάπη, οικουμενικότητα, μεγαλοπρέπεια), διαπότισε το έργο της, αφού βλέπουμε στέρεα κινηματογραφικά οικοδομήματα που πάλλονται από ήρωες θετικούς, ηρωίδες υψηλόφρονες και κόσμους εναλλακτικούς.
Α. Το νησί της σιωπής
Η ταινία στάθηκε τυχερή στο πέρασμα του χρόνου, άτυχη στον καιρό της· με λίγα εισιτήρια, μα με πολύ σούσουρο, δημοσιογραφικό, καλλιτεχνικό για λόγους περισσότερο εξωκειμενικούς.
Μια νεαρή γιατρός, το alter ego της Κουρκουλάκου, επίμονη, οραματική και ευγενική πάει στο νησί. Αυτά τα χαρακτηριστικά της φαίνονται ήδη από την αρχή.
Με την επιλογή της Νίνας Σγουρίδου (;-2018), που παίζει τη γιατρό, η Κουρκουλάκου συνεχίζει έναν φεμινιστικό λόγο που είχε εγκαινιάσει η σκηνοθέτις Μαρία Πλυτά με την ίδια ηθοποιό στην Εύα. Αν ευσταθεί η πληροφορία, ότι η Σγουρίδου ήταν η βασική υποψήφια για τη Στέλλα, πρέπει να δούμε αυτές τις τρεις ταινίες (Εύα, Στέλλα, Το νησί της σιωπής) ως ψηφίδες ενός ευρύτερου φεμινιστικού λόγου στη δημόσια σφαίρα κατά τη δεκαετία του 1950. Αν στην Εύα στα 1953 η Σγουρίδου εκφράζει μια διεκδίκηση της γυναικείας ερωτικής επιθυμίας και στην Στέλλα στα 1955 η Μερκούρη/Σγουρίδου διατρανώνει την επιθυμία της και την αυτονομία της σε βάρος του άντρα, στο Νησί της σιωπής, η Σγουρίδου όχι απλώς διατρανώνει τη αυτόνομη θέση της γυναίκας στη δημόσια σφαίρα, αλλά και πολλαπλασιάζει τη θέση, εμπλουτίζοντάς την πολυεπίπεδα. Η Σγουρίδου στην ταινία είναι ταυτόχρονα μια μητρική φιγούρα, αφού αγκαλιάζει όλα τα παιδιά του νησιού, μια ευσυνείδητη επιστήμονας που νοιάζεται για τους ασθενείς της και ταυτόχρονα θρησκευόμενη πιστή, μια ορατή ύπαρξη που παίζει χαρτιά στον δημόσιο χώρο του καφενείου, μια ευαίσθητη γυναίκα που δεν υποδουλώνεται στον άνδρα, αλλά όταν αυτός λυγίσει ενώπιόν της τότε τον αγκαλιάζει με όλη την αγάπη που μπορεί να φέρει εντός της.
Η ιστορία είναι απλή και διδακτική. Και παρά την απλότητά της και παρά τις όποιες αδυναμίες (σύνδεση ενοτήτων) που προκύπτουν κυρίως από την ανεπιτυχή σύζευξη αριστοτελικής αφήγησης και ντοκιμαντέρ, στο πρωτόλειο αυτό έργο η κινηματογραφική ματιά και αισθητική της Κουρκουλάκου γίνονται διακριτές.
Βάζοντας εξ αρχής έναν αφηγητή που εκθέτει το ιστορικό, χωρικό και χρονικό πλαίσιο, και διατηρώντας εξακολουθητικά το δισυπόστατο ανάμεσα στους χώρους του λεπροκομείου, τους πραγματικούς αρρώστους και τη μυθοπλασία, η ταινία είναι το πρώτο docudrama της μεταπολεμικής Ευρώπης. Ως ένας ενδιάμεσος χώρος, ανάμεσα στις ταινίες ντοκιμαντέρ και στις ταινίες μυθοπλασίας, το docudrama ορίζεται ως μια επινοημένη ιστορία με φτιαχτούς χαρακτήρες που έχουν πραγματική βάση[iv]. Από αυτήν την άποψη ο θεατής αποδέχεται εξ αρχής ότι αυτό που θα δει είναι ένα είδος μιχτό, αλλά νόμιμο· συμφωνεί a priori ότι θα δει υπόθεσες ψυχικές και πραγματικές, αλλά θα χρειαστεί και η δική του ματιά, η δική του ανάγνωση. Εν τέλει η πρόσληψη ως διαδικασία ενεργούς συμμετοχής προϋποτίθεται περισσότερο σε ένα docudrama από ό,τι σε μια φιξιόν ταινία. Αλλά και εκεί, όπως λέει ο σημαντικός Ιταλός θεωρητικός Francesco Casseti σε μια μελέτη του, μπορεί μια ταινία να υποδηλώνει κατά κάποιον τρόπο μια παρουσία του θεατή, ότι αναθέτει σε αυτόν τον θεατή ένα συγκεκριμένο τμήμα, και τέλος, ότι ο θεατής πρέπει να διανύσει μια ειλικρινή πορεία. Αυτά τα θέματα, που συχνά [ονομάζονται] απλές μεταφορές, στην πραγματικότητα συνθέτουν αρκετά ικανοποιητικά το γεγονός ότι το κείμενο δεν είναι μόνο το αποτέλεσμα μιας διαδικασίας, αλλά είναι ένα πραγματικό έδαφος που πρέπει να το τρυπήσεις[v].
Αυτές τις μεταφορές, όπως τις ονομάζει ο Ιταλός θεωρητικός, τις εγγραφές του θεατή μέσα στο κείμενο, τις τεκμηριώνει στο γεγονός ότι αυτό που βλέπουμε στην οθόνη δεν είναι ατομικοί χαρακτήρες, αλλά περισσότερο λογικά σχήματα που το φιλμ αναπαριστά μέσα από συγκεκριμένα πρόσωπα. Δεν είναι τόσο, υποστηρίζει, «αυτό ή το άλλο δρων πρόσωπο, αλλά μάλλον η ίδια η δυνατότητα ενός θεατή, μια δυνατότητα που υλοποιείται κατά τη διάρκεια κάθε συνάντησης μεταξύ ενός ρόλου και ενός συγκεκριμένου σώματος»[vi]. Έτσι δεν υπάρχει αυτός, αυτή και τα υπόλοιπα πρόσωπα, αλλά ένα ιδεατό Εγώ, ένα αφηρημένο Εσύ και ένας Αυτός/Αυτή/Αυτό, τα οποία είναι αφηρημένες κατασκευές και ωθούν την αφήγηση προς το ένα σημείο ή το άλλο. Οι χαρακτήρες από αυτή την άποψη επικυρώνουν την πορεία της αφήγησης, του βαθύτερου νοήματος της ταινίας μέσα από τέτοιες νοητικές κατασκευές του Εγώ, του Εσύ και του Αυτός/Αυτή/Αυτό. Το βαθύτερο νόημα μιας ταινίας πηγάζει, κατά τον Cassetti, από τη διασταύρωση αυτών των συναντήσεων που επηρεάζουν μεταξύ άλλων την οπτική γωνία, την υποκειμενικότητα[vii].
Η Κουρκουλάκου συνεχώς μέσα στην ταινία παίζει με αυτές ακριβώς τις πλευρές. Καλύτερα δεν παίζει, αποπειράται. Δοκιμάζει τα δικά της όρια σε αυτά και τεστάρει τα όρια της αφήγησης και της κινηματογράφησης. Διαλέγοντας ένα θέμα για το Άλλο, και μάλιστα το «άρρωστο» Άλλο, η Κουρκουλάκου δοκιμάζει τη γλώσσα του κινηματογράφου στο ακρότατο όριο μιας «ακραίας» κατάστασης. Πώς η υποκειμενικότητα και η οπτική γωνία, αλλά και το ίδιο το μέσο, ο κινηματογράφος, αναπαράγουν ή υποσκάπτουν ή ανατρέπουν κυρίαρχες απόψεις; Σε αυτά τα ερωτήματα απαντά το ύφος της ταινίας, ένα ύφος πράγματι ρηξικέλευθο[viii] μα και επίκαιρο, καθώς ο κινηματογράφος με τα ίδια ερωτήματα παλεύει ακόμη και σήμερα. Πώς να εικονίσεις την αρρώστια της εποχής (μας), που μπορεί να λέγεται λέπρα, AIDS, πανδημία; Πώς η αναπαράσταση αναμετράται με το Εσύ, το Εγώ και το Αυτό; Πώς ο κινηματογράφος αναπαριστά το σκοτεινό και το ερεβώδες που φωτίζει χαρούμενα τη ζωή; Απάντηση θετική σε αυτήν την τελευταία ερώτηση δίνει η ταινία, γι’ αυτό και το Νησί της σιωπής φαντάζει σήμερα ηθικοπλαστικό και άκαιρο, γιατί η εποχή μας είναι, όπως λέει ο Στάινερ, εποχή ανευλάβειας.
Η Κουρκουλάκου λοιπόν παίζει με τις αντοχές της ματιάς μας, ως σήμερα. Ιδού ένα παράδειγμα.
Ο «κολοβός λεπρός» εισβάλλει στο σπίτι των λεπρών εραστών. Η αντίθεση ανάμεσα στον ηθοποιό (Γιάννης Σπαρίδης, 1898-1973) που υποδύεται τον «κολοβό λεπρό» και στους πραγματικούς ηθοποιούς είναι μια βίαιη σύγκρουση δύο λόγων: από τη μια ο ηθοποιός φέρνει εντός του τον λόγο της αναπαράστασης, της μίμησης, της δυτικής αντίληψης για το τι είναι ένα κινηματογραφικό έργο, ενώ οι λεπροί τον λόγο της πραγματικότητας. Η βιαιότητα της εισβολής της αναπαράστασης μέσα στην πραγματικότητα έχει κάτι το τρομακτικό, όπως τονίζονται από την κλαγγή, θαρρείς, της πόρτας και το σαδιστικό γέλιο του ηθοποιού. Μπροστά στην εισβολή οι λεπροί μένουν αρχικά απαθείς, συνεχίζοντας την ερωτική περίπτυξη. Πρόκειται για μια συνδήλωση τόσο ανατριχιαστικής απάθειας στα όρια της επιδειξιομανίας από τους λεπρούς, όσο και ηδονοβλεπτικής τακτικής από τον «κολοβό λεπρό».
