Η μουσική έκφραση είναι κομμάτι της ανθρωπότητας από τις απαρχές της. Πολύ γρήγορα ο άνθρωπος αναζήτησε και άλλα εργαλεία –μουσικά όργανα– στην αρχή για να συνοδεύει τη φωνή του, και μετέπειτα σαν αυτόνομες πηγές παραγωγής μουσικής. Η μελωδία –η οριζόντια ανάπτυξη της μουσικής– επικράτησε στην Ανατολή, ακόμα και στην ακαδημαϊκή μουσική, ενώ στη Δύση εμπλουτίστηκε με την αρμονία –η κάθετη ανάπτυξη– ή αλλιώς με πολλές παράλληλες μελωδίες.
Αυτή η ανάπτυξη είχε μια πορεία που κορυφώθηκε στα μεγάλα συμφωνικά έργα του δεύτερου μισού του 19ου μέχρι τα μισά του 20ού αιώνα. Από εκεί και πέρα η Δύση μπήκε σε μια εποχή πειραματισμών και διεύρυνσης πάνω στην αρμονία, τους ρυθμούς, τα ηχοχρώματα, ακόμα και τα μουσικά όργανα, έως και την εισαγωγή διαφόρων ηλεκτρονικών ήχων, ακόμα και αντικειμένων χρησιμοποιούμενων ως μουσικών οργάνων, ή κάποτε εθνικών στοιχείων και οργάνων.
Διεθνώς, πια, υπάρχει μια επικρατούσα τάση επιστροφής στην τονικότητα, εμπλουτισμένης όμως με τους καρπούς των πειραματισμών των προηγούμενων χρόνων. Η επικράτηση του κινηματογράφου έπαιξε καθοριστικό ρόλο στο να δημιουργηθεί ένα ρεύμα, η λεγόμενη κινηματογραφική μουσική, που είναι κατά τη γνώμη μου η κλασική μουσική του σήμερα, μαζί με τα μιούζικαλ, που έχουν αντικαταστήσει τις όπερες, στην προτίμηση του ευρέος κοινού.
Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν στον κόσμο πολλοί συνθέτες που αναζητούν την ιδιωματική δική τους φωνή και όχι την επιβράβευση του κοινού, γεγονός που προχωράει τη μουσική παραπέρα. Η χώρα μας, παρά το μικρό της μέγεθος, έχει να επιδείξει αρκετούς συνθέτες διεθνούς βεληνεκούς, κάποιοι από αυτούς ζουν εκτός, κάποιοι στην Ελλάδα.
Διεθνώς, το κοινό αυτής που ονομάζουμε σύγχρονη μουσική είναι ποσοστιαία μικρό, και αυτή η ποσόστωση ισχύει και για την Ελλάδα. Αυτός είναι και ο λόγος που, ειδικά στην Ελλάδα και σε αντίστοιχες μικρές χώρες, ένας συνθέτης δεν μπορεί να ζήσει μόνο από αυτό. Συνήθως, ένας συνθέτης διδάσκει θεωρητικά σε κάποια ωδεία για τα προς το ζην, ή, σπανιότερα, είναι μέλος κάποιας κρατικής ορχήστρας, ή ακόμα σπανιότερα, βιοπορίζεται εξασκώντας ένα άσχετο με τη μουσική αντικείμενο.
Ένα καίριο ερώτημα, διαχρονικά αλλά και σήμερα, είναι το γιατί να γράψει κανείς μουσική. Ειδικά αν φύγουμε από την απλή έκφραση της σύνθεσης μιας μελωδίας, κάτι που μπορεί να γραφτεί και επάνω σε μια χαρτοπετσέτα, ο χρόνος για να δομηθεί και να καταγραφεί ένα πιο σύνθετο έργο, πέρα από τα χρόνια μελέτης και εμπειρίας, είναι χρόνος που θα αφαιρεθεί από άλλες δραστηριότητες, βιοποριστικές ή μη, τη μελέτη κάποιου οργάνου ίσως, την οικογένεια, ή ακόμη και την διασκέδαση του συνθέτη. Είτε πρόκειται για κάποιο έργο μουσικής δωματίου, είτε, σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό, αν προορίζεται να παιχτεί από μια συμφωνική ορχήστρα.
Όπως με τις άλλες δραστηριότητες της ζωής μας, λοιπόν, και εδώ, σημαντικό είναι το κίνητρο.
Πολλές φορές το κίνητρο αντανακλάται στην ποιότητα του έργου, άλλοτε πάλι, όχι.
