Σαν ένας διάττοντας αστέρας που εισήλθε στο κινηματογραφικό στερέωμα της χώρας, διαγράφοντας μια τροχιά ελλειπτική και μια πορεία στιλπνή, καταγράφεται ο Κώστας Μανουσάκης (1929-2005), το αποτύπωμα του οποίου με τρεις ταινίες σ’ ένα διάστημα οχτώ ετών (1958-1966) παραμένει ανεξίτηλο και διαχρονικό.
Ένας πρόλογος: Έρωτας στους Αμμόλοφους (1958).
Και μια διλογία που δεν έγινε ποτέ εθνική τριλογία: Προδοσία (1963), Ο Φόβος (1966).
Και αυτό το έργο, το λίγο –μοιάζει λίγο, κι όλα τα έχει, μα με μέγα βάθος μέσα του– παραμένει αδικαίωτο παρά την εκφραστική δεινότητα, παρά τις σκόρπιες προσπάθειες που έχουν γίνει σε επιστημονικά κείμενα [1]Βλ. Κώστας Ανδρίτσος, Η Κατοχή και η Αντίσταση στον Ελληνικό Κινηματογράφο 1945-1966, Αθήνα: Αιγόκερως, 2004, σελ. 138-142. Εμπλουτισμένο κείμενο από τον ίδιο υπάρχει και στο «Οι διώξεις των Ελλήνων Εβραίων στις ελληνικές ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους, 1945-1981», στο Αντρέας Ανδρέου, Σπύρος Κακουριώτης, Γιώργος Κόκκινος, Έλλη Λεμονίδου, Ζέτα Παπανδρέου, Ελένη Πασχαλούδη (επιμ.), Η Δημόσια Ιστορία στην Ελλάδα. Χρήσεις και Καταχρήσεις της Ιστορίας, Θεσσαλονίκη: Επίκεντρο, 2015, σελ. 261-265. Α. Νικολαΐδου, Α. … Συνέχεια..., παρά την καθυστερημένη απόδοση φόρου τιμής από τον καλλιτεχνικό χώρο [2]Βλ. Σύλλας Τζουμέρκας, «Φόβος, Κώστας Μανουσάκης, 1966» στο Νικολαΐδου, Α. Πούπου (επιμ.), ό.π., σελ. 44-48. Το κείμενο υπάρχει και ηλεκτρονικά, διαθέσιμο εδώ.. Ποια γοητεία μπορεί να λανθάνει πίσω από τη σποραδική, αποσπασματική, αλλά επαναλαμβανόμενη επιστροφή στο έργο του; Είναι μια υπενθύμιση ότι η Ιστορία στη χώρα διαγράφεται με όρους επικυριαρχίας μιας νοοτροπίας σε μια χρονική συγκυρία και όχι ως ένας διάλογος μεταξύ συμβάντων του παρελθόντος και αναδυόμενων μελλοντικών στόχων [3]Όπως υποστηρίζει ο Ε.Η Carr ότι κάνει η Ιστορία. «Όταν σε προηγούμενη παράδοση αποκάλεσα την ιστορία διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος, θα ήταν ίσως καλύτερα να την είχα ονομάσει διάλογο μεταξύ συμβάντων του παρελθόντος και σταδιακά αναδυόμενων μελλοντικών στόχων. Η ερμηνεία που δίνει ο ιστορικός στο παρελθόν, η επιλογή τι είναι σημαντικό και τι όχι, εξελίσσεται καθώς εμφανίζονται νέοι στόχοι.» Ε.Η Carr, Τι είναι Ιστορία; Σκέψεις για τη θεωρία της ιστορίας και τον ρόλο του ιστορικού, … Συνέχεια...; Είναι μια υπόμνηση ότι ρηχά ρεύματα, εξουσιαστικά και γι’ αυτό φοβικά, κυριαρχούν στη σκέψη που, «εγκλωβισμένη στο πανεπιστήμιο, τον μιμητισμό και την παθητική αναπαραγωγή», όπως έγραφε στα 1996 ο Κωστής Παπαγιώργης [4]Κωστής Παπαγιώργης, «Νέα Εποχή», 31/3/1996, στο Κωστή Παπαγιώργη, Υπεραστικά, Αθήνα: Καστανιώτης, 2014, σελ. 168., εξοβελίζει ό,τι φέρει μια γνησιότητα; Γιατί πώς αλλιώς να εξηγήσει κανείς ότι το έργο του, δηλαδή το αριστούργημά του, ο Φόβος, αποτελεί μια λαμπρή σύζευξη μορφής και περιεχομένου, εμπορικότητας και καλλιτεχνικότητας που μόνον στις καλύτερες εκδοχές του Χόλυγουντ έχουμε δει κατά την ίδια περίοδο που ο σκηνοθέτης δραστηριοποιείται; Τι θα ήταν το σινεμά χωρίς το Ψυχώ; Τι θα ήταν οι φιλμικές σπουδές χωρίς τη μελέτη του έργου του Χίτσκοκ; Τι θα ήταν το ελληνικό σινεμά χωρίς τον Φόβο στη δεκαετία του 1960; Μια φοβική προσπάθεια έκφρασης του μοντερνισμού.
Με τον Φόβο ο μοντερνισμός στην Ελλάδα στη δεκαετία του 1960 εκφράζεται στην πιο τέλεια μορφή, αφού δεν φέρει εντός του τρέχοντα ιδεολογήματα του καιρού του που παρακωλύουν τη δυναμική του έργου. Δίπολα όπως Τοπικό-Διεθνές, Πατριωτισμός-Οικουμενισμός, Δεξιά-Αριστερά, Ρεαλισμός-Αντιρρεαλισμός, Καλλιτεχνικό-Εμπορικό δεν υπάρχουν. Το έργο του τα καταργεί, γιατί δεν τα υιοθετεί εξ αρχής. Το σημείο εκκίνησης είναι άλλο από αυτό στο οποίο εξακολουθητικά λογοδοτεί η χώρα: αφετηρία και τέλος στο παρελθόν, μέτρο σύγκρισης το παρελθόν. Το σημείο εκκίνησης στο έργο του Μανουσάκη είναι το παρελθόν, αλλά το υπερβαίνει, γιατί θέτει ως προτεραιότητα το μέλλον, σ’ αυτό λογοδοτεί με το να προτείνει λύσεις σε αδιέξοδα του καιρού του. Να γιατί το έργο του αποτελεί μια παρατυπία, μια παραφωνία στον ελληνικό κινηματογράφο και στον ελληνικό πολιτισμό, αφού είναι ένα πνεύμα αδέσμευτο από περιχαρακώσεις ιδεολογικές και περιορισμούς καλλιτεχνικούς. Να γιατί δεν έχει μελετηθεί επαρκώς το έργο του, παρά το ότι είναι λίγο μα με μέγα βάθος μέσα. Να γιατί οι όποιες προσεγγίσεις είναι αποσπασματικές και δεν έχουν βοηθήσει να κοινωνηθεί το έργο του. Γιατί εν τέλει με το έργο του Μανουσάκη εκφράζεται στην ύψιστη μορφή αυτό που λέει ο Ζιλ Ντελέζ (Gilles Deleuze) ότι γίνεται με το μοντέρνο σινεμά: το μοντέρνο σινεμά αποκαθιστά την πίστη του ανθρώπου στον κόσμο μέσα από νοητικές κατασκευές, αφού την φυσική απομάκρυνση του ανθρώπου από τον κόσμο την υποκαθιστά με σκέψη που εκπορεύεται από τις κινούμενες εικόνες [5]Gilles Deleuze, Κινηματογράφος ΙΙ, Η χρονοεικόνα, μτφρ.: Μιχάλης Μάτσας, επιμ.: Κική Καψαμπέλη, Αθήνα: Νήσος, 2010, σελ. 28-31..
Συνομιλώντας με το ξένο και το τοπικό, τη Δύση και την Ανατολή, τον Βορρά και τον Νότο, το έργο του φέρει εντός του και το Ψυχώ (1960) του Χίτσκοκ, και Το Άνυδρο Καλοκαίρι (1963) του Μετίν Ερκσάν, και την Περσόνα (1960) του Μπέργκμαν. Από το πρώτο κρατά τον ρυθμό στην αφήγηση και την ηδονοβλεπτική αγωνία για τη μοίρα του ανθρώπου, από το Άνυδρο Καλοκαίρι τη ζωώδη σεξουαλικότητα και τη διερεύνηση του ηδονοβλεπτικού βλέμματος του Νότου, από την Περσόνα τον εκφραστικό πειραματισμό.
