Το ζήτημα της «βιωματικής γραφής» με έχει απασχολήσει επανειλημμένα, από την εποχή της έκδοσης του πρώτου μου βιβλίου, Κόμπο τον Κόμπο (2019, Κίχλη), όταν πολλοί αναγνώστες μού έκαναν την ερώτηση: «αυτά που αφηγείσθε τα έχετε δει με τα μάτια σας, τα έχετε ζήσει ή τα φανταστήκατε;». Στην αρχή βρισκόμουν σε αμηχανία, δεν ήξερα τι έπρεπε να απαντήσω. Μετά άρχισα να νιώθω το ερώτημα σαν μια έμμεση μομφή: «εάν όλα όσα αφηγείσθε στις ιστορίες σας τα έχετε ζήσει, δεν κάνατε και τίποτα σπουδαίο. Απλώς καταγράψατε στο χαρτί όσα έχουν ήδη συμβεί». Αισθανόμουν σαν να βρισκόμουνα συνεχώς σε θέση άμυνας ή ακόμα χειρότερα σαν να έπρεπε να απολογηθώ, μέχρι που έπεσε στα χέρια μου το βιβλίο του Τζόναθαν Φράνζεν Ακόμα πιο μακριά. Εκεί ο διάσημος συγγραφέας εξομολογείται ότι στην ερώτηση «Οι ιστορίες σας είναι αυτοβιογραφικές», νιώθει έντονα τον πειρασμό να δώσει την εχθρική απάντηση «όχι». Όπως λέει χαρακτηριστικά: «νιώθω σαν να προκαλούνται οι δυνάμεις της φαντασίας μου. Σαν να λένε: “Είναι πραγματικά δημιούργημα της φαντασίας σου ή απλώς μια αδέξια μασκαρεμένη αναφορά της ίδιας σου της ζωής; Και αφού μόνο τόσα πράγματα υπάρχουν που μπορούν να σου συμβούν στη ζωή, σίγουρα δεν θα αργήσεις να εξαντλήσεις όλο το αυτοβιογραφικό σου υλικό –αν, βέβαια, δεν το έχεις ήδη εξαντλήσει!– και έτσι πιθανότατα δεν πρόκειται να γράψεις άλλα ωραία βιβλία, ή όχι;”»[1]. Αναγνωρίζοντας σε αυτές τις σκέψεις του Φράνζεν τον δικό μου προβληματισμό, έπαψα να τρώγομαι με τα ρούχα μου και στην ερώτηση, εάν έζησα τα όσα γράφω στα διηγήματά μου, απαντούσα πλέον χωρίς δισταγμό: «ναι, τα βιώματά μου γονιμοποίησαν σε μεγάλο βαθμό τις ιστορίες μου».
Στο κείμενο που ακολουθεί καταγράφω και οργανώνω κάποια ερωτήματα και προβληματισμούς αναφορικά με τη «βιωματική γραφή», που έχουν απασχολήσει πολλούς συγγραφείς, χωρίς να διεκδικώ κάποια πρωτοτυπία. Συνοψίζω απλώς τα ήδη ειπωμένα, αξιοποιώντας τη συγγραφική εμπειρία και τα προσωπικά μου διαβάσματα. Αρχικά προβαίνω σε μια σύντομη περιδιάβαση στη νεοελληνική λογοτεχνία ώστε να φανεί πως οι πεζογράφοι, μυθιστοριογράφοι και διηγηματογράφοι, κατέφευγαν πάντοτε στην πραγματικότητα του βίου τους, την οποία μετέπλαθαν άλλοτε περισσότερο και άλλοτε λιγότερο, ανάλογα με τις ανάγκες της αφήγησής τους. Στη συνέχεια θέτω μερικά ερωτήματα για την ίδια τη φύση της «βιωματικής γραφής» που με έχουν απασχολήσει και επιχειρώ να δώσω ενδεικτικές απαντήσεις αξιοποιώντας, όπως προανέφερα, και τοποθετήσεις/απόψεις άλλων συγγραφέων από τη νεοελληνική και παγκόσμια λογοτεχνία. Πολλά ερωτήματα παραμένουν σίγουρα ανοιχτά. Μονοσήμαντες απαντήσεις δεν είναι δυνατόν να δοθούν, αφού είναι στην ίδια τη φύση της λογοτεχνικής γραφής να καταστρατηγεί συμβάσεις και κανόνες.
