Πόπη Γκερούση, Έμπλεο, εκδ. Εκάτη, Αθήνα 2021.
Έμπλεο τιτλοφορείται το τρίτο ποιητικό βιβλίο της Πόπης Γκερούση (και πέμπτο κατά σειρά, συμπεριλαμβανομένων δύο μυθιστορημάτων της), που εκδόθηκε το 2021 από την Εκάτη, ακολουθώντας τα Διαδοχικά φωτοπέταλα του 2016, από τις ίδιες εκδόσεις, και το Τα νησιά και ο έρωτας του 2013, από την Άνεμος Εκδοτική. Θεωρώ σημαντικό να αναφέρω ότι τα ποιητικά βιβλία της Πόπης Γκερούση –όπως και ελάχιστων ακόμα σύγχρονων Ελλήνων δημιουργών– πρέπει να αποκαλούνται ακριβώς έτσι: ποιητικά βιβλία, όχι ποιητικές συλλογές. Μολονότι δεν αξίζει να είναι κανείς βασιλικότερος του βασιλέως σ’ αυτά τα πράγματα –δεδομένου ότι η κριτική της σύγχρονης ποίησής μας έχει σίγουρα με σοβαρότερα προβλήματα ν’ ασχοληθεί– η διάκριση μεταξύ του ασφυκτικού όρου «ποιητική συλλογή» και του γενικού πλην τίμιου όρου «ποιητικό βιβλίο» αναδεικνύει το γεγονός ότι η ποίηση που γράφεται σήμερα, προς έκπληξη κανενός σοβαρού αναγνώστη, δεν αφορά μόνο σύνολα αυτοτελών ποιημάτων, αλλά και συνθέσεις, πρόζα, θεατρικούς μονολόγους και γενικώς διάφορους τύπους ποιητικής έκφρασης, που ξεφεύγουν κάπως από το πατρόν του σχολικού εγχειριδίου. Μάλιστα, η ίδια η Γκερούση χρησιμοποιεί για το Έμπλεο τον υπότιτλο «Ποιητικός μονόλογος». Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε αν η ποιήτρια συνειδητοποιεί το βάρος αυτής της απόφασης, αλλά σίγουρα ορθώς προβαίνει σε αυτή τη «διευκρίνιση». Διότι ο χαρακτηρισμός «ποιητικός μονόλογος» οριοθετεί τη μορφή και το ύφος του βιβλίου, προσφέροντας ένα σημαντικό βοήθημα στον αναγνώστη, που με τον τρόπο αυτόν δεν χάνει το πατροπαράδοτο δικαίωμα στην ερμηνευτική ελευθερία, αλλά και δεν κινδυνεύει να παρασυρθεί στην ερμηνευτική ασυδοσία.
Το ενδιαφέρον –αν όχι ευχάριστο– στην περίπτωση της Γκερούση είναι ότι η μορφή τού Έμπλεου, ως δημιουργήματος ενωτικού, δεν προκύπτει ξαφνικά. Και τα δύο προηγούμενα ποιητικά βιβλία της, παρότι πιο συμβατικά στη δομή τους, αποτελούν ένα σύνολο, σχεδόν όπως συμβαίνει με τα κεφάλαια ενός μυθιστορήματος. Δεν είναι απίθανο η προϋπηρεσία της στον πεζό λόγο να της κληροδότησε αυτή τη συγκεντρωτική τάση, πάντως, ακόμα και στατιστικά να το δει κανείς, η αντίληψη του ποιητικού έργου ως ενιαίου δημιουργήματος (ακόμα κι αν τα μέρη του είναι φαινομενικά παράταιρα, όσο παράταιρα μοιάζουν όμως τα μέρη του ανθρώπινου σώματος), με τον καιρό αναπόφευκτα ανάγεται σε μια αντίληψη περί ποιητικής, έτσι που κανένα βιβλίο δεν παίρνει πια τον δρόμο προς την έκδοση δίχως να περιλαμβάνει, όχι ένα σύνολο ποιημάτων, αλλά ένα και μόνο ποίημα, ενιαίο ή σε μέρη με οργανική σχέση. Πολλές φορές η διαφορά είναι πράγματι λεπτή, εντούτοις υφίσταται. Και καλό είναι ο αναγνώστης να τη λαμβάνει υπόψη του, διότι αυτή θα κρίνει τη σύγκλιση ή την απόκλιση της πρόσληψής του σε σχέση με την πρωτογενή σκέψη της ποιήτριας.