Όλα αυτά συνυπάρχουν θαυμαστά στον κόσμο του Φόβου, στον οποίο βλέπουμε την ιστορία της οικογένειας Κανάλη. Ο Πατέρας (Αλέξης Δαμιανός) με το τετράγωνο πρόσωπο, φορέας του Νόμου, ελέγχει περισσότερο τον οίκο παρά τη γη που την ξεπουλάει. Η Μητέρα (Μαίρη Χρονοπούλου) με το ωοειδές πρόσωπο, φορέας της ιδιωτικής σφαίρας, κουβαλά ενοχές για το αν υπήρξε σωστή μάνα προς τον εξ αγχιστείας γιο της. Η Κόρη (Έλενα Ναθαναήλ), ως φορέας της Νιότης και της Επιστήμης, της Ιατρικής, εξαγνίζει με την αγνότητα του έρωτα τη χαμέρπεια του κάμπου, λαμπυρίζοντας σαν πυγολαμπίδα μέσα στον βούρκο. Την οικογένεια Κανάλη τέλος συμπληρώνει ο Υιός (Ανέστης Βλάχος).
Στο πρόσωπο του Ανέστη Βλάχου, του Υιού, του Ανέστη, όπως λέγεται ο χαρακτήρας, συμπυκνώνονται όλα τα βασικά θέματα, όλες οι δηλωτικές αντιθέσεις και τα υφέρποντα μοτίβα. Το λοξό, κυριολεκτικά και μεταφορικά, βλέμμα του Ανέστη γίνεται το σήμα κατετεθέν της ταινίας. Δεν μπορώ να φανταστώ την ταινία χωρίς το βλέμμα και το πρόσωπο του Βλάχου, όπως φαίνεται αποκαμωμένος από το βάρος της βασανισμένης ψυχής του. Πάνω σε αυτό οικοδομείται όλος ο τρόμος, ο φόβος, το έλεος και η αγωνία της ταινίας. Γιατί δεν υπάρχει πιο έντονο και πιο ευφάνταστο εύρημα από τα μάτια του Ανέστη (Βλάχου), που δίνοντας την καλύτερη ερμηνεία του δένει τους αρμούς της ταινίας· είναι η ματιά του Υιού που θέτει την ιστορία σε κίνηση, είναι σ’ αυτά που όλη η καταπίεση που αισθάνεται, ο εγκλωβισμός που βιώνει, ο ευνουχισμός που υφίσταται, εκφράζονται με μια ηδονοβλεπτική αδηφαγία και διαστροφή. Από μια άποψη το φυσικό χάρισμα των ματιών του Βλάχου φυσικοποιεί μια κατάσταση διαστροφής που υπάρχει εν σπέρματι μέσα μας. Πάνω σ’ αυτό το πρόσωπο λοιπόν, ο σκηνοθέτης στηρίζει όλη την αντιθετική αρχιτεκτονική της ταινίας:
Από τη μια η πεδιάδα ως πρόκληση ανοιχτότητας και από την άλλη ο βάλτος που ορίζει το όριο της μη διαφυγής.
Από τη μια η κατοικία ως καταφυγή του νου και της λογικής και από την άλλη το υποστατικό ως το οίκημα που κλείνει τα άλογα στοιχεία που μας κυβερνούν.
Πάνω σ’ αυτές τις δύο κυρίαρχες αρχιτεκτονικές αντιθέσεις χτίζει την ταινία ο Μανουσάκης και πάνω σ’ αυτές αφιερώνει τρεις μεγάλες σεκάνς (τη σεκάνς της δενδροστοιχίας, τη σεκάνς του υποστατικού στο μέσον της ταινίας και τη σεκάνς του γάμου στο τέλος της ταινίας), και δύο μικρότερης διάρκειας σκηνές που τοποθετούνται στον Οίκο και στους βάλτους, στα οποία με τον έναν ή τον άλλο τρόπο τα δραματικά πρόσωπα εμπλέκονται.
Υπάρχει βέβαια και ένα πέμπτο πρόσωπο: Είναι η ψυχοκόρη (Έλλη Φωτίου) που με την αθωότητα και την αγνότητα καθίσταται το κομβικό πρόσωπο της ταινίας. Γύρω από την αρπακτική σεξουαλικότητα του άρρωστου γιου και γύρω από την αγχώδη συγκάλυψη της δολοφονίας της η ταινία διερευνά το όριο αντοχής και κλάσης των ηρώων. Γιατί η ψυχοκόρη είναι περισσότερο ένα σύμβολο μιας εποχής [6]Η Έλλη Φωτίου παραθέτει τη συμβουλή του Μανουσάκη: «Για τον Φόβο μας είπε [ο Μανουσάκης]. Δεν θέλω να είστε επαρχιακές, γραφικές φιγούρες. Όλοι οι ηθοποιοί πρέπει να είστε σύμβολα μιας κοινωνίας. Αυτό το θυμάμαι πολύ». Ηλίας Γιαννακάκης, Παρασκήνιο: Κώστας Μανουσάκης, ο Εξόριστος Κινηματογραφιστής, ΕΡΤ, 2005., ο φορέας μιας παράδοσης που υπερβαίνει την οικογένεια Κανάλη –και είναι αυτό που καθίσταται μη διαχειρίσιμο. Η ίδια ως μια αλαφροΐσκιωτη (ο Τζουμέρκας την χαρακτηρίζει αγγελοκρουσμένη [7]Τζουμέρκας, ό.π., σελ. 45.), σαν μια παρουσία ανάλογη του Παναγιώτη στην Αγέλαστο Πέτρα, κουβαλά μια μυστηριακή αίγλη. Με τον σταυρό στο στήθος συμβολίζει την κοινότητα που συσπειρώνεται γύρω από κοινές μεταφυσικές αρχές. Γι’ αυτό και κάποια στιγμή όλη η κοινότητα την φέρνει στο αρχοντικό της οικογένειας Κανάλη, όταν αυτή εξαφανίζεται μετά την πρώτη απόπειρα βιασμού από τον γιο.
Λίγο πριν τη δεύτερη απόπειρα βιασμού, ο γιος παραδέρνει ανάμεσα στις αγροτικές υποχρεώσεις και την ανικανοποίητη σεξουαλικότητα. Η στιγμή του βιασμού, δοσμένη με σπαρακτική κινηματογράφηση και γυμνό αποτροπιασμό, βρίσκεται στη δεκαπεντάλεπτη σεκάνς του υποστατικού που την παρακολουθεί κανείς με κομμένη την ανάσα: ρεαλισμός στο όριο του ντοκιμαντέρ, μοντάζ που υπηρετεί έναν νατουραλισμό άγριων παθών.
Από το απόσπασμα φαίνεται ότι ο Ανέστης δεν είχε σκοπό να τη σκοτώσει. Το μόνον που θέλει απεγνωσμένα είναι σεξουαλική εκτόνωση. Τη σκοτώνει όταν αυτή πάει να ξεφύγει, όταν είναι βέβαιο ότι η αποκάλυψη του βιασμού θα τον ξεμπροστιάσει και αυτός θα έχει την τύχη ενός αποδιοπομπαίου τράγου. Είναι τέτοιο το βάρος του πολιτισμού το οποίο φέρει η παρουσία της παρακόρης, που αυτόχρημα θα καταστήσει τον Υιό έναν απόβλητο, έναν παρία. Η δολοφονία είναι η μόνη επιλογή. Και αυτό είναι που η Μητέρα συγκαλύπτοντας ενστερνίζεται και λίγο αργότερα ο Πατέρας χειροδικώντας εγκρίνει. Η οικογένεια Κανάλη δεν ορρωδεί, αφού δεν έχει ίχνος αιδούς, διακρίνεται όμως από έναν σκοτεινό φόβο για μια συνθήκη ζωής που παραμένει διαφορετική από τη δική τους, πιο παραδοσιακή, πιο μυστηριακή.
Η ψυχοκόρη ως φορέας μιας παράδοσης που έρχεται από πολύ παλιά, τον ορθόδοξο μεσαίωνα, τις ελληνικές κοινότητες και τον αγροτικό κάμπο δεν μιλά, δεν εκφράζεται. Μια μεγάλη παράδοση βιβλικής-χριστιανικής κληρονομιάς φτάνει να μη σημαίνει τίποτε πια εν έτει 1966. Απόβλητη πριν καν δολοφονηθεί, κείται πέραν του πραγματικού κόσμου. Στο αθώο πρόσωπό της τελείται το έγκλημα της μεταπολεμικής Ελλάδας. Πριν η πόλη αφαιμάξει την αγροτιά μέσω της αστυφιλίας, έχει ήδη η αγροτιά δολοφονήσει τον εαυτό της. Αν το δει κανείς μικροσκοπικά και ιστορικά, ο Μανουσάκης μιλάει για το τέλος της αγροτικής παράδοσης και το ξεπούλημα των αξιών της στα χρήματα, στις ηδονές. Σ’ ένα πολιτικό επίπεδο η δολοφονία της παρακόρης είναι η υπενθύμιση της ενσωμάτωσης της χώρας στο δυτικό πρότυπο της κατανάλωσης που απαιτεί τη θυσία των παλαιών αξιών. Κυρίως όμως, ως σύμβολο, η ψυχοκόρη υπενθυμίζει ότι ο λαϊκός πολιτισμός που εξύμνησε η γενιά του Τριάντα, έφτασε να μη σημαίνει κάτι, εφόσον δεν μιλά, να θεωρείται ένα περιττό βάρος, από το οποίο πρέπει να απαλλαγεί ο Οίκος, σε τέτοιο σημείο μάλιστα ώστε να μην υπάρχει κανένα ίχνος, κανένα σημάδι παρουσίας. Με άλλα λόγια η δολοφονία της παρακόρης είναι η μόνη επιλογή που είχε ο Υιός, ενώ η πόντιση του κουφαριού στους βάλτους είναι η προϋπόθεση που θέτει ο Οίκος για να συνεχίσει να υπάρχει.