Μια σύντομη περιήγηση στην ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας καταδεικνύει ότι είναι ιδιαίτερα πλούσια σε πεζογραφήματα στα οποία οι συγγραφείς «ανασύρουν τους κρυμμένους εαυτούς τους, τον εαυτό ως άλλο, συνενώνουν διαφορετικές προσωπικές ιστορίες σε μια μεγάλη αφήγηση που καλύπτει ένα ευρύτερο φάσμα της ανθρώπινης πραγματικότητας και της πολλαπλής και πολύμορφης αλήθειας της»[2]. Στα τέλη της δεκαετίας του 1880, μια περίοδο κατά την οποία επιχειρείται ένας σημαντικός νεωτερισμός στη νεοελληνική πεζογραφία, η μετατόπιση από το μυθιστόρημα στη νέα φόρμα του διηγήματος, ένας κοινός παρονομαστής χαρακτηρίζει τα έργα των συγγραφέων: η μυθοπλαστική διαχείριση του βίου τους. Ξεκινώντας από τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, ο Παν. Μουλλάς διαπιστώνει «ότι ο Παπαδιαμάντης έκλεισε μες τις αναμνήσεις του ένα υπολογίσιμο τμήμα της ζωής του… Αρκεί μια πρώτη, θάλεγα οριζόντια, ανάγνωση για να δείξει πως τα “διηγήματα” αυτά [εννοεί τα διηγήματα που συμπεριλαμβάνονται στον τόμο Παπαδιαμάντης Αυτοβιογραφούμενος] αποτελούν, ανάμεσα στα άλλα, και μια αναντικατάστατη βιογραφική πηγή. Έχουμε να κάνουμε με ένα χρονικό όπου όχι μόνο τα παιδικά χρόνια στη Σκιάθο, αλλά και η αθηναϊκή περίοδος του συγγραφέα μας, και τα βιώματα και τα οράματα και τα αδιέξοδά του, μας προσφέρονται πλουσιοπάροχα»[3]. Ο Ανδρέας Καρκαβίτσας, στρατιωτικός γιατρός στο επάγγελμα, που είχε τη δυνατότητα να ταξιδεύει στην ενδοχώρα και να γνωρίζει από κοντά την ελληνική επαρχία, έγραψε τον Ζητιάνο με αφορμή τις ταξιδιωτικές εντυπώσεις του «Κράβαρα οδοιπορικαί σημειώσεις», που δημοσιεύτηκαν το 1890 σε 12 συνέχειες στο περιοδικό Εστία και αναφερόταν σε επαγγελματίες ζητιάνους από χωριά της ευρύτερης περιοχής[4]. Ένας ακόμη επιφανής διηγηματογράφος της εποχής που συμπλέκει την πραγματικότητα της ζωής του με τη μυθοπλασία είναι και ο Γεώργιος Βιζυηνός. Ο Μ. Χρυσανθόπουλος αναφερόμενος στο διήγημα Μοσκώβ Σελήμ επισημαίνει ότι εδώ «η ιστορία ενός Τούρκου στρατιώτη, τον οποίο η κοινωνία θεωρούσε “τρελό”, ενώ ο αφηγητής, ένας Έλληνας λόγιος τον θεωρούσε “γνωστικό”, αποτελεί γεγονός εντυπωσιακής συμμετρίας προς την περίπτωση του Έλληνα συγγραφέα, τον οποίο η κοινωνία θεωρούσε “τρελό”, ενώ ο ίδιος δήλωνε ότι αποτελούσε πρωτοπόρο των ελληνικών γραμμάτων. […] η ιστορία που αφηγείται [εδώ] είναι προσωπική και προφητική σε υπέρτατο βαθμό»[5]. Εκεί όμως που η πεζογραφία αποκτά χαρακτήρα μαρτυρικής σχεδόν κατάθεσης, είναι με τη λεγόμενη «Αιολική Σχολή»[6], με τους Στρατή Δούκα (Ιστορία ενός αιχμαλώτου), Στράτη Μυριβήλη (Η ζωή εν τάφω) και Ηλία Βενέζη (Το νούμερο 31328), οι οποίοι ζωντανεύουν τα τραγικά γεγονότα της περιόδου 1912-1922 που έζησαν από πρώτο χέρι. Τις μνήμες από τη γενέτειρά του, την Κωνσταντινούπολη, καταγράφει και ο Γεώργιος Θεοτοκάς «μια από τις ηγετικές φυσιογνωμίες της αυτο-αποκαλούμενης “γενιάς του τριάντα”»[7] στο μυθιστόρημά του Λεωνής. Πρόκειται για ένα αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα το οποίο γράφτηκε στις παραμονές του ξεσπάσματος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, όταν ο συγγραφέας αισθάνθηκε, όπως λέει, «μια έντονη νοσταλγία για τα χρόνια του πρώτου Μεγάλου πολέμου, της