«Για τη μοναχική και όμορφη χώρα που αγαπώ παθιασμένα»
Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν[i]
Ο Δ. Κιτσίκης έχει μιλήσει για την ενδιάμεση περιοχή ανάμεσα στην Ανατολή και τη Δύση, τον χώρο που παλαιότερα διάφορες αυτοκρατορίες καταλάμβαναν σε αυτή τη γωνιά του κόσμου που ζούμε (Αυτοκρατορία του Μ. Αλεξάνδρου, Ρωμανία, Οθωμανική Αυτοκρατορία). Σε αυτόν τον χώρο που έχει βιώσει την πολυπολιτισμικότητα, τη συμβίωση του Ισλάμ με τον Χριστιανισμό και την πολυγλωσσία, το μοντέρνο κράτος της ομογενοποίησης και της μονογλωσσίας φαίνεται σαν παρένθεση, σαν μια διαταραχή, όπως θα υποστήριζε ένας ρομαντικός των αρχών του 20ού αιώνα, ο Ίων Δραγούμης που πίστευε στη συνύπαρξη των ελληνικών και τουρκικών κοινοτήτων.
Μνήμες και θύμησες από την μια τέτοια συνύπαρξη χριστιανικών και μουσουλμανικών κοινοτήτων ανασύρονται με ταινίες από το τουρκικό αριστούργημα Άνυδρο καλοκαίρι του 1963 ως το ρουμανικό Αφερίμ! του 2015. Τόσο στην τουρκική όσο και στη ρουμανική ταινία οι Βαλκάνιοι χαρακτήρες συμπεριφέρονται με παρόμοιο τρόπο, καθώς μιλούν, βρίζουν και φτύνουν σαν να μην έχουν υπόψη τους τις διακριτές κατηγορίες του έθνους ή του κράτους. Ένα τέτοιο ιστορικό βάθος με τις ομοιότητες περισσότερες από τις όποιες διαφορές θέτει εν αμφιβόλω αυστηρά προσδιορισμένες έννοιες προερχόμενες από την κρατική υπόσταση της νεωτερικότητας.
Τέτοιες μυθοπλασίες από χώρες της πρώην Οθωμανικής Αυτοκρατορίας αναδεικνύουν κατηγορίες όπως Ανατολή και Δύση ως συμβολικές παρά σαφώς προσδιορισμένες γεωγραφικά, και ως τέτοιες θέτουν το ερώτημα: πώς και ως ποιο βαθμό το νεωτερικό υποκείμενο με τη σαφή κρατική και εθνική υπόστασή του (ελληνική, ρουμανική, τουρκική κ.τ.λ.) έχει συνειδητοποιήσει τον τρόπο συγκρότησης της υποκειμενικότητάς του και της εθνικής ταυτότητάς του στο διάβα των αιώνων; Ως ποιο βαθμό νεωτερικές κατηγορίες του Άλλου επαναπροσδιορίζονται, αμφισβητούνται ή επαναξιολογούνται;
Τέτοια ερωτήματα λανθάνουν, ειδικά όταν οι ταινίες αναπαριστούν τον πυρήνα της ενδιάμεσης περιοχής, την Τουρκία, την κληρονόμο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Τη μετά το 1923 Τουρκία, ο Χάντιγκτον την έβλεπε στο τέλος του 20ού αιώνα μαζί με τη Ρωσία, το Μεξικό και την Αυστραλία ως χώρες με ασαφές, αν όχι προβληματικό, προσανατολισμό. Οι έξι αρχές της νέας τουρκικής δημοκρατίας ο λαϊκισμός, ο ρεπουμπλικανισμός, ο εθνικισμός, ο σεκουλαρισμός, ο κρατισμός και ο εκσυγχρονισμός εγκαθίδρυσαν ένα κεμαλικό καθεστώς[ii] μέσα στο οποίο μεγάλωσε και ανδρώθηκε μια ολόκληρη γενιά διανοουμένων καλλιτεχνών, από τον Ορχάν Παμούκ (γεν. 1952) ως τον Νουρί Μπιλγκέ Τσεϊλάν (γεν.1959). Μπορεί να διακρίνει κανείς και στους δύο εκλεκτικές συγγένειες (οι οποίες ανακαλούν τα καθ’ ημάς οικεία κακά): τη σύγκριση και τη σύγκρουση της Ανατολής με τη Δύση (η