Όπως και να έχει, πρόκειται για μια ανατριχιαστική στιγμή, στην οποία οι λεπροί μένουν ενεοί, γυμνοί, αληθινοί. Δείχνονται όπως είναι, χωρίς μάσκα, χωρίς φτιασίδια, χωρίς ψιμυθιώματα. Με μια έννοια οι λεπροί παρουσιάζονται ανήμποροι, αβοήθητοι, γι’ αυτό και εξαγνίζονται από ό,τι χαμερπές μπορεί να φέρει η σεξουαλική πράξη. Είναι μόνον τότε που ο «κολοβός λεπρός» λέει ότι ήρθε μια φυσιολογική γυναίκα («ένας κόμματος στο λεπροχώρι») που οδηγεί σε μια αντιστροφή προσήμων: ο λεπρός άντρας φεύγει για να δει μια κανονική γυναίκα, αφήνοντας σύξυλη τη λεπρή ερωμένη του.
Μελετητές της αναπηρίας ή της βιοπολιτικής θα μπορούσαν να υποστηρίξουν ότι η πράξη του λεπρού είναι το αποτέλεσμα της εκπαίδευσης του κράτους, της επιβολής πολιτισμικών προτύπων και ψυχολογικών μηχανισμών, με τους οποίους η κρατική εξουσία επηρεάζει την αυτοαντίληψη, την αυτογνωσία των αναπήρων. Εδώ ο λεπρός άντρας αναπαράγει αυτό με το οποίο έχει εξοικειωθεί: φυσιολογική δεν είναι η λεπρή, φυσιολογική είναι η Άλλη, η κανονική. Πράγματι αυτό ισχύει, αλλά για να παραφράσω τον Ελύτη, πόσο μέρος από το πραγματικό αντίκρυσμα του κόσμου της τέχνης καταφέρνουν κάθε φορά να καλύπτουν τέτοιες ιδέες;
Αυτό που ενδιαφέρει την Κουρκουλάκου μέσα από τη σύζευξη πραγματικού (λεπρός) και αντιγράφου («κολοβός λεπρός») είναι το παιχνίδι με τις οπτικές και τα επίπεδα της πραγματικότητας. Η οπτική του θεατή βρίσκεται ανάμεσα σε δύο διαφορετικές εκδοχές ενός θέματος, του κανονικού (Αυτός) και του μη φυσιολογικού (Αυτός/Αυτή). Ωστόσο το κανονικό συνδέεται με το αντίγραφο, με την αναπαράσταση, και το μη φυσιολογικό συνδέεται με την πραγματικότητα. Πρόκειται για ένα σχήμα διασάλευσης προσήμων και οπτικών γωνιών. Η εμβληματική ματιά της χανσενικής κοπέλας που αντικρίζει την απόρριψη, τη μοναξιά και τη νίκη από το φυσιολογικό, σαν να επιβεβαιώνει τη νίκη της πραγματικότητας πάνω στον άνθρωπο, την τραγικότητα της ποιητικής αλήθειας του Τ.Σ. Έλιοτ, humankind cannot bear very much reality.
Προβληματιζόμενη για το όριο ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράσταση η Κουρκουλάκου θέτει το ερώτημα: ποιος είναι ο χωλός; Ο λεπρός ή ο θεατής; Ποιος σκέφτεται σωστά από τους τρεις; Ο ηθοποιός, το ανδρόγυνο ή ο θεατής; Η διασάλευση των ορίων της αναπαράστασης και της πραγματικότητας σε αυτό το σημείο της ταινίας, όπως και στην υπόλοιπη[ix], είναι καθ’ όλα δεδομένη. Πάνω σε αυτόν τον πόλεμο του ψευδούς και του αληθούς βασίζεται η ταινία, έναν πόλεμο, μιαν αμάχη που ενυπάρχει εντός μας ανάμεσα στις αισθήσεις και στο Λόγο. Λέει ο Πασκάλ:
Πώς άραγε κι ένας χωλός δεν μας εξοργίζει, ενώ μας εξοργίζει ένα χωλό πνεύμα; Είναι που ο χωλός αναγνωρίζει ότι προχωρούμε σωστά, ενώ το χωλό πνεύμα αποφαίνεται ότι εμείς χωλαίνουμε· διαφορετικά, θα νιώθαμε λύπη και όχι θυμό[x].
Δεν μπορούμε να δεχτούμε ότι βλέπουμε στρεβλά, μερικώς, βλέπουμε τους άλλους που αντικρίζουν μερικά και στρεβλά· γι’ αυτό και μας αρέσει να τους απορρίπτουμε, αν όχι να τους καταδικάζουμε. Παίζοντας με τέτοιες ψυχικές και διανοητικές συγκρούσεις η Κουρκουλάκου διερωτάται και σε άλλο σημείο ποιος βλέπει και τι βλέπει, τι μπορούμε να δούμε και τι να φανταστούμε. Όταν κάποια στιγμή κόβεται το ηλεκτρικό ρεύμα και μόνον ένας τυφλός ψάλτης διαβάζει μέσω του συστήματος μπράιγ, η Κουρκουλάκου μας λέει:
Κάνοντας εμφανές το παιχνίδι της τυφλότητας και της ορατότητας, του τι βλέπουμε και τι διαβάζουμε, του βλέμματος και της όρασης, το απόσπασμα αντιδιαστέλλει το ιδανικό Εγώ του ανθρώπου που βλέπει το καθετί χωρίς να πολυσκέφτεται και πολύ, με το «βλέμμα» του τυφλού, με τη δυνατότητα της κάμερας να εγγράφει και με την επιστημονική προσέγγιση της όρασης.
Ο τυφλός «διαβάζει», οι ψάλτες «βλέπουν» και η πρωταγωνίστρια αντικρίζει την πραγματικότητα. Οι τρεις διαφορετικές εκδοχές της πραγματικότητας αντιστοιχούν στις εκδοχές ενός ήρωα (Αυτός), του θεατή (Εσύ) και του σκηνοθέτη αντίστοιχα (Εγώ). Ο τυφλός/πρωταγωνιστής βλέπει αυτό που μπορεί να δει, όταν οι άλλοι δεν μπορούν, οι ψάλτες/θεατές αδυνατούν να δουν, πέφτουν πολύ εύκολα μέσα στο σκοτάδι και στην πλάνη, ενώ η πρωταγωνίστρια/σκηνοθέτις μπορεί να φωτίσει το έργο και η κάμερα να αποκαλύψει μια άλλη πραγματικότητα, το σύστημα μπράιγ. Με τέτοια παιχνίδια οπτικών η Κουρκουλάκου δείχνει το όριο των οπτικών γωνιών, δοκιμάζοντάς μας ως σήμερα. Πόσο αντέχουμε να αποδεχτούμε ένα τέτοιο παιχνίδι μερικότητας;
Σε ένα άλλο σημείο η Κουρκουλάκου, αν και απόφοιτος κινηματογραφικής σχολής, παραβιάζει έναν βασικό κανόνα της κινηματογράφησης, τον άξονα των 180ο, σύμφωνα με τον οποίο η κάμερα βρίσκεται από τη μία πλευρά του νοητού άξονα που συνδέει τα βλέμματα των προσώπων. Στο απόσπασμα που ακολουθεί ο άξονας παραβιάζεται, καθώς η κάμερα τοποθετείται από την πίσω πλευρά από εκεί που τα πιτσιρίκια μαλώνουν.
Αυτή η διάσπαση της χωρικής ενότητας γίνεται εσκεμμένα, γιατί τέτοιες κανονικότητες δεν σημαίνουν τίποτα σε ένα νησί που ορίζεται από άλλους νόμους. Περισσότερο εμφατική είναι η εξαΰλωση σχεδόν του χώρου, σε μία εμβληματική σκηνή στην οποία ο γιατρός (Γιώργος Καμπανέλλης, 1930-2010) εξομολογείται την προσωπική του περιπέτεια και το αδιέξοδο στο οποίο βρίσκεται. Ο χώρος του καφενείου εξαφανίζεται, καθώς δεν φωτίζεται, για να αναδυθεί το υποσυνείδητο, μαζί με τις αναμνήσεις.
Τα πρόσωπα κυριαρχούν και μαζί ο ρεαλισμός διασαλεύεται. Διάστικτα, καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, η Κουρκουλάκου πασπαλίζει τη σκληρή πραγματικότητα των χανσενικών είτε με εικόνες ποιητικής λυρικότητας, όπως αυτή
είτε με εξευγενισμένα μαλακά πλάνα, αποτέλεσμα της διασαλευμένης ματιάς του γιατρού και του διαταραγμένου ψυχικού κόσμου.
Από τη μια ο ρεαλισμός της Σπιναλόγκας, σκληρός, γυμνός, αποστομωτικός, από την άλλη η φαντασία του νου, υπερβατική, ενδόμυχη, λυρική· αυτές οι δύο αντιθέσεις δίνουν στην ταινία αυτόν τον δισυπόστατο χαρακτήρα, ο οποίος απογειώνεται στην επόμενη ταινία, το magnum opus, Στην πόρτα της κολάσεως (Τον κομήτη του Χάλεϋ) που αποτελεί την πρώτη ευρωπαϊκή ταινία αποκάλυψης.
Β. ΣΤΗΝ ΠΟΡΤΑ ΤΗΣ ΚΟΛΑΣΕΩΣ
Η ταινία μας μεταφέρει στα 1910, όταν μια φήμη είχε τότε εξαπλωθεί παντού στη γη: ότι το αέριο στην ουρά του κομήτη, το υδροκυάνιο, μπορεί να καταστρέψει κάθε μορφή ζωής. Η μόνη λύση που είχαν οι κάτοικοι του χωριού ήταν να κρυφτούν σε μια σπηλιά: εκεί όλες οι αντιθέσεις, όλα τα ανθρώπινα πάθη θα επαναξεταστούν υπό το πρίσμα της μελλοντικής και έσχατης καταστροφής. Εκεί, μέσα στην πλατωνική σπηλιά, μισοφωτισμένη, ανήλιαγη και κρύα, η Κουρκουλάκου διερευνά με ακρίβεια χειρουργού τον ανθρώπινο οργανισμό, την πολυπλοκότητά του και τις αντιφάσεις του. Εκεί δίνει απαντήσεις σε ερωτήματα που η πλοκή έχει υφάνει στο πρώτο μισάωρο της ταινίας.