Ως «ποιητικός μονόλογος» μας συστήνεται λοιπόν το Έμπλεο, μια οικονομημένη σύνθεση περίπου σαράντα σελίδων, η οποία χωρίζεται σε δύο ενότητες (I: σσ. 9-25, II: σσ. 27-50). Μολονότι αυτές οι δύο ενότητες δεν φέρουν κάποιον ιδιαίτερο τίτλο, αν ο αναγνώστης πάει πίσω, στη σελίδα των περιεχομένων, θα διαπιστώσει ότι κρύβονται δύο «τίτλοι» εκεί, που δεν μοιάζουν τόσο με τίτλους όσο με σχόλια επί του περιεχομένου. Κάτω από την ένδειξη I, για την πρώτη ενότητα, διαβάζουμε «Πραγματικότητα ή μη πραγματικότητα», ενώ κάτω από την ένδειξη II, για τη δεύτερη ενότητα, διαβάζουμε «Μη πραγματικότητα ή πραγματικότητα». Αυτό από μόνο του μαρτυρά μια κατοπτρική σχέση μεταξύ των δύο ενοτήτων, στην οποία θα επανέλθουμε αργότερα.
Στην πρώτη κιόλας σελίδα αυτού του ποιητικού μονολόγου αποκαλύπτονται τα δύο βασικά χαρακτηριστικά του έργου: πρώτον, το μοναχικό «πρωταγωνιστικό» πρόσωπο το οποίο, μες στον όλο μονόλογό του, απευθύνεται στο αρχέγονο δεύτερο ενικό της ποίησης, θα έλεγε κανείς με μια ερωτική απόχρωση που όμως προσεγγίζει διαρκώς τη στροφή στον εαυτό, και, δεύτερον, η πλούσια, συχνά περιγραφική γλώσσα με αρκετά λυρικά στοιχεία. Αυτός ο συνδυασμός θυμίζει έντονα ένα έργο, οι ερμηνευτικοί όροι του οποίου θα μπορούσαν κάλλιστα να εφαρμόσουν στο Έμπλεο: το Άσμα Ασμάτων.
Είχες κεχριμπαρένιες
άκριες
αψιές
σαν από γης κομμάτι
σκεφτόμουν για τις ρώγες
των δαχτύλων σου
[…]
με την αντηλιά
στα μάτια
κίτρινος όλος
έφτανες
κεχριμπάρι μου
έλεγα σιγανά
κι ήταν σα να προσευχόμουν
σ’ ένα πουλί συρμάτινο
λευκό και ώχρινο
(σελ. 10)
εσύ – ω αγαπημένε ξένε
χρυσέ
λαδή
κεχριμπαρένιε
(σελ. 11).
Οι φρασεολογικές ομοιότητες ανάμεσα στο Έμπλεο και στο Άσμα Ασμάτων είναι εντυπωσιακές. Όπως το Άσμα Ασμάτων, παρά την απόδοσή του στον Σολομώντα, εικάζεται ότι μπορεί να είναι γραμμένο από γυναίκα, έτσι και το Έμπλεο προδίδει αμέσως τη θηλυκότητα που απευθύνει τον λόγο της προς τον μακρινό αγαπημένο. Κι όπως η μορφή του αγαπημένου προσώπου (είτε του θηλυκού είτε του αρσενικού) μέσα στο Άσμα Ασμάτων δεν απεικονίζεται με απλά λατρευτικά λόγια αλλά με παρομοιώσεις που συχνά αγγίζουν τα όρια του εξωπραγματικού, έτσι κι εδώ η αγαπημένη μορφή ρέει μέσα από μια ακραία εσωτερικευμένη εκδοχή της πραγματικότητας, ενώ συνάμα οι παρελθοντικοί χρόνοι, που χρησιμοποιούνται σχεδόν συντριπτικά για τα ρήματα ολόκληρου του βιβλίου, εντείνουν αυτό το αίσθημα της απόστασης και της ολοένα και πιο οδυνηρής εσωτερίκευσης. Έτσι, αυτό το βιβλίο μαρτυρά κατευθείαν πως ο μονόλογός του είναι αποτέλεσμα της στασιμότητας μέσα σε μια απουσία, αποτέλεσμα μιας αντίληψης των πραγμάτων που έχει ξεφύγει πια από τη φυσιολογική και προσεγγίζει ολοένα και περισσότερο μια ασφαλή τρέλα.
«πέραν τούτου ουδέν»
έλεγες
κι έκλεινες την πόρτα
της ύπαρξής σου
(σελ. 12)
ενυπάρχεις στη
σφαίρα των ονείρων μου
σου έλεγα
άυλος να κινείσαι
σε βλέπω
(σελ. 13)
Δύο στοιχεία αρχίζουν σιγά σιγά να διαμορφώνουν την ταυτότητα της πρώτης ενότητας («Πραγματικότητα ή μη πραγματικότητα») του Έμπλεου: το όνειρο και η μνήμη. Ανάμεσα σε διακριτικές αναφορές σε καταστάσεις ονείρου, εμφανίζονται επαναλαμβανόμενα στίχοι που μιλούν για παρελθοντικές ενέργειες και καταστάσεις αυτού του μακρινού αγαπημένου («έλεγες», με μεγάλη συχνότητα, «υπέφερες», «έφτυνες», «θέλησες», «είχες», «βούρκωνες» κ.λπ.). Φυσικά, το όνειρο και η μνήμη είναι δύο κυρίαρχοι άξονες και στο Άσμα Ασμάτων, επεκτείνοντας τα όρια της γλώσσας.
Το πρόβλημα εδώ αρχίζει όταν ο αναγνώστης υποψιάζεται ότι το θηλυκό που μονολογεί εδώ δεν είναι σε θέση να διαχωρίσει το όνειρο από τη μνήμη. Δεν καταλαβαίνει, με άλλα λόγια, αν αυτά που διηγείται για το παρελθόν τα βίωσε ή τα φαντάστηκε. Αν το όνειρο δεν χρησιμεύει στην επαναφορά των εικόνων του αγαπημένου, αλλά στην ίδια τη δημιουργία τους. Υπάρχουν βεβαίως κάποιοι στίχοι που, παρ’ όλες τις εξιδανικευτικές τάσεις, δείχνουν μια σχέση με την πραγματικότητα.
Μια ντομάτα – έλεγες
μια ντομάτα και λίγο τυρί
και το καλοκαίρι
σου αρκούσαν
ο πιο απλός άνθρωπος του κόσμου
θαρρούσες
[…]
(σελ. 19)
Υπάρχουν δηλαδή κάποιες εικόνες του αγαπημένου μάλλον εγγύτερες στην πραγματική υπόστασή του, που προϋποθέτουν, κατά σειρά, γνήσια γεγονότα και αναμνήσεις μέσα στον ρου της ανθρώπινης καθημερινότητας. Παρ’ όλα αυτά, η γλώσσα του θηλυκού που διηγείται παρεισφρέει διαρκώς σ’ αυτή τη φαινομενικά αυθόρμητη «αναπόληση» του αγαπημένου, λες και καθετί που αφορά τον αγαπημένο αναφέρεται μόνο και μόνο για να δοθεί στο θηλυκό η ευκαιρία να το ερμηνεύσει.
Ώσπου, λίγο πριν από το τέλος της πρώτης ενότητας του βιβλίου, υπάρχουν δύο σελίδες (23 και 24) στις οποίες παρατηρείται μια κάπως ξαφνική μεταβολή στο ύφος. Εκεί, το θηλυκό δεν χρησιμοποιεί δεύτερο ενικό πρόσωπο –όπως σε τόσες και τόσες στροφές που προηγήθηκαν– αλλά τρίτο ενικό, στο οποίο περιγράφει τον αγαπημένο με ειλικρίνεια, δηλαδή όπως τον αντιλαμβανόταν και δη σε βαθύτερο επίπεδο.
Είχε στα μάτια κομμάτια φεγγάρι
δεν φοβόταν το σκοτάδι
στην αγκαλιά έμοιαζε με κρατήρας
τόσο απαλό δέρμα σκεφτόμουν
με τόσες πληγές
αφύσικο
μα δεν είχα γνωρίσει ποτέ στη ζωή μου
ον πιο φυσικό
[…]
δεν ήταν από ’δώ
έμενα άφωνη να ψηλαφίζω κάτι άγνωστο
μόνο με απορία
κι εκείνη την παραδοχή
πως από εκεί ξεκίνησα
κάποτε
κάποτε στο βαθύ παρελθόν
που όλα έμοιαζαν παράφορά
αυτή η παραφορά μ’ έφερε στο τώρα
[…]
(σελ. 23)
έβαζα το σώμα μου μπροστά
λες και υπήρχε απειλή
μα ήταν μόνο θαυμασμός
και θαυμαστή ανάγκη
το βράδυ πάλι θα έτρωγα
τις σάρκες του
(σελ. 24)
Κατά πρώτον, εδώ υπάρχει η πρώτη σαφής αναφορά σε παρελθόν και παρόν· παρά τους παρελθοντικούς χρόνους, στην πρώτη ενότητα του Έμπλεου δεν υπάρχει σαφής χρονική οριοθέτηση, πόσο μάλλον η παραδοχή της σχέσης ανάμεσα στο παρελθόν και στο παρόν. Υπάρχει μόνο ένα παρελθόν που παρατείνεται ή ένα παρόν που λιμνάζει. Ξαφνικά όμως, μέσα σε δύο στιχάκια, δεν αναγνωρίζεται μόνο η ύπαρξη και η φυσική ακολουθία των δύο, αλλά και το γεγονός πως το παρελθόν διαμόρφωσε το παρόν, για την ακρίβεια πως το παρόν πηγάζει από τη συναίσθηση ενός σημείου όπου το παρελθόν έγινε παρελθόν. Ύστερα, την ώρα που η γυναίκα συνειδητά στέκεται στο πραγματικό παρόν της, δεν περιγράφει τυχαία τον αγαπημένο με τους δικούς της όρους. Αυτή η νέα, έστω και βραχύβια γλώσσα κάνει τον αγαπημένο να μοιάζει «μικρότερος», σχεδόν τον αποπροσωποιεί. Δεν είναι πια ένα πρόσωπο τόσο συγκλονιστικό που κατακυριεύει τον νου της, αλλά ένα εργαλείο. Η σκληρή αναφορά στη βρώση της σάρκας μοιάζει σχεδόν παράταιρη σε σχέση με την κατά τ’ άλλα ήπια γλώσσα του βιβλίου, είναι αναγκαία όμως διότι αυτό το κανιβαλικό στοιχείο μεταφράζεται ως εξουσία του προσώπου που τρώγει επί του προσώπου που τρώγεται. Το πρόσωπο που μονολογεί παύει να είναι έρμαιο αυτού του κράματος φαντασιώσεων και αναμνήσεων και προβαίνει σε μια αποτίμηση της χρήσης του αγαπημένου.
Στην τελευταία σελίδα της πρώτης ενότητας (25), που οι στίχοι επιστρέφουν στο δεύτερο ενικό, η γλώσσα γίνεται και πάλι αγαπητική, διατηρείται όμως η συναίσθηση του χρόνου και συνάμα υπονοείται ότι ακόμα και η σύγχυση μεταξύ παρελθόντος και παρόντος μπορεί να ήταν σκόπιμη –κάτι που, κατ’ επέκταση, θα έκανε σκόπιμη και τη στάση σε ένα διαστρεβλωμένο παρελθόν.
τίναζα τα μαλλιά μου
λες και θα ζούσα άλλα εκατό χρόνια αγαπώντας σε
πάντα η ίδια
και οι ρευστοί χρόνοι;
Αναρωτιούνταν βιβλία αγαπημένα παλιά
(σελ. 25)
Με τη δεύτερη ενότητα («Μη πραγματικότητα ή πραγματικότητα») το Έμπλεο, αυτό το σύγχρονο τραγούδι για την έλλειψη, διαφοροποιείται ουσιαστικά από το Άσμα Ασμάτων, αφού στίχο με στίχο γίνεται όλο και πιο ξεκάθαρο ότι δεν πρόκειται να υπάρξει καμία ένωση, κανένα σμίξιμο, καμία συνάντηση των ανθρώπων. Η απόσταση από τον αγαπημένο δεν πρόκειται να καλυφθεί με τίποτα, ο αγαπημένος ανήκει αδιαμφισβήτητα στο παρελθόν. Όμως τι είναι αυτό που κάνει την απόσταση τόσο μεγάλη;
Η φρασεολογία της δεύτερης ενότητας διαφέρει από τη φρασεολογία της πρώτης. Αν και όχι αισθητά λειψή σε λυρισμό, φαίνεται πως στοχεύει περισσότερο στα γεγονότα γύρω από τον αγαπημένο παρά στο πρόσωπο του αγαπημένου. Τα γεγονότα αυτά δεν είναι απλές εικόνες, διάσπαρτες αναμνήσεις ή/και φαντασίες. Είναι ένα συγκαλυμμένο χρονικό, που σφραγίζει την αμετάκλητη απουσία του. Ξεπροβάλλει τότε μια φοβερή υποψία ότι η απόσταση που χωρίζει το θηλυκό από τον αγαπημένο είναι τόσο μεγάλη επειδή ο αγαπημένος δεν βρίσκεται απλώς μακριά αλλά σε άλλο κόσμο –ίσως στον θάνατο.
Διάφανος περπατούσες μες τη ζωή
κι όλοι νόμιζαν πως σε ήξεραν
πως ήσουν σαν αυτούς
άνθρωπος κι εσύ ίδιος
μα ήξερα
κι είχα ορκιστεί τον όρκο της σιωπής
πως πάνω στον ώμο σου στεκόταν
το χέρι με το δρεπάνι του θέρους
απ’ τον πίνακα που σ’ ακινητοποίησε
τόση ώρα
σε μια τεράστια αίθουσα κάποτε
κι είχε χαθεί ο χρόνος
(σελ. 27)
Ο θάνατος του αγαπημένου δεν είναι απαραίτητα κυριολεκτικός. Μπορεί να έχει διάφορες μεταφορικές σημασίες· μπορεί να σημαίνει τον «θάνατο» μέσα στην καρδιά της γυναίκας, λόγω του αποχωρισμού για παράδειγμα, μπορεί επίσης να σημαίνει τον «θάνατο» του προσώπου του ύστερα από κάποια μεταβολή στον χαρακτήρα ή στα συναισθήματά του, μπορεί να σημαίνει οτιδήποτε, σύνθετο ή απλοϊκό. Πάντως από τις πρώτες σελίδες της ενότητας ο αναγνώστης αντιλαμβάνεται ένα τέλος, μια ερμητική αλλαγή. Ο αγαπημένος δεν είναι πια ένας άνθρωπος που υπάρχει –ή, τέλος πάντων, υπήρξε–, συντροφεύοντας με τρόπο φυσικό τη γυναίκα, αλλά ένα εικόνισμα, ένα πορτρέτο, ένας πίνακας.
[…]
δεν ελεγχόταν ο πόνος καν
σαν τον πίνακα ποτέ δεν θα πέθαινες
[…]
η τέχνη δεν σε κάνει
μ’ αυτό τον τρόπο αθάνατο
σε πεθαίνει κανονικά
[…]
(σελ. 28)
Σαν ένα πορτρέτο, η εικόνα του αγαπημένου είναι αμετάβλητη, επειδή δεν υπάρχει πια (κυριολεκτικά ή μεταφορικά), επειδή η γυναίκα δεν έχει πια καινούργια στοιχεία να προσθέσει στις ονειροφαντασίες της, στο ον που είναι ο αγαπημένος μέσα της. Μπορεί άλλοτε να υπερτερεί η εξιδανίκευσή του και άλλοτε η απομυθοποίησή του, όμως σε κάθε περίπτωση όλα αυτά υπάρχουν ταυτόχρονα, το πρόσωπο που λείπει είναι με έναν τρόπο πλήρες, έχει φτάσει στο όριό του, είναι άτροπο, στάσιμο, δεν μπορεί να εξελιχθεί ούτε προς το καλύτερο ούτε προς το χειρότερο και βέβαια δεν μπορεί να παράγει νέες αναμνήσεις, αλλά στην πραγματικότητα ούτε και νέες φαντασιώσεις, αφού το ίδιο υλικό αναπαράγεται ξανά και ξανά και μόνο η υπερπροσπάθεια μπορεί να το αλλοιώσει, δηλαδή η φαντασίωση ενός προσώπου που έχει όλο και λιγότερη σχέση με αυτό που ήταν στ’ αλήθεια.
Παρ’ όλα αυτά, η γυναίκα στη δεύτερη ενότητα δεν παρασύρεται από την υπερβολική φαντασία. Αντ’ αυτού επιστρέφει διακριτικά στον λυρισμό της πρώτης ενότητας (έστω και μειωμένο πια), στον οποίο εισάγει ένα όλο και πιο αποστασιοποιημένο –και γι’ αυτό ειλικρινέστερο– πένθος. Τώρα το πρόσωπο του αγαπημένου μοιάζει οριοθετημένο στο παρελθόν, στο μακρινό παρελθόν στο οποίο ανήκει.
Περπατούσες κρατώντας
δυο κομμάτια ουρανού στα χέρια
[…]
Δεν θα μπορούσα ποτέ να ξεχάσω
τα γαντζωμένα δάχτυλα των ποδιών σου
στην άκρη στο σκαλοπάτι
[…]
(σελ. 29)
Αυτή η αποστασιοποίηση από τον αγαπημένο (που συνάμα είναι προσέγγιση της πραγματικότητας) έχει τη δική της επίδραση στο πρόσωπό του. Εάν μια σκληρή στιγμή στο τέλος της πρώτης ενότητας «αποπροσωποποίησε» για λίγο τον αγαπημένο, εδώ υπάρχει μια οδυνηρή στιγμή που το διασπάει.
Παρ’ όλο που σε κανένα σημείο στο Έμπλεο δεν δηλώνεται σαφής, συμβατικός ερωτισμός, στην πρώτη ενότητα η επιλογή των λέξεων αφήνει κάποιες τέτοιες υπόνοιες, σχηματίζει αχνά αχνά την αγάπη μιας γυναίκας για έναν άντρα. Στη δεύτερη ενότητα όμως η πένθιμη γλώσσα μαρτυρά τέτοια συγκίνηση, που δεν υπάρχει χώρος για καμία ερωτική απόχρωση. Ο αγαπημένος αποκτά έτσι το πρόσωπο καθενός, έστω και σε μια παρατραβηγμένη πιθανότητα. Θα μπορούσε να είναι ερωτικός σύντροφος ή συγγενής, ενήλικος ή παιδί, άντρας ή γυναίκα. Η ίδια η ταυτότητα του αγαπημένου αμφισβητείται. Εξάλλου, πουθενά στο βιβλίο δεν δηλώνεται με απόλυτη σαφήνεια ότι πρόκειται για έναν άντρα που η γυναίκα ποθεί, απλώς τα σχήματα της πρώτης ενότητας παρασύρουν προς αυτή την κατεύθυνση. Ακόμα κι αν επρόκειτο για έναν τέτοιο άντρα, ακόμα κι αν επρόκειτο για σωστό αντικείμενο ενός συγκλονιστικού πόθου, στη δεύτερη ενότητα το παρελθόν τον αμβλύνει τόσο, που αναπόφευκτα εκείνος εντάσσεται στη θολή μάζα των χαμένων προσώπων, εκείνων που έχουν φύγει ανεπιστρεπτί.
Γι’ αυτόν τον λόγο, το δεύτερο ενικό –που διατηρείται κανονικά στη δεύτερη ενότητα– γίνεται όλο και πιο τρυφερό. Η γυναίκα δεν καταπιάνεται εδώ με περιγραφές του αγαπημένου και άλλες λατρευτικές εκδηλώσεις, αλλά με διηγήσεις της διαντίδρασης μεταξύ των δύο, σε ένα πλαίσιο πέρα για πέρα ανθρώπινο.
έλα, είναι αργά
γύρε να σε σκεπάσω
από ανθρώπινα μάτια
που ποτέ δεν θέλησες
σε μπέρδευαν
δεν έπρεπε να είναι έτσι – έλεγες
(σελ. 37)
Και βέβαια, όλο και πιο συχνά ξεπηδά μέσα στον μονόλογο ένα ακόμα, ακριβοθώρητο πρόσωπο: το πρώτο πληθυντικό, ένα «εμείς» με άλλη δυναμική.
[…]
κι ένα χιόνι
ροκάνιζε τη χαρά
και κρυώναμε
τι να πούμε
και τι να κάνουμε
τυλιχτήκαμε το σάλι της σιωπής
εκεί που κάποτε
δεν υπήρχε σιωπή
ακόμη κι όταν δεν μιλούσαμε
(σελ. 38)
Η σιωπή εμφανίζεται σε διάφορα σημεία του μονολόγου, αλλά δεν έχει πάντοτε αρνητικό πρόσημο. Από το μέσον της δεύτερης ενότητας, όμως, έχει. Στους στίχους που μόλις προαναφέρθηκαν δηλώνεται ξεκάθαρα η διαφορά μεταξύ της σιωπής δύο ανθρώπων που έχουν να πουν τόσο πολλά ώστε να μη χρειάζεται καν να μιλάνε και της σιωπής δύο ανθρώπων που δεν έχουν πια τίποτα να πουν. Η σιωπή αυτή σηματοδοτεί την αποκάλυψη ότι ο θάνατος του αγαπημένου ούτε ξαφνικός είναι ούτε έχει μόνο έναν υπαίτιο.
Επιμένεις να ζητάς
ένα καλοκαίρι
μα χειμώνιασε σου είπα
δίχως να μιλήσω
και φάνηκε το τέλος κοντά
(σελ. 39)
Ο αγαπημένος είναι ένα πλάσμα άρρηκτα συνδεδεμένο με την εποχή του καλοκαιριού μέσα στο Έμπλεο, ενώ περιβάλλεται από κάποια παιδικότητα. Η παραδοσιακή λαϊκή προσωποποίηση του καλοκαιριού ως μικρού αγοριού διεισδύει με τον τρόπο της στο βιβλίο αρκετές φορές, αλλά στη δεύτερη ενότητα η παρουσία της είναι ιδιαίτερα έντονη. Με την τρυφερότητα που χαρακτηρίζει τον λόγο της γυναίκας εδώ, η αθωότητα του αγαπημένου προβάλλεται ως δυστυχής αντίθεση στο τέλος του χρόνου –του χρόνου που έχουν τα δύο πρόσωπα μαζί.
κρίμα που πάντα
θα ονειρευόμαστε
τα χρόνια της αθωότητας
έναν ιδανικό πλανήτη
κάτοικος ή επισκέπτης
παρεπόμενος
(σελ. 44)
Όσο η δεύτερη ενότητα (και μαζί το βιβλίο) οδεύει προς το τέλος της, ο αγαπημένος μοιάζει όλο και πιο πολύ παράταιρος μέσα στον κόσμο που προχωράει, σαν να μην έχει πια θέση μέσα του ή τουλάχιστον όχι τη θέση που είχε μέχρι τώρα. Προς το τέλος του βιβλίου, το «εμείς» επανέρχεται ως σύνοψη μιας ζωής που ολοκληρώνει με φυσικό τρόπο τον κύκλο της, παρ’ όλο τον θρήνο που συνοδεύει κάθε τέλος.
Ζήσαμε έτσι χρόνια πολλά
έπειτα πεθάναμε
και δεν έμεινε τίποτα από μας
(σελ. 50)
Το «εμείς» διατηρείται ακόμα και στον θάνατο, επειδή όσο μεγαλύτερη συνείδηση του παρελθόντος αποκτά η γυναίκα τόσο μεγαλύτερη λογική αποκτά ο μονόλογός της. Το τέλος την αφορά και εκείνη. Όταν πεθαίνει ο αγαπημένος –όταν πεθαίνει η ιδιότητά του ως αγαπημένου– πεθαίνει κι εκείνη μαζί του, πεθαίνει εκείνη ως πρόσωπο που απευθύνει τον λόγο της αγάπης του σ’ ένα άλλο. Ακόμα κι αν δινόταν περισσότερη έκταση στην ψυχρή «χρήση» του αγαπημένου, ακόμα κι αν η γυναίκα δεν επέστρεφε ποτέ σε έναν λόγο γλυκό και ανθρώπινο, και πάλι θα αντιμετώπιζε τον δικό της θάνατο.
Η διαφορά στους τίτλους των δύο ενοτήτων, «Πραγματικότητα ή μη πραγματικότητα» και «Μη πραγματικότητα ή πραγματικότητα», ενδεχομένως μαρτυρά ποια αντίληψη των πραγμάτων κυριαρχεί κάθε φορά –μόνο που η αλήθεια είναι αυτό που έπεται του διαζευκτικού, ενώ αυτό που προηγείται είναι η επιθυμία. Στην πρώτη ενότητα, αυτό που νοείται ως πραγματικότητα είναι καταδικασμένο να ακυρωθεί, ενώ στη δεύτερη ενότητα η πραγματικότητα είναι το απευκταίο. Πρόκειται για μια σκοτεινή αλλά απολύτως φυσική τάξη.
Έτσι, το Έμπλεο μπορεί να διαβαστεί ως μια τέλεια απεικόνιση του κύκλου ενός ανθρώπινου δεσμού (ερωτικού, φιλικού, οικογενειακού ή οτιδήποτε), που αναπολώντας τον κανείς περνάει από τα γνωστά πέντε στάδια του πένθους, την άρνηση, τον θυμό, τη διαπραγμάτευση, την κατάθλιψη και την αποδοχή. Η άρνηση και ο θυμός, ως φαντασιώδης εξιδανίκευση του αγαπημένου και κυρίευσή του αντίστοιχα, εκφράζονται με τη σειρά στην πρώτη ενότητα, ενώ η διαπραγμάτευση, η κατάθλιψη και η αποδοχή, ως τρυφερότητα, κατήφεια και αναγνώριση του τέλους, εκφράζονται επίσης με τη σειρά στη δεύτερη ενότητα.
Φυσικά, είναι πολύ άδικο (έως άστοχο) να χρησιμοποιώ μια ποπ ψυχολογία για να περιγράψω ένα βιβλίο ποίησης, γι’ αυτό και οι παραπάνω αντιστοιχίες έχουν περισσότερο διακοσμητικό χαρακτήρα. Σίγουρα όμως είναι άλλη η γυναίκα στην αρχή του Έμπλεου και άλλη στο τέλος του. Η γλώσσα εξελίσσεται πλάι στη σχέση της με την πραγματικότητα.
Και αυτή ακριβώς η δραματική εξέλιξη του προσώπου που απαγγέλλει εδώ τον μονόλογό του είναι αυτό που ξεχωρίζω στο Έμπλεο, πέρα από την όλη οικονομία της σύνθεσης, την επινοητικότητα στους στίχους και τη μακρινή συγγένειά του με έναν διαχρονικό λογοτεχνικό κανόνα, που οπωσδήποτε διανοίγει οδούς για πολλές συγκριτολογικές αναγνώσεις. Το γεγονός δε ότι το βιβλίο στ’ αλήθεια δεν περιορίζεται ποτέ σε ένα ασφυκτικό «σκηνικό», χωρίς όμως να κατακάθεται και σε ένα βολικό χάος, αποδεικνύει αφενός ότι είναι καλοσχεδιασμένο και αφετέρου ότι μπορεί να προσαρμοστεί στη συναισθηματική ανάγκη του αναγνώστη.
Το Έμπλεο είναι πιθανότατα ένα από εκείνα τα βιβλία που ο χαρακτηρισμός τους ως «καλά» τα αδικεί ασυγχώρητα. Αυτό που αξίζει να πει κανείς είναι ότι ανήκει στην ομάδα των ποιητικών συνθεμάτων που μεταφέρουν τις αρχαϊκές απηχήσεις τους στην εποχή τους και εκμεταλλεύονται στοιχεία από έτερα λογοτεχνικά είδη με τρόπο αμιγώς ποιητικό. Το «δίδαγμα» του Έμπλεου –αν υπάρχει– δεν μπορώ να το προσδιορίσω· μόνο ως ανθρώπινο κύκλο μπορώ να χαρακτηρίσω τούτο το έργο, το οποίο μου έμαθε ένα πράγμα: ότι μπορεί κανείς, αν το θέλει, να φτιάξει μόνος του την πληρότητά του, σχεδόν να φτιάξει μόνος του τον Άλλο του, αρκεί να αποδεχτεί ότι στο τέλος θα πεθάνει μαζί του, όπως πεθαίνει κανείς μαζί με κάθε άνθρωπο που χάνει.