Δεν είναι τυχαίο ότι Υιός και Οίκος παίρνουν τις αποφάσεις τους στο υποστατικό και στο σπίτι αντίστοιχα. Οίκος και υποστατικό βρίσκονται σκηνογραφικά απέναντι, είναι δύο αυτονομημένα τμήματα. Στο ένα κυριαρχεί ο Νους, ο Νόμος, η Λογική, ο «διάλογος», η συνεννόηση. Και εκεί υπάρχει ιεραρχία. Στον πρώτο όροφο μένουν οι γονείς και η κόρη, στο ισόγειο ο γιος και η παρακόρη.
Στο υποστατικό λειτουργούν τα ένστικτα –το σεξ είναι ένα τέτοιο. Η παρουσία των ζώων σε όλη την ταινία είναι διακριτική, αλλά καταλυτική ως προς την υπενθύμιση για τον ρόλο που παίζουν τα ένστικτα στις επιθυμίες μας και στη συμπεριφορά μας.
Μπροστά στο υποστατικό τελείται στο τέλος της ταινίας ο γάμος. Από μία άποψη ο γάμος του νεαρού ζευγαριού έρχεται ως μια υπόσχεση σύζευξης αυτών των δύο στοιχείων, των ενστίκτων και του νου, των δύο στοιχείων που έχουν διαλύσει τον Οίκο. Από μια άλλη άποψη ο γάμος είναι ο συνδετικός κρίκος της παράδοσης –η κοινότητα μέσα από τέτοιες τελετουργίες ανανεώνει τους δεσμούς που την ενώνουν. Σ’ αυτό λοιπόν το υποστατικό πραγματοποιείται η δολοφονία της παρακόρης από τον Υιό. Και γύρω από αυτά τα δύο πρόσωπα, τον γιο ως δομικό στοιχείο και την ψυχοκόρη ως συμβολικό συστατικό, χτίζεται εξακολουθητικά όλη η ιστορία του Φόβου, όπως φαίνεται σ’ αυτήν την αριστουργηματική σκηνή.
Αυτό που κάνει αυτή τη σκηνή μία από τις πιο συγκλονιστικές ολόκληρου του ελληνικού σινεμά είναι η εικονογράφηση του ανείπωτου, του (έμμεσου) κανιβαλισμού. Σκηνή που διαρκεί τρία λεπτά και κάτι (το δείπνο), αλλά είναι τόσο συγκλονιστική που στοιχειώνει το μυαλό και το μάτι, και συνάμα τόσο μαγευτική που τη βλέπεις και την ξαναβλέπεις με την ίδια ευχαρίστηση σαν την πρώτη φορά. Αυτή η ρυθμική επανάληψη της μουσικής, ο χτύπος της καρδιάς που ακούγεται μαζί με τη μουσική, κάνει τη σκηνή ισάξια να σταθεί δίπλα στη σκηνή της δολοφονίας Ψυχώ του Χίτσκοκ. Μια ολόκληρη χορογραφία ενστίκτων πλησμονής και αδηφαγίας, συναισθημάτων ηδονής και φρίκης, βλεμμάτων και οπτικών γωνιών, ηχητικών και μουσικών συνθέσεων, χρονικών και διανοητικών επιπέδων παρελαύνουν μπροστά στα μάτια μας. Και όλα αυτά παράγονται από μια κανάτα με νερό!
Αυτό το διάφανο, γεμάτο με το υγρό στοιχείο κανάτι παίζει τόσο καθοριστικό ρόλο όσο και τα ίδια τα πρόσωπα· είναι το οπτικό στοιχείο που, παράγοντας κατοπτρισμό, δημιουργεί δύο εικόνες, μία πραγματική και μία δυνητική, μία της Κόρης που τρώει και μίας της Κόρης μέσα από τη διάθλαση του νερού. Ενεργός και δυνητική εικόνα τις ονομάζει ο Ζιλ Ντελέζ, ή αλλιώς κρυσταλλο-εικόνες, οι οποίες εμπεριέχοντας σημεία καθρεφτισμού (κάτοπτρα, καθρέφτες, νερά) εκθέτουν άμεσα τον χρόνο στην πιο καθαρή διανοητική διαστάση του[8]Deleuze, ό.π., σελ. 81-84.. Σε αντίθεση με την παραδοσιακή αφήγηση που δείχνει έμμεσα εμπειρίες, λέει ο Ντελέζ, αυτό που αναδεικνύουν οι κρυσταλλο-εικόνες είναι η συνύπαρξη παρόντος και παρελθόντος μέσα από τα διαφορετικά στρώματα εικόνων, ήχων και σημείων. Με άλλα λόγια το μοντέρνο σινεμά, κατά τον Ντελέζ, είναι κυρίως κινηματογράφος χρονοεικόνας, αφού ο χρόνος ως βιωμένη μνήμη, ως ανάμνηση έρχεται συνεχώς ως παρελθόν και ως παρόν που αναμένεται. Όπως λέει χαρακτηριστικά,
στον κινηματογράφο τρεις είναι ίσως οι ταινίες που θα δείξουν πώς κατοικούμε στον χρόνο, πώς κινούμαστε εντός του, σε αυτή τη μορφή που μας παίρνει μαζί του, μας περιμαζεύει και μας διευρύνει: Ζβενιγκόρα του Ντοβζένκο, Δεσμώτης του Ιλίγγου του Χίτσκοκ, Σ᾽ αγαπώ, σ’ αγαπώ του Ρενέ[9]Deleuze, ό.π., σελ. 95..
Σ’ αυτήν την κατηγορία βρίσκεται και ο Φόβος, αφού δυνητική και πραγματική εικόνα παράγουν στη σκηνή αυτή του δείπνου μια πολυεπίπεδη σύνθεση χρόνου και αισθημάτων. Ο Πατέρας, η Μητέρα και ο Υιός προσλαμβάνουν την πραγματικότητα μέσα από ένα χρονικό πρίσμα, το κανάτι με το νερό. Η διάθλαση μέσα από το υγρό στοιχείο δημιουργεί μια δυνητική εικόνα που υπενθυμίζει το πρόσφατο παρελθόν, τη δολοφονία της παρακόρης και τη συγκάλυψή της. Η στιγμή της ρίψης του πτώματος στον βούρκο ανακαλείται μέσα από τον ηχητικό πειραματισμό (το ηχοσημείο κατά τον Ντελέζ), τον βαρύ πλαταγισμό που ακούγεται επαναληπτικά. Είναι η στιγμή που ο ήχος παραμορφωμένος δίνει μια εξωπραγματική διάσταση, που ενισχύει το απόλυτο σημείο φρίκης. Σαν να αναδεύεται κάτι από ένα παχύ στρώμα ιζήματος και νερού, σαν να αναδύεται ένα βρώμικο κατακάθι πάνω στην επιφάνεια, όπως ο ήχος από το νερό στην ντουζιέρα της Μάριον (Τζάνετ Λη) στο Ψυχώ, παραμορφωμένος, εξωπραγματικός, προαναγγέλει μια καλοκαιρινή μπόρα που θα έρθει ξαφνικά. Το νερό, το υγρό στοιχείο, η μήτρα της ανθρώπινης φύσης, αντί να καθαγιάζει, γίνεται εφιάλτης. Αυτόν τον εφιάλτη αντιπαλεύουν τα τρία μέλη της οικογένειας. Αλλά φευ! Ο Μανουσάκης σαν να λέει ότι στην πάλη της λογικής με την τρέλα, η τρέλα είναι πιο δυνατή, αφού η άγνοια είναι ηδονή και η γνώση φρίκη.