Τι θα κάνει εμπρός στο μοιραίο τέλος ο κεφαλαιούχος «Αμερικάνος» με τη νέα επένδυση της αλεστικής μηχανής που θα αντικαταστήσει τους μυλωνάδες; Και οι μυλωνάδες θα δεχτούν την κυριαρχία του κεφαλαίου ή θα γίνουν λουδίτες; Και ο άλλος πλούσιος του χωριού, πλην μίζερος γέρος, τι θα τα κάνει τα χρήματά του; Θα τα πάρει μαζί του; Και οι ερωτευμένοι πώς θα χαρούν τον έρωτά τους, όταν όλα θα καούν από το θέλημα του Θεού; Και ο ιερέας πώς θα συμπαρασταθεί στους φτωχούς μυλωνάδες και στο ποίμνιό του, πώς θα αντιμετωπίσει την Πίστη του και τον Λόγο;
Η ταινία βυθίζεται κυριολεκτικά σε ερωτήματα υπαρξιακά για το νόημα της ζωής, μεταφυσικά για το Επέκεινα, ηθικά για το δίκαιο και το άδικο, οντολογικά για τη φύση του ανθρώπου, θεολογικά για το είδος του Θεού. Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι έχουμε την πρώτη ταινία αποκάλυψης με φιλοσοφική ενατένιση σε ευρωπαϊκό επίπεδο. Βρισκόμαστε σε ένα πιο εμπλουτισμένο και πιο βαθυστόχαστο επίπεδο από αυτό που περιγράφει ο Καραλής ως το θέμα της πρώτης ταινίας, στην οποία (Το νησί της σιωπής) βλέπουμε τον λαό μιας χώρας που «μισούσε τη γνώση και τη σκέψη, που προτιμούσε να κυβερνάται από δεισιδαιμονία και δαιμονικό φόβο προς τη διαφορετικότητα»[xi]. Συνδέοντας την πρώτη ταινία με την επόμενη μέσα από την παρουσία ενός χανσενικού, η Κουρκουλάκου δίνει στην αποκαλυπτική εμπειρία μια πρωτόγνωρη σε ένταση φιλοσοφική ματιά. Καμία κοινωνική διάκριση, καμία ταξική έχθρα, καμία οικονομική διαφοροποίηση δεν παίζει ρόλο. Όλοι μας είμαστε άνθρωποι. Όπως λέει ο χανσενικός ήρωας (Νέστορας Μάτσας) «πρώτη φορά, πρώτη φορά είδα να είναι καλοί οι άνθρωποι μαζί μου, πρώτη φορά, πρώτη φορά». Η Κουρκουλάκου κυριολεκτικά αποσυναρμολογεί κάθε ιδεολογία, κάθε θεωρία, κάθε σύστημα. Δεν είναι πια μόνον η προκατάληψη και η δεισιδαιμονία που εγκλωβίζουν τους κατοίκους μιας χώρας, είναι το ίδιο το νεωτερικό σύστημα που αμφισβητείται.
Και παρά την τρομακτική αυτή διερώτηση, η ταινία κατέλαβε την 43η θέση ανάμεσα σε 58 ταινίες της περιόδου, με εισιτήρια 10.457, όταν οι εμπορικότερες ταινίες της χρονιάς ήταν Η Αλίκη στο Ναυτικό με 213.409, η Μανταλένα με 192.378 και το Ποτέ την Κυριακή με 184.524[xii].
Για να κάνω έναν βέβηλο παραλληλισμό: ενώ η Αναπαράσταση του Αγγελόπουλου έκοψε 12.869 εισιτήρια, ήρθε 83η ανάμεσα σε 87 ταινίες της περιόδου 1970-1971 (με την Υπολοχαγό Νατάσσα να είναι η εμπορικότερη με 751.117 εισιτήρια) και είναι ταινία-σταθμός, η ταινία αυτή είναι άγνωστη, αγνοημένη από σκηνοθέτες και ανθρώπους, ξεχασμένη από θεσμούς και μελετητές, η δε κόπια που κυκλοφορεί στο διαδίκτυο προέρχεται από το αρχείο της Κουρκουλάκου και μάλιστα από εγγραφή σε βίντεο. Η θέαση της ταινίας θέτει το εξασκημένο στην υψηλή ανάλυση και ηχητική απόλαυση μάτι και αυτί σε δοκιμασία. Από μια άποψη είναι μια επιστροφή στη δεκαετία του 1980, όταν η ευκρίνεια των ταινιών σε βιντεοκασέτα ήταν αυτής της ποιότητας. Το φιλμ, σαν έργο ζωγραφικής που βρίσκεται κάπου παρατημένο, απαιτεί τη φροντίδα ενός συντηρητή έργου τέχνης που θα το καθαρίσει από την κρούστα του χρόνου και θα το επαναφέρει στην αρχική λάμψη του. Με άλλα λόγια, η (επ)ανακάλυψη ταινιών καθίσταται μονόδρομος για την ελληνική κινηματογραφία, καθώς το υπάρχον corpus ταινιών αναφοράς είναι περιοριστικό, όταν εξετάζουμε τα επιτεύγματα της ελληνικής κινηματογραφίας σε ευρωπαϊκό πλαίσιο. Γιατί το υπάρχον σώμα είναι εσωστρεφές κατά το μάλλον ή ήττον. Και η αποκατάσταση της κόπιας (όταν με το καλό γίνει) θα αποτίσει έναν φόρο τιμής σε αυτό που πρέσβευε η Λίλα Κουρκουλάκου ως σύμβουλος κινηματογραφίας: εξωστρέφεια και μόρφωση.
Γιατί θέλουμε-δεν θέλουμε η ταινία αυτή ανακεφαλαιώνει μια πορεία του ελληνικού κινηματογράφου σε μια συγκεκριμένη δεκαετία, του 1950, καταθέτοντας την ίδια στιγμή μια πρόταση: τη χρυσή σύζευξη εμπορικού και καλλιτεχνικού, εύληπτης αφήγησης και πολυεπίπεδης προσέγγισης, τοπικής ματιάς και οικουμενικής αναφοράς, για τη δεκαετία του 1960 που τότε άρχιζε. Η εμπορική αποτυχία της ταινίας πρέπει να ήταν και προσωπική απογοήτευση για την Κουρκουλάκου και οικονομική καταστροφή για την εταιρεία «Μεσόγειος» και οικονομική αιμορραγία για τη σκηνοθέτιδα, καθώς η ίδια ήταν χρηματοδότης των ταινιών της, σήμανε δε το τέλος της όποιας συνέχειας.
Η ταινία, λοιπόν, έχοντας μια ιδιότυπη κινηματογραφική γλώσσα, είναι σημαντική:
Γιατί διαθέτει σέξι ηθοποιούς, όπως οι Μάρω Κοντού (1934), Αλίκη Ζαβερδινού (1938-2013), Μίμης Στεφανάκος (1937), γνωστά ονόματα όπως οι Λυκούργος Καλλέργης (1914-2011), Σπύρος Καλογήρου (1922-2009), Σαπφώ Νοταρά (1907-1985), Χριστόφορος Νέζερ (1887-1970), που δίνουν ερμηνείες με εσωτερική ένταση, η οποία αποδίδει την αντίστοιχη της εξωτερικής πραγματικότητας (ειδικά οι ερμηνείες της Κοντού και του Καλλέργη συγκαταλέγονται στις καλύτερές τους).
Γιατί έχει πλάνα μιας μυσταγωγικής ανάβασης ανθρώπων σε μια σπηλιά, πλάνα που ντύνονται με έναν απόκοσμο φωτισμό που περιμένει υπομονετικά, εξήντα χρόνια, να ξαναζωντανέψει λαμπρά και ψηφιακά (ο Καραλής υποστηρίζει εύστοχα ότι θυμίζουν Λένι Ρίφενσταλ).
Γιατί έχει ισόποση σύνθεση χώρου και προσώπων, με την κάμερα να είναι ένας παρατηρητής του ανθρώπινου τοπίου μέσα κυρίως από πλάνα γενικά και μεσαία· και καθώς ο εξωτερικός χώρος εισβάλλει στον εσωτερικό μέσα από το μοντάζ συνεχώς, λανθάνει μια κατάργηση του δημοσίου και του ιδιωτικού χώρου, πράγμα που αναπαράγει το πνεύμα της κοινότητας στα 1910.
Γιατί υπάρχει για πρώτη φορά στον ελληνικό κινηματογράφο ένας τόσο μεγάλος αριθμός κομπάρσων (κοντά στους 500)[xiii] που διευθύνονται με μαεστρία και κινηματογραφούνται με πλάνα κονστρουκτιβιστικής σύνθεσης, που ανακαλούν αντίστοιχα πλάνα σοβιετικού κινηματογράφου (Θωρηκτό Ποτέμκιν).
Γιατί η μουσική του Μ. Μουσόργκσκι δίνει έναν χαρακτήρα επικό σε μια ιστορία που μπορεί να επαναλαμβάνεται κάθε 76 χρόνια, δηλαδή για πάντα. Σαν να υπονοείται η θουκυδίδεια σύλληψη της ιστορίας εφόσον ο άνθρωπος παραμένει ο ίδιος (ἕως ἄν ἡ αὐτή φύσις ἀνθρώπων ᾖ): αντιφατικός, όπως ο παπάς· απελπισμένος, όπως ο χανσενικός· αδίστακτος όπως ο κεφαλαιούχος· συμφεροντολόγος, όπως ο πλούσιος. Τα δραματικά πρόσωπα, από το ερωτευμένο ζευγάρι ως τους ηλικιωμένους, συνθέτουν μια μικρογραφία του μεγάλου κόσμου.