έννοια της ελληνικότητας στη δεκαετία του 1980)· τον συμβολικό ρόλο της Κωνσταντινούπολης ως τη γέφυρα ανάμεσα σε δύο κόσμους (τον συμβολικό χώρο της Ελλάδας ως γέφυρα μεταξύ του μυστικισμού της Ανατολής και της λογοκρατίας της Δύσης)· τον εκτοπισμό στην Πόλη και τη μνήμη που κουβαλά ο εκπατρισμός από την επαρχία και την Ανατολή (αντίστοιχο του ελληνικού κινηματογράφου του 20ού αιώνα, από την επαρχία στον εξαστισμό)· την υφέρπουσα μελαγχολία που διαπερνά πρόσωπα, καταστάσεις, στοιχείο που οδηγεί σε μία πρωτόγνωρη υπαρξιακή και οντολογική αναζήτηση[iii] (αντίστοιχη απογοήτευση στο ελληνικό σινεμά της δεκαετίας του 1980 και του 2010, χωρίς όμως το βάθος της τσεϊλανικής ή παμουκικής μυθοπλασίας). Τέτοια στοιχεία συνδυαστικά αποτυπώνονται στα αριστουργήματα του Τσεϊλάν (Η άγρια αχλαδιά, Χειμερία νάρκη, Ξερά χόρτα, Κάποτε στην Ανατολία) και στα μέγιστα μυθιστορήματα του Παμούκ (Με λένε κόκκινο, Χιόνι, Το μουσείο της αθωότητας).
Στην τελευταία ταινία του Τσεϊλάν Ξερά χόρτα μάλιστα, χαρακτηριστικά όπως η μπεργκμανική βάσανος της ανθρώπινης φύσης, η τσεχωφική αίσθηση της καθημερινότητας, ο ψυχολογικός αλά Αντονιόνι ρεαλισμός της φωτογραφίας, η ταρκοφσκική απεικόνιση του μεταφυσικού, αποτυπώνουν αυτό το οικείο στον Έλληνα σύμπαν της απομάγευσης από τις μεγάλες ιδέες του παρελθόντος, της απώλειας ενός παρελθόντος συνεκτικού και ικανού να θρέψει τον άνθρωπο του 21ου αιώνα και της έλλειψης αυτογνωσίας, στην οποία ο λαός (είτε με τη μαρξιστική είτε με τη ρομαντική έννοια) προσφέρεται ως καύσιμη ύλη στα γρανάζια της Ιστορίας.
Το χιόνι ως μετωνυμικός τόπος της Ανατολής
Η σιωπή του χιονιού με φέρνει κοντά στον Θεό.
Ορχάν Παμούκ, Χιόνι.[iv]
Από την πρώτη ταινία του ο Τσεϊλάν ντύνει τα τοπία της Ανατολής με χιόνι. Νιφάδες ακούγονται να έχουν ένα υπόκωφο θόρυβο καθώς ακουμπάνε πάνω σε τζάμια ή στο χώμα, η σιωπή που απλώνεται μεγεθύνει τη μοναξιά των ηρώων, τα λευκά τοπία μοιάζουν σαν ένα βαρύ σεντόνι που σκεπάζει πάθη εξαχνίζοντάς τα, η χιονόσφαιρα δημιουργεί ένα σύμπαν ρεαλιστικό και υπερρεαλιστικό. Στις ταινίες του Τσεϊλάν το χιόνι, όταν σκεπάζει τις γυμνές στέπες της Ανατολής (Η μικρή πόλη, Μακριά, Χειμερία νάρκη, Η άγρια αχλαδιά, Ξερά χόρτα) κρύβει τα ένοχα μυστικά, βγάζει όμως στην επιφάνεια τους δαίμονες που βασανίζουν την ψυχή των ηρώων και της Τουρκίας: η εσωτερική καταπίεση από ήθη ξεπερασμένα (Μακριά), ο αυταρχισμός του κράτους, όπως αποτυπώνεται στις επιταγές της παιδείας (Η άγρια αχλαδιά, Ξερά χόρτα), τα φαντάσματα του παρελθόντος που ψάχνουν λύση (Χειμερία νάρκη, Μια φορά και ένα καιρό στην Ανατόλια), όλα αυτά κρύβονται κάτω από τον λευκό πέπλο του χιονιά, που μετατρέπει τα τοπία και τους ανθρώπους σε ένα σύμπαν άχρονο και σε έναν τόπο υπερβατικό. Στις ταινίες του Τσεϊλάν το χιόνι λειτουργεί με τον τρόπο του Παμούκ.