Συγχωνεύοντας τη δυνητική και την πραγματική εικόνα μέσα από το ηχοσημείο, ο Μανουσάκης μας βάζει στην ίδια θέση με τα δραματικά πρόσωπα. Βλέπουμε και φανταζόμαστε αυτά που τα ίδια τα δραματικά πρόσωπα αντικρίζουν και σκέφτονται. Αυτή η μοντερνιστική διάσταση, η συμμετοχή του θεατή στον έλεο και τον φόβο του δραματικού προσώπου που μετατρέπεται σ’ ένα άβουλο ον, όπως είναι ο θεατής σε μια κινηματογραφική αίθουσα[10]Όπως έκανε ο Χίτσκοκ. Στο Deleuze, ό.π., σελ. 11., μεγεθύνεται ακόμη περισσότερο από τα συνεχή cut.
Τα απανωτά cut ανάμεσα στα πρόσωπα δηλούν την παγίδευση των δραματικών προσώπων, σ’ ένα πλαίσιο από το οποίο δεν μπορούν να ξεφύγουν. Είναι εκεί μόνα τους, αφημένα, καθένας αντιμέτωπος με τον εφιάλτη της πραγματικότητας, τα παιχνίδια του νου και της μνήμης. Μάταια περιμένουμε τον Πατέρα να φωνάξει σαν άλλος Κάδμος προς την Αγαύη ότι άλλο είναι αυτό που τρώει. Το αντίθετο κάνει: για τρεισήμισι λεπτά ο Πατέρας βασανίζει σαδιστικά τα μέλη της οικογένειας που δοκιμάζουν μια τέτοια εμπειρία φρίκης σαν την Αγαύη. Είμαστε στον πυρήνα του τραγικού βιώματος, που μας υπενθυμίζει ότι είμαστε εντελώς αθώοι, απροστάτευτοι απέναντι στο κακό, ακόμη και μέσα στο ίδιο μας το σπίτι. Ο Μανουσάκης εικονογράφησε τη φρίκη του Οίκου, αυτού του πρωταρχικού τροφοδότη από τα αρχαία χρόνια κάθε προσωπικής και πανανθρώπινης τραγωδίας.
Σ’ αυτά λοιπόν τα τρεισήμισι λεπτά ο Μανουσάκης έχει συνθέσει ένα εικονογραφικό αριστούργημα με πραγματικές και δυνητικές εικόνες, με οπτοσημείο το κανάτι με το νερό και ηχοσημείο το πλατάγισμα του νερού. Και μας παρασέρνει σ’ ένα παιχνίδι κίνησης στον χρόνο ανάμεσα στο πρόσφατο παρελθόν, το αρχετυπικό και το μελλούμενο που συγχωνεύονται σ’ ένα παρόν που θα επαναλαμβάνεται πάντα.
Μ’ αυτόν τον τρόπο ο Μανουσάκης επιτυγχάνει μια διαχρονικότητα στο έργο του. Μ’ αυτόν τον τρόπο ο σκηνοθέτης αναμετριέται με την εποχή του και τους κυρίαρχους λόγους αναπαράστασης. Κάνει όμως και κάτι άλλο, πολύ πιο σημαντικό: συνθέτει ένα αφηγηματικό δοκίμιο για έναν πολιτισμό, για μια κουλτούρα, όπως η ελληνική, που δημιουργεί φόβο. Ο Μανουσάκης διείδε στα 1966, σαν ένας άλλος Τειρεσίας, αυτό που κανείς στην εποχή του δεν έβλεπε. Τα αδιέξοδα του νεοελληνικού αφηγήματος. Τον ευνουχισμό που ο Πατέρας επιβάλλει στα παιδιά του για να υπάρξει. Τη συνεργασία της Μητέρας για την κάλυψη του μυστικού. Τη δολοφονία της παράδοσης ως μια αναγκαία διαδικασία για να υπάρξει ο Οίκος του Πατέρα. Την επικυριαρχία του Οίκου που οδηγεί τα υποκείμενα σ’ έναν εγκλωβισμό, όπως συμβαίνει με τον κυκλωτικό χορό στο τέλος.
Ο γιος, ο Ανέστης Βλάχος ως Ανέστης, γίνεται το έμβλημα όλων των Ελλήνων που βιώνουν αυτόν τον εγκλωβισμό σε Λόγους που δεν ανανεώνονται. Αυτή η παραζάλη, η λιγοθυμία που αισθάνεται ο νεαρός, όπως βομβαρδίζεται από πρόσωπα εμβληματικά στον χορό, τον αστυνομικό, τους δημογέροντες, τους συγχωριανούς, είναι το σημείο που συγκεφαλαιώνει το μέγα πρόβλημα, του να μην ξέρεις τι να κάνεις με μια παράδοση από τη μια και από την άλλη του να αποδέχεσαι μοιρολατρικά την αιώνια καταδίκη της εξορίας από τον Οίκο. Η έξαψη, η σκοτοδίνη και η λιγοψυχιά του Υιού είναι μια καταδήλωση της συντριβής, της νίκης πάνω στη ζωτικότητα, της ήττας του υποκειμένου. Αντί το υποκείμενο να ενσωματώνεται στον Λόγο, αποβάλλεται. Αντί να αναπτύσσει το Λόγο του, ευνουχίζεται. Δεν υπάρχει περιθώριο για θέση, αντίθεση και σύνθεση. Μόνον υποταγή.
Αυτό εικονογραφεί ο Μανουσάκης με τον πυρετικό χορό του τέλους και την ψυχολογική μουσική του Μαρκόπουλου, σύνθεση νεωτερικής και παραδοσιακής μουσικής (θα άξιζε μουσικολογικής μελέτης το αριστούργημα αυτό του Μαρκόπουλου, ο οποίος σύμφωνα με μια άποψη [11]Φώντας Τρούσας, «Ο “Φόβος” του Κώστα Μανουσάκη: μια θρυλική ταινία από το 1966 με αληθινή διεθνή καριέρα», Lifo,1/7/2017. Διαθέσιμο εδώ. Ως στεριανός, η μουσική μού φαίνεται να έχει αρκετούς ήχους νησιωτικούς, παρά ηπειρωτικούς., την εποχή εκείνη διένυε την περίοδο του Γιάννη Χρήστου). Γι’ αυτό τοποθετεί την κάμερα στο κέντρο του χορού σαν να βρισκόμαστε στο κέντρο ενός κυκλώνα· η κάμερα αισθητικοποιεί με τη γρήγορη κίνηση (whip pan) τον στροβιλισμό, τη δίνη, συναισθάνεται αυτό που οι πρωταγωνιστές βιώνουν. Σ’ αυτό το δεκάλεπτο η μαγεία του Μανουσάκη απογειώνεται, σ’ αυτό εδράζεται η γοητεία που ασκεί σε σκηνοθέτες που παλεύουν με αντίστοιχα ερωτήματα όπως ο Σύλλας Τζουμέρκας. Το ότι τα ερωτήματα αυτά διατρέχουν πάνω από μισό αιώνα δηλοί ότι ο φόβος είναι ένας θεσμοποιημένος μηχανισμός ελέγχου μέσω της παιδείας και της διαπαιδαγώγησης. Η κουλτούρα του φόβου προάγεται από άτυπους θεσμούς και αναπαράγεται μέσα από μηχανισμούς αβουλίας και υποταγής.
Αυτός είναι ο Φόβος. Κινηματογραφώντας τον σ’ έναν Οίκο, καταδεικνύοντας τα σχήματα που οδηγούν σε μια τέτοια κουλτούρα δέους, ο Μανουσάκης μιλά για την εγγενή ηττοπάθεια του Έλληνα. Και αυτό που κάνει με το έργο του, με τη στάση ζωής του εν γένει, είναι μια μορφή αντίστασης στη γενικευμένη παραίτηση. Γι’ αυτό και οι τρεις ταινίες πρέπει να διαβαστούν ως ένα work in progress, μια τρίπτυχη μελέτη μορφών και σχημάτων, τα οποία βρίσκουν την καλύτερή τους ώρα στον Φόβο. Ο Μανουσάκης, εξ αρχής και ταμένος στα πιστεύω του, πάει κόντρα στα ρεύματα, στα παραδεδομένα, στα ειωθότα· από την πρώτη ως την τελευταία ταινία του αντιμάχεται κυρίαρχες ιδέες και νοοτροπίες που παλεύουν να εγκαθιδρυθούν, να θεσμοποιηθούν ως νόρμες, ως κανονικότητες. Την ώρα που τα είδη μορφοποιούνται και οι σταρ αναδύονται, αυτός κάνει την πιο «περίεργη» ταινία με την Αλίκη Βουγιουκλάκη, τον Έρωτα στους Αμμόλοφους· όταν υπάρχει η γιγάντωση της ελληνικής κινηματογραφίας και τίθεται το ζήτημα της διεθνοποίησής της, αυτός κάνει μια ταινία για το εφιαλτικό Άλλο, την Προδοσία, μία κατ’ επίφασιν ιστορική ταινία, στην πραγματικότητα μία από τις πιο πολιτικές ταινίες της περιόδου, εφόσον αρνείται τα σχήματα της δεκαετίας του 1960. Όταν στα 1966 ο πολιτικός μοντερνισμός αρχίζει να φουσκώνει σαν γιγάντιο θαλάσσιο κύμα, αυτός έχει αφήσει πίσω του, από το 1964, τα πολιτικά αιτήματα, με την Προδοσία.
