Ζ.Δ. Αϊναλής, Η μονωδία της έρημος, Κέδρος, Αθήνα 2019.
What images return
O my daughter
T.S. Eliot, «Marina»
Αποδείχτηκε πως Σαίξπηρ, όσο κι αν ο ίδιος θα το ’θελε, δεν είχε και δεν θα έχει ποτέ τα ίδια «δικαιώματα» με τους Έλληνες τραγωδούς. Ο νεώτερος κόσμος συγχώρεσε έργα σαν αυτήν την κατακρεουργημένη, αποσπασματική και ανιαρή Αντιγόνη, που έχει στα χέρια του σήμερα, μολονότι ο Σοφοκλής ίσα που διακρίνεται μέσα της –ακόμα και ένα σοφόκλειο απόσταγμα αρκεί. Στην περίπτωση του σαιξπηρικού Περικλή όμως δεν συμβαίνει το ίδιο. Ο κόσμος τον έχει ολότελα λησμονήσει, όχι παρ’ όλο που ο Σαίξπηρ υφίσταται ως απόσταγμα, αλλά επειδή υφίσταται ως απόσταγμα, ενώ κατά τα άλλα το έργο διαθέτει τις αναπηρίες της Αντιγόνης: είναι κατακρεουργημένο, αποσπασματικό και ανιαρό. Αμφίβολο εάν ο Σαίξπηρ είναι ο μοναδικός συγγραφέας ή ακόμα κι εάν το σώμα υπέστη ύστερες προσθήκες (έστω κι αν γίνεται πλέον αποδεκτό το ενδεχόμενο μιας συνεργασίας Σαίξπηρ και Ουίλκινς). Τα πρόσωπά του δεν έχουν βάθος, η πλοκή του εκτυλίσσεται άγαρμπα, δεν υπάρχει συνάφεια, αίτιο, ούτε καν ένα χαριτωμένα βολικό «ηθικό δίδαγμα». Αν και ο Περικλής ήταν δημοφιλής στην εποχή του, σήμερα ίσα που ασχολούνται μαζί του· υπάρχει πια περισσότερο για χάρη των μελετητών, ενώ οι υπόλοιποι φιλαναγνώστες –τουλάχιστον αν είναι συστηματικοί– πιθανότατα οφείλουν τη γνωριμία τους με τον Περικλή στη «Μαρίνα» του Τ.Σ. Έλιοτ, εκείνο το ποίημα δηλαδή που ο Έλιοτ εμπνεύστηκε από τη σκηνή της επανένωσης του Περικλή με τη Μαρίνα, την κόρη του.
Παρά τα προβλήματά του όμως, ο Περικλής διαθέτει δύο σημαντικές πτυχές, μία οφειλόμενη στο σώμα του καθεαυτό και μία στο φαντασιακό των αναγνωστών.
Ο Περικλής ως κείμενο βασίζεται σε ένα μοτίβο, αυτό της γυναικείας «ιερότητας», η οποία εξελίσσεται ίσαμε την αποκάλυψή της μέσα στο οικείο για εμάς δραματικό πλαίσιο της τραγωδίας που μετατρέπεται σε κωμωδία, ή (άνευ παρεξηγήσιμων όρων) της δυστυχίας που μετατρέπεται σε ευτυχία. Η όψη του Περικλή είναι μ’ έναν ελληνικό τρόπο αρχαϊκή, η έννοιά του όμως είναι αβρααμική. Η Μαρίνα είναι ταυτοχρόνως πρώτη και δεύτερη Εύα, παλαιά και καινή Εύα. Πρώτη Εύα είναι η σύντροφος του Αδάμ, απ’ όπου ξεκινάει η ανθρωπότητα και ύστερα εκπίπτει, ενώ δεύτερη Εύα είναι η Παρθένος Μαρία, η Παναγία, απ’ όπου η ανθρωπότητα ανακαινίζεται και λυτρώνεται. Η πτώση του ανθρώπου είναι απαραίτητη προκειμένου να έρθει η σωτηρία του, ο θάνατός του είναι απαραίτητος προκειμένου να συντελεστεί η ανάστασή του. Ο Έλιοτ διέκρινε αυτή τη διάσταση της σαιξπηρικής Μαρίνας κι ο Σεφέρης, μεταφράζοντας, διέκρινε με τη σειρά του αυτό που διέκρινε ο Έλιοτ: την περιπλοκή μητέρας, υιού, κόρης και πατέρα, το δαντικό (και τόσο αγαπητό στον Έλιοτ) «figlia del tuo figlio» («κόρη του γιου σου»). Ο Έλιοτ θα πρέπει όμως να διέκρινε και κάτι άλλο, μια ευρύτερη εμμονή του Σαίξπηρ στην εν λόγω περιπλοκή, που έχει τις ρίζες της στον γνωστικισμό. Οι νεώτεροι έχουμε ένα επιπλέον γραμματολογικό εφόδιο να εκμεταλλευτούμε καθώς ασχολούμαστε με αυτά τα πικάντικα θέματα: Η ανακάλυψη της Βιβλιοθήκης του Ναγκ Χαμαντί το 1945 μας κληροδότησε όλα εκείνα τα απόκρυφα κείμενα, με την Αγία Τριάδα τους που συνίσταται σε Πατέρα, Μητέρα και Υιό: σε έναν Πατέρα και σε έναν Υιό που ενώνονται μέσω της Μητέρας –αυτή η μητέρα είναι το ελληνικό πνεύμα, ή, αλλιώς, η εβραϊκή ρουά, λέξη θηλυκού γένους, που προσδίδει στον Θεό μια απόξενη θηλυκότητα. Η ρουά, μητέρα και παρθένα, γεννά τον Αδάμ και τον Χριστό.
Ο Σαίξπηρ ενστερνίζεται αυτή την –τότε μακράν πιο σκότια– συμβολική στον Περικλή. Το περίφημο αίνιγμα το οποίο θέτει ο Αντίοχος (“I am no viper, yet I feed/ On mother’s flesh which did me breed./ I sought a husband, in which labour/ I found that kindness in a father:/ He’s father, son, and husband mild;/ I mother, wife, and yet his child./ How they may be, and yet in two,/ As you will live, resolve it you.») αντανακλά, κατά κοινή ομολογία, την «οικογενειακή» περιπλοκή. Δεν είναι μόνο ο Περικλής όμως, αλλά και ο Άμλετ (ο Μπλουμ επέμενε στους μεταξύ τους δεσμούς) και, ακόμη, ο Βασιλιάς Ληρ –τουλάχιστον ανάμεσα στα πιο στιβαρά έργα του Σαίξπηρ–, που αντανακλούν αυτή την παράξενη σύγχυση μεταξύ της ιδιότητας της κόρης και της ιδιότητας της μητέρας, της ιδιότητας του πατέρα και της ιδιότητας του γιου. Η πιο απλή ερμηνεία έγκειται στη διάθεση του Σαίξπηρ να εξερευνήσει τη σεξουαλικότητα μέσα στην οικογένεια· η πιο σύνθετη ερμηνεία έγκειται στη διάθεσή του να εξερευνήσει τα όρια της κακότητας του φυσικού κόσμου.
