H Ελληνική Εθνική Σχολή Μουσικής, όπως και οι αντίστοιχες σχολές των ευρωπαϊκών χωρών, αναζήτησε μεν τη συνθετική πηγή έμπνευσης στην πλούσια δεξαμενή μελωδιών της λαϊκής παράδοσης, ετεροχρονισμένα ωστόσο λόγω των ιδιαίτερων ιστορικο-πολιτικών εξελίξεων της Ελλάδας έως και τις αρχές του 20ού αι. που καθυστέρησαν την έλευση των διεθνών πολιτιστικών ζυμώσεων (οθωμανική κατοχή). Πολύτιμο οδηγό για την κατανόηση των συνθηκών διαμόρφωσης της ελληνικής Εθνικής Σχολής αποτελεί το επιστημονικό σύγγραμμα της Ολυμπίας Φράγκου–Ψυχοπαίδη Η Εθνική Σχολή Μουσικής-Προβλήματα Ιδεολογίας[2], στο οποίο περιγράφονται τα κύρια χαρακτηριστικά των ευρωπαϊκών εθνικών σχολών, τοποθετείται η ελληνική έντεχνη μουσική στο πλαίσιο της ελληνικής και ευρωπαϊκής πνευματικής δημιουργίας και ιδεολογίας, αναλύονται αισθητικές παράμετροι και ιδεολογικά προβλήματα της ελληνικής εθνικής σχολής και εξετάζεται το κεντρικό για την ελληνική μουσική δημιουργία ζήτημα της εναρμόνισης του δημοτικού τραγουδιού.
Χρήσιμη κρίνεται καταρχάς μία σύντομη αναφορά στον τρόπο, με τον οποίο χρησιμοποιήθηκε και αξιοποιήθηκε το δημοτικό τραγούδι από τους κύριους συνθέτες – πυλώνες της Εθνικής Σχολής[3]. Κατά το α΄ μισό του 20ού αι. συναντάμε στη νεοελληνική μουσική δημιουργία ποικίλες εκφάνσεις χρήσης ελληνικού δημοτικού υλικού που αποσκοπεί στην απόδοση εθνικής ταυτότητας στο μουσικό έργο[4]. Φυσικά, όπως συμβαίνει με κάθε σημαντικό ιδεολογικό νεωτερισμό της ιστορίας, με αφορμή την αφομοίωση του παραδοσιακού μελωδικού πλούτου στην έντεχνη σύνθεση διαμορφώθηκαν στον ελληνικό χώρο διαφορετικές τάσεις σχετικά με την ιδεώδη χρήση του και δημιουργήθηκαν αναπόφευκτα «συγκρούσεις». Από τη μία υπήρχε η άποψη όσων επιθυμούσαν την ενσωμάτωση της νεότερης Ελλάδας στον δυτικοευρωπαϊκό πολιτισμό, θεωρώντας τη γνήσια λαϊκή έκφραση απολίτιστη ή ανατολίτικη. Ο Μανώλης Καλομοίρης, το πρόσωπο – κορωνίδα της ελληνικής Εθνικής Σχολής, «μουσικός εθνάρχης» κατά κάποιον τρόπο, θεωρούσε την πλούσια δεξαμενή του δημοτικού τραγουδιού ως το πλέον δημιουργικό μέσο για την προώθηση των «εθνικών» του οραμάτων. Εξάλλου, όπως σημειώνει χαρακτηριστικά και ο ιστορικός Κ. Θ. Δημαράς, «πραγματικά πουθενά αλλού δεν θα βρούμε ένα πιο καθαρό και ανεπηρέαστο αντιφέγγισμα της ελληνικής ψυχής όσο μέσα στα τραγούδια του ελληνικού λαού».[5] Και αν στον Καλομοίρη της πρώτης περιόδου είναι έκδηλη η βαγκνερική επιρροή ως ένα πνεύμα ρομαντικής ταύτισης μουσικής και ποίησης, η μεσαία συνθετική του περίοδος, μετά το 1925, είναι ιμπρεσσιονιστικής τεχνοτροπίας και σηματοδοτεί μία στροφή προς τη Γαλλία. Τα γερμανικά πρότυπα λειτουργούν ως οδηγός με βάση την πεποίθηση πως ο ευρωπαϊκός πολιτισμός έχει την ελληνικότητα ως κεντρικό σημείο αναφοράς και πως ο χειρισμός της παράδοσής τους από τους Γερμανούς συνθέτες –έντονα επηρεασμένους εξάλλου από τον αρχαίο ελληνικό πολιτισμό– είναι υποδειγματικός ως προς τον τρόπο, με τον οποίο εκφράζουν την ψυχή του λαού τους. Ο Καλομοίρης αποφεύγει τη χρησιμοποίηση αυθεντικών δημοτικών μελωδιών, απορρίπτοντας την απλή μεταγραφή και εναρμόνιση του δημοτικού τραγουδιού ως στείρα[6], επιδιώκει την αναπαραγωγή της ατμόσφαιρας της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής τονίζοντας την αξία της ατομικής έμπνευσης και θεωρεί το δημοτικό παραδοσιακό στοιχείο απλώς ως έναυσμα για προσωπική και πρωτότυπη δημιουργική έκφραση[7]. Ως αναπόφευκτη «παρενέργεια» της θέσης του επέλεξε συνειδητά να θυσιάσει τις ιδιαίτερες μελωδικές και ρυθμικές αποχρώσεις του μονοφωνικού, δημοτικού ή βυζαντινού γένους, προκειμένου να επιτύχει την ευκολότερη και αποτελεσματικότερη προσαρμογή του στο συγκερασμένο δυτικοευρωπαϊκό μουσικό σύστημα[8].
Στο αντίπαλο ιδεολογικό στρατόπεδο βρίσκονταν όσοι υπεραμύνονταν της καθαρότητας της λαϊκής παράδοσης με στόχο την προστασία της από οποιαδήποτε εξωτερική επίδραση και θεωρούσαν το εγχείρημα εναρμόνισης και στολισμού των παραδοσιακών μελωδιών του δημοτικού τραγουδιού με τη δυτική αισθητική της πολυθεματικής ανάπτυξης και διογκωμένης πολυφωνίας ως αυθαίρετη καταστρατήγηση των ελληνικών ακουσμάτων. Την τάση αυτή πρέσβευε πρωτίστως ο Γεώργιος Λαμπελέτ, αντίπαλο δέος του Καλομοίρη σε αυτή την ιστορική «διαμάχη». Κατ’ αυτόν, αληθινή τέχνη είναι μόνο η «εθνική», και ενώ αναγνωρίζει τη σπουδαιότητα της προσωπικής δημιουργίας, ταυτόχρονα θεωρεί ως πιο σημαντικό τον τρόπο εναρμόνισης των δημοτικών μελωδιών.[9] Η έκφραση συγκεκριμένων θεωρητικών απόψεων δεν συνεπάγεται, βέβαια, ότι εφαρμόστηκαν από τους δυο τους στον απόλυτο βαθμό και στην πράξη.
Σε παρόμοιο ιδεολογικό πλαίσιο, στους κόλπους της Εθνικής Σχολής με τον Καλομοίρη κινούνται: ο Μάριος Βάρβογλης, στηριζόμενος στα τετράχορδα των ελληνικών ήχων και ικανότατος τεχνίτης της αντίστιξης, σύμφωνα με τον Σκίππη «ο πρώτος συνθέτης που αντιλήφθηκε τις ευρείες δυνατότητες αξιοποίησης του θησαυρού των δημοτικών τραγουδιών»[10]. Ο Αιμίλιος Ριάδης, με ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την ιστορία και τον πολιτισμό των λαών της ευρύτερης Ανατολής, μέσα σε ένα ευρύτερο πλαίσιο αναζητήσεων «εξωτισμού»[11], επηρεασμένος από τους Γάλλους ιμπρεσσιονιστές και τον Ravel, εισάγοντας αρμονικά σχήματα και ποικίλματα ανατολικής χροιάς και χρωματικά τετράχορδα από την ελληνική δημοτική μουσική. Ο Πέτρος Πετρίδης, «μοντερνιστής» συνθέτης που υιοθέτησε μία αισθητική συνοδευτικής τεχνικής που συνδυάζει ισορροπημένα αντίστιξη και τροπικότητα με εμφανές το ιδίωμα των Debussy και Mussorgsky στη συνθετική δημιουργική του έκφραση.
Στον αντίθετο πόλο σε σχέση με τους Καλομοίρη και Βάρβογλη, όσον αφορά τη στάση του απέναντι στο δημοτικό τραγούδι, βρίσκεται ο Γιάννης Κωνσταντινίδης, αναδεικνυόμενος σε υπέρμαχο της αναλλοίωτης διατήρησης των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών των αυθεντικών δημοτικών θεμάτων στα έργα του μέσα σε διάφανη εναρμόνιση και περίτεχνη ενορχήστρωση με διακριτικές ιμπρεσσιονιστικές αποχρώσεις. Για τον Κωνσταντινίδη η δημοτική μουσική λειτουργούσε επιπλέον και ως συνειδησιακή αξία, καθώς η παραδοσιακή μουσική είχε αναχθεί σε ιδέα-σύμβολο που αντιπροσώπευε θρησκευτικά-κοινωνικά στερεότυπα, όπως: μάνα-Μάνα Παναγιά, παρθένα-πατρίδα».[12]
Ωστόσο αυτός που στέκεται ανάμεσα στον Καλομοίρη και τον Κωνσταντινίδη αποτελώντας άξιο ισορροπιστή των δύο βασικών προσεγγίσεων χρησιμοποίησης και εναρμόνισης του δημοτικού τραγουδιού στα πλαίσια του δυτικοευρωπαϊκού συνθετικού περιβάλλοντος θεωρείται ο –κατά σχεδόν γενική ομολογία και καθολική αποδοχή– σημαντικότερος Έλληνας συνθέτης Νίκος Σκαλκώτας. Συνθέτοντας σε τρία διαφορετικά μουσικά ιδιώματα (δωδεκαφθογγικό, ελεύθερο ατονικό και τονικό) και μολονότι δεν συνέθεσε αποκλειστικά «εθνικά» έργα έχοντας πλατύτερες συνθετικές επιλογές, χρησιμοποιεί εκτενώς στοιχεία δημοτικής μουσικής με συνθετική επεξεργασία, που αναφέρεται σε όλες τις μουσικές παραμέτρους, ξεχωριστά ή σε συνδυασμό μεταξύ τους: τη μορφολογία, τη μελωδία, τον ρυθμό και τη ρυθμική αγωγή, την αρμονία[13], με κορυφαίο έργο συστηματοποίησης και υποδειγματική προσπάθεια επεξεργασίας του δημοτικού τραγουδιού στην πράξη τους 36 Ελληνικούς Χορούς για ορχήστρα[14]. Επιπλέον, ενσωματώνει στην έντεχνη μουσική δημιουργία εκτός από το δημοτικό και το λαϊκό στοιχείο, διευρύνοντας με αυτό τον τρόπο την έννοια του «εθνικού» στοιχείου.[15]
Παρότι οι ιδρυτές και ηγέτες της Ελληνικής Εθνικής Σχολής, μαζί με τους συνθέτες που επηρέασαν, ενσωμάτωσαν τη μελισματική ελληνικότητα στα κυρίαρχα συνθετικά ρεύματα του α΄ μισού του 20ού αι., οι μεταγενέστεροι δημιουργοί αποποιήθηκαν αυτόν τον δρόμο, επιλέγοντας μια πιο διεθνή μουσική γλώσσα, ως επί το πλείστον μακριά από το δημοτικό μέλος. Κατά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες ωστόσο ο συνθέτης Θωμάς Μπακαλάκος επαναφέρει το αίτημα επιστροφής στις ρίζες της δημοτικής παράδοσης ως πρωτόλειο υλικό παραγωγής δυτικής λόγιας μουσικής, μέσα από τη σειρά έργων μουσικής δωματίου αλλά και για σόλο όργανα, με τίτλο Μεταλλάξεις Ελληνικά, μια Ελεγεία στην Ελληνίδα Επαρχία.