Στην πρώτη του ταινία, τον Έρωτα στους Αμμόλοφους, ο Μανουσάκης, σε ηλικία 29 ετών, διερευνά τόσο τη θεματική που θα τον απασχολήσει στη συνέχεια, όσο και τη μορφοπλασία των εικόνων του. Όπως μας υπενθυμίζει ο Καραλής στο βασικό εγχειρίδιο για τον ελληνικό κινηματογράφο, ο Μανουσάκης κάνει την πρώτη «απόπειρα να εξερευνήσει τις δομές μιας καταρρέουσας οικογένειας»[12]Vrasidas Karalis, History of Greek Cinema, New York, London: Continuum, 2012, σελ. 84., εδώ μονογονεϊκής (ο Γιάννης Αργύρης ως αγρότης και πατέρας με την Αλίκη Βουγιουκλάκη ως κόρη και ονειροπόλα). Πλάι σ’ αυτό ως βασικές θεματικές αναδεικνύονται και η απελπισία και η διεκδίκηση του να πραγματοποιεί κανείς τα όνειρά του ως το τέλος παρά τη διάψευση, παρά τη μοναξιά που τον περιμένει στο τέλος. Τη θεματική της κατάρρευσης των σχημάτων και της διάστασης ανάμεσα στην εξωτερική πραγματικότητα και τον εσωτερικό ψυχισμό που βιώνουν τα δραματικά πρόσωπα οδηγεί τον Μανουσάκη σ’ έναν πειραματισμό [13]Η Ροζίτα Σώκου αφηγείται παραδοχή του Μανουσάκη, ότι οι ταινίες του ήταν πειράματα, δοκιμές. Στο Γιαννακάκης, ό.π. με τα είδη και με τις τεχνικές κινηματογράφησης. Παραμύθι και ρομάντσο γειτονεύουν με τον εφιάλτη στον Έρωτα στους Αμμόλοφους, ενώ στην Προδοσία το πολεμικό δράμα συνυπάρχει με το ρομάντσο και η ιστορική ταινία με το πολιτικό σχόλιο. Ο Φόβος, τέλος, όπως γράφει ο Σύλλας Τζουμέρκας, είναι «θρίλερ, υπαρξιακό δράμα, ταινία τρόμου, οικογενειακό δράμα, ψυχοσεξουαλική εξτραβαγκάντσα, ηθογραφία, ντοκιμαντέρ και σοφτ-κορ exploitation φιλμ του κάμπου» [14]Τζουμέρκας, ό.π., σελ. 44–45..
Η μείξη των θεματικών και των ειδών μέσα από μια σύγκρουση φαντασίας/ονείρου και πραγματικότητας/λογικής αποτυπώνεται με ευφάνταστες γωνίες λήψεων μη αναμενόμενες, μη φυσικές, με φωτογραφία που κινείται ανάμεσα στο στυλιζάρισμα του φωτός και στο παιχνίδι με τις σκιές, ως μια προσπάθεια να εικονισθεί το άλογο στοιχείο που παλεύει με τη λογική, με μουσική ορχηστρική την οποία δανείζεται από Ευρωπαίους μουσικούς, υπονοώντας την οικουμενικότητα παρά την τοπικότητα της θεματικής του, με μοντάζ που πειραματίζεται με την έννοια της διαλεκτικής.
Όλα αυτά βήμα βήμα, ταινία με την ταινία, τα εμβάθυνε, τα εμπλούτισε ο Μανουσάκης ως μια προσωπική αναμέτρηση να εικονίσει το ανορθόδοξο, το μη αναμενόμενο, αυτό που είναι κρυμμένο στο μυαλό ενός κοριτσιού, στο μυαλό μιας Εβραίας ή ενός Γερμανού, στο μυαλό μιας οικογένειας.
Στην Προδοσία μάλιστα, ο Μανουσάκης έρχεται αντιμέτωπος με ένα ακανθώδες ζήτημα, που είναι και η αχίλλειος πτέρνα του Έλληνα: την αναπαράσταση. Δοκιμάζοντας το όριο ανάμεσα σ’ αυτό που κατασκευάζεται, όπως είναι η επιστήμη της Ιστορίας, και σ’ αυτό που προσλαμβάνεται ως επίσημη αφήγηση, ο σκηνοθέτης δεν χτίζει μια μονολογική ή τριτοπρόσωπη αφήγηση για ένα ιστορικό γεγονός στην οποία έχει συνηθίσει ο Έλληνας και την οποία υιοθετεί π.χ. στο Μπλόκο ο Άδωνις Κύρου, άλλη μία ιδιαίτερη περίπτωση όπως ο Μανουσάκης· αντίθετα δομεί ένα πολυφωνικό έργο [15]H Τhanouli υιοθετεί σε αυτό το σημείο μια προσέγγιση του Elsaesser που ενώ έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον, αναφέρεται περισσότερο στο γερμανικό σινεμά. O Elsaesser υποστηρίζει ότι μέσω της παράπραξης, μιας αποτυχημένης πράξης να στηθεί και να σταθεί ως μια θρηνητική αποφόρτιση για το πένθος, μπορεί να ανιχνευθούν δυαδικότητες θεματικές και στυλιστικές σε ταινίες που αφορούν το Oλοκαύτωμα. Παρά τη σχολαστική προσέγγιση, η μελέτη δεν εξηγεί ούτε αν υπήρχε κουλτούρα θρήνου στην Ελλάδα ή πένθους, όπως στη … Συνέχεια... μέσω μιας τριπλής αφήγησης: ανάμεσα στην ψευδή αναδιήγηση του γερμανόφωνου ιατρού (Δημήτρης Μυράτ) και την πρωτοπρόσωπη αναδρομή του ελληνόφωνου Γερμανού αξιωματικού (Πέτρος Φυσσούν), ο σκηνοθέτης παρεμβάλλει τη δική του οπτική, όπως φαίνεται σ’ αυτήν την εμβληματική σεκάνς που στην εποχή της προκάλεσε οξείες κριτικές.
Με διαλεκτικό μοντάζ και χρήση επικολυρικής μουσικής, τα επιλεγμένα πλάνα της κομματικής συγκέντρωσης από την ταινία της Ρίφενσταλ Θρίαμβος της Θέλησης αφυδατώνονται ως προς την ιστορική πιστότητα και μετατρέπονται σ’ ένα πολιτικό σχόλιο: πώς η προδοσία ιδεών ελλοχεύει σε κάθε πολιτικό κόμμα, πώς η πλάνη της γοητείας ενυπάρχει σε κάθε πολιτικό ηγέτη, πώς αυτό που φαίνεται θαλερό στο πλήθος είναι σκοτεινό στην ψυχή. Η περιρρέουσα πολιτική ατμόσφαιρα από τα 1959 οδηγεί τον Μανουσάκη σε μια οξεία παρατήρηση: αν είσαι περιχαρακωμένος στις ιδέες σου, ενώ η πραγματικότητα τις αμφισβητεί, τότε οδηγείσαι στην κατάρρευση. Η αρχετυπική (μοντερνιστική) αντίθεση μεταξύ ιδεολογικής πλάνης και πολιτικής πραγματικότητας δημιουργεί ένα αδιέξοδο, το οποίο βιώνει η Εβραία Ελληνίδα. Αυτή, από όλα τα δραματικά πρόσωπα, καταλαβαίνει πώς το πολιτικό θέαμα είναι ένα στημένο παιχνίδι και αποπλανά τους ανθρώπους, αυτή μόνον είναι ικανή να καταδυθεί στην ανθρώπινη κατάσταση που απορροφάται από μια μαύρη τρύπα, μια παραζάλη. Ο Μανουσάκης δεν πιστεύει ότι εν έτει 1964 ο φανατισμός έχει εξαλειφθεί, οι ίδιες εμμονές σε πολιτικές ανορθοδοξίες υπάρχουν, το παιχνίδι με τα φαντάσματα της Ιστορίας είναι ανοιχτό και όχι τελειωμένο, κατά πώς πιστεύεται.
Γι’ αυτό και δοκιμάζει τις ιδεολογικές αντοχές των θεατών, αν μπορούν να αντέξουν το όριο της πνευματικής ελευθερίας από ιδεολογικές αγκυλώσεις: Πόσο μπορούν να καταδυθούν στο σκοτεινό Άλλο, πόσο δύνανται να αναμετρηθούν με τις νωπές μνήμες του ολέθρου; Πόσο αδέσμευτοι είναι εν τέλει από κυρίαρχες οπτικές που επέβαλλαν έναν ανομολόγητο θρήνο ως αναγκαία συνθήκη; Πόσο μπορούν να συζητήσουν, για ζητήματα πολιτικού φανατισμού, βλέποντας κινηματογραφικά τεκμήρια του φασισμού; Είναι σαν να τίθεται το ερώτημα: τι είναι προτιμότερο, η καταδήλωση ή η σιωπή; Η συζήτηση ή η απόκρυψη; Σε μια κομβική στιγμή που τέμνει την ταινία σε δύο μέρη, ο Μανουσάκης εικονογραφεί πώς ο Λόγος πολύ εύκολα νικιέται και επικρατεί κάτι σαν σιωπή, έστω θορυβώδης.
Ενώ θα περιμέναμε με αδημονία την ομολογία της Ελληνίδας για την θρησκευτική καταγωγή της και την αντίδραση του ελληνόφωνου Γερμανού αξιωματικού, ο Μανουσάκης, επηρεασμένος από την ταινία Σύντομη Συνάντηση (1945) του Ντέιβιντ Λιν, πειραματίζεται εκφραστικά με αυτό που ο Michel Chion oνομάζει ακουστική γωνία του ήχου σε αντίστιξη με την οπτική γωνία [16]Μichel Chion, Ο Ήχος στον Κινηματογράφο, μτφρ.: Μαριάννα Κουτάλου, Επιμ.: Μισέλ Δημόπουλος, Αθήνα: Πατάκης, 2010, σελ. 75-79.. Μεγεθύνοντας την τραχύτητα του ήχου που παράγεται από τη μηχανική ανάκλαση του τρένου πάνω στις ράγες, ο Μανουσάκης παρεμβάλλει ακουστική οξύτητα ανάμεσα στον θεατή και στο ζευγάρι, οξύτητα που εξουδετερώνει τη συνομιλία. Σε συνδυασμό μάλιστα με τα κεκλιμένα πλάνα, η ολοκληρωτική κυριαρχία των εξωτερικών συνθηκών υποβάλλει έναν εξπρεσσιονισμό παθών: από τη μια η ευαισθησία, η εξομολόγηση της Εβραίας, από την άλλη η έκπληξη, η ένταση στα μάτια του Γερμανού. Βρισκόμαστε μπροστά σε μια κινηματογραφική μεταφορά της απεικόνισης της βαρβαρότητας που σφράγισε τη νεωτερικότητα, όπως συμβολίζεται από το πιο σημαντικό βιομηχανικό εργαλείο ανάπτυξης του μοντερνισμού, το τρένο. Η πίστη του Διαφωτισμού στην κυριαρχία του λόγου και της επιστήμης για την απελευθέρωση του ανθρώπου από την αμάθειά του και την ανωριμότητά του, κατά πώς πίστευε ο Καντ, οδήγησε στη βαρβαρότητα του Άουσβιτς, εκεί όπου μεταφέρονταν οι Εβραίοι με τρένα από όλη την Ευρώπη. Έναντι του αρθρωμένου λόγου επιβάλλεται μέσω των μηχανών μια σιωπή στους θεατές.
Ο Μανουσάκης αναμετράται σ’ αυτήν την ταινία με τη Μεγάλη Αφήγηση, τον Μοντερνισμό και τον Διαφωτισμό, με τον τρόπο τον ελληνικό. Όπως μας υπενθυμίζει ο Καραλής στο άλλο βασικό βιβλίο του για τον ελληνικό κινηματογράφο, στο Realism in Greek Cinema [17]Το άλλο είναι η Ιστορία (HistoryofGreekCinema). Τα δύο βιβλία ωριμάζουν, ενηλικώνουν την ελληνική φιλμολογία, αφού την απαλλάσσει από την μιμητική αντιγραφή δάνειων μεθοδολογιών και προσφέρουν μια σύλληψη για τον τρόπο εικονικής σκέψης του Έλληνα, που υπερβαίνει ακαδημαϊκές μόδες ή ενδιαφέροντα ομάδων ή προσώπων., από την πρώτη ελληνική ταινία, το 1914, η κινηματογραφική αναπαράσταση επικεντρώθηκε στις κατά καιρούς διαμάχες, τις καταπιέσεις που αργότερα αντικαταστάθηκαν από την αποφυγή άμεσης αναμέτρησης με τα αδιέξοδα και τα τραύματα της Ιστορίας, κυρίως το τραύμα της ήττας του 1922. Οι Έλληνες σκηνοθέτες, αποφεύγοντας ν’ αντιμετωπίσουν διλήμματα και αδιέξοδα της Ιστορίας, αποφεύγοντας να εικονίσουν θρηνητικές καταστάσεις ως διαδικασίας συναισθηματικής αποφόρτισης από το τραύμα, δημιούργησαν μια γλώσσα από σύμβολα, σημεία και οπτικές αναφορές που αποτύπωναν υπαρξιακά και πολιτικά μια κουλτούρα ασταθή και ρευστή. «[Το ελληνικό σινεμά] δεν εικονογράφησε», γράφει ο Καραλής, «τα μεταφυσικά ερωτήματα της ύπαρξης, ή τις συνθήκες δημιουργίας του παράλογου που κυριάρχησε στην Ευρώπη μετά τον Πόλεμο και το ολοκαύτωμα […] ευνόησε ένα πληθωριστικό όραμα της πραγματικότητας, στο οποίο οι φτωχοί και οι πλούσιοι, οι ισχυροί και οι αδύναμοι, οι δημιουργικοί και οι μέτριοι συνυπήρχαν, και πράγματι υπήρχαν ο ένας εξαιτίας του άλλου, σε μια διαλεκτική αλληλο-εξάρτηση.» [18]Vrasidas Karalis, Realism in Greek Cinema, From The Post–War Period to the Present, New York, London: I.B.Tauris, 2017, σελ. 29 Γι’ αυτό και η φόρμα των σκηνοθετών είναι περισσότερο μια συνεχής και αγχωτική προσπάθεια έκφρασης του μερικού, του μικρού επεισοδίου, του περιστατικού, του απρόοπτου, παρά μια αναμέτρηση με τη μεγάλη Αφήγηση, την Ιστορία και ταυτότητα [19]Ό.π., σελ. 38..
Εντάσσοντας την Προδοσία μέσα σ’ ένα τέτοιο πλαίσιο, νομίζω ότι ο Μανουσάκης προσπαθεί να αναμετρηθεί με τη μεγάλη Αφήγηση, την Ιστορία και την ταυτότητα, αλλά αποτυγχάνει ως προς αυτά. Ο Μανουσάκης αντί να εντάξει τη χώρα στη Μεγάλη Αφήγηση, βλέπει μόνον την αφήγηση του Διαφωτισμού, αντί να δει την ελληνική Ιστορία, βλέπει την Ιστορία απ’ έξω (με τη βοήθεια της Ρίφενσταλ), και αντί να πάει στην ελληνική ταυτότητα επιλέγει τρεις κύριους χαρακτήρες (γερμανόφωνος ιατρός, ελληνόφωνος Γερμανός, Εβραία Ελληνίδα) ως δραματικά πρόσωπα με τα οποία δεν θα μπορούσε να ταυτιστεί ένα ομογενοποιημένο εθνικά ακροατήριο. Ένας λανθάνων φόβος διατρέχει την ιστορία της Προδοσίας, μία αδυναμία εύρεσης λύσης σ’ ένα ζήτημα υπαρξιακό, μια σύγκρουση ανάμεσα στην ιστορία και τη μνήμη, εφόσον ορίζεται «η ιστορία ως ο ιδεολογικός μηχανισμός ελέγχου και καθυπόταξης, και η μνήμη ως η ψυχολογική ανάγκη για καθαρκτική υπέρβαση παλαιών τραυμάτων» [20]Ό.π., σελ. 27..
Παρά ταύτα, ήταν μια αναμέτρηση του Μανουσάκη, γενναία μεν, αλλά καταδικασμένη σε αποτυχία, γιατί, όπως λέει ο Καραλής,
Ο ελληνικός κινηματογράφος δεν δημιούργησε μεγάλους μύθους συλλογικής ή ατομικής κάθαρσης: απεικόνιζε την ασύμμετρη σχέση κοινωνικής και προσωπικής συνείδησης χωρίς ποτέ να προσπαθεί να την επιλύσει. Παρά τον χαρακτήρα του κινηματογράφου ως τέχνης της αναπαράστασης, εξέθεσε τις φαντασιώσεις του επίσημου κράτους· η οθόνη του σινεμά δημιουργούσε ένα γεγονός διαφανές, στο οποίο το νόημα προέκυπτε κάθε φορά αναπάντεχα, όπως καθοριζόταν από μια κουλτούρα τραύματος και από μια κοινωνία που επέβαλλε στον εαυτό της τη λήθη. [21]Ό.π., σελ. 29-30. Mετάφραση του γράφοντος.
Από αυτήν την άποψη η εν μέρει αποτυχημένη προσπάθεια έχει ένα ενδιαφέρον ως προς την εξέλιξη της κινηματογραφικής γλώσσας μεταπολεμικά. Το ίδιο το στόρυ, άλλωστε, που καλύπτει το χρονικό διάστημα από το 1941 ως το 1964, αποτυπώνει μια τέτοια ανάλογη μετάβαση από την κλασική αφήγηση στον μοντερνισμό. Η ταινία Προδοσία είναι κλασική με την έννοια της καταβύθισης (εδώ της μνημονικής) στους χαρακτήρες, το μοντάζ υπηρετεί στο μεγαλύτερο μέρος της ταινίας την αφήγηση, αλλά υπάρχουν και στοιχεία που διαταράσσουν την ψευδαίσθηση της αφήγησης [22]Υιοθετώ σ’ αυτό το σημείο γενικότερες κατηγοριοποιήσεις μεταξύ κλασικού και μοντερνιστικού κειμένου, όπως παρατίθενται στο βιβλίο CathrineConstable, PostmodernismandFilm. RethinkingHollywood’sAesthetics, New York: Wallflower Press, 2015. σελ. 12: η παρεμβολή των πλάνων από την ταινία της Ρίφενσταλ (πρόκειται για τον Θρίαμβο της Θέλησης/1935)και η ένθεση επικαίρων στο δεύτερο τμήμα δίνουν μια αντιρρεαλιστική-αντιαφηγηματική διάσταση. Ταυτόχρονα η τριπλή δομή της αναδρομής από τρεις διαφορετικούς αφηγητές τονίζει την αυτοαναφορικότητα του κειμένου, ενώ το λανθάνον ερώτημα της σιωπής και της καταδήλωσης υποδηλοί μια ρήξη με την κυρίαρχη μονολογική ελληνική αλλά και κυρίαρχη ευρωπαϊκή ανάγνωση της Ιστορίας, εν τέλει με την ιδεολογία.
Ερχόμενος, λοιπόν, σε σύγκρουση με κυρίαρχες οπτικές πρόσληψης της Ιστορίας που επέβαλαν τη λήθη και συνδυάζοντας τη λυρικότητα των ιδεών (αυτό κάνει η παρεμβολή των πλάνων από την ταινίατης Ρίφενσταλ) με την τραγικότητα της διάψευσης ο Μανουσάκης διερευνά πώς ο έρωτας είναι σαν ένας πόλεμος και πώς ο πόλεμος είναι μια ερωτική πράξη θανάτου. Για το πρώτο αφιερώνει τα δύο τρίτα της ταινίας ενώ για το δεύτερο το υπόλοιπο ένα τρίτο, ακριβώς μετά τη σκηνή της σύντομης συνάντησης του ζευγαριού (από το 1ω:02λ:24δ κ.ε.).
Με τον Φόβο ο Μανουσάκης πάει ένα βήμα πιο πέρα, όπως φαίνεται με αυτήν εδώ την καταληκτική σκηνή που είναι, θαρρώ, το καλύτερο τέλος ελληνικής ταινίας σε όλη τη δεκαετία του 1960.
Γιατί τελειώνει έτσι; Ποιος είναι ο φωτογράφος που εμφανίζεται άπαξ; Ποιος είναι αυτός ο χωρικός που εμφανιζόμενος από το πουθενά ανακαλύπτει το πτώμα και τον βλέπουμε εξακολουθητικά; Γιατί για δεκαπέντε δευτερόλεπτα βλέπουμε έναν διάλογο προσώπων μέσα από φωτογραφίες ή καρέ που έχουν αυτονομηθεί;
Ο φωτογράφος μπορεί να διαβαστεί είτε πραγματολογικά (ένας φωτογράφος της εποχής που παίρνει ενσταντανέ του γάμου από διάφορα σημεία) είτε ως alter ego του σκηνοθέτη, όπως ο νεαρός στα σκαλοπάτια της Οδησσού είναι το alter ego του Αϊζενστάιν.
Αυτό που κομίζει η παρουσία του φωτογράφου είναι η επαναφορά αρχετυπικών διερωτήσεων, πώς προσλαμβάνεται και πώς ερμηνεύεται η εικόνα. Με όρους πρόσληψης και πλοκής βλέπουμε συγκεφαλαιωτικά όλα τα πρόσωπα, όλα τα βλέμματα, όλες τις σχέσεις των προσώπων, την απελπισία της Μητέρας, την απογοήτευση της Κόρης, τον σαδισμό του Πατέρα και φυσικά τη σωματική και ψυχική εξάντληση του Υιού. Υπάρχει ένα νέο πρόσωπο και αυτό είναι ο χωρικός που επανειλημμένα εισβάλλει στο τέλος της αφήγησης. Τον βλέπουμε έντρομο συνεχώς. Είναι ένα σκηνοθετικό σχόλιο για την κουλτούρα του φόβου; Είναι ο μέσος θεατής που έχει τρομάξει με την ιστορία και αναζητά κάθαρση [23]Από αυτήν την άποψη, η ταινία δεν έχει κάθαρση, δεν έχει λύση· ίσως με την επόμενη ταινία, της οποίας το σενάριο το είχε γράψει χωρίς όμως να βρει χρηματοδότη ποτέ, ο Μανουσάκης να σχεδίαζε να δώσει ένα τέλος.; Είναι ο Έλληνας που θα παραμείνει εσαεί έντρομος και φυλακισμένος κι εκείνος σ’ αυτόν τον Οίκο, όπως οι υπόλοιποι; Δεν θα μάθουμε ποτέ.
Σίγουρα όμως μπορούμε να πούμε ότι αυτή η εξόφθαλμη δεκαπέντε δευτερολέπτων αυτονόμηση των καρέ επανερμηνεύει αισθητικά όλη την ταινία. Το πάγωμα της εικόνας και η αυτονόμηση των καρέ είναι μια διατάραξη της κινηματογραφικότητας, όπως έχει χτιστεί στο υπόλοιπο 99,9% του έργου. Προφανώς και πρόκειται για μια απρόσμενη μετάβαση από το μετείκασμα (αυτήν την ψευδαίσθηση της κίνησης των 24 καρέ το ένα δευτερόλεπτο, ως ενός συνεχούς, πάνω στην οποία βασίζεται όλη η έβδομη τέχνη), στο βλέμμα, στο αντίκρισμα της πραγματικότητας, μετά το τέλος της προβολής. Πάνω σ’ αυτό χτίζει ένα σχόλιο ο Μανουσάκης για τις αναγνωστικές προσδοκίες, το είδος της αναπαράστασης και για το νόημα της εικόνας.
Πράγματι, αυτή η αυτονόμηση παλεύει με το αναμενόμενο, έρχεται σε αντίθεση με την πείνα του κοινού να βλέπει εικόνες ως την τελευταία στιγμή, χωρίς να συνειδητοποιεί το όριο της αλήθειας και της ψευδούς αναπαράστασης. Το πέρασμα από τα 24 καρέ στο 1 καρέ ανά δευτερόλεπτο που γίνεται στο τέλος του Φόβου είναι σ’ ένα πρώτο επίπεδο μια επιστροφή στους πρώτους φιλοσοφικούς προβληματισμούς για το τι αναπαριστά η εικόνα: Είναι η φωτογραφία τέχνη αναπαραστατική ή μόνο ένα απλό καθρέφτισμα; Είναι το σινεμά κάτι ανώτερο από τη φωτογραφία [24]Βλ. την εισαγωγή του Noël Carrroll στην ενότητα Φιλμ ως Τέχνη/Film as Art στο Noël Carrroll, Jinhee Choi (επιμ.) Philosophy of Film and Motion Pictures, An Anthology,Malden,Oxford: Blackwell Publishing, 2006, σελ. 7-17.; Καθώς το ζήτημα έχει απασχολήσει φιλμοσόφους και έχει προκαλέσει διενέξεις, θα υιοθετήσω εδώ την παραδοχή που λέει ότι οι αποφάσεις του διευθυντή φωτογραφίας και του σκηνοθέτη επηρεάζουν αποφασιστικά την πρόσληψη του φιλμ: αποφάσεις που μπορούμε να τις καταλάβουμε ως τη σκέψη του φιλμ [25]Daniel Frampton, Filmosophy, Μέρος Τμήμα 2, Κεφάλαιο 7 «Film Thinking» New York: Columbia University, 2006, epub έκδοση, 2006..