Το ζήτημα είναι πως ο Περικλής –όπως και ο Άμλετ και ο Ληρ– δεν έχει «καλό τέλος». Η χλιαρότητα του τέλους του μπορεί να οφείλεται πρώτα στις τεχνικές του αναπηρίες, σε αντίθεση με τον Άμλετ και τον Ληρ, που έχουν σαφή τραγικό προσανατολισμό και βέβαια η δομή τους είναι άρτια. Παράλληλα όμως –και εδώ μπαίνει το αναγνωστικό φαντασιακό– η «χλιαρότητα» αυτή θα μπορούσε να είναι το ίδιο το τέλος και όχι το πρόσημο της απόδοσής του. Από τον Περικλή απουσιάζει η «κάθαρση» ή έστω, πιο πιστή στον σαιξπηρικό τρόπο, μια ιδέα αποκατάστασης. Ο Περικλής, όσο αισιόδοξη κι αν διαγράφεται η επανένωση πατέρα και κόρης, δεν καταλήγει πουθενά· τα πρόσωπα λησμονούν ό,τι ορκίστηκαν να μη λησμονήσουν, καθετί απλώς συμβαίνει δίχως αιτία (μαζί κι ο λόγος περί μνήμης και το γεγονός της λησμονιάς) και, στο τέλος, δεν υπάρχει τέλος –μόνο ένας νέος κύκλος πραγμάτων· δεν υπάρχει μέλλον –μόνο αέναο παρόν, επαναλαμβανόμενο, μάταιο, δίχως την παραμικρή πρόοδο, την παραμικρή προσθήκη από την τράπεζα του παρελθόντος, έστω ένα «δίδαγμα», μια ελάχιστη τροπή. Οι άνθρωποι ζουν σ’ έναν κόσμο όπου όλα είναι διεστραμμένες προβολές άλλων πραγμάτων, δεν υπάρχει στ’ αλήθεια ροή παρά μόνο στάση, ή, καλύτερα, μία σπείρα: όλα κάπως προχωρούν, μα είναι επαναλήψεις του παρελθόντος, διάφορα μόνο ως προς τον πραγματικό χρόνο. Εάν η Ιστορία, καθώς λένε κάποιοι δημοφιλείς θεωρητικοί, είναι μια σπείρα, τότε η εκτύλιξη του Περικλή είναι κι εκείνη σπειροειδής. Ανεξάρτητα από τις ιδέες του ίδιου του Σαίξπηρ λοιπόν, το παραδομένο σώμα του Περικλή στον νου του σύγχρονου αναγνώστη μπορεί να αντικατοπτρίζει ακριβώς αυτή τη σκοτεινή φύση της Ιστορίας. Όλα είναι με τον έναν ή τον άλλον τρόπο καταδικασμένα· η ευφρόσυνη θρησκευτική εσχατολογία με το όραμα της ανακαίνισης δεν έχει θέση εδώ, διότι ακόμα και τα λίγα ψήγματα αισιοδοξίας επισκιάζονται από τον φόβο· ίσα μια μικρή αχτίδα φωτός πηγάζει από την ελπίδα να μην είναι η επικείμενη κατάρρευση αυτή που δημιουργεί το αίσθημα του φόβου, αλλά ο φόβος που δημιουργεί το αίσθημα της επικείμενης κατάρρευσης, και τίποτα παραπάνω.
Το πρόβλημα που θέτουν έργα σαν τον Περικλή στον αναγνώστη είναι προβλήματα βαθιά, δυσάρεστα, οντολογικά. Τελικά, τι είναι ο χρόνος, κυκλικός, όπως λέει η φιλοσοφία, ή γραμμικός, όπως λέει η θεολογία; Τελικά, τι καθησυχάζει περισσότερο τον άμοιρο άνθρωπο, η ιδέα πως όλα γίνονται, ξεγίνονται και ξαναγίνονται επ’ αόριστον –άρα δεν υπάρχει λόγος γι’ αυτόν να κουράζεται και πολύ, διάγοντας έναν βίο πάνω στην πλάση ίσαμε να χαθεί, φροντίζοντας απλώς ο βίος να έχει κάποια ποιότητα ώστε ο άνθρωπος να μην υποφέρει–, ή η ιδέα πως ο χρόνος άρχισε από το μηδέν και θα τελειώσει με την αιωνιότητα – άρα ο άνθρωπος δεν θα χαθεί, έχει έναν λόγο να υπάρχει: υπάρχει για να προετοιμάζει την ποιότητα της αιωνιότητάς του. Ωστόσο, όποιος απ’ τους δυο κι αν του φαίνεται λιγότερο παλαβός, ο φιλόσοφος ή ο θεολόγος, ο άνθρωπος δεν έχει άλλον τρόπο να στοχάζεται περί του απώτερου μέλλοντος παρά λαμβάνοντας υπόψη του το ζώο. Η φύση του του υποδεικνύει να ερμηνεύσει τη ζωή ως παραγωγή απογόνων, στους οποίους αργότερα θα θεμελιώσει τον πολιτισμό του, ο οποίος με την ίδια αυτή παραγωγή τού υποδεικνύει να ερμηνεύσει τον θάνατο. Κι εκεί, βεβαίως, το ζώο υπερβαίνεται, επειδή αυτό, μόλις γεννά, θεωρεί πως η δουλειά του έχει προς το παρόν τελειώσει, ενώ ο πολιτισμένος άνθρωπος, μόλις γεννά, αρχίζει να σκέφτεται στεγαστικά δάνεια, συμβολαιογράφους και διαθήκες… Σε κάθε περίπτωση όμως, είναι τα παιδιά αυτά που, περισσότερο από καθετί, κληροδοτούν σ’ ένα μυαλό το σαράκι του μέλλοντος: το κληροδοτούν, σαν να προϋπήρχαν του γεννήτορά τους. Ενσαρκώνουν την ίδια την έννοια του άγνωστου νέου, του σκοτεινού «μετά» που αναθέτει στον γεννήτορα απ’ τη μια την αποδοχή του τέλους του και απ’ την άλλη τις ευθύνες για την αρχή του άλλου –του απογόνου. Αυτός που γεννά κι αυτός που γεννιέται μεταξύ των ανθρώπων δεν συνδέονται μονάχα με τη γέννα, όπως συμβαίνει μεταξύ των ζώων, αλλά με εκείνη τη βαθιά πληγή που ανοίγει ξαφνικά το πρώτο συναπάντημα με τον χρόνο και την Ιστορία: με το περίπλοκο παιχνίδι του ευτυχισμένου τέλους, που όσο νοσηρό είναι το να μην υπάρχει, άλλο τόσο νοσηρό μπορεί να είναι και το να υπάρχει.