«Το χιόνι […] θύμιζε πόσο όμορφη και πόσο σύντομη είναι η ζωή, […] πόσο μοιάζουν οι άνθρωποι μεταξύ τους παρά τις εχθρότητες τους, ότι το σύμπαν και ο χρόνος είναι απέραντα, ενώ ο κόσμος του ανθρώπου είναι περιορισμένος. Όταν χιονίζει, οι άνθρωποι στριμώχνονται ο ένας δίπλα στον άλλο. Λες και το πέπλο του χιονιού καλύπτει τα μίση, τα πάθη, τους θυμούς, και φέρνει τον ένα κοντά στον άλλο.»[v]
Με το χιόνι που πέφτει αργά και θαρρείς σαγηνευτικά ή με τα χιονισμένα τοπία που υπάρχουν ως φόντο από τα παράθυρα ή υπονοούνται όταν βρισκόμαστε μέσα στους τέσσερις τοίχους ενός σπιτιού, λανθάνει μια ταλάντωση από τον μέσα κόσμο στον έξω και από εκεί ξανά στον μέσα. Αυτή η διαρκής κίνηση από το ζεστό, το οικείο και το προφυλαγμένο στο κρύο, το αγιάζι και το μπούζι οδηγεί τους εγκλωβισμένους ήρωες να ψάξουν, να βουτήξουν στα μύχια της μοναξιάς προκειμένου να βρουν αυτό που έχουν χάσει, τον εαυτό τους.
Πώς καταφέρνει ο Τσεϊλάν να συνδυάσει την ταλάντωση αυτή για να βουτήξει στην άβυσσο της τουρκικής ανθρώπινης κατάστασης; Θα σταθώ στην τελευταία ταινία Ξερά Χόρτα προκειμένου να δείξω πώς ο τόπος ο πραγματικός μετατρέπεται σε υπερβατικό και την ίδια στιγμή σε ρεαλιστικό. Πίσω από αυτό υπάρχει η μετάβαση από την (τσεχωφική) αφήγηση, στην (ταρκοφσκική) φαντασία και από εκεί στην (α λα Αντονιόνι) ψυχολογία του τοπίου.
Η τεχνική του Τσεϊλάν είναι να αντιπαραθέτει στην τσεχωφική αφήγηση της καθημερινής ζωής, του συνηθισμένου και του τετριμμένου, διαφυγές σύντομης διάρκειας (χωρίς αυτές το τσεϊλανικό σύμπαν μοιάζει λειψό και χωλό), κατά τις οποίες μέσα από τη σιωπή, το πλάνο, και τον ήχο προστίθεται κίνηση με τον νεωτερικό τρόπο που περιγράφει ο Κράκαουερ στο θεμελιώδες βιβλίο Θεωρία του κινηματογράφου: όταν η κίνηση, λέει, αντιδιαστέλλεται στην ακινησία, τότε «συνειδητοποιούμε έντονα τη σημασία της κίνησης ως αναπόσπαστου στοιχείου του εξωτερικού κόσμου, αλλά και της ταινίας».
Όταν ο Τσεϊλάν βγάζει την κάμερα έξω από τους τέσσερις τοίχους ενός οικήματος, τότε ανοιγόμαστε όχι μόνον στην κίνηση που περιγράφει ο Κρακάουερ, αλλά και σε κάτι μεγαλύτερο.