Για να βρεθεί η σκέψη στο τέλος του Φόβου, θα δανειστώ από σύντομο κείμενο του Ζιλ Ντελέζ ένα σημείο που φαίνεται βοηθητικό ως προς το τι μπορεί να σημαίνει η διακοπή της φυσιολογικής ροής του χρόνου, όπως γίνεται εδώ με τα ενσταντανέ. Λέει ο Ντελέζ:
Για πολλούς αιώνες, από τους [Αρχαίους] Έλληνες ως τον Καντ, μια επανάσταση έλαβε χώρα στη φιλοσοφία: έχει ανατραπεί η υποταγή του χρόνου στην κίνηση, ο χρόνος σταματά να είναι η μονάδα μέτρησης μιας φυσιολογικής κίνησης, εμφανίζεται ξαφνικά αφ’ εαυτού, και δημιουργεί παραδοξότητες. Ο χρόνος είναι παράταιρος: Τα λόγια του Άμλετ [η φράση words, words, words] σηματοδοτούν ότι ο χρόνος δεν υποτάσσεται στην κίνηση, αλλά μάλλον η κίνηση στον χρόνο. Θα μπορούσε να ειπωθεί ότι το σινεμά, στο δικό του πεδίο, έχει επαναλάβει την ίδια εμπειρία, την ίδια ανατροπή, σε πιο γρήγορες περιστάσεις. Η εικόνα-κίνηση του λεγόμενου κλασικού σινεμά έχει δώσει τη θέση της κατά τη μεταπολεμική περίοδο, σε μια άμεση χρονοεικόνα. […] Ο χρόνος παύει να κατάγεται από την κίνηση, παρουσιάζεται από μόνος του και ο ίδιος δημιουργεί ψευδή κίνηση. Εξ αυτού η σημασία της λανθασμένης συνέχειας στο μοντέρνο σινεμά· οι εικόνες δεν συνδέονται πλέον με κατ συνέχειας και λογικής ακολουθίας, αλλά επανασυνδέονται με ψευδή συνέχεια και με μη λογικά κατ. […] Δεν είναι ακριβώς σωστό να ειπωθεί ότι η κινηματογραφική εικόνα είναι σε ενεστώτα χρόνο. Αυτό που είναι στον ενεστώτα είναι αυτό που η εικόνα αναπαριστά, όχι η ίδια η εικόνα, η οποία στο σινεμά, όπως στη ζωγραφική, δεν πρέπει ποτέ να συγχέεται με αυτό που αναπαριστά. Η εικόνα από μόνη της είναι ένα σύστημα σχέσεων με στοιχεία που την απαρτίζουν, πράγμα που σημαίνει, ένα σύνολο σχέσεων χρόνου από το οποίο το μεταβαλλόμενο παρόν μόνον εκπορεύεται. [26]Aπό την εισαγωγή του Gilles Deleuze στη μετάφραση του βιβλίου The Time–Image, London: The Athlone Press, 2000, xi. xii. Μετάφραση του γράφοντος.
Αυτό που θέλει να πει με άλλα λόγια ο Ντελέζ, σύμφωνα με τον Richard Dienst, είναι ότι το μοντέρνο σινεμά και η χρονοεικόνα πολλαπλασιάζουν τις κατευθύνσεις και τα επίπεδα απελευθέρωσης του χρόνου από την κίνηση και επιτρέπουν στον χρόνο να οικοδομήσει περισσότερο σύνθετες μεταφορικές σκέψεις [27]Όπως παρατίθεται στο Filmosophy, ό.π.. Με την έννοια αυτή πιστεύω ότι ο Μανουσάκης, έχοντας προτάξει τη χρονοεικόνα, σπάει ένα-ένα όλα τα όρια της εικονοπλασίας: υιοθετώντας την κίνηση της κάμερας σπάει τη στατικότητα της σκέψης και πάει στη μεταφορικότητα της εικόνας, μπολιάζοντας το μοντάζ με μουσική και ήχο προωθεί μια απελευθέρωση του πνευματικού χρόνου και της εικόνας από την άμεση αναφορά της στον χώρο του κάμπου και των προσώπων. Έχοντας κάνει όλη αυτή τη διαδρομή καθ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας, επιστρέφει πίσω στην ασφάλεια της απόλυτης ακινησίας, δείχνοντας μ’ έναν τρόπο πρωτοποριακό τον τρόμο της στατικότητας που κυβερνά τις ψυχές των Ελλήνων θεατών.
Με τα δεκαπέντε αυτά δευτερόλεπτα ο Μανουσάκης γίνεται ο μέγας εικονοκλάστης του σινεμά. Απέναντι σε πολιτισμικά σχήματα στατικά, όπως κληρονομήθηκαν και σε μια οπτική παράδοση που ακόμη και στη δεκαετία του 1960 παρέμενε δισδιάστατη, περισσότερο επιφανειακή και γι’ αυτό εφησυχαστική, ο Μανουσάκης, διαρρηγνύοντας ό,τι τη συνέχει, ό,τι τη συγκρατεί, απελευθερώνοντας την εικόνα από την ακινησία και αποδεσμεύοντας τον χρόνο από την εικόνα, παρουσιάζει στο τέλος την «αγνή» φόρμα της ακινησίας, της πλήρους στατικότητας, της υποδούλωσης του χρόνου στον χώρο, στον τόπο, στην όποια τοπική χρονική ή παροντική στιγμή. Με αυτά τα δεκαπέντε δευτερόλεπτα ο Μανουσάκης κάνει το λάθος να κάνει μια πρωτοπορία σ’ έναν τόπο που μισεί και τον χρόνο και τον χώρο και την απελευθέρωση και την εικόνα. Με αυτά τα δεκαπέντε δευτερόλεπτα ο Μανουσάκης μετατρέπει τον μοντερνισμό σε μια ελληνική υπόθεση και την ελληνική υπόθεση σε πεδίο οικουμενικής αναφοράς. Διαπράττοντας αυτόν τον μοντερνισμό, μετατρέπει τον Φόβο σε υπαρξιακό ζήτημα απελευθέρωσης του ανθρώπου. Γίνεται άθελά του ο μέγας βλάσφημος του ελληνικού κινηματογράφου.
Γι’ αυτό και με τις τρεις ταινίες ο Μανουσάκης πλήρωσε ένα τίμημα: ο Έρωτας στους Αμμόλοφους αγνοήθηκε –δεν είμαι σίγουρος αν οι φαν της Αλίκης Βουγιουκλάκη γνωρίζουν αυτήν την ταινία κι αν δεν την βλέπουν ως μια παράταιρη και αποτυχημένη ερμηνεία. Η Προδοσία λοιδωρήθηκε στην εποχή της, ενώ με τον Φόβο πλήρωσε ένα ομολογουμένως πολύ βαρύ τίμημα: Καμία ταινία δεν γύρισε έκτοτε. Επιβεβαιώνεται η άποψη του Ντελέζ: «Η ιστορία του κινηματογράφου είναι ένα μεγάλο μαρτυροδρόμιο» [28]Gilles Deleuze, Κινηματογράφος Ι, Η εικόνα-κίνηση, μτφρ.: Μιχάλης Μάτσας, επιμ.: Κική Καψαμπέλη, επίμετρο: Γιάννης Πρελορέντζος, Αθήνα: Νήσος, 2004, σελ. 15-16.. Με τον Φόβο σαν να διακήρυξε τι συμβαίνει, όταν αποκαλύπτεις τα πνευματικά σχήματα που φυλακίζουν μια εθνική ψυχή [29]«Κύριο χαρακτηριστικό του πολιτισμικού φαντασιακού του [ελληνισμού] είναι μια διαρκής κατάσταση πένθους και μελαγχολίας, διαμορφωμένη γύρω από τον μαρασμό μιας υπαρξιακής θλίψης». Βρασίδας Καραλής «Η κρίση ως υπαρξιακή σταθερά», Διά-λογος, Επετηρίδα Φιλοσοφικής Έρευνας, τεύχος 10, 2020, σελ. 225.. Όταν προδίδεις την πίστη στην ανθρώπινη μεγαλοσύνη, ικανότητα και κοινότητα, τότε έρχεται ο φόβος, το ύπουλο συναίσθημα, να κυριεύσει καθ’ ολοκληρίαν την ψυχή και να τη λυγίσει. Σαν να φαίνεται ότι όλη του τη ζωή ο Μανουσάκης πάλευε με αυτό το κοσμικό φαινόμενο, τον φόβο για τον φόβο. Σαν να εξήγγειλε με τον Φόβο ένα προοίμιο για τη δική του ζωή: Η αιώνια καταδίκη και εξορία του Υιού Ανέστη συμπίπτει με τη δική του μοίρα, την εξορία από την κοινότητα των κινηματογραφιστών ως το τίμημα, ως τη λύτρωση από τη φυλακή. Όμως το έργο του αντιστέκεται επίμονα, θυμίζοντάς μας τη διαχρονικότητα της σολωμικής παραίνεσης: η δύναμή σου πέλαγο κι θέλησή μου βράχος.