Τον Νοέμβριο του 2019 εκδόθηκε από τον Κέδρο το βιβλίο του Ζ.Δ. Αιναλή Η μονωδία της έρημος, ένα ολιγοσέλιδο ποιητικό έργο σε μορφή πρόζας. Μια πρώτη ανάγνωση αρκεί για να καταλάβει κανείς πως σ’ αυτό το βιβλίο δεν διαβάζει άλλο παρά τα γράμματα (ή ίσως και ένα, μοναδικό γράμμα) ενός πατέρα στην κόρη του –και δη γράμματα που συντάσσονται όταν η κόρη είναι ακόμη μικρή, απευθυνόμενα όμως στον ενήλικο εαυτό της. Έχει σημασία η πρώτη ανάγνωση διότι η πρώτη ανάγνωση είναι συνήθως πιο συναισθηματική, κεντρίζεται αναπόφευκτα από την αγαπητική έκφραση της πατρότητας, από την –τετριμμένη ως λέξη πλην όμως ταιριαστή– απογύμνωση του άνδρα που ομολογεί όλα τα βάρη της μέχρι τώρα πορείας του στο παιδί του, ούτως ώστε να μπορεί ύστερα να του ομολογήσει και το όραμά του, την ανακαίνιση του κόσμου που είδε να συντελείται με την απόκτηση της ιδιότητας του πατέρα και την ασυγκράτητη επιθυμία του τόσο να προετοιμάσει το παιδί για τον κόσμο όσο και να προετοιμάσει τον κόσμο για το παιδί, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει πως πρέπει να τον διαλύσει και να τον ξαναστήσει από το μηδέν. Αυτή η πρώτη ματιά λοιπόν οπωσδήποτε παρασύρεται από δύο βασικά χρώματα του κειμένου: την πρωτόγνωρη αγάπη (πρωτόγνωρη με την έννοια του δέους που καταλαμβάνει τον νέο πατέρα) και την έγνοια για το μέλλον.
Πριν από την έγνοια του μέλλοντος όμως έρχεται η δημιουργία του μέλλοντος. Έτσι, στην αρχή της η Μονωδία θυμίζει Γένεση: «Καμιά φορά σταματάς μες στη λευκόχροη έκταση. Οι λόφοι πασπαλισμένοι με την άμμο του χρόνου […]. Και τότε τα μάγια σου σταματάνε τον χρόνο και τον τέμνουνε κάθετα. Μια όαση που δεν το ξέρεις αν είν’ οφθαλμαπάτη αναφαίνεται από το πουθενά. Δέντρα ψηλά καθάρια νερά χλόη πουλιά κρυμμένα μυστικά. Έχει στα χείλια κάτι το χιλιαστικό κι ανασαίνει αχόρταγα έναν παλιό θεό. […]. Σε πιάνω απ’ το χέρι και βαδίζω μπροστά». Η ύπαρξη της κόρης δεν ανανοηματοδοτεί, αλλά νοηματοδοτεί τον κόσμο· η κόρη είναι η πεμπτουσία του κόσμου, ο λόγος που υπάρχει κόσμος. Μια παρθένα και αναίμακτη φύση την περιβάλλει, μια νέα Εδέμ που συγκρατεί μέσα της, σαν γονίδιο, έναν άλλον, παλιότερο κόσμο, απ’ όπου προέκυψε κάθε έκφραση του ιερού που σύστησε ο άνθρωπος στην ιστορία του. Αυτό το «κάτι το χιλιαστικό» (κατά τη χριστιανική αντίληψη του χιλιασμού, σύμφωνα με την οποία, πριν από την τελική κρίση, ο Χριστός θα βασιλεύει στη γη για μία ειρηνική χιλιετία) καθώς και ο «παλιός θεός» αναπόφευκτα επιστρώνουν τη Μονωδία με υφές μιας αβρααμικού τύπου μυθολογίας –με όλες της τις κατά πολύ αρχαιότερες εθνικές επιρροές, φυσικά–, που, αργότερα, θα βοηθήσει το ιστόρημα που εξελίσσεται κρυφά κάτω από αυτόν τον λατρευτικό ύμνο στην κόρη να φτάσει στο τέλος του και να δείξει ότι, τελικά, η Μονωδία δεν είναι ακριβώς το γράμμα ενός πατέρα στην κόρη του, αλλά το ημερολόγιο του νεωτερικού ανθρώπου στο έσχατο ταξίδι του, στην έσχατη απόπειρά του για ένα νόημα.
«Σε πιάνω απ’ το χέρι και βαδίζω μπροστά»: η απλούστερη και εναργέστερη ομολογία όχι της νέας αρχής, αλλά της συνέχισης της πορείας προς το μέλλον, που δεν νοείται δίχως την ύπαρξη της κόρης. Η κόρη είναι ο λόγος που υπάρχει μέλλον και ο λόγος που ο πατέρας είναι σε θέση να πορευτεί προς αυτό. Η κόρη είναι η κινητήριος δύναμη της δημιουργίας, μια δημιουργία και η ίδια, συνδετικός κρίκος όσων δημιουργούνται και κατόπιν κινητήριος δύναμη της συνέχειας της δημιουργίας.