Ο γεννημένος το 1948 στη Θεσσαλία Μπακαλάκος –στις πολιτιστικές προσπάθειες του οποίου περιλαμβάνονται η ίδρυση του διαγωνιστικού Πανελλήνιου Φεστιβάλ Μουσικής Δωματίου Σύγχρονης Μουσικής, στο οποίο διετέλεσε πρόεδρος της κριτικής επιτροπής από το 2003 για επτά έτη, καθώς και η πρωτοβουλία για την εγκαθίδρυση του θεσμού των μουσικών βιβλιοθηκών σε όλους τους δήμους της Ελλάδας με κύριο σκοπό την κατάθεση και φιλοξενία σε αυτές πρωτότυπων συνθετικών έργων, τα οποία «προάγουν τη σύγχρονη λόγια ελληνική μουσική»[16]– αποτελεί μία ιδιαίτερη περίπτωση συνθέτη με πλούσια εργογραφία και μακρά διαδρομή, η οποία δεν έχει μελετηθεί ακόμη συστηματικά από την ελληνική μουσικολογική επιστήμη. Ο Μπακαλάκος εξέλιξε την αρχική συνθετική του ενασχόληση με το έντεχνο λαϊκό τραγούδι κατά την περίοδο 1975-1993[17], μεταφερόμενος από το 1985 έως σήμερα στο συνθετικό πεδίο της δυτικής λόγιας μουσικής και αποτελώντας κατά κάποιον τρόπο μία άλλη περίπτωση Γιάννη Κωνσταντινίδη-Κώστα Γιαννίδη. Στον χώρο της λόγιας μουσικής συνέθεσε έργα για μεγάλα και μικρότερα συμφωνικά σύνολα, με σημαντικότερα τα ορατόρια Ιπποκράτειος Όρκος (με λιμπρέτο το ομώνυμο κείμενο του πατέρα της ιατρικής Ιπποκράτη)[18] και Συμφωνία της Αγάπης (με λιμπρέτο το κείμενο του Αποστόλου Παύλου «περί αγάπης» από την πρώτη «προς Κορινθίους επιστολή»), την όπερα Θέτιδος Αχιλλεύς, τις καντάτες Η Αριστέα και η μαϊμού σε ποίηση Κώστα Βάρναλη και Η τελευταία μέρα σε ποίηση Γιώργου Σεφέρη, έργα για φωνή και πιάνο ή οργανικό σύνολο, συνθέσεις για σόλο όργανα, ιδίως δε για κιθάρα (ανάμεσά τους ένα κονσέρτο και ένα κουαρτέτο), και αρκετά έργα μουσικής δωματίου για έγχορδα, πνευστά και κρουστά, με σημαντικότερα αυτά που περιλαμβάνονται στις συλλογές με γενικό τίτλο Μεταλλάξεις. Επιπλέον συνέθεσε μουσική για θέατρο, κινηματογράφο, ντοκιμαντέρ και ραδιοτηλεοπτικές παραγωγές. Λόγια έργα του έχουν παρουσιαστεί κατά την τελευταία 20ετία από διακεκριμένους σολίστες του λυρικού τραγουδιού, σημαντικούς Έλληνες αρχιμουσικούς, από τον γράφοντα πιανίστα Απόστολο Παληό, το κουαρτέτο εγχόρδων L’ Anima, ενώ τρία έργα του για κουαρτέτο εγχόρδων ηχογραφήθηκαν από το Νέο Ελληνικό Κουαρτέτο (New Hellenic Quartet) του Γιώργου Δεμερτζή[19]. Σε θεωρητικό επίπεδο, ως απόρροια των μαθηματικών σπουδών του[20], είναι εισηγητής μίας νέας προτεινόμενης μεθόδου μουσικής σημειογραφίας με χρήση αποκλειστικά των αριθμών και των τεσσάρων αριθμητικών πράξεων μέσω μίας Αριθμητικής Μουσικής Παράστασης (Α. Μ. Π.). [21]
Ο συνθέτης στις Μεταλλάξεις μεταμορφώνει παραδοσιακές μελωδίες από διάφορες περιοχές της Ελλάδας με μία προσωπική μίξη ατονικού και τονικού συνθετικού ιδιώματος, φανερώνοντας έναν τρόπο δημιουργικής αφομοίωσης της δημοτικής μουσικής παράδοσης στη λόγια ελληνική συνθετική παραγωγή. Σημειώνουμε πως η διαδικασία σύνθεσης των Μεταλλάξεων βρίσκεται ακόμα σε πλήρη εξέλιξη. Προς το παρόν μόνο ο κύκλος των Μεταλλάξεων Θεσσαλικά –με αναφορές σε παραδοσιακά τραγούδια από την περιοχή της Θεσσαλίας– έχει ολοκληρωθεί, περιλαμβάνοντας πέντε έργα: 1. Μπήκαν τα γίδια στο μαντρί, για κουαρτέτο εγχόρδων. 2. Κλειστός χορός Αργιθέας σε πέντε μέρη, για κλαρινέτο, βιολί και πιάνο.3. Άρνη – Καραγκούνα σε έντεκα μέρη, για σόλο πιάνο. 4. Γιούρια στα παλιούρια σε πέντε μέρη, για κουαρτέτο εγχόρδων. 5. Πλαστήρας, για κλαρινέτο, κουαρτέτο εγχόρδων και πιάνο. Μία από τις συνθέσεις του κύκλου, που αποτελεί και ένα από τα πιο χαρακτηριστικά και σημαντικά έργα των Μεταλλάξεων, η σουίτα Άρνη για σόλο πιάνο, ηχογραφήθηκε από τον γράφοντα το 2014 στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και εκδόθηκε ως δίσκος ακτίνας το επόμενο έτος[22]. Ανάλογο αριθμό πέντε έργων στοχεύει ο συνθέτης να συμπεριλάβει σε κάθε έναν από τους υπόλοιπους έξι συνολικά κύκλους Μεταλλάξεων, με χρήση πρωτογενούς θεματικού υλικού από αντιπροσωπευτικά ιδιωματικά δημοτικά τραγούδια διαφορετικών γεωγραφικών διαμερισμάτων της ηπειρωτικής (Ήπειρος, Πελοπόννησος, Μακεδονία) και νησιωτικής (Ιόνια Νησιά, Αιγαίο Πέλαγος-Δωδεκάνησα, Κρήτη) Ελλάδος, καθώς και του Πόντου. Επιπλέον, στις σειρές των Μεταλλάξεων εντάσσεται ένας ακόμα κύκλος, οι Μεταλλάξεις Αστικά, εμπνευσμένος –κατά την περιγραφή του συνθέτη– από το «μουσικό ιδίωμα της πόλης, ένα κράμα μουσικής ξενόφερτο που μεταφέρουν στο άστυ οι λεγόμενοι εσωτερικοί μετανάστες και έρχεται να συναντήσει τα διάφορα μουσικά ιδιώματα της πατρίδας μας δημιουργώντας μια εντύπωση κοσμοπολίτικης μουσικής»[23]. Εκτός από τον μόνο ολοκληρωμένο κύκλο Μεταλλάξεις Θεσσαλικά, οριστικά κατατεθειμένες συνθέσεις από τις υπόλοιπες σειρές –μέχρι σήμερα– είναι δυο έργα από τις Μεταλλάξεις Αιγαίου Πελάγους-Δωδεκανήσων (Θαλασσάκι μου σε δύο μέρη για σόλο κιθάρα και Πέρα στους πέρα κάμπους σε τρία μέρη για σόλο πιάνο), δυο από τις Μεταλλάξεις Ηπειρώτικα (Μενούσης σε ένα μέρος για σόλο κιθάρα και Τι να σου κάνω Χάιδω μου σε τρία μέρη για κουαρτέτο εγχόρδων), ένα από τις Μεταλλάξεις Ιονίων Νήσων (Ιόνιο-Η μουσική του Σεπτέμβρη σε πέντε μέρη για κλαρινέτο και βιόλα, και τρεις από τις Μεταλλάξεις Αστικά – Αστικές μουσικές διαδρομές σε τέσσερα μέρη για κλαρινέτο, κουαρτέτο εγχόρδων και πιάνο, Διάλογοι για την αγορά χαλκού σε ένα μέρος για οκτέτο χάλκινων και κρουστά, και Νηρέας Καταζητούμενος σε τέσσερα μέρη για τσέλο, κοντραμπάσο και κλαρινέτο). Για τα υπόλοιπα έργα των κύκλων έχουν γίνει σχεδιασμοί και προγράμματα και απομένει η υλοποίησή τους.
Οι Μεταλλάξεις του Μπακαλάκου αποτελούν την «εμπροσθοφυλακή» της μουσικής του αντίληψης και συνθετικής του πρότασης με κοινό συνδετικό κρίκο τη χρήση του πρωτότυπου όρου «μουσικές νουβέλες». Οι μουσικές νουβέλες ορίζονται από τον συνθέτη ως «πρότυπα οργανικά έργα κυρίως μουσικής δωματίου, εμπνευσμένα το κάθε ένα από ένα ελληνικό δημοτικό τραγούδι ή από ένα τραγούδι εμπνευσμένου Έλληνα λαϊκού δημιουργού, που καθίσταται αναπόσπαστο στοιχείο της ελληνικής παραδοσιακής μουσικής. Το τραγούδι, που αποτελεί τη βάση έμπνευσης μιας μουσικής νουβέλας, η οποία φέρει τον ίδιο τίτλο με αυτό, αξιοποιείται με σύγχρονη μουσική σκέψη, έτσι που η ομώνυμη μουσική νουβέλα να αποτελεί μια θετική μετάλλαξη του παραδοσιακού τραγουδιού βάσης»[24]. Οι μουσικές νουβέλες είναι τρόπον τινά ένα είδος «Charakterstücke» του 19ου αι. –σε μεγαλύτερη ωστόσο έκταση– και αποτελούν ξεκάθαρα έργα προγραμματικής μουσικής, έκδηλης θεατρικότητας με εξωμουσικούς τίτλους, περιγραφικό χαρακτήρα και συνεχείς αναφορές στην παράδοση, συνιστώντας άτυπα ψυχογραφήματα ατόμων και κοινωνικών ομάδων που βίωσαν το δημοτικό τραγούδι στη λειτουργικότητά του[25].
Ως βήματα σύνθεσης μουσικών έργων με χαρακτήρα νουβέλας προτείνονται από τον συνθέτη κατά σειρά:
1. Επιλογή ενός δημοτικού ή λαϊκού τραγουδιού. Ο συνθέτης δεν αρέσκεται να ανατρέχει σε συλλογές και ανθολόγια δημοτικών τραγουδιών, αλλά στην ακρόαση ζωντανών ή ηχογραφημένων εκτελέσεων του δημοτικού μέλους από ντόπιους τραγουδιστές κάθε περιοχής. Σε περίπτωση διαφοροποιήσεων από τη μία εκτέλεση στην άλλη καταγράφει τη μελωδία που προκύπτει από τον «μέσο όρο» των διαφόρων εκτελέσεων.
2. Σύλληψη του θέματος, της υπόθεσης που επιθυμεί να εκφράσει μουσικά ο συνθέτης.
3. Η σύνταξη ενός κειμένου εργασίας που αναδεικνύει το περιεχόμενο του σεναρίου της υπόθεσης του έργου, εμπνευσμένο από τη λειτουργικότητα του τραγουδιού στην κοινωνία. Στο κείμενο εργασίας ο συνθέτης εξαντλεί τις λογοτεχνικές του δυνατότητες. Αν εκτιμά ότι δεν έχει τη λογοτεχνική επάρκεια να το συντάξει ο ίδιος, απευθύνεται σε λογοτέχνη της αρεσκείας του για να το διατυπώσει, αφού τού περιγράψει επακριβώς αυτό που θέλει μουσικά να εκφράσει. Η γραπτή αποτύπωση του περιεχομένου θα καθορίσει την τελική μορφή του μουσικού έργου και θα συμβάλει σημαντικά στη διαμόρφωση των μουσικών μοτίβων, των φράσεων, των περιόδων και των μερών του έργου, τουτέστιν της μορφολογικής και δραματουργικής δόμησης της σύνθεσης.
4. Επιλογή του τονικού (τονική ή τροπική κλίμακα), ελεύθερου ατονικού ή οργανωμένου ατονικού (δωδεκάφθογγη σειρά ή σειρά μικρότερου αριθμού φθόγγων) περιβάλλοντος της σύνθεσης. Συγκεκριμένα, ο συνθέτης επιλέγει για τη σύνθεση έργων μουσικής νουβέλας, το συγκερασμό των μουσικών συστημάτων ως «εργαλεία έκφρασης». Όπως πιστεύει, οι διαφορετικές τεχνικές σύνθεσης δεν πρέπει να λειτουργούν «ως χαρακώματα αντιπαράθεσης των οπαδών τους, καθώς ο συνθέτης πρέπει να είναι δημιουργός και όχι οπαδός».[26] Παρατίθεται ως χαρακτηριστικό παράδειγμα ένα απόσπασμά από μουσική νουβέλα για κουαρτέτο εγχόρδων, όπου χρησιμοποιείται μίξη τονικής και δωδεκαφθογγικής επεξεργασίας. Στο 1οπαράδειγμα (μ. 32-35), το 1ο βιολί εκθέτει τονικά τη μελωδία των πρώτων μέτρων του δημοτικού τραγουδιού, ενώ τα άλλα έγχορδα την υποστηρίζουν αρμονικά-αντιστικτικά με παράλληλη κίνηση των φωνών. Στο 2ο παράδειγμα (μ. 70-73), το αρχικό τετράμετρο της μελωδίας παρουσιάζεται ξανά στο 1ο βιολί δωδεκαφθογγικά, επεξεργασμένο με ανάλογη δωδεκαφθογγική αρμονική υποστήριξη από 2ο βιολί, βιόλα και τσέλο. Η ενότητα του τονικού μέρους με το δωδεκαφθογγικό επιτυγχάνεται με την επιλογή χρήσης κοινών φθόγγων στην έναρξη της μελωδικής φράσης στα δύο συστήματα, τοποθετώντας στη συνέχεια νότες που να εξυπηρετούν την αίσθηση ομαλής συνέχειας στο έργο και ομοιογένειας στον ήχο, με αποτέλεσμα την επίτευξη κατάλληλης ισορροπίας στα μουσικά μεγέθη των γειτονικών κυρίως τμημάτων.
Κουαρτέτο εγχόρδων «Μπήκαν τα γίδια στο μαντρί»
Πρδγ. 1, μέτρα 31-35 Πρδγ. 2, μέτρα 70-73
5. Επιλογή του οργάνου ή μουσικού συνόλου της σύνθεσης.
6. Σχεδιασμός της μορφολογικής δομής της μουσικής νουβέλας και εύρεση τρόπων δημιουργίας μουσικού ανάλογου της κοινωνίας σε επιλεγμένα σημεία της. Για την επίτευξη αυτού ο συνθέτης καλείται να αναζητήσει τρόπους συνύπαρξης διαφορετικών και διακριτών μουσικών πληροφοριών, κατ’ αναλογία των διαφορετικών απόψεων που διατυπώνουν τα μέλη ενός κοινωνικού συνόλου εκφράζοντας τις διαφωνίες και συγκρούσεις σε έναν διάλογο, στον οποίο ανταγωνίζονται να πείσουν για την ορθότητα των ιδεών τους. Η ύπαρξη μουσικών διαλογικών σημείων διαφωνίας, συμφωνίας ή ομοφωνίας προσφέρει στον συνθέτη τη δυνατότητα να δημιουργεί συνθετικές κορυφώσεις και βυθίσεις, σημεία κλιμάκωσης, φόρτισης, έντασης και αποκλιμάκωσης, αποφόρτισης, ηρεμίας αντίστοιχα ρυθμίζοντας τη θεατρικότητα του έργου, «στοιχείο προσδιοριστικό του ύφους της μουσικής νουβέλας»[27].
7. Τέλος, έναρξη της διαδικασίας σύνθεσης του έργου.
Κάθε μουσική νουβέλα ως συνθετική δημιουργία δύναται να καταστεί ένα «μουσικό πολύτεχνο», που αναδεικνύει το δημοτικό τραγούδι σε ενοποιητικό στοιχείο και άλλων τεχνών, όπως της λογοτεχνίας και των εικαστικών τεχνών, εμπνέοντας τη δημιουργία αντίστοιχου «μουσικού ποιήματος», «μουσικού δοκιμίου», «μουσικού θεατρικού μονόπρακτου», «μουσικού ντοκιμαντέρ», «μουσικού πίνακα», «μουσικού γλυπτού» και «μουσικού χαρακτικού» και συνενώνοντας συνεκτικά τις τέχνες με μία κοινή θεματική. Κατά συνέπεια, η μουσική νουβέλα μπορεί να θεωρηθεί αφενός ως μουσική μετάλλαξη του δημοτικού τραγουδιού, αφετέρου ως κινητήρια δύναμη για τη δημιουργία ενός «μουσικού πολύτεχνου». Ο συνθέτης μέσω της προαναφερόμενης συνένωσης οραματίζεται να παραδώσει στην ελληνική κοινωνία μουσικά έργα σύγχρονης μουσικής, με τα οποία αυτή να μπορεί να ταυτιστεί και να επιτύχει ψυχική, συναισθηματική σύζευξη και αισθητική επικοινωνία, με άλλα λόγια να καλλιεργήσει μία «μουσική κοινότητα» με κοινά «μουσικά ταξίδια». Τα θεωρεί έργα με αρκετά μοντέρνα στοιχεία, χωρίς ωστόσο «ηχητικές ακρότητες», που στοχεύουν να αποτελέσουν τη γέφυρα για να προσεγγίσει ακόμα και ο μη μυημένος Έλληνας ακροατής τη σύγχρονη λόγια μουσική, καθώς είναι έργα γραμμένα στην ελληνική μουσική γλώσσα και την ομιλούμενη ελληνική γλώσσα, που αποτελούν τους δύο πυλώνες, στους οποίους στηρίζει το οικοδόμημα της μουσικής του πρότασης για τη σύνθεση έργων μουσικής χαρακτηριστικά ελληνικής[28]. Εξάλλου για τον συνθέτη, όμοια με τον Copland, «ο πλέον αξιόπιστος ακροατής ενός μουσικού έργου είναι ο απλός και άδολος ακροατής»[29] και σε αυτόν πρωτίστως απευθύνεται. Όπως επισημαίνει ο συνθέτης, συνθέτει «συλλαμβάνοντας μουσικά το νοηματικό περιεχόμενο της μελοποιημένης (ελληνικής) γλώσσας και δημιουργώντας αντίστοιχες μουσικές λέξεις». Οι ιδιαιτερότητες της γλώσσας και των λέξεών της με την εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών διαμορφώνουν τη δομή του μοτίβου ή και ολόκληρης της φράσης, καθώς με αφετηρία έναν φθόγγο η μελωδική γραμμή –ως επί το πλείστον με βηματικές κινήσεις– οδηγείται προς το τονισμένο μέρος των μουσικών λέξεων και φράσεων[30].
Η διαφοροποίηση του Μπακαλάκου σε σχέση με την Εθνική σχολή του παρελθόντος έγκειται στο ότι απορρίπτει τη χρήση του δημοτικού τραγουδιού ως στοιχείο εξωτισμού, απομίμησης και επιτηδευμένης ενσωμάτωσής του στη λόγια μουσική, προκρίνοντας ως συνθετικό πρότυπο γόνιμης αξιοποίησής του την περίπτωση του Σκαλκώτα. Οι νουβέλες αξιοποιούν μοτιβικά το εκάστοτε παραδοσιακό άσμα ενσωματώνοντας τη μελωδική και ρυθμική του ποιότητα και λειτουργώντας ως αφορμή προκειμένου, μέσω του συνθετικού έργου, να αποδοθούν βιωματικές θεματικές που αφορούν τη μυθολογία, τη θρησκευτικότητα, ιστορικά γεγονότα, σκηνές καθημερινής ζωής της ανθρώπινης κοινωνίας, στιγμιότυπα και έθιμα από την κοινωνική ζωή, πορτραίτα και ιστορίες ανθρώπων. Με αυτό τον τρόπο αναδεικνύεται τελικά η αξία του ως άυλου συμβόλου του συλλογικού ασυνείδητου και της πολιτιστικής μνήμης αλλά και η καίρια συμβολή του στη σμίλευση ακόμα και στον 21ο αι. συνθετικών έργων με έντονα εθνικό χρώμα σε μια εποχή έκδηλης παγκοσμιότητας και κατάργησης συνόρων, ώστε ο σύγχρονος διεθνοποιημένος άνθρωπος να θυμηθεί μέσω της διαχρονικότητας της τέχνης τις πολιτισμικές του ρίζες και την προέλευσή του.
⸙⸙⸙
Ενδεικτικά έργα:
[1] Η παρούσα εργασία ανακοινώθηκε στο 4ο Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο στην Τιφλίδα της Γεωργίας, με τίτλο «Εθνικό και Διεθνές στη Μουσική», που διεξήχθη στις 22-24 Απριλίου 2021 στο Κρατικό Κονσερβατόριο της Τιφλίδας.
[2] Ο. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η Εθνική Σχολή Μουσικής – Προβλήματα Ιδεολογίας, Ίδρυμα Μεσογειακών μελετών, Αθήνα 1990.
[3] Βλ. διεξοδικότερα: Α. Παληός, Λώρης Μαργαρίτης (1894-1953). Ζωή και έργο. Ένας συνθέτης, ερμηνευτής και παιδαγωγός, (διδακτορική διατριβή), Τμήμα Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2014, σσ. 519-530.
[4] Κάποιες από τις πλέον χαρακτηριστικές αντιλήψεις είναι εκείνες των Γ. Λαμπελέτ («Η Εθνική Μουσική», Παναθήναια 3, 27-28, 15.11.1901 και 30.11.1901), Μ. Καλομοίρη (κείμενο στο περιοδικό Νουμάς, (8.6.1908, σσ. 4-5), καθώς και στα απομνημονεύματά του Η Ζωή μου και η Τέχνη μου (Αθήνα 1988, σσ. 145-147) και Π. Πετρίδη (άρθρα για την ελληνική μουσική δημοσιευμένα στην ελληνική εφημερίδα του Λονδίνου Εσπερία μεταξύ Μαΐου και Σεπτεμβρίου 1916, επαναδημοσιευμένα στη Μουσικολογία 7-8, 1989, σσ. 130-146, 153-163, και Β. Φιδετζής, «Πέτρος Ι. Πετρίδης, Τα πρώτα (;) κείμενα», Μουσικολογία 7-8, 1989, σσ. 119-129).
[5] Κ. Δημαράς, Ελληνικός Ρομαντισμός, Ερμής, Αθήνα 2009, σ. 6.
[6] Μ. Καλομοίρης, «Ο άγνωστος μουσουργός του δημοτικού μας τραγουδιού και οι πρόδρομοι της ελληνικής μουσικής», Πρακτικά Ακαδημίας Αθηνών, Αθήνα 8.6.1946, σ. 282.
[7] Μ. Καλομοίρης, «Το λαϊκό μοτίβο στη μουσική δημιουργία», Μουσική Ζωή 11-12, Αύγουστος-Σεπτέμβριος 1931, σ. 225.
[8] Ν. Μαλιάρας, Το Ελληνικό Δημοτικό Τραγούδι στη μουσική του Μανώλη Καλομοίρη, Ελληνικές Μουσικολογικές Εκδόσεις 1, Παπαγρηγορίου-Νάκας, Αθήνα 2001, σ. 18.
[9] Γ. Λαμπελέτ, Η ελληνική δημώδης μουσική. 60 τραγούδια και χοροί, Αθήνα 1933, σ. 32.
[10] Αι. Ρωμανού, Η Εθνική Σχολή, Τμήμα Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 1997, σ. 1.
[11] Γ. Σακαλλιέρος, Γ. Κωνσταντινίδης (1903-1984). Η ζωή και το έργο του. Αναλυτική προσέγγιση και παρουσίαση του συνθετικού του ύφους, με άξονα τα έργα για ορχήστρα, (διδακτορική διατριβή), Τμήμα Μουσικών Σπουδών ΕΚΠΑ, Αθήνα 2005, σ. 390.
[12] Α. Κώστιος, «Αφιέρωμα: Με αφορμή την περίπτωση του Γιάννη Κωνσταντινίδη – Κώστα Γιαννίδη», Μούσα 3, 1996, σ. 41.
[13] Οι απόψεις του σχετικά με το δημοτικό τραγούδι κατατέθηκαν σε ένα αδημοσίευτο κείμενο. Βλ. Νίκος Σκαλκώτας, «Το δημοτικό τραγούδι», στο: Γ. Παπαϊωάννου, Αφιέρωμα στον Νίκο Σκαλκώτα, Ορχήστρα των Χρωμάτων – Οργανισμός Μεγάρου Μουσικής Αθηνών, Αθήνα 1993, σ. 5.
[14] Νίκος Μαλιάρας, «Οι 36 Ελληνικοί Χοροί. Αφιέρωμα στον Νίκο Σκαλκώτα», Η Καθημερινή (19.9.2004), σ. 14.
[15] Στο Κονσέρτο του για δύο βιολιά, εισάγει ένα τραγούδι του μεγάλου λαϊκού συνθέτη Βασίλη Τσιτσάνη. Βλ. Η. Κοτζιάς, «Ο Νίκος Σκαλκώτας και το δημοτικό τραγούδι», Μούσα 8-9, Σεπτέμβρης 2001, σ. 35.
[16] Βλ. Θωμάς Μπακαλάκος, «Συναυλίες ίδρυσης Δημοτικών Μουσικών Βιβλιοθηκών. Η ελληνική μουσική γλώσσα στο προσκήνιο», Η εφημερίδα των συντακτών (ηλεκτρονική έκδοση), 2.1.2017, (συνέντευξη στον Γιώργο Σταματόπουλο).
[17] Κατά τη δεκαετία 1975-1985 έντεχνα τραγούδια του συνθέτη σημείωσαν μεγάλη επιτυχία με την κυκλοφορία τους στους δίσκους Τα αγροτικά (1975), Πορεία στη νύχτα (1977), Οι προστάτες (1980), Ανοιχτή επιστολή (1985), ενώ με τον τελευταίο δίσκο του Απ’ την Ελλάδα γεια χαρά το 1993 ολοκλήρωσε τον κύκλο του στο έντεχνο λαϊκό τραγούδι. Τα τραγούδια του ερμήνευσαν μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα Ελλήνων τραγουδιστών της εποχής, όπως η Χάρις Αλεξίου, ο Βασίλης Παπακωνσταντίνου, ο Αντώνης Βαρδής, η Χριστίνα Μαραγκόζη, ο Γιώργος Υδραίος, η Σοφία Μιχαηλίδη, ο Γρηγόρης Ψαριανός, ο Γιάννης Γιοκαρίνης και άλλοι.
[18] «Φόρος τιμής» του συνθέτη «στην ελληνική φιλοσοφία», που στόχευσε να «αναδείξει ακόμα περισσότερο τις ιπποκρατικές αρχές και τα μηνύματα του όρκου, μηνύματα πανανθρώπινα, αιώνια, μηνύματα επαγγελματικής συνείδησης και ψυχικού κάλλους»· βλ. Θωμάς Μπακαλάκος, «Η μουσική είναι φιλοσοφία», Στο Καρφί (ηλεκτρονική έκδοση), 30.5.2015 (συνέντευξη στην Δέσποινα Καραγιαννοπούλου).
[19]Thomas Bakalakos, Three Pieces For String Quartet. NewHellenicQuartet, ΕΜΣΕ (Ένωση Μουσικοσυνθετών και Στιχουργών Ελλάδος), Αθήνα 2012.
[20] Φοίτησε μεταξύ άλλων στο Τμήμα Μαθηματικών του ΕΚΠΑ.
[21] Την πρωτοποριακή μέθοδό του και τον τρόπο αξιοποίησής της παρουσίασε στο Η’ Πανελλήνιο Συνέδριο με τίτλο «Μαθηματικά και Ανθρωπιστικές Επιστήμες», το οποίο πραγματοποίησε στις 6-8.11.2008 το Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης του ΕΚΠΑ. Η εισήγησή του ολοκληρώθηκε με τη μουσική καταγραφή του ελληνικού εθνικού ύμνου με την Α. Μ. Π.
[22] Θωμάς Μπακαλάκος, «Άρνη» για σόλο πιάνο. Από τον κύκλο έργων «Μεταλλάξεις Θεσσαλικά». Η ιδιαίτερη πολιτισμική ταυτότητα του δυτικοθεσσαλικού πεδινού χώρου, Δήμος Καρδίτσας, 2015.
[23] Επιστολή του συνθέτη προς τον γράφοντα, 20.12.2020 (προσωπικό αρχείο Μπακαλάκου).
[24] Απόψεις του συνθέτη στα προλεγόμενα της Αλεξάνδρας Γιαλίνη για τη συναυλία με τα έργα Μεταλλάξεις Θεσσαλικά που διεξήχθη στα πλαίσια του 48ου Φεστιβάλ Βιβλίου στο Ζάππειο, στις 9.9.2019.
[25] Λέει ο συνθέτης χαρακτηριστικά (σε προσωπική συνέντευξη στον γράφοντα στις 7.7.2020) αναφορικά με το βιωματικό στοιχείο του δημοτικού τραγουδιού: «Όταν ένας άνθρωπος χορεύει ένα δημοτικό τραγούδι βρίσκεται σε κατάσταση συναισθηματικής έκρηξης. Εκείνες τις στιγμές ο κόσμος ολόκληρος, η ζωή του ολόκληρη περνάει μπροστά από τα μάτια του. Είδα πολλούς ανθρώπους να βιώνουν με τον παραπάνω τρόπο το δημοτικό τραγούδι. Έζησα και εγώ πολλές φορές ανάλογες στιγμές. Ιστορίες τέτοιων ανθρώπων, πραγματικές ή φανταστικές, αφηγούμαι με τις μουσικές μου νουβέλες».
[26] Θωμάς Μπακαλάκος, «”Άρνη” για σόλο πιάνο», στο: λεύκωμα δίσκου Άρνη, Δήμος Καρδίτσας, 2015, σ. 71.
[27] Μπακαλάκος, «Συναυλίες ίδρυσης […]».
[28] Αναφέρεται σχετικά ο συνθέτης: «Έφερα στο προσκήνιο την Ελληνική Μουσική Γλώσσα και στην προσπάθειά μου να λειτουργήσει γόνιμα η Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα στη μουσική, για να αρχίσει μια νέα περίοδος στην αγαπημένη μας τέχνη, ανακάλυψα μέσα στις τονικές της ενότητες την ελληνική μουσική φράση και βρήκα τον τρόπο να συνθέτω συλλαμβάνοντας μουσικά το νοηματικό περιεχόμενο της μελοποιημένης γλώσσας μας ή των σκέψεών μου, που προφανώς εκφράζονται με λέξεις της γλώσσας μας, δηλαδή με έννοιες, και όχι να την προβάλω τη γλώσσα μας ως διαρθρωτική ροή της μουσικής»· βλ. Θωμάς Μπακαλάκος, «Η Ελληνική Μουσική Γλώσσα», in.gr (ηλεκτρονική εφημερίδα), 2.9.2020.
[29]Ααρών Κόπλαντ, Μουσική και Φαντασία, (μτφρ. Μιχάλης Γρηγορίου), Νεφέλη, Αθήνα 1980, σ. 21-43.
[30] Απόσπασμα των σχετικών απόψεων του συνθέτη: «Ενσυνείδητα αξιοποίησα τον γραμματικό τόνο της ομιλούμενης γλώσσας μας, η οποία με τον δυναμικό της χαρακτήρα καθοδηγεί τη γένεση της μελωδίας με την εναλλαγή τονισμένων και άτονων συλλαβών. Είχα ήδη μελετήσει τη γλώσσα μας από φωνολογικής άποψης και είχα διαπιστώσει ότι η γλώσσα μας τραγουδάει. Άκουγα τη μουσική της μέσω των τονικών της ενοτήτων που είναι οι φωνητικές της λέξεις. Αυτές είναι που στα χέρια του συνθέτη γίνονται μουσικές λέξεις, δηλαδή γλωσσικά μουσικά σημεία της Ελληνικής Μουσικής Γλώσσας, η οποία ως σημειακό σύστημα υπακούει στις περίφημες διχοτομίες Σουσέρ και άρα δικαιούται να είναι μια τέλεια γλώσσα, όπως και η μουσική γλώσσα κάθε λαού. Σε αυτές τις φωνητικές της λέξεις, πνευστικές φράσεις, ζωγραφίζεται σε εμβρυακή μορφή η ελληνική μουσική φράση. Εκεί αρχίζουν να ξεχωρίζουν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της: μήκος, πλάτος, περιοδικότητα κ.λπ. Εκεί διακρίνονται, αχνά έστω, τα γνωρίσματα της μελωδίας της γλώσσας μας. Από τα παραπάνω καταλαβαίνει και ο πιο απλός Έλληνας την άμεση σχέση της μουσικής μας γλώσσας με την ομιλούμενη γλώσσα μας. Είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος»· βλ. Θωμάς Μπακαλάκος, «Στους βαρβάρους αφιερώνω το κουαρτέτο “Μπήκαν τα γίδια στο μαντρί”», Τα Νέα (ηλεκτρονική έκδοση), 15.9.2020.