Ανακωχής και της Μικρασιατικής εκστρατείας, μια νοσταλγία κόσμων χαμένων και μεγάλων ιστορικών στιγμών, περιχυμένη με την γλυκύτητα και την πικρία των παιδικών και εφηβικών αναμνήσεων, χωρίς όμως να μπορώ πια να καταλάβω αν είτανε πραγματικά μια νοσταλγία της παιδικής ηλικίας και της εφηβείας ή κάτι σαν μια παλιά αρρώστεια, κρυμμένη στα βάθη του οργανισμού, που μια μέρα ξανάρχεται στην επιφάνεια κάτω από την επίδραση μιας αλλαγής ατμοσφαιρικών συνθηκών. Ο “Λεωνής” είναι γέννημα αυτής τη ψυχολογικής ανωμαλίας»[8]. Όσον αφορά την αποτύπωση του προσωπικού βιώματος του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και του Εμφυλίου, θα αναφερθώ σε κάποια ενδεικτικά παραδείγματα, χωρίς καμία φυσικά διάθεση αξιολογικής τοποθέτησης. Προεξάρχουσα μορφή αυτής της νέας «μυθιστορηματικής μαρτυρίας» θεωρείται ο Γιάννης Μπεράτης που το 1946 εκδίδει Το πλατύ ποτάμι και το Οδοιπορικό του ʼ43, έργα στα οποία μεταφέρει άμεσα την προσωπική του εμπειρία από τον πόλεμο και την Κατοχή, επικεντρωμένος στην αφήγηση των γεγονότων που βίωσε. Τον διαδέχεται πληθώρα νέων συγγραφέων που ακολουθούν το παράδειγμά του κατά την επόμενη δεκαετία. «Τα πρώτα μυθιστορήματα του Ρόδη Ρούφου, του Θ. Δ. Φραγκόπουλου, του Νίκου Κάσδαγλη και του Αλέξανδρου Κοτζιά, όλα ακολουθούν το πρότυπο αυτό, ανάμεσα στα οποία θεωρήθηκε σταθμός η Πυραμίδα του Ρένου Αποστολίδη. Το ίδιο ισχύει και για το πρώτο μυθιστόρημα αλλά και πολλά από τα διηγήματα του Δημήτρη Χατζή»[9]. Αλλά και στη δεκαετία του 1960 εμφανίζονται έργα στα οποία μεταπλάθονται λογοτεχνικά οι εμπειρίες του Εμφυλίου και των χρόνων που ακολούθησαν, όπως συμβαίνει στην Κάθοδο των εννιά του Θανάση Βαλτινού και στον Λοιμό του Αντρέα Φραγκιά. Την ίδια δεκαετία διαπιστώνουμε και μια σημαντική μετατόπιση στη λογοτεχνική αξιοποίηση του βιώματος. Οι συγγραφείς Κώστας Ταχτσής και Γιώργος Ιωάννου με υπόγειο χιούμορ και παιγνιώδη ενίοτε διάθεση στρέφονται περισσότερο σε ατομικές εμπειρίες, φωτίζοντας προσωπικά και οικογενειακά τραύματα. Αλλά και οι βιωματικές εμπειρίες από την εποχή της δικτατορίας και των γεγονότων του Πολυτεχνείου, μπόλιασαν και αυτές σε μεγάλο βαθμό την πεζογραφία που γράφτηκε από το 1974 έως το 1980. Αρκεί να αναφέρουμε ενδεικτικά και πάλι Το μυστήριο (1976) της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, το Αντιποίησις αρχής (1979) του Αλέξανδρου Κοτζιά και την Αρχαία σκουριά (1979) της Μάρως Δούκα. Ο κατάλογος με ονόματα νεοελλήνων συγγραφέων και έργα που εξυφαίνονται με άξονα τις βιωματικές εμπειρίες των δημιουργών τους, δεν μπορεί να εξαντληθεί στα πλαίσια του εν λόγω κειμένου. Θα προσθέσω μόνον ότι και στην παγκόσμια λογοτεχνία το είδος της αυτοβιογραφικής μυθοπλασίας (autofiction) γνωρίζει τα τελευταία χρόνια μεγάλη άνθηση. Θα έλεγα μάλιστα ότι η τρέχουσα τάση των autofictioneers όχι μόνο αναγνωρίζεται, αλλά και εδραιώνεται μετά την απονομή του βραβείου Νόμπελ στις Όλγκα Τοκάρτσουκ (Olga Tokarczuk), Λουίζ Γκλικ (Louise Glück), Ανί Ερνό (Annie Ernaux) και του βραβείου Γκονκούρ (2022) στην Μπριζίτ Ζιρό (Brigitte Giraud ) για το μυθιστόρημά της Vivre Vite, στο οποίο η συγγραφέας μεταπλάθει λογοτεχνικά τα γεγονότα που οδήγησαν στον θάνατο του συζύγου της σε τροχαίο το 1999.
Τι εννοούμε όμως με τον όρο «βιωματική λογοτεχνία»; Ο Γιώργος Ιωάννου, ένας από τους πιο βιωματικούς συγγραφείς της νεοελληνικής λογοτεχνίας, έχει δώσει κατά τη γνώμη μου έναν επιτυχημένο ορισμό: «Η βιωματική λογοτεχνία δεν είναι βέβαια καμιά καινούργια εφεύρεση. Βιωματική είναι σχεδόν όλη η ποίηση της Παλατινής Ανθολογίας και ιδιαίτερα η ελληνιστική, από την οποία πολύ είναι επηρεασμένος ο Καβάφης. Λέγοντας βιωματική εννοώ τη λογοτεχνία εκείνη που αντλείται από τα προσωπικά βιώματα του συγγραφέα, όχι όμως όπως έγιναν και αποθησαυρίστηκαν μέσα του, αλλά δημιουργημένα και αναπλασμένα. Άλλωστε η άντληση από τα βιώματα είναι μια ενστικτώδης κλίση. […] Τα βιώματα πάλι δεν είναι μονάχα εκείνα που προέρχονται από την εμπειρία, αλλά και οι φαντασιώσεις και οι ισχυρές πνευματικές καταστάσεις που έχει ζήσει ο άνθρωπος. Αποθησαυρίζονται μέσα του και μεταβάλλονται τελικά σε λέξεις και εκφράσεις, που αυτόματα καθορίζουν τη γλώσσα του συγγραφέα, το λεξιλόγιό του, τη δομή, το ύφος του».[10] Κατά τον Ιωάννου όλη η λογοτεχνία είναι με έναν τρόπο βιωματική: «Δεν υπάρχει κείμενο που να βρίσκεται έξω από τις εμπειρίες –εξωτερικές ή εσωτερικές– του αληθινού συγγραφέα. Υπάρχουν μόνο λιγότερο ή περισσότερο ικανοί συγγραφείς στο πλάσιμο των ιστοριών τους»[11].
Ποια είναι όμως η σχέση της μυθοπλασίας με την πραγματικότητα στη βιωματική λογοτεχνία; Πού τελειώνει η πραγματικότητα και πού αρχίζει η μυθοπλασία; Η Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου τονίζει ότι αυτό εξαρτάται από τις προθέσεις του εκάστοτε δημιουργού: «Η λογοτεχνική σύμβαση της μυθοπλασίας δίνει στον συγγραφέα την ευχέρεια να διαλέγεται έντιμα μέσα στο πλαίσιο του μιμητικού συμβολαίου με τη μνήμη και τη φαντασία του και να διαμορφώνει την αφήγησή του, επιλέγοντας ελεύθερα το πραγματικό και το επινοημένο στις δόσεις που επιθυμεί»[12]. Η σχέση, λοιπόν, βιώματος και μυθοπλασίας είναι σε ένα λογοτεχνικό κείμενο πάντα θολή, ακόμη και αν ο συγγραφέας μάς παρέχει κάποια τεκμήρια αντικειμενικής θέασης· κατασκευάζει παραδείγματος χάριν έναν ενδοδιηγητικό αφηγητή που αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο την ιστορία ή έναν ήρωα που φέρει το όνομά του. Τη σημασία της μυθοπλαστικής ελευθερίας σε κείμενα που αφορμώνται από τον πραγματικό βίο, έχει επισημάνει και ο Ρέιμοντ Κάρβερ (Raymond Carver). Όπως λέει χαρακτηριστικά, κανένα κείμενο δεν βρίσκεται έξω από τις εμπειρίες του συγγραφέα του: «Καμία από τις ιστορίες μου δεν συνέβη πραγματικά, εννοείται –δεν γράφω αυτοβιογραφία– αλλά οι περισσότερες από αυτές μοιάζουν, ακόμη και αμυδρά, με ορισμένα περιστατικά ή καταστάσεις της πραγματικής ζωής. Αλλά όταν προσπαθώ να θυμηθώ το φυσικό περιβάλλον ή τα έπιπλα που σχετίζονται με μια κατάσταση της ιστορίας (τι είδους λουλούδια υπήρχαν, αν υπήρχαν, έβγαζαν κάποια μυρωδιά; κ.λπ.), είμαι συχνά σε πλήρη άγνοια. Πρέπει, λοιπόν, να επινοήσω καθώς προχωράω […]. Κατασκευάζω αυτά που (οι ήρωες) λένε ο ένας στον άλλον, αν και στον διάλογο μπορεί να υπάρχει κάποια πραγματική φράση, […], που άκουσα κάποτε […]. Αυτή η φράση μπορεί να ήταν και η αφετηρία μου για τη συγγραφή της ιστορίας»[13]. Τα όρια μεταξύ αλήθειας και ψεύδους μπορεί να αποδειχθούν νεφελώδη ακόμα και στην αυτοβιογραφία, πόσο μάλλον στη μυθοπλασία. Ένα γνωστό παράδειγμα αποτελεί η αυτοβιογραφία An Indian Woman in Gouatemala της Ριγκομπέρτα Μεντσού (Rigoberta Menchu), ακτιβίστριας από τη Γουατεμάλα στην οποία απονεμήθηκε το Νόμπελ Ειρήνης το 1992. H Μεντσού κατηγορήθηκε ότι στο βιβλίο της έγραφε για εμπειρίες που δεν είχε ζήσει ποτέ. Οι υπερασπιστές της έσπευσαν να δηλώσουν ότι οι κατηγορίες αναφορικά με την πληρότητα της αλήθειας στο έργο της είχαν σαφώς πολιτικό χαρακτήρα, γιατί στόχος των επικριτών της ήταν να απαξιώσουν την προσπάθειά της να υποστηρίξει τους ιθαγενείς ινδιάνους της Γουατεμάλας, τους οποίους και εκπροσωπούσε μέσα από το έργο της[14]. Όπως και εάν έχουν τα πράγματα, στη βιωματική λογοτεχνία δεν έχει κανένα νόημα να ψάχνουμε πού βρίσκεται η αλήθεια και πού το ψέμα. Τα όρια δεν είναι πολλές φορές διακριτά ούτε για τον ίδιο τον συγγραφέα, πόσο μάλλον για τον αναγνώστη. Αλλά ούτε και χρειάζεται να είναι, γιατί αυτό που οφείλει να κάνει ένας συγγραφέας όταν γράφει για τη δική του πραγματικότητα, είναι, όπως έχει πει η Αμάντα Μιχαλοπούλου, «να καταφέρει η δική του ιστορία να αφορά τον αναγνώστη σε ένα επίπεδο δυνητικής ταύτισης που μπορεί να προσφέρει μόνο η μυθοπλασία και όχι η αυτοβιογραφία»[15]. Αλλιώς η απλή καταγραφή του βιώματος μπορεί και να οδηγήσει στην παραγωγή ενός ναρκισσιστικού κειμένου που δεν θα αφορά κανέναν. Και λέω «μπορεί» γιατί υπάρχουν και περιπτώσεις σαν αυτή του Νορβηγού Καρλ Ούβε Κνάουσγκορντ (Karl Ove Knausgård), που όπως πολλοί ισχυρίζονται, έδειξε μέσα από την αφήγηση των δικών του βιωματικών εμπειριών, τις οποίες καταγράφει χωρίς καμία μυθοπλαστική διαμεσολάβηση, «πόσο κοινά είναι για τους ανθρώπους όλης της Γης τα μικρά και τα μεγάλα πάθη, οι σκοτεινές σκέψεις, οι αδιέξοδες σχέσεις, ο καθημερινός αγώνας»[16].
Η αγωνιώδης προσπάθεια της καταγραφής ενός βιώματος για την κοινοποίησή του στο αναγνωστικό κοινό, είναι πολύ πιθανό να συναντήσει την αδιαφορία, να αποδυναμώσει τη συγκίνηση, να οδηγήσει κοντολογίς στην παραγωγή ενός λογοτεχνικού κειμένου που θα πέσει σύντομα στη λήθη. Αντιθέτως, δείγμα της δεξιοτεχνίας ενός συγγραφέα στην αξιοποίηση ενός βιώματος είναι η αξιολόγηση της μυθοπλαστικής δύναμης της ιδέας που προκύπτει από αυτό. Εύλογα αναρωτιέται, λοιπόν, κανείς πώς ένας συγγραφέας επιλέγει, αν παραδείγματος χάριν πρόκειται για ένα διήγημα, το πρόσωπο, το επεισόδιο, το γεγονός που έζησε και για το οποίο αξίζει να γράψει; Ο Γ. Ιωάννου μας δίνει και πάλι μια εύστοχη απάντηση: «Το θέμα, η υπόθεση, η κατάσταση ενός κειμένου δεν είναι παρά η αφορμή για να συνειδητοποιήσουμε και να βγάλουμε αλυσιδωτά έξω –στο χαρτί– τον κόσμο μας, την εικόνα και την τάξη του κόσμου μας, τα λεκτικά σημάδια των πραγμάτων εντός μας. Το θέμα είναι κάτι σαν το δόλωμα: όσο πιο ελκυστικό και της ψυχής μας είναι, τόσο πιο πολλά κρυμμένα, φυλαγμένα και τρομαγμένα ξετρυπώνει από τα βάθη. Όπως τα φίδια το γάλα»[17]. Ως φαίνεται, λοιπόν, η βιωματική λογοτεχνία απαιτεί από τον συγγραφέα να σκάβει επίμονα στα νυχτερινά του όνειρα, να χρονοτριβεί στις ονειροπολήσεις ή να ξεψαχνίζει τις αναμνήσεις του για να φέρει στην επιφάνεια βαθιά κρυμμένα μυστικά που έως εκείνη τη στιγμή αγνοούσε ότι πολιορκούσαν τον εσωτερικό του κόσμο. Την αναγκαιότητα της μυθοπλαστικής επεξεργασίας του βιώματος από την ώρα που αναδύεται στην επιφάνεια μέχρι να αποτυπωθεί στο χαρτί, τονίζει και ο Ηλίας Χ. Παπαδημητρακόπουλος, ένας κατεξοχήν βιωματικός συγγραφέας, σε συνέντευξή του: «Είμαι βιωματικός συγγραφέας –ιστορίες της μνήμης, λοιπόν, βρίσκονται στον πυρήνα των διηγημάτων μου: ο κόσμος της προσωπικής μου μνήμης διαμόρφωσε την προσωπική μου μυθολογία. Καταστάσεις που με έχουν συγκλονίσει, τόποι που με έχουν καταγράψει, πρόσωπα που χάθηκαν, πρόσωπα από τον κάτω κόσμο, εικόνες από την τρέχουσα ζωή, διάλογοι ανθρώπων απελπισμένων, βλέμματα ζώων που οδεύουν επί σφαγήν– όλα αυτά (και άλλα πολλά) στριμώχνονται μέσα μου. Παραμένουν. Περιμένουν κάποιο ερέθισμα, για να αρχίσουν να αναδύονται επί σκηνής. Τα επί μέρους στοιχεία θα ανακατευθούν, τα (πραγματικά) ονόματα θα μπερδευτούν, οι (πραγματικοί) διάλογοι θα ανακληθούν, τα πρόσωπα θα φορέσουν την φενάκη τους: η περιπέτεια της γραφής αρχίζει…»[18]. Μια πολύ ενδιαφέρουσα άποψη για τη σύζευξη πραγματικότητας και φαντασίας στη βιωματική γραφή, έχει διατυπώσει και ο Αμερικανός διηγηματογράφος Τομπάιας Γουλφ (Tobias Wolff). Ισχυρίζεται, λοιπόν, ότι όταν η μορφή της εμπειρίας ενός συγγραφέα είναι από μόνη της μυθιστορηματική, «δεν χρειάζεται καθόλου τις επινοήσεις της μυθοπλασίας, […] δεν έχει ανάγκη ούτε την ανακατασκευή της πραγματικότητας, ούτε τον οποιοδήποτε καλλωπισμό»[19]. Υπάρχουν όμως και έργα που βασίζονται σε προσωπικές εμπειρίες και τα οποία «απαίτησαν», όπως λέει αναφερόμενος στη δική του συγγραφική εμπειρία, «από εμένα, τον συγγραφέα, να τα αντιμετωπίσω περισσότερο με τη φαντασία μου. Και αυτό, οφείλω να σας πω, είναι ένα ένστικτο που αναπτύσσει κάποιος όταν γράφει»[20]. Αυτή την ενστικτώδη προφανώς ανάγκη να εμπλουτίσει το βίωμά του την ένιωσε και ο Ζέμπαλντ (Winfried Georg Sebald) όταν έγραφε τους Ξεριζωμένους. Όπως μας αποκαλύπτει: «Σε κάποια φάση, γύρω στο 1989 ή 1990, όταν είχα εστιάσει το ενδιαφέρον μου στον Ζαν Αμερύ ειδικότερα, διότι μεγάλωσε σε μια περιοχή όχι πολύ μακριά από εκεί που μεγάλωσα κι εγώ, συνειδητοποίησα ότι στην πραγματικότητα γνώριζα τέσσερις ανθρώπους που ταίριαζαν σχεδόν επακριβώς σε αυτή την ιδιαίτερη κατηγορία. (αναφέρεται σε όσους πάσχουν από το σύνδρομο των επιζώντων). Και ήταν σε εκείνο το σημείο που άρχισε η εμμονή μου με τη ζωή αυτών των ανθρώπων, κι έτσι ξεκίνησα την έρευνά μου, ταξίδεψα, προσπάθησα να βρω όσα ίχνη τους μπορούσα και, στο τέλος, κάθισα να γράψω αυτό το βιβλίο»[21]. Η έρευνα, η σχεδόν εμμονική ενασχόληση με το θέμα μπορεί να φέρει στην επιφάνεια στοιχεία που θα διευρύνουν το φάσμα του βιώματος ώστε το κείμενο να μην περιοριστεί τελικά στην απλή καταγραφή της εμπειρίας του δημιουργού του, να μην κινδυνέψει να καταδικαστεί σε θάνατο πριν καλά καλά έρθει στη ζωή.
Ένα ακόμη ερώτημα που εύλογα προκύπτει, είναι εάν οι συγγραφείς που αξιοποιούν προσωπικά βιώματα υφίστανται ένα είδος αυτολογοκρισίας για να μην εκθέσουν και να μην εκτεθούν. Πόση από την πραγματικότητα που έζησαν ή τους ανθρώπους που γνώρισαν συγκρατούν αυτούσια στα κείμενά τους; «Στη συγγραφική ιδιότητα» μας λέει η Τίνα Μανδηλαρά αναφερόμενη στο Μπαρόκ,μυθιστόρημα αυτομυθοπλασίας της Αμάντας Μιχαλοπούλου, «επιτρέπονται φαντασιοκοπίες αλλά όχι προσποιήσεις, γι’ αυτό και η ίδια [η Μιχαλοπούλου] δεν φοβάται να μιλήσει για τις πλέον οδυνηρές ερωτικές απογοητεύσεις και διαψεύσεις, τις ανασφάλειες ή τις φοβίες, ή και να αποκαλύψει ακόμα τους εσωτερικούς τριγμούς του σπιτιού όπου μεγάλωσε. Κάθε πετυχημένο σχήμα αποκαλύπτεται πάντα στην τρωτότητά του, όπως και κάθε ουσιαστική εξιστόρηση οφείλει να λύνει τους αντιπερισπασμούς με τα δικά της τέρατα. Το ξεγύμνωμα πρέπει να είναι πραγματικό ή να μην υπάρχει»[22]. Ανάλογο δρόμο ακολούθησε και ο Νορβηγός Κνάουσγκορντ, ο οποίος κατέγραψε τη ζωή του με κάθε ασήμαντη λεπτομέρεια χωρίς να αλλάξει ούτε τα ονόματα των οικείων του. Αλλά όταν η σύζυγός «διάβασε»,όπως πληροφορούμαστε, «το πρώτο του βιβλίο, έφτασε στο σημείο να νοσηλευτεί από κατάθλιψη. Άλλοι συγγενείς και φίλοι τού γύρισαν την πλάτη προσβεβλημένοι από την έκθεση της προσωπικής τους ζωής. Για τον ίδιο ήταν μια λύτρωση. Το ξεγύμνωμά του μπροστά στον αναγνώστη λειτούργησε εξαγνιστικά –κι ας έπρεπε να απολογηθεί στους οικείους του»[23]. Φαίνεται ότι η επινόηση του εαυτού, απαιτεί ενίοτε και μια τολμηρή αποφασιστικότητα από την πλευρά του συγγραφέα. Και ότι τελικά το βίωμα για να μνημειωθεί στον χρόνο μέσα από τη λογοτεχνική γραφή, δεν χρειάζεται να είναι απαραίτητα κάτι το σημαντικό ή το ξεχωριστό. Αρκεί ο συγγραφέας να μπορεί να αφηγηθεί τη ζωή του με τρόπο αξιανάγνωστο. Για τον Τζόναθαν Φράνζεν, όταν κάποιος αποφασίσει να γράψει λογοτεχνία, θέτει ούτως ή άλλως τον εαυτό του σε κίνδυνο: «η λογοτεχνία δεν μπορεί να είναι να είναι μια απλή παράσταση: […] αν ο συγγραφέας δεν εκτεθεί προσωπικά σε κίνδυνο –κατά κάποιον τρόπο, για τον συγγραφέα μια περιπέτεια στο άγνωστο· […] αν το ολοκληρωμένο βιβλίο αντιπροσωπεύει την κατανίκηση κάποιας τρομερής αντίστασης –δεν αξίζει να το διαβάσει κανείς. Ή, κατά τη γνώμη μου, δεν αξίζει να το γράψει ο συγγραφέας»[24].
Κλείνοντας θα θέσω ένα τελευταίο ερώτημα που με έχει απασχολήσει επανειλημμένα: μπορεί μια γραφή που απλώνεται μόνο στο βιωματικό παρελθόν να δίνει συνεχώς καρπούς; Πώς μπορείς να συλλάβεις ανθρώπινους τύπους που ξεφεύγουν από τον δικό σου μικρόκοσμο, που κάνουν πράγματα τα οποία εσύ ούτε έκανες ούτε γνώρισες ποτέ; Νομίζω ότι μια εύστοχη απάντηση σε αυτόν τον προβληματισμό δίνει και πάλι ο Τζόναθαν Φράνζεν: «προσπαθείς να τεντώσεις την αφήγηση πέρα από εσένα», μας λέει ο διάσημος συγγραφέας[25]. Με όσες συγγραφικές, θα πρόσθετα εγώ, δυνάμεις διαθέτεις.
Στο μάθημα της λογοτεχνίας που δίδασκα κάποτε, έθεσα στους μαθητές μου το εξής προβοκατόρικο ερώτημα: ποιος νομίζετε ότι μπορεί να γράψει καλύτερα μια ιστορία με ήρωα έναν ναυαγό; Ένας ναυαγός ή ένας συγγραφέας; «Ένας ναυαγός συγγραφέας», απάντησε με την ευκολία και τη σιγουριά της νεότητας μία μαθήτρια. «Δηλαδή ένας συγγραφέας που δεν ναυάγησε, δεν μπορεί να γράψει μια αξιανάγνωστη ιστορία με πρωταγωνιστή έναν ναυαγό;», της αντέτεινα. Το ερώτημά μου πυροδότησε μια ζωηρή συζήτηση, που δεν κατέληξε πουθενά. Το ίδιο ελπίζω να προκαλέσουν και οι λίγες σκέψεις που εκφράστηκαν σε αυτό το κείμενο σε όσους τις διαβάσουν.
⸙⸙⸙
[Το κείμενο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή διάλεξης στο τμήμα «Unité de grec moderne, UNIGE» του Πανεπιστημίου της Γενεύης, που πραγματοποιήθηκε στις 24.11.2022.]
[1] Βλ. Τζόναθαν Φράνζεν, Ακόμα πιο μακριά, μτφρ. Άννα Παπασταύρου, Ωκεανίδα, Αθήνα 2013, σσ. 160-161.
[2] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Αυτοβιογραφικός λόγος: Ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας», Εντευκτήριο, 28-29 (Χειμώνας 1994), σσ. 74-87: 74.
[3] Παν. Μουλλάς, «Εισαγωγή» στο Α. Παπαδιαμάντης, Αυτοβιογραφούμενος, Εστία, Αθήνα 20114, σ. λδ’-λε’.
[4] Α. Καρκαβίτσας, «Κράβαρα οδοιπορικαί σημειώσεις», Εστία, 1890, στο Θ. Παπαθανασόπουλος, «Ο αληθινός Ζητιάνος του Καρκαβίτσα», Νέα Εστία, τχ. 1517, Σεπτέμβριος 1990 («Αφιέρωμα στον Ανδρέα Καρκαβίτσα»), σ. 1230.
[5] Μιχάλης Χρυσανθόπουλος, «Το διήγημα ως αυτοβιογραφία: Γ. Μ. Βιζυηνός, Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Μιχ. Μητσάκης», Εντευκτήριο, 28-29 (Χειμώνας 1994), σσ. 101-105, σ. 102.
[6] Roderick Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σ. 180.
[7] Roderick Beaton, ό.π., σ. 177.
[8] Γεώργιος Θεοτοκάς, Λεωνής, Εστία, Αθήνα 2009 (1940), σ. 180.
[9] Roderick Beaton, ό.π., σ. 300.
[10] Γιώργος Ιωάννου, Ο λόγος είναι μεγάλη ανάγκη της ψυχής. Συνεντεύξεις, Κέδρος, Αθήνα 1996, σ. 46.
[11] Γιώργος Ιωάννου, Εφήβων και μη. Διάφορα κείμενα, Κέδρος, Αθήνα 2001, σ. 160.
[12] Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, «Αυτοβιογραφικός λόγος: Ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας», ό.π. σ. 74.
[13] Raymond Carver, Call if you need me, The uncollected fiction and prose, Harvill Press, London 2000, σ. 96. Η απόδοση δική μου.
[14] Βλ. Kerstin W Shands, Giulia Grillo Mikrut, Dipti R. Pattanaik, Karen Ferreira-Meyers (edit.) Writing the Self, Essays on autobiography and autofiction, W. Shands and Södertörns högskola, Sweden, 2015, σ. 9.
[15] Βλ. Αμάντα Μιχαλοπούλου, «Συνέντευξη» στο Propaganda, 18.12.2018.
[16] Βλ. Άθως Δημουλάς, «Καρλ Ούβε Κνάουσγκορντ: η ζωή του μπεστ σέλερ», στο Καρλ Ούβε Κνάουσγκορντ: Η ζωή του μπεστ σέλερ | Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ (kathimerini.gr)
[17] Γ. Ιωάννου, Εφήβων και μη, ό.π., σσ. 160-161.
[18] Η. Χ. Παπαδημητρακόπουλος, «Είμαι βιωματικός συγγραφέας», Parola Free Press, στοΗλίας X. Παπαδημητρακόπουλος – Parola Paros Freepress (parola-paros-freepress.gr)
[19] Βλ. Γρ. Μπέκος, «Ο Τομπάιας Γουλφ, μάστορας της μικρής φόρμας, μιλάει στο Βήμα» στο O Τομπάιας Γουλφ, μάστορας της μικρής φόρμας, μιλάει στο Βήμα. – Εκδόσεις Ίκαρος (ikarosbooks.gr)
[20]Βλ. Γρ. Μπέκος, ό..π.
[21] Lynne Sharon Schwartz (επιμ.), Η ανάδυση της μνήμης. Συζητώντας με τον W. G. Sebald. Συνεντεύξεις και Δοκίμια, μτφρ. Βασίλης Δουβίτσας, Άγρα, Αθήνα 2014, σ. 55.
[22] Τίνα Μανδηλαρά, «Μπαρόκ, Το άκρως πρωτότυπο και ευρηματικό βιβλίο της Αμάντας Μιχαλοπούλου», στο To νέο άκρως πρωτότυπο και ευρηματικό βιβλίο της Αμάντας Μιχαλοπούλου | LiFO.
[23] Άθως Δημουλάς, ό.π.
[24] Βλ. Τζόναθαν Φράνζεν, ό.π., σ. 164.
[25] Τζόναθαν Φράνζεν, ό.π., σ. 160.