Θα μπορούσε κάποιος να φέρει στον νου του τους Θρήνους του Γιαν Κοχανόφσκι, που υπάρχουν μεταφρασμένοι στα ελληνικά από τον Δημήτρη Χουλιαράκη (Γαβριηλίδης, 2009). Οι αριστουργηματικοί Θρήνοι φαίνονται ως αντίβαρο της Μονωδίας της έρημος. Πρόκειται για ένα σύνολο ποιημάτων που ο μεγάλος Πολωνός του 16ου αιώνα συνέθεσε στη μνήμη της κόρης του, Ούρσουλα Κοχανόφσκα, που απεβίωσε σε πολύ νεαρή ηλικία. Δικαίως μιλά ο Χουλιαράκης στην εισαγωγή του για ένα «από τα σπαραχτικότερα κείμενα της παγκόσμιας γραμματείας». Ο Κοχανόφσκι παρέδωσε πράγματι ένα σύνολο ποιημάτων σπαραχτικών, που θα μπορούσε να είχε γράψει –κρυφά– ο γονιός της θυσιασμένης κόρης του Λουλαϊλάκο, ή –φανερά– ο γονιός της ταριχευμένης Ροζαλία Λομπάρντο. Αντιστοιχίες με τη Μονωδία υπάρχουν πολλές. Κατ’ αρχάς, οι Θρήνοι δέχτηκαν επικρίσεις στον καιρό τους, καθότι η θρηνωδία –ως τύπος ποιητικής σύνθεσης– κατά κανόνα απευθύνεται σε επιφανή πρόσωπα και όχι σε άσημους αγαπημένους – αλλά εδώ ακριβώς εδράζεται το σκοτεινό μεγαλείο των Θρήνων, που ανέδειξαν την απολεσθείσα κόρη ως το μόνο «επιφανές» πρόσωπο στον κόσμο του πατέρα-ποιητή, ως ένα ιερό θηλυκό αντάξιο της κόρης της Μονωδίας. Επιπλέον, παρ’ όλο που κλασικό και βιβλικό ομονοούν στους Θρήνους, πρόδηλα υπερισχύει ο αβρααμικός Θεός, με ένα λεπτό νήμα να συγκρατεί το ευλαβικό χριστιανικό πένθος –το οποίο ο ποιητής δεν αντέχει να θεωρήσει χαρμόσυνο– ώστε να μην εξελιχθεί σε ένα είδος παραδοσιακού εβραϊκού ταλανισμού. Σημειωτέον ότι ταλανισμός είναι ο γραμματολογικός τύπος στον οποίο εντάσσονται βιβλία όπως του Ιώβ και του Αββακούμ και περιλαμβάνει σκληρή μομφή εναντίον του Θεού από τον ταλανιζόμενο άνθρωπο και την τελική αποκάλυψη της πρόνοιας και της σοφίας Του. Στους Θρήνους δεν διακρίνεται τέτοιο μοτίβο, ωστόσο ο ποιητής απευθύνεται άμεσα στον Θεό, διερωτάται για τη ματαιότητα των πραγμάτων και, στο τέλος, παραδέχεται εμμέσως ότι η απελπισία, όσο ανέτοιμος κι αν αισθάνεται προς το παρόν να την αποτινάξει, αδίκως καταλαμβάνει τον άνθρωπο εφόσον υπάρχει πάντα η μνήμη, εφόσον υπάρχει πάντα η επιλογή, αντί να θλίβεται κανείς για όσα τελείωσαν, να χαίρεται για όσα υπήρξαν. Συνεπώς, προκύπτει πράγματι ένα συγκριτολογικό ενδιαφέρον στην παράλληλη ανάγνωση της Μονωδίας της έρημος και των Θρήνων, με το πρώτο να είναι ένα βιβλίο-ύμνος για την κόρη μες στη ζωή που ανοίγεται μπροστά της και το δεύτερο να είναι ένα βιβλίο-θρήνος για την κόρη μες στη ζωή που κλείνει μία για πάντα πίσω της. Το θέμα είναι, όμως, πως, ενώ θα περίμενε κανείς η μεν Μονωδία να διαπνέεται από μια «θετική» έκφραση του θείου και οι δε Θρήνοι από μια «αρνητική» –όπως και φαίνεται εξαρχής–, συμβαίνει το αντίστροφο. Οι Θρήνοι δεν χαρακτηρίζονται μόνο από την κάπως άβολη αλλά πάντως ευλαβική τελική συμφιλίωση με τον θάνατο, αλλά και από το στιβαρό ουμανιστικό υπόβαθρο του ποιητή, που μέσα από το πάθος του βρίσκει τη δύναμη να ανακαινίσει τις ανάλογες αξίες. Έτσι, η πορεία των Θρήνων είναι στην πραγματικότητα ανοδική. Στον αντίποδα η Μονωδία, με το τόσο ευφραντικό, αλά Γένεση ξεκίνημά της, δεν πορεύεται προς το υπερκόσμιο, όπως οι Θρήνοι, αλλά προς το εγκόσμιο, κι έτσι η δική της πορεία καταλήγει καθοδική.
Η αρχή του τέλους για τη Μονωδία έρχεται με την έννοια της οικοδόμησης. Μόλις στο δεύτερο ποιητικό κεφάλαιο (σ.σ. εφόσον καθένα από τα πεζά ποιήματα της Μονωδίας έχει μια ιδέα αυτοτέλειας και ξεκινά στη δική του σελίδα, με το μικρότερο να έχει έκταση μίας αράδας και το μεγαλύτερο τριών σελίδων, ας το ονομάσουμε εδώ «κεφάλαιο»), ο πατέρας-ποιητής, Δημιουργός για χάρη της κόρης, λέει: «Μέσα στην όαση θα φυτέψω μια πόλη μονάχα για σένα, αγάπη μου. Θ’ αναστήσω οπωροφόρα δέντρα κηπευτικά […]. Θ’ αρδέψω έναν κάμπο εσπεριδοειδή […]». Αποκαλώντας συνεχώς την κόρη «αγάπη μου», απευθύνοντάς της συνεχώς το δοτικό «για σένα», ομολογώντας της συνεχώς το οραματικό «μαζί» –κάνοντας χρήση μιας γλώσσας που θυμίζει πολύ Άσμα Ασμάτων, λόγω της σύνδεσης μεταξύ αγαπημένου προσώπου και φυσικού στοιχείου–, της μιλά για την πόλη την οποία ονειρεύεται να δημιουργήσει για εκείνη και για τους δυο τους. Περιττό να ειπωθεί, βεβαίως, πως η πόλη αυτή, η ολόδική της, η ολόδική τους πόλη, περιγράφεται ως κάτι υπέροχο. Σε κάθε περιγραφή αυτής της πόλης όμως, όπως εκφράζεται σε κάθε κεφάλαιο, υπάρχει και κάτι αρνητικό, μια αντίθεση, ένα γκρίζο «κάτι» το οποίο η πόλη θα έρθει να αποκαταστήσει. Στην αρχή δεν είναι τόσο εμφανές. Στο δεύτερο αυτό κεφάλαιο, που εισαγάγει τον αναγνώστη στο όραμα της πόλης, λέγεται απλώς πως εκεί: «…θα ζεσταίνουμε τις ψυχές μας γύρω απ’ τη φωτιά […] και θ’ αποκαρδιώνονται τα μαυροφτέρουγα πουλιά όρνια θανατερά και θα πετάν μακριά […] και θα τα ξορκίζουμε πίσω ποτέ να μη γυρίσουνε ξανά». Εύλογα θα μπορούσε να θεωρήσει κανείς πως αυτό που οραματίζεται ο ποιητής-πατέρας είναι ένας αναμενόμενος θρίαμβος επί του θανάτου, με ένα ποιητικό τέχνασμα που ενισχύει τον θρησκευτικό χαρακτήρα του έργου. Ωστόσο, όσο εξελίσσεται η περιγραφή της πόλης, επιμένουν οι μορφές του αρνητικού, τις οποίες ο ποιητής-πατέρας οραματίζεται να καταλύσει με τη δημιουργία της πόλης.
«Σιγά σιγά θα φτιάξουμε κι άλλα πολλά […] να ’ρχονται τα καραβάνια ν’ ακούγονται τις νύχτες ιστορίες […], να κρατάνε σ’ απόσταση της άμμος τη μοναξιά».
«Εκεί θα σου πω για το χώμα και τον πηλό και των προγόνων μας τα οστά εκεί θα σου φτιάξω απ’ τον Λόγο φυλακτά και θα σου πω για το Γκόλεμ και τ’ άλλα δεινά».
«Τα δάκρυά μου θα γίνουν το πλέγμα της όρασης και θα με συγχωρήσεις και θα με κρατήσεις γονατιστό μες στη δική σου αγκαλιά».
«Το χρέος μου η σωτηρία μου εσύ. Θα τρέξω, θα παλέψω, θα μοχθήσω, θα κοπιάσω. […] θα κρεμάσω το κρανίο του χρόνου στους τοίχους, βαρύ ενθύμημα να μας σκέπει και να φυλά».
«…θ’ αρδεύεις τα χώματά σου που με μόχθους ανέστησα για σένα από την τέφρα των πόθων μου».
«Ίσως και να δεις τότε την πόλη που για σένα ονειρεύτηκα να συνθλίβει την αθλιότητα […], τα όρνια τις ύαινες και τ’ άλλα πτωματοφάγα κτηνά. […]. Ο φόβος είναι μια αρρώστια […]».
«Θα πολίσουμε πρώτοι την έρημο και θα μετρηθούμε με δαιμόνια σκληρά».
«Θ’ αρχίσουμε την κατάβαση ψηλαφώντας τυφλοί στο μεταίχμιο διάστημα της αστραπής χαμένοι κόσμοι σαύρες δεινές […]. Με τη φωτιά θα παλέψουμε με τη φωτιά θα περάσουμε στην αντίπερα πλευρά με τη φωτιά. Θα πληρωθούνε οι προφητείες στο τέλος και το αίμα των εκατοντάδων χιλιάδων νεκρών μας […] θα γίνει το μωσαϊκό του μεγάλου ναού…».
«Έρεβος πάνω η απόσταση απ’ το εγώ στο πλήθος».
Μέχρι τη μέση του βιβλίου, οι αρνητικές μορφές έχουν πια κυριεύσει τη σκέψη του ποιητή-πατέρα· η πόλη δεν είναι πια ένας ονειρικός τόπος, ένας τόπος ευτυχίας, αλλά ένας τόπος δοκιμασίας, εισερχόμενοι στον οποίο πατέρας-ποιητής και κόρη θα ξεκινήσουν τον αγώνα τους ενάντια σε μια παρακμάζουσα πραγματικότητα, σε έναν πανδαιμονιακό πολιτισμό. Πρώτη φανερωμένη μορφή το Γκόλεμ, η άψυχη ύλη, η άμορφη μάζα, το άβουλο ανθρωποειδές, που δημιουργείται από απόκρυφη μαγεία, πλάθοντας το σώμα του από πηλό και χαράσσοντας στο μέτωπό του τη λέξη «εμέτ», «αλήθεια» στα εβραϊκά, ώστε να πάρει ζωή, και σβήνοντας το πρώτο γράμμα ώστε η λέξη να γίνει «μετ», «νεκρός» στα εβραϊκά (μια λέξη προερχόμενη από το σημιτικό «μαούτ», θάνατος), ώστε η ζωή να του φύγει. Στο ομώνυμο ποίημά του ο Μπόρχες, αντλώντας από τον διάσημο θρύλο του Γκόλεμ της Πράγας, μιλά για τον τρόπο με τον οποίο ο ραβίνος που δημιούργησε αυτό το Γκόλεμ προσπαθεί να του μάθει όλα όσα γνωρίζουν οι έμψυχοι άνθρωποι. Του μιλάει για το σύμπαν, για τη φύση και το σώμα· αυτά είναι τα πόδια μας, του λέει, με αυτά μπορούμε να περπατάμε· το Γκόλεμ, βέβαια, δεν γίνεται δα και δρομέας αποστάσεων ούτε χορευτής, μονάχα καταφέρνει να στηρίζεται τόσο όσο ώστε να μπορεί να σκουπίζει το πάτωμα της συναγωγής («El rabí le explicaba el universo/ ‘esto es mi pie; esto el tuyo, esto la soga.’/ y logró, al cabo de años, que el perverso/ barriera bien o mal la sinagoga.»). Ύστερα, ο ραβίνος προφανώς προσπαθεί να καλλιεργήσει λιγάκι και το πνεύμα του, λέγοντάς του για τον Λόγο και τον λόγο, αλλά το Γκόλεμ δεν μαθαίνει ποτέ να μιλάει («Tal vez hubo un error en la grafía/ o en la articulación del Sacro Nombre;/ a pesar de tan alta hechicería,/ no aprendió a hablar el aprendiz de hombre.»). Έτσι, τούτο το πλάσμα, ζωώδες και ανερμάτιστο, απλώς υπάρχει στον κόσμο, τίποτε άλλο· απλώς εκπαιδεύεται, δεν διδάσκεται, γνωρίζει μονάχα τύπους, όχι βιώματα, απλώς δέχεται, δεν αισθάνεται. Δεν έχει γλώσσα, δεν έχει πίστη, δεν έχει σκοπό. Αποτελεί άλλο ένα δοχείο ανόητων-νοημάτων, φαύλων κύκλων, ξοδεμένων βίων. Δημιουργώντας το Γκόλεμ, ο άνθρωπος θέλησε να έρθει εγγύτερα στον Θεό, ανακουφίζοντας τη μιμητική του ανάγκη να δημιουργήσει. Μα φαίνεται πως είναι άλλο πράγμα να πλησιάζεις τον Θεό κι άλλο να παίζεις τον Θεό. Κατά συνέπεια, το Γκόλεμ φέρει κάτι από τη διττότητα της προόδου, που από κάτι λυτρώνει και σε κάτι καταδικάζει. Αν και αρχικά στην παράδοσή του το Γκόλεμ δεν ήταν κακό, ο πατέρας-ποιητής της Μονωδίας επιλέγει να το κατατάξει ανάμεσα στα δεινά, τη γνώση των οποίων οφείλει να μεταδώσει στην κόρη, μαζί με τη γνώση των προγόνων, του πηλού και των οστών, το χους εις χουν. Μήπως αυτό που θέλει να της διδάξει τελικά να είναι η ιστορία της Ιστορίας;
Ήδη ο πατέρας-ποιητής έχει αρχίσει να αποκαλύπτει την τραγική του συνθήκη, αφού δεν είναι πια ένα σχεδόν αμέτοχο «θεϊκό» πρόσωπο που ονειρεύεται να δημιουργήσει μια μικρή Εδέμ για την κόρη από αγνή αγάπη, αλλά ένα ελεεινό ιστορικό πρόσωπο που μέσω της κόρης αποκτά συνείδηση της κατάστασής του και του κόσμου του· χύνει τα δάκρυα που καθαρίζουν την όραση, δέχεται να υποβληθεί σε δοκιμασία, αποζητά τη συγχώρεση. Γιατί και για τι ονειρεύεται να τον συγχωρήσει η κόρη; «Σκυμμένος για χρόνια στον νου μου και να φαντάζομαι την οσμή της άλλης πλευράς στο εδώ αγόγγυστα σκάβοντας ώσπου κατέπεσε η καρδιά μου […] κι έκλαψα για ώρα πολλή την παραίτηση διπλωμένος σα βρέφος στο λαγούμι της έρημος, αλήθεια, αιώνες πολλούς κάτω απ’ το εμείς. […]. Πήρα να περπατώ κατά μήκος της κοίτης καχύποπτα κατεβαίνοντας προς τα πίσω ανάποδα τον σακάτη αιώνα μου […]. Έσκυψα τότε το κεφάλι μου στο στήθος, οίδα: Θεέ μου, πόσο δυο χέρια είναι λίγα! Η πίστη σου σ’ έσωκε, αντιφωνούσ’ η χρεία». Η γέννηση της κόρης σηματοδοτεί την επανένωση με κάτι αρχαίο, αποξεχασμένο μέσα στη μακάρια ρέμβη του εαυτού καθώς η ατμομηχανή της προόδου κινείται από μόνη της στις ράγες του απείρου, νανουρίζοντας τους ανέφελους επιβάτες της, αφήνοντάς τους βολεμένους στη λήθη. Ο πατέρας-ποιητής γέννησε την κόρη, αλλά εκείνη προϋπήρχε, διότι είναι το πνεύμα, η ρουά του αληθινού δημιουργήματος και όχι η εξίσωση του οικοδομήματος. Είναι η αλήθεια, η εμέτ, το αντώνυμο του θανάτου, του μαούτ. Όταν συνειδητοποιούμε, δεν μαθαίνουμε από το μηδέν – όταν συνειδητοποιούμε, σημαίνει πως κάτι πυροδότησε την επαναφορά μιας τάξης στα ασυντόνιστα ψηφία του παρελθόντος, η οποία δίνει στην αντίληψή μας την ευχέρεια να αναγνωρίσει, να διακρίνει και να συνθέσει. Δεν συνειδητοποιούμε κάτι το οποίο δεν γνωρίζουμε ήδη. Δεν συνειδητοποιούμε κάτι δίχως να έχουμε μνήμη. Για τον πατέρα-ποιητή, η κόρη είναι η ενεργοποίηση της μνήμης.
Ο πατέρας-ποιητής έσκαβε, έσκαβε κι έσκαβε συνεχώς: «Μέχρις οστού είχαν μαυρίσει από το σκάψιμο τα νύχια ως το εμείς. […] σκάβοντας ώσπου κατέπεσε η καρδιά μου ως το ύστατο σθένος στα βλέφαρα κι έκλαψα για ώρα πολλή την παραίτηση…». Εκτελούσε την μπενγιαμινική ανασκαφή, δίχως να το συνειδητοποιεί πριν από την κόρη· έσκαβε στη μνήμη όπου βρίσκεται θαμμένο το παρελθόν, κουραζόταν φριχτά και δεν συνέλεγε τίποτα παρά θραύσματα –ούτως ή άλλως όμως δεν θα μπορούσε να συλλέξει και τίποτε άλλο, επειδή χρειαζόταν η ρουά-κόρη αλλά και ο ίδιος ο μόχθος της εμπειρίας ώστε να συγκολληθούν τα θρύψαλα σε κάτι παροντικό και μελλοντικό.
«Είναι οι νεκροί μας που στα κόκαλά τους πατάμε τον δρόμο μας. Πιάναμε με την απόχη τις ήττες μας τρέχοντας και βαλσαμώναμε τα φτερά μας. Τις καρφιτσώναμε στα εντομολόγια με σπουδή μελετώντας επιμελώς τα χαρακτηριστικά της παραίτησης. Την επιούσια φυσιολογία της φρίκης. Εγώ τα ονομάτιζα· έλεγα άνοιξη σκαραβαίος φως λαμπρίας. Σου έδειχνα τα έλυτρα, τους κέρκους, τις κεραίες. Εσύ τα μνημόνευες δοξολογώντας και θρηνούσες. Το άνοιγμα των χεριών μου, η στενωπός των δακρύων σου – φαντάσματα στο στέρνο». Το κεφάλαιο της σελίδας 25 της Μονωδίας της έρημος (ας μας επιτραπεί να το παραθέσουμε εδώ ολόκληρο) παρουσιάζει συγκλονιστικά κοινά με το περίφημο 9ο κεφάλαιο των Θέσεων για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας:
IX
Για πέταγμα η φτερούγα μου αvoιχτή
Θα ήθελα να γυρίσω πίσω
Γιατί αν έμενα για ατέλειωτο χρόνο
Θα είχα πολύ λίγη τύχη.
Gerhard Scholem, Χαιρετισμός του Αγγέλου
Υπάρχει ένας πίνακας του Klee με το όνομα Angelυs Novus. Απεικονίζεται εκεί ένας άγγελος που φαίνεται έτοιμος να απομακρυνθεί από κάτι όπου μένει προσηλωμένο το βλέμμα του. Τα μάτια του είναι διάπλατα ανοιχτά, το στόμα του ανοιχτό και οι φτερούγες του τεντωμένες. Έτσι ακριβώς πρέπει να είναι και ο άγγελος της ιστορίας. Το πρόσωπό του είναι στραμμένο προς το παρελθόν. Όπου εμείς βλέπουμε μια αλυσίδα γεγονότων, αυτός βλέπει μία μοναδική καταστροφή, που συσσωρεύει αδιάκοπα ερείπια επί ερειπίων και τα εκσφενδονίζει μπροστά στα πόδια του. Θα ήθελε να σταματήσει για μια στιγμή, να ξυπνήσει τους νεκρούς και να στήσει ξανά τα χαλάσματα. Μια θύελλα σηκώνεται όμως από τη μεριά του Παράδεισου αδράχνοντας τις φτερούγες του και είναι τόσο δυνατή που δεν μπορεί πια ο άγγελος να τις κλείσει. Η θύελλα τον ωθεί ακαταμάχητα προς το μέλλον, στο οποίο η πλάτη του είναι στραμμένη, ενώ ο σωρός από τα ερείπια φθάνει μπροστά του ως τον ουρανό. Αυτό που εμείς αποκαλούμε πρόοδο, είναι αυτή η θύελλα.
(Βλ. Walter Benjamin, Θέσεις για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας, Λέσχη Κατασκόπων του 20ού αιώνα, Αθήνα 2014, σσ. 15-16.)
Ερείπια επί ερειπίων, δρόμοι φτιαγμένοι από οστά, νεκροί που κοιμούνται και νεκροί που θα μπορούσαν να είχαν ξυπνήσει, φτερά που, είτε από μια καρφίτσα είτε από μια θύελλα, δεν μπορούν να κινηθούν. Λέει ο πατέρας-ποιητής: «Και σταματήσαμε τότε απότομα μπροστά στο μεγάλος δέος να αναλογιζόμαστε ενεοί το μερτικό της σκόνης. Τα χρόνια της ανομβρίας που ’σπαζαν τα χώματα και γεννούσαν τα χάσματα. Ο αέρας που φύσαγε […] στο έρημο σταυροδρόμι. Εκεί που τα λόγια χάναν το νόημά τους […]. Ψάχνω να βρω έναν τρόπο για να γλιτώσω απ’ τον εαυτό μου για χάρη σου, αγάπη μου. Δεν θέλω να ’μ’ εγώ το βάρος που θα κουβαλάς για πάντα […]. […] προσπαθώ, μα δεν προκάμω». Και αμέσως ύστερα: «Τώρα ανοίγω με το πιρούνι της φλέβες μου να μετρήσω στο χαλασμένο αίμα μία μία τις προδοσίες μου. Εκεί θα βρεις τη σκουριά να σταλάζει διαβρώνοντας ένα ένα τα προσωπεία μου. Τα λόγια που με κόπο ανασκάψαμε στα στέρφα πηγάδια της όασης». Έχει χαθεί προ πολλού το γαλήνιο όραμα της πόλης, πάνω στην παραδείσια όαση που τώρα λέγεται πως είχε μόνο «στέρφα πηγάδια». Είναι φανερό πως ο πατέρας-ποιητής προσπαθεί απεγνωσμένα να γλιτώσει από την παγίδα του Περικλή, που σημείωσε απλώς έναν κύκλο από τη λήθη στη λήθη, από την απουσία νοήματος στην απουσία νοήματος. Η όαση δεν είναι τίποτα, η πόλη δεν είναι τίποτα, ο πατέρας-ποιητής δεν έχει πια τέτοια όνειρα, τέτοιους στόχους. Τώρα, το μόνο για το οποίο ελπίζει και αγωνίζεται είναι ο δικός του καθαρμός, αφού κατάλαβε πια πως είναι ένα πλάσμα επιμολυσμένο, συγγενής του Γκόλεμ κι ο ίδιος, που του δίνει ζωή η κόρη με την αλήθεια της. Η κόρη-μητέρα γνωρίζει· άλλοτε απλώς ένα αντικείμενο αγάπης, τώρα ο ρόλος της ολοένα και ενισχύεται μέσα στην αφήγηση της Μονωδίας, αποκτά ενεργητική παρουσία: θρηνεί, θρηνεί συνεχώς, δάκρυα, δάκρυα και δάκρυα. Ο πατέρας-ποιητής συνειδητοποιεί πως είναι ένα κομμάτι της νοσηρής προόδου, που δεν μπορεί να κληροδοτήσει στην κόρη. Πρέπει «να γλιτώσει από τον εαυτό του για χάρη της». Είναι οδυνηρή αυτή η συνειδητοποίηση, αλλά έτσι πρέπει. Γι’ αυτό, λέει: «Όχι λοιπόν εγωισμοί. […] Εσύ μου δείχνεις με το χέρι ένα ένα όσα σκαλίσαμε μ’ υπομονή και κόπο κηπευτικά τα δέντρα κανάλια αρδευτικά ημερεμένα ζώα οικόσιτα, όλα νεκρά, κι εγώ βγάζω και σου εμπιστεύομαι ζεστή στο χέρι την καρδιά κι εσύ κοιτώντας μ’ απορία σου λέω “προχώρα παρακάτω – πήγαινε σκάψε φύτεψε απ’ το μηδέν τον σπόρο μου σε χώματα δικά σου”». Και ύστερα: «Ήθελα να ’μαι υπόδειγμα πατρός αλλά δεν μπόρεσα ν’ αρθώ, καρδιά μου, ως το ύψος σου. […] Τι απ’ όσα είχα για σένα στο μυαλό μου έχω κάνει πράξη; Πόσα τραύματα που ποτέ δεν θα μάθω άθελά μου έχω στη βρεφική ψυχούλα σου σταλάξει; Και πώς να εξιλεωθώ; Πώς να με συγχωρέσεις; […] Άχρηστα λόγια να τα πετάξεις στον τάφο μου».
Προτού δούμε την κατάληξη της Μονωδίας, αξίζει να σταθούμε λίγο στο επεισόδιο της παράδοσης της καρδιάς. Στο δημοφιλέστατο πρώτο σονέτο της Νέας Ζωής του Δάντη, ο ποιητής βλέπει σε όνειρο-όραμα τη νεκρή αγαπημένη του, Βεατρίκη, στην οποία δίνει την καρδιά του προκειμένου εκείνη να την καταναλώσει:
Κάθε καρδιά ευγενική να νιώσει
τα λόγια τούτα που από με θα λάβει,
μετά ας μου πει τι έχει καταλάβει,
τιμή στον άρχοντά της για να δώσει.
Οι ώρες μόλις είχανε τριτώσει
του χρόνου που το κάθε αστέρι ανάβει
και ξάφνου μπρος μου ο Έρωτας εδιάβη
– τρόμο φέρνει της θύμησής του η γνώση.
Χαρούμενος, μου φάνηκε, κρατόντας
στο χέρι την καρδιά μου και στο πλάι
μια κοιμισμένη σε πανί βαστόντας.
Φλεγόταν η καρδιά, κι αυτήν ξυπνόντας
την έβαλε, σκιαγμένη, να τη φάει:
μετά να φεύγει, φάνηκε, θρηνόντας.
(βλ. Dante Alighieri, Νέα Ζωή, μτφρ. Νίκος Κούρκουλος, Εκδόσεις του Εικοστού Πρώτου, Αθήνα 1996, σελ. 83.)
Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα εδώ: η Βεατρίκη είναι «σκιαγμένη» στη θέα της καρδιάς και, αφού την τρώει, φεύγει «θρηνώντας». Υπάρχουν μελετητές που υποστηρίζουν πως ο Δάντης δεν δίνει από αυτοθυσιαστική αγάπη την καρδιά του στη Βεατρίκη, προκειμένου η βρώση της να προσφέρει στην αδικοχαμένη γυναίκα μια νέα ζωή, αλλά, αντίθετα, την αναγκάζει να τη φάει, παραβλέποντας τον τρόμο και τον θρήνο της, ούτως ώστε, με χρήση αυτής της κραυγαλέας σωματικότητας μέσα στο ποίημα, να δημιουργήσει μια παραβολή επικράτησης του αρσενικού στο θηλυκό –το οποίο θηλυκό χρησιμοποιεί ως βάση ώστε να δημιουργήσει κατόπιν, προσθέτοντάς του την καρδιά του, ένα ανδρόγυνο ον, ένα πλήρες, εντελές πρόσωπο, το οποίο θα υπομείνει τη δοκιμασία του (τα δεινά του έρωτα) προκειμένου να μεταμορφωθεί σε κάτι ανώτερο. Έτσι ο ποιητής, ενώ αρχικά είχε τον ρόλο του δύστυχου πενθούντα, που τρέχει ξοπίσω από τη νεκρή αγαπημένη στο όνειρο, έναν ρόλο παθητικό δηλαδή, τον αποτινάσσει και λαμβάνει τον ενεργητικό του ρόλο, κυριαρχώντας νοητικά στο ποίημά του. Στη Μονωδία, η κόρη δεν εξαναγκάζεται βεβαίως στη βρώση της καρδιάς· δεν υπονοείται καν η βρώση. Ο πατέρας-ποιητής απλώς της προσφέρει την καρδιά του, την οποία ωστόσο η κόρη κοιτάζει γεμάτη απορία, για να ακούσει έπειτα την προτροπή «να φυτέψει από το μηδέν τον σπόρο του σε χώματα δικά της». Ναι μεν ο πατέρας-ποιητής δίνει τώρα στην κόρη-μητέρα τη δυνατότητα να «απελευθερωθεί» από εκείνον και τα οράματά του, το παρελθόν, τους κόπους και τα τραύματά του, αλλά υπάρχει κάτι οξύμωρο στον συνδυασμό της παράδοσης της καρδιάς και του «σπόρου» και της ιδέας «απ’ το μηδέν».