Αν κοιτάξουμε λίγο πιο πίσω, στην ιστορία της δυτικής μουσικής, η σύνθεση μουσικής, από τον Μεσαίωνα μέχρι και την κλασική εποχή, εξυπηρετούσε καθαρά πρακτικούς σκοπούς. Φανταστείτε μια εποχή που δεν υπήρχαν ηχογραφήσεις μουσικής και, ακόμα και οι λίγες παρτιτούρες καταγεγραμμένης μουσικής, ήταν δυσεύρετες και πανάκριβες. Ο κάθε εργαζόμενος σε παρεκκλήσι οργανίστας ήταν σχεδόν υποχρεωμένος να συνθέτει μουσική για τις πάσης φύσεως λειτουργίες. Και δεδομένης της δυσκολίας μετακίνησης, δεν ήταν το πιο εύκολο πράγμα κάποιου η μουσική να διαδοθεί, εκτός αν αυτός έκανε κάποια περιοδεία. Είναι χαρακτηριστικό το παράδειγμα του J.S. Bach που περπάτησε κάποτε δύο μερόνυχτα για να ακούσει τον, διάσημο τότε, Buxtehude, να παίζει αρμόνιο.
Προχωρώντας στην Αναγέννηση και στην κλασική εποχή, όπου η μουσική έχασε τον αμιγώς θρησκευτικό χαρακτήρα της, οι κύριοι χρηματοδότες των συνθετών ήταν διάφοροι ευγενείς, βασιλιάδες, δούκες κ.λπ, κάποτε και ολόκληρες οικογένειες, όπως οι Esterhazy, στην περίπτωση του Haydn, ή και ιδρύματα. Στο αρχοντικό των Esterhazy ο J. Haydn είχε στη διάθεσή του ορχήστρα, για την οποία έγραψε ούτε λίγο ούτε πολύ 104 Συμφωνίες. Ο Vivaldi για παράδειγμα, γνωστός και ως κοκκινοτρίχης παπάς, διηύθυνε ένα ορφανοτροφείο θηλέων, και τα περισσότερα κονσέρτα του για διάφορα όργανα, ήταν καρπός της εβδομαδιαίας ενασχόλησής του με τη σύνθεση, για τις μουσικές εκδηλώσεις, που λάβαιναν χώρα κάθε Σαββατοκύριακο. Έτσι λοιπόν , ο Vivaldi ένιωθε υποχρεωμένος –δεν ξέρω αν κάτι τέτοιο ήταν στη… σύμβασή του– να γράφει συνέχεια καινούργια κονσέρτα και σονάτες.
Οι περισσότεροι από τους ευγενείς μέντορες των τεχνών ήταν και ερασιτέχνες μουσικοί, γεγονός που έδωσε την ευκαιρία στον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν, να γράψουν εκπληκτικά έργα για πιάνο, σονάτες, μουσική δωματίου και κονσέρτα αφιερωμένα σε διάφορους δούκες, δούκισσες κ.λπ. που ήταν και οι πρώτοι εκτελεστές αυτών των έργων. Άλλοτε πάλι, κάποια χοροεσπερίδα ήταν η αφορμή για να γραφτούν υπέροχα divertimenti και διάφοροι χοροί.
Τα ορατόρια πάλι, οι καντάτες, τα ρέκβιεμ και άλλες Λειτουργίες γράφονταν για τις ανάγκες της εκκλησίας, οπότε ο χρηματοδότης ήταν η Εκκλησία.
Μπαίνοντας στη Ρομαντική εποχή, με τα μεγάλα και απαιτητικά έργα, και από άποψη χρόνου επεξεργασίας και από άποψη αριθμού απαιτούμενων συντελεστών, εισάγεται μια περίοδος μεικτή όσον αφορά τη χρηματοδότηση του χρόνου των συνθετών. Έχοντας τις περισσότερες φορές κάποια θέση διευθυντή Ωδείου ή οργανισμού, πότε με παραγγελίες, πότε με αφιερώσεις σε μεγάλες προσωπικότητες της εποχής –χαρακτηριστικές οι αφιερώσεις του Beethoven στον Ναπολέοντα– πότε με ιδεολογικές ή εθνικοαπελευθερωτικές αφορμές, ή απλά για την εγκαθίδρυση του ονόματός τους, οι συνθέτες εμπνέονταν και έτσι γράφτηκαν πολλά αριστουργήματα. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα παραγγελίας είναι η Aida, που γράφτηκε από τον G. Verdi για τα εγκαίνια της διώρυγας του Σουέζ και πρωτοπαίχτηκε στο ολοκαίνουργιο θέατρο του Καΐρου, αν και με μικρή καθυστέρηση, το 1871 (η παραγγελία έγινε το 1870 και τα εγκαίνια το 1869, έτσι, αν και ο Verdi το έγραψε μέσα σε τέσσερις μήνες, καθυστέρησε).