Και στα δύο αποσπάσματα παρατηρείται η ίδια προσέγγιση: στα χιονισμένα τοπία γη, ουρανός και αέρας γίνονται ένα, ο άνθρωπος είναι τμήμα του ενός και αυτό το ένα είναι όλος ο κόσμος, πανάρχαιος (το έλκηθρο που σέρνει το άλογο έρχεται από τα βάθη της ιστορίας) και σύγχρονος συνάμα (ο φωτογραφικός φακός). Βρισκόμαστε σε μια ταρκοφσκικής αντίληψης απεικόνιση του χώρου, που εξαϋλώνεται και μαζί με αυτό εξαφανίζεται ο χρόνος. Σε αυτό συμβάλλουν καθοριστικά τα ενσταντανέ, τα φωτογραφικά στιγμιότυπα από περιοδείες του Τσεϊλάν στην Ανατολή, πιθανόν και σε άλλες χώρες (μια τέτοια συλλογή 22 φωτογραφιών φιλοξένησε το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Πόλης από το Μάιο του 2023 ως το Φεβρουάριο του 2024 με τίτλο «In Another Place»)
Τέτοιου είδους φωτογραφίες ενσωματώνονται μέσα στο σώμα της ταινίας, υπενθυμίζοντας ότι ο Τσεϊλάν υπερασπίζει μια ανθρωπογεωγραφία του προσώπου που, κατά τους επιμελητές της έκθεσης, είναι «το πλουσιότερο τοπίο του κόσμου». Η φωτογραφία αποκτά συμπληρωματικό στοιχείο στο έργο του Τσεϊλάν. «Αυτοί των οποίων τα πορτραίτα απαθανατίζονται, εν γνώσει τους ξέρουν ότι τους παίρνουν φωτογραφία εκείνη τη στιγμή· ο καλλιτέχνης, δεν θέλει τα άτομα να στηθούν σαν να μην ξέρουν ότι υπάρχει κάμερα, αλλά τους ζητά να κοιτάξουν απευθείας σε αυτή. Κάπως έτσι, ο θεατής συναντά το βλέμμα του φωτογραφιζόμενου σε κάθετη στάση, πράγμα που βοηθά τον θεατή να συσχετίσει εποικοδομητικά τη στιγμή που η φωτό συναντά το παρόν».[vi]
Με αυτόν τον τρόπο τα πρόσωπα των φωτογραφιζομένων, η ιστορία τους που αναδύεται πάνω στα λαξεμένα πρόσωπα τους ή στη λοξή στάση του σώματος ή στο παιχνίδισμα του φωτός και της σκιάς, δεν καθίστανται απλά και μόνον μια διατάραξη του πραγματικού χρόνου και του κινηματογραφικού, της ρεαλιστικής τάσης και της διαπλαστικής, όπως θα έλεγε ο Κρακάουερ. Δεν είναι μια εισβολή του ρεαλισμού μέσα στη μυθοπλασία, αλλά αντίθετα είναι ένα άνοιγμα της μυθοπλασίας στην οικουμένη.
Μου φαίνεται ότι το σινεμά του Τσεϊλάν αγκαλιάζει την οικουμένη ψάχνοντας να βρει την αληθινή ουσία της κατά τη λογική του Σπινόζα. Όπως ο Σπινόζα πίστευε ότι η υπόσταση μας, το σώμα μας και οι σκέψεις μας, από τη μια και η φυσική πραγματικότητα από την άλλη είναι δύο πράγματα ισοδύναμα που αποκαλύπτουν την αιώνια φύση του Θεού,[vii] έτσι και οι ταινίες του Τσεϊλάν είναι εικονογραφικές σκέψεις για τον παροδικό τρόπο εμφάνισης του ανθρώπου μέσα σε μια φυσική πραγματικότητα (της Ανατολής). Από αυτήν την άποψη ο μονισμός του Τσεϊλάν, το ένα του ανθρώπου και της φύσης, που καταγράφει και στην τελευταία ταινία του, τα Ξερά χόρτα, είναι το αντίστοιχο του sub specie aeternitatis (με ένα είδος αιωνιότητας) του Σπινόζα. Εικονογραφώντας ένα αιώνιο πνεύμα, όχι με όρους χρονικής διάρκειας, αλλά με τη δύναμη που έχει αυτό «να καθορίζει την ύπαρξη των πραγμάτων με τον χρόνο και να τα συλλαμβάνει υπό μια διάρκεια», ο Τσεϊλάν με σπινοζικό τρόπο συνθέτει μια υλική και νοητική πραγματικότητα ως ένα.