Λογικά, το φοβερό μοιρολόι του πατέρα-ποιητή (που καταλήγει ν’ ακυρώσει τη θέση του μέσα στον κόσμο της κόρης λέγοντας πως τα λόγια του είναι κάτι άχρηστο, που καλό θα ήταν εκείνη απλώς να τα «πετάξει στον τάφο του», δηλαδή να τα διαγράψει εντελώς με τον θάνατό του, να διαγράψει, να πετάξει εκείνον τον ίδιο με τον θάνατό του) οφείλεται στη λυπηρή αίσθηση πως, εφόσον είναι τελικά τόσο μολυσμένος, δεν έχει κανένα δικαίωμα να οραματίζεται έναν κόσμο για την κόρη του, γι’ αυτό και την προτρέπει να τα αφήσει όλα και να ξεκινήσει έναν κόσμο δικό της. Ωστόσο, υπάρχει και το ενδεχόμενο ο πατέρας-ποιητής να καταλαβαίνει ότι δεν είναι εφικτό για την κόρη να φτιάξει κάτι δικό της· εκείνος θα υφίσταται πάντα μέσα με έναν τρόπο –γεγονός που ίσως και ο πατέρας-ποιητής να το είχε κρυφά, ονειδιστικά, εγωιστικά επιθυμήσει. Είναι λοιπόν το κακό αίμα του, που ρέει μέσα στην κόρη, αυτό για το οποίο της ζητά τόσο επίμονα συγχώρεση στις τελευταίες αράδες του έργου, ξανά και ξανά και ξανά, είναι απλώς το γεγονός πως δεν κατάφερε να κάνει όλα όσα ήθελε για χάρη της, πως δεν κατάφερε να φανεί αντάξιος αυτού του οραματικού «μαζί», ή μήπως κάτι άλλο κρύβεται σ’ αυτούς τους απελπισμένους μηρυκασμούς περί συγχώρεσης, όπως το γεγονός ότι ο πατέρας-ποιητής γνωρίζει πολύ καλά ότι η κόρη δεν πρόκειται ποτέ να έχει πρόσβαση σε κανένα καθαρό, ολόδικό της μηδέν;
Το πιθανότερο είναι πως η Μονωδία δεν έχει τις σκοτεινές πτυχές της δαντικής Νέας Ζωής. Είναι ειλικρινής η συναίσθηση της «αναξιότητας» του πατέρα-ποιητή, μια αναξιότητα η οποία επικυρώνεται στο τελευταίο κεφάλαιο, όπου εκείνος ομολογεί: «Να μάθεις να ξεκρίνεις τους κινδύνους με το μάτι του λύγκα από μίλια μακριά. Είμαι μια μαύρη, ξεραμένη κηλίδα στις σελίδες του μεγάλου βιβλίου που γράφω με τα δόντια για σένα, ψυχή μου. Αυτού του βιβλίου το τέλος του οποίου δεν ξέρω και δεν μπορώ να γνωρίζω αφού το γράφω τις νύχτες ψηλαφώντας στα σκοτεινά όταν ξεπετάγονται από τους τοίχους οι φόβοι μου σα φαντάσματα […] αλλά θα τους φάω τους φόβους μου για σένα, αγάπη μου. […]. Θα τους πατήσω το κεφάλι […] θα χύσω τον εγκέφαλό τους στο πάτωμα, στο πάτωμα που παίζεις με τα τουβλάκια σου […]. Θ’ ανοίξω κάποτε για σένα, καρδιά μου, της ψυχής μου τις πύλες. Μες στα σπλάχνα μου να διαβάσεις, οιωνοσκόπος, της τέχνης μου τα ερείπια και να οσφρανθείς τον πιο σκοτεινό εαυτό μου στο άβατο της ψυχής».
Έτσι τελειώνει η Μονωδία της έρημος: χωρίς να τελειώνει. Σαν σαιξπηρικό ή σαν σοφόκλειο σπάραγμα, μένει ελλιπής. Η υπέροχη, περίτεχνη «Γένεση» του πρώτου κεφαλαίου καταλήγει σε μια αποδοχή του ανολοκλήρωτου, που δικαιολογείται απ’ το απροσμέτρητο πλήθος των φόβων τους οποίους ο πατέρας-ποιητής έχει ακόμα ν’ αντιπαλέψει. Ο αγώνας του ενάντια στους φόβους είναι φρικιαστικός: πλέον δεν ονειρεύεται οάσεις, αλλά σπλάχνα και μυαλά χυμένα καταγής, αιματηρούς πολέμους στο ίδιο τρυφερό περιβάλλον όπου η κόρη, στην πολύ ανθρώπινη πια μορφή της, δεν είναι παρά ένα νήπιο που παίζει αμέριμνο με τα τουβλάκια του. Κι όμως, αυτό το ανέμελο παιδί είναι επιφορτισμένο με το χρέος να διαβάσει, σαν τον σαμάνο, την έρημο και το σκοτάδι του πατέρα μέσα στα κουφάρια των μαχών του. Ο ρόλος της στο χτίσιμο του ολόδικού της, καθαρού μέλλοντος είναι πιο επώδυνος απ’ όσο είναι σε θέση ακόμη να καταλάβει.
Το σίγουρο είναι πως η κόρη πυροδοτεί μια αγάπη τόσο ισχυρή, τόσο λυτρωτική, που ακόμα κι αν ο πατέρας παραμείνει δέσμιος της κανιβαλικής εξέλιξης αυτού του στερημένου κάθε σκοπού, σύστασης και νοήματος κόσμου, και πάλι θα υπάρχει ένα κομμάτι του εαυτού του απελευθερωμένο απλώς και μόνο μέσω της εμπειρίας του από τον στοχασμό πάνω σε όλα αυτά, μιας και το να συνειδητοποιείς την πληγή σου είναι το ίδιο σπουδαίο και δύσκολο και με το να τη γιατρεύεις. Η σχέση μεταξύ πατέρα και κόρης είναι περίπλοκη· τουλάχιστον όμως ο πατέρας έχει συναίσθηση της ιερότητάς της. Αυτό που μένει με την ολοκλήρωση της ανάγνωσης της Μονωδίας της έρημος δεν είναι ούτε χαρμόσυνο ούτε ανακουφιστικό, αλλά φέρει μια θεολογία που αντισταθμίζει την ωμή «θέση για τη φιλοσοφία της Ιστορίας», που αποτελεί τελικά τούτο το πολυεπίπεδο έργο.