Θα μπορούσε κάποιος να αναρωτηθεί: τι μας λες λοιπόν; Ότι δεν υπάρχει εσωτερική αναγκαιότητα για τον συνθέτη να γράψει μουσική; Φυσικά και υπάρχει, αλλά, για να εκδηλωθεί και πολύ περισσότερο για να παιχτεί η μουσική του, πρέπει να υπάρχει αντίστοιχη εξωτερική ανάγκη του περιβάλλοντός του.
Ας πούμε δυο λόγια και για τα εσωτερικά κίνητρα του να γράψει κανείς μουσική.
Οι ήχοι, οι μελωδίες, οι ρυθμοί και οι αρμονίες κυκλοφορούν στην κοινότητα και κάποιοι, λιγότερο ή περισσότερο προικισμένοι, νιώθουν την ανάγκη να προσθέσουν σε αυτά τη δική τους ερμηνεία των ήχων της εποχής τους. Το γιατί μπορεί να ποικίλλει από την απλή ματαιοδοξία, την ελπίδα για οικονομικό όφελος, την εξάσκηση του νοητικού τους εργαλείου, μέχρι την ύμνηση του θεϊκού στοιχείου που νιώθουν γύρω τους.
Πολλοί, ιδιαίτερα της πρώτης και δεύτερης κατηγορίας, ειδικά όσο αυξάνονται οι απαιτήσεις της επεξεργασίας του μουσικού υλικού, δεν μπόρεσαν ή δεν ήθελαν να μπουν στον κόπο να μαθητεύσουν, μαθαίνοντας από τα σωστά και τα λάθη των προηγουμένων και σύγχρονών τους, αλλά συνεργάζονται με κάποιον ενορχηστρωτή (arranger), ο οποίος στην πραγματικότητα γράφει το έργο, βασισμένο στη μουσική ή, κάποτε, απλώς στα θέματα των πρώτων. Αυτό είναι μια συνηθισμένη πρακτική στον 20ό αιώνα. Ένα παράδειγμα το «El Amor Brujo» του M. De Falla, το οποίο ενορχηστρώθηκε πάνω στην πιανιστική μουσική του και, στις περισσότερες περιπτώσεις, η κινηματογραφική μουσική, όπου όμως αναφέρονται διακριτά τα ονόματα του συνθέτη και του ενορχηστρωτή. Στην Ελλάδα βέβαια, εσχάτως, έχουμε και παραδείγματα «συνθετών» συμφωνικής μουσικής, όπου δεν αναφέρεται πουθενά το όνομα του ενορχηστρωτή-συνθέτη.
Θυμάμαι τα χρόνια της σπουδής στην Αντίστιξη πιο πολύ και τις ατελείωτες ώρες πάνω από διπλές χορωδίες και τρίφωνους κανόνες. Αν με ρωτούσε κάποιος γιατί το έκανα, πραγματικά η μόνη απάντηση που θα είχα ήταν γιατί μου άρεσε και μπόρεσα να έχω τον χρόνο να το κάνω. Μυστήριο…
Στις ιστορίες του Τσουάνγκ Τσου γίνεται αναφορά σε κάποιο δέντρο, το οποίο ήταν εντελώς άχρηστο. Δεν έβγαζε καρπούς και το ξύλο του ήταν τόσο στραβό και γεμάτο ρόζους, που κανένας ξυλουργός δεν το πείραξε. Έτσι μεγάλωσε και ο ίσκιος του πρόσφερε δροσιά και ανάπαυση στους περαστικούς…
Η μουσική κατά τη γνώμη μου δεν είναι αυτοσκοπός, είναι εργαλείο. Και η επιτυχημένη σύνθεση είναι αυτή που εκπληρώνει τον σκοπό για τον οποίο φτιάχτηκε. Η Μουσική των Νερών του G.F. Handel, που παίχτηκε το 1717 από 50 μουσικούς πάνω σε μια φορτηγίδα που έπλεε στον Τάμεση για το πάρτι του βασιλέα Γεώργιου, αλλά και χιλιάδες άλλες μουσικές, το επιβεβαιώνουν. Ειδικότερα, ανάμεσα στους συνθέτες των «Εθνικών» σχολών, υπάρχουν πολλά παραδείγματα ύμνησης στις παραδοσιακές μελωδίες και την ψυχή της πατρίδας του καθενός. Ο Σιμπέλιους ήταν η φωνή της ανεξαρτησίας της χώρας των Φίννων, το 1917. Στα καθ’ ημάς, ο Σκαλκώτας με τους Χορούς του και ο Κωνσταντινίδης με τη Δωδεκανησιακή Σουίτα είναι φωτεινά παραδείγματα.