Γιατί έχει ένα τόσο αμφίσημο τέλος, που απαλύνει τον διδακτικό τόνο που «ενοχλεί»· ένα τέλος στο οποίο ο ρεαλισμός αναμιγνύεται με το υπερβατικό.
Η ιστορία τελειώνει κάπως παράδοξα, με την κυριαρχία του αλεστικού μύλου για σαράντα δευτερόλεπτα και, λίγο πριν, με τον επιτονισμό της τρέλας ή της επιφοίτησης του κεφαλαιούχου «Αμερικάνου», όπως ενισχύεται από τη μουσική και το μοντάζ. Για να μπορέσω να εξηγήσω την καθοριστική σημασία αυτών των δύο στοιχείων, θα χρησιμοποιήσω παρατηρήσεις και πάλι του Francesco Casetti, από ένα άλλο βιβλίο, στο οποίο μιλάει για το πώς το σινεμά άλλαξε το βλέμμα του 20ού αιώνα, πώς κάθε αισθητική επιλογή είναι «μια διαπραγμάτευση, η οποία οδηγεί τον κινηματογράφο να ενώσει τα αντίθετα προκειμένου να προτείνει εφικτές και εφαρμόσιμες λύσεις. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την κατασκευή ενός βλέμματος που λαμβάνει υπόψη διάφορες επείγουσες ανάγκες των ανθρώπων, τις οποίες προσπαθεί να τις συμφιλιώσει»[xiv]. Για τον Casetti αυτό συνιστά ένα βλέμμα οξύμωρο[xv].
Γ. ΤΟ ΟΞΥΜΩΡΟ ΒΛΕΜΜΑ ΤΗΣ ΚΟΥΡΚΟΥΛΑΚΟΥ
Ένα τέτοιο οξύμωρο βλέμμα υπάρχει και στα δύο αυτά στοιχεία (αλεστικός μύλος-τρέλα/επιφοίτηση). Και καθώς η ταινία τοποθετείται στο 1910, αλλά γυρίζεται στα 1960, το άνυσμα των πενήντα ετών είναι ικανό για να αναρωτηθούμε τι σήμαινε αυτό το οξύμωρο βλέμμα της Κουρκουλάκου για την εποχή της. Και συγκρίνοντας το τότε (1960) με το τώρα (2021), θα μπορέσουμε να διακρίνουμε τον ευρύτερο τρόπο του σκέπτεσθαι και του οράν της δεκαετίας του 1960, με το οποίο αναμετρήθηκε η ταινία και απέτυχε εμπορικά, αλλά και τις αιτίες που η ταινία μένει στο περιθώριο.
Μετά από όλα αυτά τίθεται το ερώτημα: Είναι τρέλα ή επιφοίτηση η αντίδραση του κεφαλαιούχου «Αμερικάνου» μπροστά στον σταυρό; Γιατί η Κουρκουλάκου να επιλέξει ένα λοξό πλάνο, αλλά παρ’ όλα αυτά συμμετρικό για να εικονίσει την αντίδρασή του; Ο Casetti, εξηγώντας πώς παράγεται αυτό το οξύμωρο βλέμμα, υποστηρίζει ότι κάθε πλάνο, κάθε οπτική γωνία, κάθε επιλογή του χώρου και της θέσης της κάμερας οδηγεί σε έναν Λόγο, ο οποίος παράγεται μέσα από τη σύγκριση
- του μερικού, του αποσπασματικού με το όλο, το καθ’ όλον, όπως επιτυγχάνεται με τα αντίστοιχα (shot reverse shot) πλάνα καθώς το ένα πλάνο ενσωματώνεται με το άλλο, ή με τη διπλοτυπία που συγχωνεύει διαφορετικές ματιές ή με το κοντινό πλάνο που επικεντρώνεται σε ένα σημείο, συνοψίζοντας όλη την κατάσταση που έχει προηγηθεί ή με το εκτός πλάνου πεδίο που ενώ μας διαφεύγει, γινόμαστε γνώστες αυτού. Λέει: «Ένα βλέμμα γεννιέται τότε, καθώς διεισδύει ανάμεσα στο αποσπασματικό και το όλον, τη μαρτυρία και την επιβεβαίωση»[xvi].
- του υποκειμενικού με το αντικειμενικό, καθώς η «οπτική γωνία δίνει σε κάθε ματιά μια ισχυρή υποκειμενικότητα»· γι’ αυτό και η κινηματογραφική εικόνα είναι περισσότερο εικόνα μιας αντίληψης της πραγματικότητας και λιγότερο εικόνα της πραγματικότητας, γιατί «το αληθινό επιστρέφει φιλτραρισμένο από ένα μάτι». Γι’ αυτό τα δύο επίπεδα, αυτό που εμφανίζεται και αυτό που οραματίζεται ή φαντάζεται το μάτι, διακρίνονται μέσα από μηχανισμούς όπως η οπτική γωνία της λήψης του πλάνου, η γραμμική ή αναδρομική αφήγηση. Λέει: «Ο κινηματογράφος εναλλάσσει το πραγματικό και το διανοητικό, ή το πραγματικό και το πιθανό, έτσι ώστε η μία διάσταση να θολώνει την άλλη και αντίστροφα»[xvii].
Έχοντας αυτά κατά νου πρέπει να δούμε την αντίδραση του κεφαλαιούχου μπροστά στον σταυρό που παίρνει από τα χέρια του ιερέα ως μια σύνοψη όλης της πορείας του ήρωα (του μερικού με το καθ’ όλον).
Η μόνη πίστη που είχε στην αρχή ήταν η Βίβλος της Πολιτικής Οικονομίας. Μετά τη λύτρωση, αναμετράται με τον Σταυρό· κοιτώντας Τον, ο κεφαλαιούχος δεν έρχεται απλά σε αναμέτρηση με το Θείο, μέσα του συγκρούεται η λογική με την πίστη, αναμετράται το χρήμα με το άυλο, δοκιμάζεται το πραγματικό με το υπερβατικό. Η οπτική γωνία (κινηματογράφηση από χαμηλά, κοντρ πλονζέ με μεσαίο πλάνο) και από μία παράξενη γωνία (λοξή και συμμετρική), και το κοντινό πλάνο του Σταυρού είναι η διασταύρωση της υποκειμενικής με την αντικειμενική πραγματικότητα. Το υποκείμενο, ο κεφαλαιούχος, στέκεται αδύναμο μπροστά στην πραγματικότητα του υπερβατικού που ως τότε αγνοούσε· το βαθύ και αμήχανα υποχθόνιο γέλιο του κεφαλαιούχου (ένα γέλιο που δεν θυμίζει το βαθύ και ρυθμικό χαχανητό του Σπύρου Καλογήρου, με το οποίο τον έχουμε ταυτίσει), είναι περισσότερο μια πριμιβιστική αναμέτρηση με δυνάμεις που ως τότε παρέβλεπε, και η παραδοχή ότι δεν αρκεί η Επιστήμη να εξηγήσει τα πάντα. Με άλλα λόγια δεν είναι μια στιγμή τρέλας ή επιφοίτησης, αλλά μια αρχέγονη ανθρώπινη συμπεριφορά που καθώς αναμετράται με το έσχατο, μαλακώνει την αλαζονεία της όποιας γνώσης· στην ίδια αταβιστική συμπεριφορά μπορεί να ενταχθεί και η αντίδραση του πλήθους, των κατοίκων, που ακολουθεί τον κεφαλαιούχο (συμπεριφορά της αγέλης).
Πηγαίνοντας πίσω στον χρόνο και καταρρίπτοντας κάθε υλιστική ή υπαρξιακή προσέγγιση, η Κουρκουλάκου βυθίζεται σε αρχέτυπα συμπεριφορών, αφαιρώντας ό,τι πρόσκαιρο ή επικαιρικό. Η Κουρκουλάκου φτάνει σε μια ηρακλείτεια πρόσληψη της πραγματικότητας δια των αντιθέτων:
Νοῦσος ὑγιείην ἐποίησεν ἡδύ καὶ ἀγαθόν, λιμὸς κόρον, κάματος ἀνάπαυσιν
Η αρρώστια κάνει την υγεία γλυκιά και καλή, η πείνα τη χόρταση, η κούραση την ανάπαυση[xviii].
Από την ίδια ηρακλείτεια αντίθεση, που στην κινηματογραφική εκδοχή θα την συνέκρινα με το, κατά Casetti, οξύμωρο βλέμμα, διέπεται και το τελικό πλάνο. Ο υβριδικός πετρόμυλος, κάτι ανάμεσα σε βιομηχανική επανάσταση και παραδοσιακό αγροτικό, στέκεται αγέρωχος στα αριστερά του πλάνου, ενώ ο ιερέας με τα παιδιά τον προσπερνάνε για να απομακρυνθούν στη δεξιά πλευρά του κάδρου. Παράξενο πλάνο και αυτό: ο ιδιότυπος πετρόμυλος κινηματογραφείται σε μεσαίο προς γενικό πλάνο, μερικά και αποσπασματικά –δεν τον βλέπουμε ολόκληρο, ο δε ιερέας με τα παιδιά σε πολύ γενικά πλάνο, στο οποίο σταδιακά η φιγούρα καθίσταται ένα άλλο σημείο του τοπίου. Μια αντίθεση μεγεθών μέσα στο ίδιο το πλάνο, αλλά και μια αντιπαράθεση ανθρώπου και μηχανής, φύσης και τεχνητού πολιτισμού. Θα καταφύγω και πάλι στη σκέψη του Casetti, που έχει τη γνώμη ότι «οι διαφορετικές όψεις του μοντερνισμού συγκεντρώνονται, επαναπροσδιορίζονται και επανασυνδέονται μέσω του κινηματογράφου», βρίσκοντας εν τέλει κατάλληλες θέσεις «απολύτως εφαρμόσιμες –και με κάποιο τρόπο αναπόφευκτα πρακτικές»[xix]. Αυτό επιτυγχάνεται μέσα από
- την ένταση μεταξύ ανθρώπου και μηχανής. Η εξέλιξη της τεχνολογίας αλλάζει όχι μόνον τον χώρο που περιβάλλει τον άνθρωπο, αλλά και τις ίδιες τις συνθήκες της ύπαρξής του. «Ο άνθρωπος κινδυνεύει να γίνει μηχανή και το περιβάλλον του κινδυνεύει να γίνει τεχνητό.» Και όπως ο άνθρωπος έχει το μάτι για να παρατηρεί ως εκεί που μπορεί, έτσι και το σινεμά με την τεχνητή διόπτρα του φακού παρατηρεί ακόμα καλύτερα, αφού «η κινητικότητα, η ακρίβεια και η αδιαφορία του [κινηματογράφου] είναι ιδιότητες που μόνο η τεχνολογία μπορεί να εξασφαλίσει (και επιπλέον, είναι ιδιότητες που μόνο τα σύγχρονα μέσα μεταφοράς και παρατήρησης μπορούν να αναδείξουν).» Αλλά σαν τον άνθρωπο, το σινεμά έχει παραδοσιακούς τρόπους να κοιτάξει κάπου προσεκτικά, εφόσον εστιάζει στο σώμα, στο πρόσωπο, στο τοπίο, και ξεδιπλώνει ανάλογες τακτικές με τον άνθρωπο, όπως η μαρτυρία. «Έτσι, ο κινηματογράφος-μάτι είναι μηχανικός καθώς και ανθρωπομορφικός. Ενώνει και τις δύο αρετές, χωρίς να καλλιεργεί τη διαμάχη τους.»[xx]
- την ένταση μεταξύ εμβύθισης (που είναι πολύ κοντά στην ταύτιση) και αποστασιοποίησης. «Η σύγχρονη εμπειρία τείνει να ακυρώσει κάθε απόσταση μεταξύ παρατηρητή και παρατηρούμενης πραγματικότητας: η πρώτη εμπλέκεται στη δεύτερη και η δεύτερη περιλαμβάνει την πρώτη.» Το ίδιο συμβαίνει και με τον θεατή που είναι βυθισμένος στο θέαμα. Η ίδια η εμβύθιση συμβαίνει και στο σύνολο των θεατών μέσα σε μία αίθουσα προβολής. «Μια τέτοια κατάσταση μπορεί να μας κάνει να χάσουμε την αίσθηση της θέσης και του ρόλου μας. Για να αποφευχθεί αυτό, ο κινηματογράφος δημιουργεί μια (επι)κοινωνία μεταξύ θεατή και θεάματος μόνο σε φαντασιακό επίπεδο» και ταυτόχρονα μια παροδική κατάσταση, στην οποίο το κοινό σε μια αίθουσα συνιστά ένα άτυπο κοινωνικό σώμα. «Από αυτήν την εμπειρία προέρχεται μια συμμετοχή που επιτρέπει την απόσταση και μαζί της έναν πραγματικό έλεγχο της κατάστασης.»[xxi]
Έχοντας αυτά κατά νου πρέπει να δούμε το τελικό πλάνο του υβριδικού πετρόμυλου ως έναν προβληματισμό της Κουρκουλάκου τόσο για την ίδια τη φύση του κινηματογράφου όσο και για τη θέση του ανθρώπου ανάμεσα στις μηχανές και τη φύση, και κυρίως για τη σχέση της Ελλάδας με τον μοντερνισμό. Ο ίδιος ο ιερέας, τον οποίο υποδύεται με περισσή πειστικότητα ο Λυκούργος Καλλέργης, είναι δισυπόστατη φιγούρα, καθώς εκ θέσεως πρέπει να εκτελεί μια θεϊκή αποστολή και να υπηρετεί το κοσμικό λειτούργημά του ανάμεσα σε συμπληγάδες. Ανάμεσα στον άτεγκτο καπιταλισμό του κεφαλαίου και στην παραδοσιακή οικονομία που αντιπροσωπεύουν οι μυλωνάδες, υποστηρίζει τους δεύτερους. Ανάμεσα στον δεισιδαιμονικό φόβο των χωρικών για το επερχόμενο τέλος και την πίστη, επιλέγει το δεύτερο· και ανάμεσα στην αναχώρηση προς τη πλατωνική σπηλιά και στην παραμονή στο υπόγειο της εκκλησίας, επιλέγει το δεύτερο. Ανάμεσα στην καντιανή ηθική του νόμου, την κανονιστική και την ισχύουσα που προβάλλει ο κεφαλαιούχος και στο αριστοτελικό δίκαιο της κοινωνικής ειρήνης, το αυτορρυθμιζόμενο και το εμπειρικό, ο ιερέας επιλέγει το δεύτερο. Στο τέλος δε της ταινίας ο ιερέας, ακολουθώντας μεν το λειτούργημά του υπερασπίζει μια παραδοσιακή αντίληψη της οικονομίας, τον άνθρωπο έναντι της μηχανής, υιοθετώντας δε μια προνεωτερική στάση ευνοεί μια αίσθηση του χρόνου, κυκλική παρά γραμμική.
Η κυκλική επανάληψη του πετρόμυλου, η απόρριψη των μηχανών και του κεφαλαίου είναι μια κινηματογραφική απόδοση της σχέσης του Νεοέλληνα με τη μοντερνικότητα. Είναι σαν να κινηματογραφεί η Κουρκουλάκου τη φιλοσοφική σκέψη του Κώστα Αξελού, που το 1954 είχε δημοσιεύσει τη Μοίρα της Σύγχρονης Ελλάδας (Le destin de la Grèce moderne).
Νεωτερικός σημαίνει ισχυρός, συνειδητός, οργανωτικός και τεχνικός. Η σκέψη γίνεται τεράστιος μοχλός δράσης και τα ανθρώπινα όντα με την τέχνην θέλουν να επαναδημιουργήσουν την φύσιν – κατ’ εικόνα της θεότητας. Η νεωτερικότητα βλέπει ν’ ανοίγεται μπροστά της το απέραντο πεδίο της φαντασίας αυτής κι αυτό παρ’ ότι συχνά κλείνει τα μάτια της τόσο στο θεμέλιο της φαντασίας αυτής όσο και στα όρια της[xxii].
Δ. ΝΕΩΤΕΡΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΑΠΟΚΑΛΥΨΗΣ
Η Κουρκουλάκου αποτελεί μια μοναχική και γι’ αυτό μοναδική περίπτωση, επειδή αναμετράται με καταστατικές αρχές της νεωτερικότητας στην Ελλάδα του 1910/1960. Ούτε ελληνοκεντρική ούτε δυτικόφιλη, όπως ονοματίζει στο κείμενό του ο Αξελός τις δύο κατηγορίες σκέψης που υπάρχουν στην Ελλάδα, αντιμετωπίζει με πάθος και φαντασία το τι μπορεί να σημαίνει η νεωτερικότητα για τον Έλληνα. Γιατί, αν με την τέχνη ο νεωτερικός άνθρωπος αναδημιουργεί τον κόσμο, εδώ η Κουρκουλάκου αναδημιουργεί τον ελληνικό τρόπο σκέψης έναντι της νεωτερικότητας. Η σκηνοθέτις στέκεται απέναντι στη μηχανική διάσταση του κινηματογράφου με μια θαυμαστή χειρουργική ακρίβεια, δοκιμάζοντας πώς ο κινηματογράφος, πώς η κάμερα, αμιλλώμενη την ίδια την τέχνην της νεωτερικότητας, θα αποδώσει τη σχέση του Νεοέλληνα με τις μηχανές, δηλαδή την ανθρωπομορφική διάσταση του μηχανικού πολιτισμού.
Ήπια αποδοχή και ήπια απόρριψη υπάρχει στη σχέση αυτή, κατά την Κουρκουλάκου. Καθώς μία μηχανή βρίσκεται μπροστά από μια άλλη μηχανή, η κινηματογραφική κάμερα μπροστά από το υβριδικό πετρόμυλο, λανθάνει μια αποδοχή του μηχανικού πολιτισμού. Όπως η κυκλική μορφή του υβριδικού πετρόμυλου παραπέμπει σε μια πατέντα, σε μια ευρεσιτεχνία, θαρρείς, για να παραχθεί το θεόψωμο, έτσι και το «σασσί» της μηχανής λήψης και προβολής, το καρούλι-φιλμ αποτυπώνει τον άνθρωπο προκειμένου να γίνει αφήγηση. Από αυτήν την άποψη είναι χρειαζούμενα για τη ζωή και για το βίο. Η λήψη όμως του πλάνου και η παρουσία του ανθρώπου (στο συγκεκριμένο πλάνο) υποδηλώνουν και κάτι άλλο. Η κάμερα από ένα ύψος που είναι λίγο πιο πάνω από εκεί που ένα ανθρώπινο μάτι αντικρίζει τον κόσμο αποτυπώνει ένα οξύμωρο πλάνο. Κοντά και μακριά, κατανόηση αλλά και απόσταση λανθάνει από το ύψος που η Κουρκουλάκου επέλεξε να τοποθετήσει τη μηχανή λήψης. Ανάλογη οξύμωρη θέση λανθάνει και με τη στάση του ιερέα, που προσπερνά τον πετρόμυλο με τους μαθητές για να κατευθυνθούν προς κάπου αλλού.
Αν, λοιπόν, νεωτερικός για τον Αξελό και την Κουρκουλάκου σημαίνει σκέψη ως μοχλός κίνησης και τεχνικής οργάνωσης, δηλαδή τρόπους ένταξης του μηχανικού πολιτισμού και μεγιστοποίηση της ωφέλειας στην καθημερινή ζωή, η φαντασία ως απέραντο πεδίο στην Πόρτα της Κολάσεως διανοίγει τον μοντερνισμό στο όριο το οικουμενικό. Ο αποκαλυπτικός τόνος της ταινίας που θέτει ένα όριο του πριν και του μετά, η κόλαση στην οποία μπορεί να βρεθεί μια κοινότητα, μια χώρα, αμφότερα αμφισβητούν κατεστημένες αξίες, καθεστωτικές συμπεριφορές και καθολικές αρχές του νεότερου υποκειμένου. Ούτε η αξία του χρήματος per se, ούτε η συμπεριφορά των νόμιμων αρχών, ούτε και η αρχή του Λόγου είναι ικανά να λύσουν τα εσωτερικά πρόβλημα του ανθρώπου. Χρειάζεται μια άλλη αρχή για την Κουρκουλάκου: «Όλοι είμαστε αδέρφια».
Η ιδιοτυπία αυτής της αρχής, ένα μίγμα μεταπολεμικού υπαρξισμού και σοσιαλισμού, ελληνικού ανθρωπισμού και ορθόδοξης πίστης, συνάδει με την ιδιομορφία της ίδιας ταινίας, η μορφική σημασία της οποίας πρέπει να τοποθετηθεί ιστορικά (μεταπολεμικά) και τοπικά (ελληνικά και ευρωπαϊκά). Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960 είχαν διαμορφωθεί τέσσερις ευκρινείς τάσεις μέσα στον ελληνικό κινηματογράφο: από τη μια ο κινηματογράφος του δημιουργού, με προεξάρχουσες μορφές τον Κακογιάννη και τον Κούνδουρο. Ο Καραλής τεκμηριώνει πώς ο γλυπτικός ρεαλισμός του Κακογιάννη με τις τέσσερις ταινίες της δεκαετίας του 1950 (Κυριακάτικο ξύπνημα, Στέλλα, Το κορίτσι με τα μαύρα, Το τελευταίο ψέμα) αρχίζει να βασίζει τον ρεαλισμό σε μια γραμμική αφήγηση, φωτογραφία με έντονες αντιθέσεις, ενσωμάτωση του τοπίου και της μουσικής μέσα στην αφήγηση[xxiii]. Ο Κούνδουρος από την πλευρά του, υποστηρίζει ο Καραλής, με τον αδρό και σκληρό ρεαλισμό των ταινιών του (Μαγική πόλις, Ο δράκος, Οι παράνομοι, Το ποτάμι) θεμελίωνε μια διαρκή αναζήτηση πολλών και διαφορετικών ρεαλισμών: από τον νεορεαλισμό στον εξπρεσσιονισμό και από τον συμβολικό στον υπερ-ρεαλισμό· η αντι-αισθητική «ως μια αντίθεση στις κυρίαρχες μορφές αφήγησης, οι οποίες με την πληρότητα και την κυκλικότητά τους επιβεβαίωναν τον κυρίαρχο τρόπο του σκέπτεσθαι» νομιμοποιήθηκε στη χώρα μέσα από την αλληγορική αφήγηση του Κούνδουρου[xxiv]. Το εμπορικό σύστημα, ο αποκαλούμενος Παλαιός Ελληνικός Κινηματογράφος, προωθούσε μια τρίτη εκδοχή, τον χολυγουντιανό «ψευδο-ρεαλισμό» βασισμένο στην αριστοτελική αφήγηση. Από την άλλη, ο νεορεαλισμός αρχίζει εκείνη την ώρα να καθίσταται περισσότερο ένα πολιτικό αίτημα που σταδιακά αφυδάτωνε την όποια μορφική καινοτομία και περιόριζε την οπτική, αφού η αρθρογραφία, κυρίως των αριστερών διανοουμένων, υπερτόνιζε το θέμα έναντι της μορφής.
Στην Ιταλία όπου έχει σπουδάσει η Κουρκουλάκου στο μέσο της δεκαετίας του 1950, είδε από κοντά τι μορφή έπαιρνε ο νεορεαλισμός από τα 1955 και εξής, μια τροπή προς το συμβολικό και το αφηρημένο που έγινε κυρίαρχη ροπή με τον Αντονιόνι. Και ειδικά ο δάσκαλός της ο Βιττόριο Ντε Σίκα (Vittorio De Sicca, 1901–1974) ακολούθησε με τον Κλέφτη των ποδηλάτων (Ladri di biciclette, 1948) μια εκδοχή του νεορεαλισμού διαφορετική από αυτήν του Ροσελίνι που εστίαζε στις επιδράσεις της κοινωνίας στους ανθρώπους (βλ. Αυτοί που έμειναν ζωντανοί/Paisà-1946, Γερμανία, έτος μηδέν/Germania anno zero–1949). Στο Θαύμα στο Μιλάνο (Miracolo a Milano, 1951) ο Ντε Σίκα αναμιγνύει τον ρεαλισμό με τη φαντασία, στο Ό,τι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι (Umberto D., 1952) ο ρεαλισμός γίνεται μια προσευχή υπέρ της ανθρώπινης αλληλεγγύης που έχει την ισχύ να προκαλέσει και πολιτική αναστάτωση. Είναι γνωστή η δήλωση του Αντρεότι ότι «εξαιτίας του Umberto D. ο κόσμος θα πιστέψει ότι αυτή είναι η Ιταλία, γι’ αυτό και ο σκηνοθέτης θα έχει κάνει μεγάλη ζημιά στη χώρα του»[xxv]. Πολιτική παρέμβαση και νεορεαλισμός, ποιητικότητα και ατομική ψυχολογία, σε αυτά ακουμπάνε οι ταινίες του, που, όπως έλεγε η αμερικανίδα κριτικός της δυτικής ακτής Pauline Kael (1919–2001) αποτυπώνουν την ουσία της ανθρώπινης εμπειρίας –στις ταινίες του Ντε Σίκα «ο πόνος ή η χαρά μετατράπηκαν σε ποίηση»[xxvi].
Από την Ιταλία φαίνεται να κληρονόμησε η Κουρκουλάκου και ένα άλλο βασικό χαρακτηριστικό, την ανάγκη επαναπροσδιορισμού λόγω συνθηκών. Όπως λέει ο Ζιλ Nτελέζ (Gilles Deleuze), στην Ιταλία «χρειαζόταν ένας νέος τύπος ῾διήγησης᾽, ικανός να κατανοήσει το ελλειπτικό και το ανοργάνωτο, σαν να έπρεπε ο κινηματογράφος να ξεκινήσει από το μηδέν, αναθεωρώντας όλα τα κεκτημένα της αμερικάνικης παράδοσης»[xxvii]. Σε μια τέτοια γενεαλογική συνέχεια, σκηνοθετική και πολιτισμική, πρέπει να εντάξουμε τις δύο ταινίες της Κουρκουλάκου. Αναλογίες, τότε, αχνοφαίνονται ανάμεσα στο Νησί της σιωπής και στο Ό,τι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι, ανάμεσα στην Πόρτα της κολάσεως και στο Θαύμα στο Μιλάνο.
Όπως στο Ό,τι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι ο Ντε Σίκα υιοθετεί μια απλή και στρωτή αφήγηση ενός ανώνυμου συνταξιούχου καθηγητή στο περιθώριο της κοινωνίας, έτσι και η Κουρκουλάκου καταφεύγει σε μια εύληπτη αφήγηση για μια γιατρό που βοηθά το «άρρωστο» περιθώριο. Και όπως στο Ό,τι μου αρνήθηκαν οι άνθρωποι υπάρχουν μη επαγγελματίες από τους οποίους το ανθρώπινο δράμα και οι κοινωνικές εντάσεις αναδύονται, έτσι και στο Νησί της σιωπής μη επαγγελματίες, λεπροί, αλλά και χωρικοί, συμμετέχουν σε μια ιστορία με κοινωνικό μήνυμα και ένταση. Είναι επιβεβαιωτική αυτού, νομίζω, η ερμηνεία του πιτσιρικά, ενός λούστρου της εποχής, ερμηνεία καθάρια, γλυκιά, χαριτωμένη:
Αντίστοιχα, όπως στο Θαύμα στο Μιλάνο συνδυάζεται ο νεορεαλισμός των φτωχοσυνοικιών με μια αφήγηση του φανταστικού, έτσι και στην Πόρτα της κολάσεως συνδυάζεται ο νεορεαλισμός μιας επαρχίας (εδώ το Λαύριο) με μια αφήγηση της αποκάλυψης. Και όπως στο Θαύμα στο Μιλάνο ο Ντε Σίκα πειραματίζεται με μίξη ετερόκλητων στοιχείων, έτσι και η Κουρκουλάκου πειραματίζεται· και σε αυτό το σημείο σταματάνε οι αναλογίες και αρχίζουν οι ουσιώδεις διαφορές στη μορφοπλασία.
Η Κουρκουλάκου συνομιλώντας με τις εκδοχές του νεορεαλισμού καταθέτει μια πρόταση, που έρχεται ως απάντηση σε αδιέξοδα τόσο ευρωπαϊκά όσο και ελληνικά. Και με τις δύο ταινίες της η πρότασή της είναι ένας τεκμηριωμένος νεορεαλισμός στο Νησί της σιωπής και ένας νεορεαλισμός της αποκάλυψης στην Πόρτα της κολάσεως. O νεορεαλισμός των ταινιών της Κουρκουλάκου ανάγεται στις βασικές αρχές της μπαζενικής θεώρησης του ρεαλισμού: όπως ο Μπαζέν αναζήτησε σε έργα και θέματα που ήταν στο περιθώριο του σινεμά για να βρει έναν οντολογικό ρεαλισμό, μια αναλογία ανάμεσα στην εικόνα και στην πραγματικότητα, έτσι και η Κουρκουλάκου εκκινεί από το ίδιο σημείο. Αλλά εκεί που αυτός αναζητά στα μεγάλης διάρκειας πλάνα ή σκηνές μία πνευματικότητα που θα αναπληρώνει την έλλειψη πνευματικότητας στη μοντέρνα ζωή, η Κουρκουλάκου αναζητά στο μοντάζ έναν διάλογο εσωτερικού και εξωτερικού χώρου, εσωτερικής ψυχής και εξωτερικής πραγματικότητας, αναζητά δηλαδή μια ποικιλία εκδοχών του ρεαλισμού. Ο τεκμηριωμένος νεορεαλισμός είναι μια αναμέτρηση με την ίδια την πραγματικότητα, όσο το δυνατόν πιο αδιαμεσολάβητα. Ο νεορεαλισμός της αποκάλυψης είναι μια πανσπερμία εικόνων φωτογραφικού ρεαλισμού που διακόπτονται από μισοφωτισμένα πλάνα ή από εσωτερικούς χώρους με διαβαθμίσεις φωτισμού που δίνουν μια προοπτική στον χώρο και ειδικά στον κλειστό χώρο που δεν έχει εκ φύσεως οντολογική χροιά· εκεί που περισσότερο ο νεορεαλισμός έδινε στον χώρο μια κοινωνική διάσταση που συνομιλούσε ή συμπλήρωνε την ψυχολογική κατάσταση των ηρώων, η Κουρκουλάκου προτείνει μια πολλαπλότητα. Είτε διαταραγμένη, είτε μυστικιστική, είτε λυρική, είτε ρεαλιστική, η οντολογία της αποκάλυψης καλεί το βλέμμα όχι να ανακαλύψει μέσα από το μικρό και το ταπεινό τον μεγάλο κόσμο, αλλά μέσα από το αποκλίνον και το εσχατολογικό το αρχετυπικό της ανθρώπινης ψυχής που μπορεί να φωτίσει το πρόσκαιρο της ιδεολογίας, των νοοτροπιών, των συστημάτων και να απαιτήσει την επανεκκίνηση μιας νέας θέασης και (προ)οπτικής.
Και με τις δύο ταινίες, λοιπόν, η Κουρκουλάκου αναμετράται όχι μόνον με την εποχή της, αλλά και με τη νεωτερικότητα. Το αποκλεισμένο άρρωστο Άλλο, το λεπρό, εκ του οποίου, όπως λέει ο Φουκώ, ξεκίνησε ο μεγάλος Εγκλεισμός στα νεότερα χρόνια προκειμένου να προστατευθεί το υγιές τμήμα της κοινωνίας[xxviii] είναι μια αφορμή για να εκφράσει, με τον τρόπο του docudrama, του τεκμηριωμένου νεορεαλισμού, αυτό που δεν ακούγεται. Ο τίτλος της ταινίας, Το Νησί της σιωπής, ως περιεχόμενο αποκαλύπτει αυτό που αποκρύπτεται. Αυτό που δεν λέγεται, θα ειπωθεί στο φιλμ· αυτό που αγνοείται, θα δειχθεί στο πανί· ό,τι αποσιωπάται θα δηλωθεί εν τέλει.
Από την πρώτη ταινία της, το Νησί της σιωπής, η Κουρκουλάκου αναμετράται με μια βασική καταστατική αρχή της Σύγχρονης Ελλάδας. Λέει ο Αξελός ότι η ελληνοκεντρική αντίληψη (η μία από τους δύο κυρίαρχους τρόπους σκέψης) «κατασκευάζει για τον εαυτό της διαταραγμένες και διαταράσσουσες αναπαραστάσεις και προσφέρει ένα χείμαρρο από λόγια ή σωπαίνει.»[xxix] Πράγματι εν έτει 1958, εν μέσω της μεταπολεμικής εσωστρέφειας και της επιβολής μιας «σιωπηλής» δημοκρατίας, η Κουρκουλάκου δείχνει αυτές τις διαταράσσουσες αναπαραστάσεις, εικονίζει το λοξό με το λοξό, αλλά το λυτρώνει, εμβαπτίζοντάς το στην αναγκαιότητα που έχει ο ρεαλισμός να απαλύνεται, να μετριάζεται· ειδάλλως, οι ιδιότητες που φέρει ο ρεαλισμός μπορούν να λυγίσουν τον άνθρωπο. Να τον οδηγήσουν χωρίς λύτρωση στο λοξό ή στο εσχατολογικό. Να τον εξωκείλουν χωρίς επιστροφή σε μονοπάτια που διαστρέφουν την πραγματικότητα στην οποία ζει. Απέναντι σε έναν τέτοιο άκαμπτο ρεαλισμό η Κουρκουλάκου ξεδιπλώνει έναν νεορεαλισμό της αποκάλυψης προκειμένου να απαλύνει το λοξό ή το έσχατον καταδεικνύοντάς το, να το μετριάσει, δείχνοντας τα αδιέξοδα, περιοριστικά και σκοτεινά μονοπάτια του.
Δείχνοντας αυτά τα μονοπάτια φτάνει στον στόχο, στο κέντρο. Στο Νησί της σιωπής, αναδεικνύοντας τη λώβη αρρώστια της Σπιναλόγκας, μιλά για το Κέντρο, το οποίο το αμφισβητεί πλήρως –κι αυτό είναι μια συνειδητή επιλογή. Όταν η γιατρός μαζί τον συνάδελφό της πάει σε ένα υπουργείο, η Κουρκουλάκου ενδιαφέρεται να καταδείξει το αλλοτριωμένο σύστημα της κεντρικής εξουσίας (έτσι μπορεί να εξηγηθεί η αναπάντεχη ομολογία της γιατρού στο τέλος· αλλιώς η σκηνή είναι περιττή).
Με δηκτική σκωπτικότητα και σε ενάμιση λεπτό η Κουρκουλάκου δείχνει ότι το κέντρο νοσεί περισσότερο από το νησί, επειδή είναι εγκλωβισμένο στον εαυτό του, επειδή η αρρώστια έχει προχωρήσει στα σωθικά της επίσημης κρατικής ιδεολογίας, στην οποία ο νεποτισμός, η γραφειοκρατία, η αδιαφορία κυριαρχούν. Όλα αυτά παράγουν σιωπή. Αν δεν καταφέρεις να τα σπάσεις, εγκλωβίζεσαι, σιωπάς και ιδιωτεύεις. Η Κουρκουλάκου δεν σιωπά, δεν ιδιωτεύει· μιλά και παρεμβαίνει ως διανοούμενος στον δημόσιο χώρο.
Και με τις δύο ταινίες της,η Κουρκουλάκου σαν να αναμετράται με τον πυρήνα της σκέψης του Αξελού, σαν να κινηματογραφεί τη σιωπή, την εσωτερικότητα της θερμής ψυχής και την εξωτερίκευση σε έναν νέο Κόσμο, την ισορροπία ανάμεσα στο δημόσιο και το ιδιωτικό, την υπέρβαση του ψυχολογικού και την εναρμόνιση με τον Κόσμο, όλα εκείνα τα δίπολα που ταλανίζουν τον κόσμο του Έλληνα[xxx]. Κι αν αυτά τον ωθούν προς την αποτυχία, όπως λέει ο Αξελός, η Κουρκουλάκου κάνει μια προσπάθεια εναρμόνισης, δείχνοντας, εξεικονίζοντας τη λύση, τον νεορεαλισμό της αποκάλυψης. Αν πάλι οι αναπαραστάσεις του εμπορικού κινηματογράφου κλείνονταν «στο εσωτερικό της αισθητικής» τους και δεν είχαν «οικουμενική αξία»[xxxi], η Κουρκουλάκου διάνοιγε έναν δρόμο προς την ευρωπαϊκή πρωτοπορία μέσα από τον πρώτο τεκμηριωμένο νεορεαλισμό, το docudrama[xxxii] του Νησιού της σιωπής. Και αν ο ελληνοκεντρισμός βασιζόταν σε έναν συγκεχυμένο μύθο ανθρώπου και Έλληνα, η Κουρκουλάκου με την πρώτη ταινία της δείχνει το όριο της δεισιδαιμονίας και της έλλειψης Λόγου στον Έλληνα, ενώ με τη δεύτερη αναπαριστά τον άνθρωπο Έλληνα, οικουμενικά και όχι ελληνοκεντρικά. Και αν οι δυτικόφιλοι διανοούμενοι της αριστερής ιντελιγκέντσιας υποδείκνυαν, αν όχι απαιτούσαν, οι κινηματογραφικές εκφράσεις να είναι «προσαρτημένες […] σ’ εκείνες των ευρωπαϊκών χωρών που σέρνουν το χορό»[xxxiii], δηλαδή τον νεορεαλισμό, η Κουρκουλάκου πρότεινε μια αρχετυπική μορφή του Έλληνα, νεωτερική και προνεωτερική ταυτόχρονα, ενωμένη αξεδιάλυτα, στην οποία ο Λόγος προωθείται από τη θρησκεία, την κοινότητα, την τεχνική και την τέχνη (της αφήγησης) μέσα από έναν νεορεαλισμό της αποκάλυψης.
Η πρότασή της αυτή προσέκρουσε στον αντίθετο κυρίαρχο Λόγο προς τον οποίον η δεξιά και η αριστερή ιδεολογία συνέκλιναν λάθρα: η Ελλάδα «σε μια θέση ῾περιφέρειας᾽, έναντι ενός έλλογου, ορθού και φανταστικού κέντρου»[xxxiv]. Βρισκόμαστε ακριβώς στην αρχή μιας περιόδου κατά την οποία αυτή η τροπή διαμορφώνεται και καθίσταται κυρίαρχη αναπαράσταση στη δεκαετία του 1960, συμπαρασύροντας σαν σίφουνας τα πάντα: ο μύθος του διονυσιακού και προγλωσσικού Έλληνα που ζει κάτω από τον ήλιο της χώρας. Την ίδια χρονιά με την Πόρτα της κολάσεως, η εμπορική επιτυχία του Ποτέ την Κυριακή του Ζυλ Ντασσέν διατύπωσε κινηματογραφικά την εικόνα των Δυτικών για την Ελλάδα αλλά και την αυτοαντίληψη των Ελλήνων, μία μίξη κατωτερότητας και ετεροκαθορισμού. Όπως λέει χαρακτηριστικά η Εύα Στεφανή,
[Στο Ποτέ την Κυριακή] εκφράζεται μια αντίληψη κατωτερότητας του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού έναντι της πολιτισμένης Δύσης, ενώ συγχρόνως προβάλλεται ως επιτακτική η ανάγκη παρέμβασης και εκπολιτισμού της χώρας[xxxv]. […] Χάρη στην οριοθέτηση της Ελλάδας ως ξένης, διασφαλίζεται η αντίληψη του δυτικού Εαυτού ως «κανονικού» […] και του δυτικού κόσμου ως χώρου οικονομικά και διανοητικά ανώτερου, έλλογου και οικείου[xxxvi] […]
Έναντι της αναπαράστασης ενός τέτοιου μύθου, του διονυσιακού, προγλωσσικού και περιφερειακού Έλληνα, η Κουρκουλάκου διερευνά μια οικουμενικότητα του Έλληνα που αντιμετωπίζει τα ίδια προβλήματα με οποιονδήποτε άλλο που μιλάει μια οποιαδήποτε γλώσσα, αγγλικά ή γαλλικά ή γερμανικά κ.ο.κ. Πηγαίνοντας στην περιφέρεια, πηγαίνει στο κέντρο της Ελλάδας και της οικουμένης. Ο οδοστρωτήρας, ωστόσο, του κέντρου, του Ποτέ την Κυριακή ισοπέδωσε την Πόρτα της κολάσεως, την οποία και έκλεισε για πάντα. Γι’ αυτό και η σκηνοθέτις άνοιξε μια άλλη πόρτα: ρίχνεται με πάθος στο υπόλοιπο της ζωής της,στο μορφωτικό ντοκιμαντέρ για να ανοίξει τον δρόμο στην επόμενη γενιά (Λαμπρινός, Σμαραγδής κ.ά.) και να δείξει το έλλειμμα.
Πού βρισκόμαστε σήμερα; Αν τα λόγια ενός αστού, συντηρητικού και σκωπτικού Αμερικάνου κριτικού τέχνης από το 1950 είναι επίκαιρα, σημαίνει ότι το ερώτημα δεν έχει απαντηθεί, οπότε η θέση της Κουρκουλάκου στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου είναι προς διερεύνηση. Παράξενοι καιροί, ακόμη, σαν τις «οξύμωρες» ιστορίες της σκηνοθέτιδος:
Η τραγωδία της σύγχρονης Ελλάδας είναι πανάρχαια και διαχρονική: η απουσία ενότητας και η αδυναμία συνεργασίας σε οποιαδήποτε συνδυαστικό εγχείρημα. Αγαπούν τα χρήματα, αλλά αγαπούν την ελευθερία περισσότερο, και παρ’ όλο που κατοικούν στα κλασικά εδάφη των προγόνων τους, δεν ανατρέφουν καλλιτέχνες. Δίπλα στην Ακρόπολη υπάρχει ένα φως από νέον που διαφημίζει μια αμερικανική ταινία· η δε σύγχρονη αρχιτεκτονική τέχνη είναι μια παραφωνία στο τοπίο. Αλλά εκεί είναι αυτοί [οι Έλληνες], πολυλογάδες και αυτόνομοι, όπως στις μέρες του Φειδία και του Πλάτωνα, και έτοιμοι για κάποιο νέο θαύμα. Ήρθε η ώρα να εξετάσουμε το παρελθόν τους[xxxvii].
⸙⸙⸙
[i] Προκόπης Δάφνος (σκην.), Η Άτακτη, Λίλα Κουρκουλάκου, 2017. Η σύντομη βιογραφία της αντλήθηκε επίσης από την εκδήλωση προς τιμήν της Κουρκουλάκου στον Ιανό (2/10.2006), από την τελευταία συνέντευξη της σκηνοθέτιδος στον συνεργάτη της, Νώντα Σαρλή το 2015 και από το βιβλίο των Άγγελο Ρούβα, Χρήστος Σταθακόπουλος, Ελληνικός Κινηματογράφος, Ιστορία-Φιλμογραφία-Βιογραφικά, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, Α᾽, 2005, σελ. 427. Ευχαριστώ πολύ τον κ. Νώντα Σαρλή για την παραχώρηση του υλικού από το προσωπικό του αρχείο.
[ii] Βλ. Αγλαϊα Μητροπούλου, Ελληνικός Κινηματογράφος, Αθήνα: 1980, σελ. 431.
[iii] Ministry of Tourism, Greek National Tourism Organisation, Made in Greece, International Film Productions Shot in Greece, χ.χ. σελ. 22-69. Ο κατάλογος των ταινιών που παρατίθεται είναι από έρευνα του Νίκου Γουλιά.
[iv] Αν και έχει κυλήσει πολύ νερό στο αυλάκι από το 1958, οι μελετητές θα το κατέτασσαν σήμερα στο documentary drama. Βλέπε Derek Paget, «Introduction: A New Europe, the Post- Documentary Turn and Docudrama», στο Tobias Ebbrecht-Hartmann, Derek Paget Editors (επιμ.), Docudrama on European Television A Selective Survey, Palgrave Macmillan, 2016, σελ. 8.
[v] Francesco Casetti, Inside the Gaze, The Fiction Film and Its Spectator, Bloomington: Indiana University Press, 1998, σελ. 124.
[vi] Ό.π., σελ. 46.
[vii] Ό.π., σελ. 124–133.
[viii] Vrasidas Karalis, History of Greek Cinema, New York, London: Continuum, 2012, σελ. 85.
[ix] Δεν μπόρεσα να ξεκαθαρίσω με ακρίβεια ποιο χρονικό διάστημα γυρίστηκε η ταινία. Τα στοιχεία λένε ότι γυρίστηκε το 1957 και ότι προβλήθηκε το Σεπτέμβριο του 1958. Το χρονικό ορόσημο του Ιουλίου 1957, όταν και έκλεισε η Σπιναλόγκα, θέτει ένα ζήτημα: αν η ταινία γυρίστηκε πριν, τότε το περιεχόμενό της έχει έναν προφητικό χαρακτήρα, εφόσον η ταινία στο τέλος προαναγγέλλει το κλείσιμο. Αν συμβαίνει αυτό, τότε η ταινία μπορεί να ερμηνευθεί ως μια δημόσια παρέμβαση. Αν η ταινία (ή μέρος της) γυρίστηκε μετά, τότε το περιεχόμενο ανακεφαλαιώνει τόσο μια προϋπάρχουσα πλοκή, όσο και την πραγματικότητα, το κλείσιμο της Σπιναλόγκας.
[x] Μπλεζ Πασκάλ, Σκέψεις, μετάφρ.: Κωστής Παπαγιώργης, Αθήνα: Καστανιώτης, 2002, σελ. 51.
[xi] Karalis, History of Greek Cinema, ό.π., σελ. 85.
[xii] Ο κατάλογος με τον αριθμό των εισιτηρίων από το βιβλίο του Γιάννη Σολδάτου, Ιστορία του Ελληνικού Κινηματογράφου, Αθήνα: Αιγόκερως, 19823, σελ. 286, 294.
[xiii] Ο αριθμός στο ντοκιμαντέρ του Δάφνου, Η Άτακτη, ό.π. Η Γκαίη Αγγελή αναφέρει 1500, αριθμός υπερβολικός που δεν αποδεικνύεται από τα πλάνα της ταινίας, στο Γκαίη Αγγελή, «Λίλα Κουρκουλάκου», Φιλμ, 17, Ιούλιος 1979, σελ. 146. Διαθέσιμο εδώ.
[xiv] Francesco Casetti, Eye of the Century, Film, Experience, Modernity, 2008, New York: Columbia University Press, σελ.183
[xv] Ό.π., σελ. 183.
[xvi] Ό.π., σελ. 181. Εν τέλει, με τη φαντασία μας συμπληρώνουμε αυτό που βρίσκεται έξω από το κινηματογραφικό κάδρο, ό.π., σελ 183.
[xvii] Ό.π., σελ. 181–182.
[xviii] G.S. Kirk, J.E.Raven, M.Schofield, Οι Προσωκρατικοί Φιλόσοφοι, μετάφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, Αθήνα: ΜΙΕΤ, σελ. 197.
[xix] Casetti, Eye of the Century…, ό.π.,σελ. 181.
[xx] Ό.π., σελ. 182.
[xxi] Ό.π., σελ. 182-183.
[xxii] Κώστας Αξελός, Η Μοίρα της Σύγχρονης Ελλάδας, μετάφραση: Κατερίνα Δασκαλάκη, Αθήνα: Νεφέλη, 2010, σελ. 17.
[xxiii] Vrasidas Karalis, Realism in Greek Cinema, From The Post–War Period to the Present, New York, London: I.B.Tauris, 2017, σελ. 37-44.
[xxiv] Karalis, History of Greek Cinema, ό.π., σελ. 74 και Karalis, Realism in Greek Cinema, ό.π. σελ. 98-128.
[xxv] Barbara Corsi, «Staying Alive: The Italian Film Industry from the Postwar to Today», στο Frank Burke (επιμ.), A Companion to Italian Cinema, Malden,Oxford: 2017, σελ. 88.
[xxvi] Όπως παρατίθεται στο Howard Curle, Stephen Snyder (επιμ.), Vittorio De Sica, Contemporary Perspectives, Toronto: University of Toronto Press, 2000, σελ. 16.
[xxvii] Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, μετάφρ.: Μιχάλης Μάτσας, επιμ.: Κική Καψαμπέλη, επίμετρο: Γιάννης Πρελορέντζος, Αθήνα: Νήσος, 2004, σελ. 249.
[xxviii] Μισέλ Φουκώ, Επιτήρηση και τιμωρία, μετάφρ.: Καίτη Χατζηδήμου-Iουλιέττα Ράλλη, Αθήνα: Ράππα, 1976, σελ. 262-263.
[xxix] Αξελός, ό.π., σελ. 22.
[xxx] Ό.π., σελ. 44-49.
[xxxi] Ό.π., σελ. 25.
[xxxii] Ανάμεσα στις ταινίες μυθοπλασίας (fiction) και τις ταινίες τεκμηρίωσης (ντοκιμαντέρ/non fiction) υπάρχει μια κατηγορία που πατάει και στις δύο πλευρές: τo docudrama, ψευδοντοκιμαντέρ (mockumentary), νεορεαλισμός, αναπαραστάσεις (reenactments). Bill Nichols, Introduction to Documentary, Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 2010, σελ. 145.
[xxxiii] Αξελός, ό.π., σελ. 29.
[xxxiv] Η άποψη της Εύας Στεφανή εκφέρεται για τις ταινίες Ποτέ την Κυριακή και Αλέξης Ζορμπάς. Εύα Στεφανή, 10 Κείμενα για το Ντοκιμαντέρ, Αθήνα: Πατάκης, σελ. 120.
[xxxv] Ό.π., σελ.122.
[xxxvi] Ό.π., σελ. 128.
[xxxvii] Τhomas Craven, The Pocket book of Greek Art, Νέα Υόρκη: Pocket Βooks, 1950, σελ. 11.