Και όπως ο Σπινόζα πίστευε ότι υπάρχει περιορισμένη ελευθερία στον άνθρωπο, έτσι και ο Τσεϊλάν πιστεύει ότι ο άνθρωπος στην Ανατολή έχει τόση ελευθερία όσο μπορεί να αντέξει από τη φυλακή στην οποία μεγάλωσε. Οι λογοθεσίες της Ανατολής, τόσο οικείες και στην καθ’ ημάς Ελλάδα, σφιχταγκαλιάζουν αποπνικτικά τον άνθρωπο που μένει μετέωρος και μόνος μπροστά στο αίτημα της ελευθερίας. Οι ήρωες του Τσεϊλάν αυτό το αίτημα της απελευθέρωσης δεν το κατακτούν παρά ελάχιστα και μόνον στο τέλος της ταινίας, επιτυγχάνοντας μια jouissance, μια αύρα ανατρεπτικής ψυχικής χαράς και πνευματικής ανάτασης.
Σημειώσεις
[i] Ο Τσεϊλάν στην ομιλία του κατά την απονομή του βραβείου σκηνοθεσίας που κέρδισε το 2008 στο Φεστιβάλ των Καννών για την ταινία Τρεις πίθηκοι στοAsuman Suner, «A lonely and beautiful country: reflecting upon the state of oblivion in Turkey through Nuri Bilge Ceylan’s Three Monkeys», Inter-Asia Cultural Studies, 12:1, Μάρτιος 2011, σελ. 14.
[ii] Samuel P. Huntington, The Clash of Civilizations and the Remaking of World Order, Νέα Υόρκη, Simon & Schuster, 1996, σελ. 144.
[iii] Asl Daldal, «The Impact of Neo-Realism in Turkish Intellectual Cinema. The Cases of Yılmaz Güney and Nuri Bilge Ceylan», Academic Journal of Interdisciplinary Studies, 2: 9, Οκτώβριος 2013, σελ. 185-186.
– James Harvey-Davitt, «Conflicted selves: the humanist cinema of Nuri Bilge Ceylan», New Review of film and Television Studies, 2016, σελ. 2, 4-5.
– Shaj Mathew, «Traveling Realisms, Shared Modernities, Eternal Moods: The Uses of Anton Chekhov in Nuri Bilge Ceylan’s Winter Sleep»,Adaptation Vol. 12, No. 1, pp. 12–26.
– Suner, ό.π., σελ. 15, 22.
– Rob White, «Nuri Bilge Ceylan: An Introduction and Interview», Film Quarterly, 65:2, 2011, σελ. 69-70.
[iv] Ορχάν Παμούκ, Χιόνι, Μετάφραση: Στέλλα Βρουτού, Αθήνα: Πατάκη 2020, σελ. 99.
[v] Παμούκ, ό.π., σελ. 171-172.
[vi] Demet Yıldız Dinçer, στο «Nuri Bilge Ceylan: In Another Place», https://www.istanbulmodern.org/en/exhibitions/past/nuri-bilge-ceylan-in-another-place
[vii] Βασιλική Γρηγοροπούλου, «Γεωμετρία και δύναμη: Το βλέμμα της αιωνιότητας», στο Σπινόζα, Ηθική, Μετάφραση: Ευάγγελος Βανταράκης, Εισαγωγή: Βασιλική Γρηγοροπούλου, Αθήνα: Εκκρεμές, 2009, σελ. 30-31.