Στη μελοποίηση ποίησης ο σκοπός της μουσικής είναι ξεκάθαρα να υπηρετήσει τον στίχο. Εναλλακτικά, σε ένα έργο η εκφορά του στίχου θα είναι εκείνη η στιγμή που όλα τα μέχρι τότε άλογα εκφρασμένα νοήματα, θα διατυπωθούν σε λόγο.
Κάποιος που γράφει σοβαρά μουσική, θα έπρεπε, κατά τη γνώμη μου, να εξετάσει τα κίνητρά του. Ακόμα και στην περίπτωση της παραγγελίας, όπου βέβαια τα περιθώρια ανεξαρτησίας του συνθέτη ποικίλλουν, θα έπρεπε να αναρωτηθεί κανείς, αν δεν είναι σκέτη ματαιοδοξία το κίνητρό του, τι επίδραση θέλει να έχει στους ακροατές το πόνημά του και αν αυτή η επίδραση είναι συνεπής προς τους σκοπούς του.
Στα πλαίσια της μαθητείας, κάποιος πειραματίζεται, πολλές φορές ακραία, με ηχοχρώματα και παράξενες συνηχήσεις, ενίοτε και λίγο πρόχειρες, ή που λειτουργούν μόνο κάτω από πολύ συγκεκριμένες συνθήκες. Αλλά όταν τελειώνει το Ωδείο ή την Ακαδημία καλείται να διατυπώσει μια συγκεκριμένη πρόταση.
Το πρόβλημα στην Ελλάδα είναι ότι υπάρχει πολλή αναξιολόγητη μουσική μέσα σε συρτάρια, που οι δημιουργοί της δεν μπόρεσαν ποτέ να ακούσουν από πραγματικά όργανα. Όσο καλές και αν είναι πια οι τράπεζες ήχων, η αλήθεια βρίσκεται στη ζωντανή εκτέλεση. Και είναι μεγάλη η ευθύνη γι’ αυτό των κρατικών φορέων, που είναι ειδικά επιφορτισμένοι με αυτό. Από την άλλη, ως λαός αυτό θέλουμε, αυτό έχουμε. Η αλήθεια είναι, βέβαια, ότι η υπόλοιπη Ευρώπη δεν έχει τον πλούτο της δικής μας παραδοσιακής μουσικής, οπότε είμαστε καλυμμένοι μουσικά, ως έναν βαθμό.
Εν κατακλείδι γιατί σας κούρασα: ποιος είναι ο ρόλος της Σύγχρονης Μουσικής στην Ελλάδα του 2022;
Αυτή τη στιγμή, πέρα από κάποιους πολύ κλειστούς κύκλους, η Σύγχρονη Μουσική στην Ελλάδα δεν παίζει κανέναν ρόλο, παρά μόνο κάποτε σαν συνοδευτική μουσική για το θέατρο ή σε σπανιότατες μεγάλες παραγωγές. Για να αποκτήσει, θα πρέπει οι συνθέτες να αφουγκραστούμε τη μελωδία της ψυχής μας, ξεπερνώντας τους πειραματισμούς, ακόμα και την ίδια τη γνώση, και αυτή να προσφέρουμε στο κοινό. Και να ξαναρίξουμε μια ματιά στις παραδοσιακές μουσικές, όσο υπάρχουν ακόμα σε διάφορα μέρη στην Ελλάδα. Και κάπως να τις συνυπολογίσουμε στις συνθέσεις μας, με σεβασμό όμως. Έτσι θα ξαναγεμίσουν οι αίθουσες συναυλιών. Κι αν δε γεμίσουν, γιατί το παιχνίδι παίζεται αλλιώς πια, δεν πειράζει, πάλι κέρδος θα έχουμε.
⸙⸙⸙
Ενδεικτικά έργα: