Λαμπριάνα Οικονόμου, Νικόπολη, εκδ. Κοβάλτιο, Αθήνα 2023.
Τον Απρίλιο του 2023 οι εκδόσεις Κοβάλτιο παρουσίασαν τη Νικόπολη της Λαμπριάνας Οικονόμου (1983), ένα βιβλίο που περιλαμβάνει μόλις τριάντα ποιήματα, είκοσι εννέα άτιτλα, αριθμημένα (1-29) και ολιγόστιχα και ένα εξίσου σύντομο πεζό με διακριτές ενότητες, τον «Κλήδονα», που χρωστά το όνομά του στο ομώνυμο έθιμο.
Η Νικόπολη είναι ένα χωριό λίγα χιλιόμετρα βορείως της πόλης της Πρέβεζας, υπαγόμενο στον ίδιο Δήμο. Αποτελεί απομεινάρι της αρχαίας Νικόπολης, της ελεύθερης «πόλης της νίκης», που έχτισε ο Οκταβιανός Αύγουστος για να ευχαριστήσει είτε τον Απόλλωνα είτε τον Ποσειδώνα και τον Άρη για τη νίκη του επί του Μάρκου Αντωνίου και της Κλεοπάτρας στη Ναυμαχία του Ακτίου. Η σύγχρονη κοινότητα βρίσκεται δίπλα στον συνταρακτικό αρχαιολογικό χώρο της αρχαίας Νικόπολης. Παρότι η αρχαία Νικόπολη, στην οποία μεταξύ άλλων κατοίκησε ο Επίκτητος και ενδεχομένως φιλοξενήθηκε ο Απόστολος Παύλος, είναι ένα χώρος με τεράστια ιστορική σημασία, η Νικόπολη της Λαμπριάνας Οικονόμου ταυτίζεται με τη σύγχρονη. Κι αυτό διότι τα ποιήματα που περιλαμβάνει είναι ιστορικά, απεικονίζοντας όμως όχι τη βιούμενη Ιστορία αλλά το ιστορικοποιούμενο βίωμα.
Ας φανταστούμε ένα ομηρικό πρόσωπο που κατεβαίνει στον Άδη. Αντί, όμως, για την παράτα των νεκρών του, βλέπει να απλώνεται μπροστά του μια αχανής έκταση, στην οποία αρχίζει να περιηγείται για να διαπιστώσει ότι απαρτίζεται από κάθε τόπο που τον σημάδεψε. Ανθρώπους δεν βλέπει· μονάχα οικεία τοπία, οικείες γειτονιές, οικείους δρόμους, οικεία κτίσματα, πατάει πάνω σε χώμα που γνωρίζει την υφή και τη μυρωδιά του, ξαποσταίνει κάτω από δέντρα όπου έχει ξανασταθεί, εξερευνά οικήματα για τα οποία γνωρίζει ακόμα και πόσες χαρακιές έχει η κάσα μιας πόρτας.
Παρ’ όλα αυτά, υπάρχει κάτι απόκοσμο, κάτι αρνητικό σ’ αυτόν τον τόπο, που, παρότι πέρα για πέρα γνωστός, μοιάζει απροσδιόριστα ξένος. Γεμίζει το περιηγούμενο πρόσωπο με ένα αίσθημα αμηχανίας, όπως αυτό που μας βασανίζει στα όνειρα: σε ένα όνειρο, βρίσκεσαι καμιά φορά σ’ ένα σπίτι, για παράδειγμα, που υποτίθεται ότι είναι το σπίτι σου· όταν ξυπνάς, ανακαλείς τις ονειρικές εικόνες και ξέρεις πολύ καλά ότι αυτό το σπίτι δεν ήταν το πραγματικό σπίτι σου, δεν έχει καμία σχέση μ’ αυτό· κι όμως, στο όνειρο ήταν, στο όνειρο γνώριζες κάθε τοίχο και πάτωμα, κάθε τραπεζάκι, φωτιστικό, κουρτίνα κι όλα τα συμπράγκαλα, έτσι που αναρωτιέσαι πώς γίνεται να έφτιαξες τόση λεπτομέρεια με τη φαντασία σου. Ύστερα, θυμάσαι ότι, όπως λένε, δεν μπορούμε να φανταστούμε και να ονειρευτούμε πράγματα που δεν υπάρχουν· τα άγνωστα πρόσωπα που βλέπουμε στα όνειρά μας δεν είναι στ’ αλήθεια άγνωστα· μπορεί να τα είδαμε φευγαλέα μια μέρα στον δρόμο και το υποσυνείδητό μας να εντύπωσε την εικόνα τους. Πιθανότατα το ίδιο συμβαίνει και με τους τόπους· οι ανοίκειοι τόποι στα όνειρα ίσως διαμορφώνονται από τον συνεργισμό των οικείων.
Κι αυτό βέβαια συμβαίνει επειδή ο χώρος είναι ο μόνος τρόπος που έχει κανείς να μετράει τον χρόνο του. Στα όνειρα δεν υπάρχουν ρολόγια μήτε ημερολόγια, ούτε η μνήμη συγκρατεί στ’ αλήθεια ώρες, μέρες, μήνες, χρονιές, αυτά από μόνα τους δεν λένε τίποτα. Όταν ένας άνθρωπος αναθυμάται ένα γεγονός και επιχειρεί να προσδιορίσει τον χρόνο του, δεν θα ανοίξει ένα ημερολόγιο περιμένοντας από τους αριθμούς να του πουν κάτι. Θα σκεφτεί ένα περιβάλλον. Θα πει, τότε έμενα σε εκείνο το σπίτι, άρα το γεγονός συνέβη περίπου τότε, ή, τότε δούλευα εκεί, τότε ήμουν σε αυτή την πόλη, και ούτω καθεξής. Θα θυμηθεί ένα στολισμένο δωμάτιο και θα πει, α, ναι, τα Χριστούγεννα της τάδε χρονιάς, θα θυμηθεί ορθάνοιχτα παράθυρα και θα πει, α, ναι το καλοκαίρι της δείνα χρονιάς. Ακόμα και τον ακριβή χρόνο του γεγονότος να θυμάται, στον νου του δεν εμφανίζονται αριθμοί αλλά περιβάλλοντα, δεν εμφανίζονται έννοιες αλλά εικόνες. Ο άνθρωπος έχει πάντα ανάγκη την εικόνα. Όσο κι αν φουσκώνει η Ιστορία του, η εικόνα είναι η φυσική του κατάσταση, που έχει παραμείνει τέτοια από τις απαρχές του πολιτισμού του και θα διατηρηθεί στο μέλλον. Πλέον μπορεί να αντιλαμβάνεται έννοιες και να μεταφράζει τα πάντα σε έννοιες, αλλά τίποτα δεν λειτουργεί χωρίς την εικόνα. Ο νους του ανθρώπου είναι ένα εκκολαπτήριο αναπαραστάσεων, δηλαδή είναι –και πάντα θα είναι– μια μηχανή που δουλεύει μονάχα με το λάδι του Μύθου.
Τούτο όσο περνά ο καιρός τείνουμε να το ξεχνάμε στην ποίηση, στην τέχνη που κατά τα άλλα προέκυψε για να οργανώσει τον Μύθο. Όχι πως σήμερα η ποιητική γραφή είναι αποκλειστικά αναλυτική· διατηρεί μεγάλο μέρος αυτής της παράδοσής της. Υπάρχει όμως μια προφανής διαφορά ανάμεσα στην περιγραφή και στην αναπαράσταση, και η νεώτερη ποίηση δείχνει προσκολλημένη στην περιγραφή. Η περιγραφή, όμως, δεν είναι Μύθος, πρώτα απ’ όλα διότι η εικόνα της είναι ανεπεξέργαστη, τόσο, που καταντάει κρυπτήρια. Δεν είναι μια διαρθρωτική εφεύρεση που ερμηνεύει το πραγματικό, αλλά το πραγματικό που απορροφά επινοήσεις. Μια ποίηση η οποία δεν μιλά γύρω από την πραγματικότητα παραφορτώνοντας στιγμιότυπα με νοήματα που δεν υπάρχουν και που απλώς η ίδια υποχρεούται να τους δώσει για να υπάρξει, αλλά χτίζει την πραγματικότητα που θα στεγάσει τα νοήματά της είναι μια ποίηση που θεραπεύει τον Μύθο.
Η Οικονόμου στη Νικόπολη κάνει κάτι τέτοιο. Πλην της πρόζας του «Κλήδονα», με τον οποίο θα ασχοληθούμε αργότερα, τα είκοσι εννέα ποιήματα αναγιγνώσκονται ως κεφάλαια μιας διήγησης. Στη διήγηση αυτή, ένα πρόσωπο –ένα πρώτο πρόσωπο, ένα εγώ άλλοτε ισχυρότερο και άλλοτε ασθενέστερο μέσα στους στίχους– περιηγείται σε έναν τόπο. Ο τόπος τού είναι σίγουρα οικείος με κάποιον αλλόκοτο τρόπο. Το πρόσωπο καταπιάνεται με τα υλικά του τόπου (το έδαφος, την ατμόσφαιρα, τα οικοδομήματα, τη νύχτα του και τη μέρα του) μιλώντας με τον τόνο με τον οποίο μιλούν μονάχα όσοι μιλούν για αναμνήσεις. Η γλώσσα του προσώπου είναι, θα ’λεγε κανείς, συγκριτική. Οι ελλειπτικές φράσεις του μαρτυρούν παύσεις που με τη σειρά τους μαρτυρούν διανύσματα μεταξύ παρόντων και παρελθόντων. Ο τόπος του παρόντος είναι σίγουρα ερημωμένος, ενώ κατά το παρελθόν ήταν σίγουρα γεμάτος ζωή. Ωστόσο, το ανθρώπινο στοιχείο, που δίνει ζωή στους τόπους, δεν απουσιάζει από τη διήγηση. Απλώς, όλοι ή σχεδόν όλοι οι άνθρωποι εκεί πέρα είναι νεκροί· άλλοτε μπορεί να θεωρήσει κανείς πως περιφέρονται ως φαντάσματα και άλλοτε πως επανέρχονται απλώς στη μνήμη του περιηγούμενου προσώπου, ενώ καμιά φορά εμφανίζονται και ως ζωντανοί νεκροί, δηλαδή ζωντανοί που δεν ζουν. Είναι λοιπόν αυτός ο τόπος, η Νικόπολη, ένα είδος Άδη· ένα είδος πολυσύχναστου, θορυβώδους, ιλιγγιώδους, ομηρικού Άδη. Η Νικόπολη είναι μια Νέκυια:
1.
«Σου ’φερα λουλούδια
― οι ζωντανοί βλεπόμαστε με την αφή»
[σαν να ’χει απ’ όνειρο
την ασυνάρτητη στιγμή].
Παραλογίζεται μισό φεγγάρι
η καταχνιά: Νικόπολη
με πυρετό κι εγκαύματα
στα ξεραμένα χόρτα.
Ποιος ν’ ακουμπήσει χέρι στους θεούς;
Πλησίασα κερί επάνω στα συντρίμμια:
«Ψυχή σπασμένη – όργια ποντίκια».(σελ. 9)
Στο πρώτο ποίημα υπάρχουν δύο θέματα συγκλονιστικά. Πρώτον, καταλαβαίνουμε ότι το περιηγούμενο πρόσωπο εισέρχεται νύχτα στη Νικόπολη –η νύχτα ή το σκοτάδι του κάτω κόσμου–, κρατώντας ένα κερί, με το οποίο φωτίζει για να δει τα συντρίμμια. Το κερί έχει οπωσδήποτε μια φυσιολογική λειτουργική σημασία· όποιος περιηγείται μες στο σκοτάδι προφανώς πρέπει με κάποιον τρόπο να βλέπει. Μόνο που το κερί το χρειάζονται επίσης και οι νεκροί, για να βρίσκουν τον δρόμο τους προς την άλλη ζωή μέσα στην αχλή του ενδιάμεσου χώρου. Κι αυτό προφανώς δεν έλειψε ούτε από τη χριστιανική παράδοση, γι’ αυτό και λέγεται ότι οι νεκροί βλέπουν το φως από το κερί ή το καντήλι πάνω στα μνήματα. Το κερί εδώ δεν σημαίνει απαραιτήτως ότι το περιηγούμενο πρόσωπο είναι κι εκείνο νεκρό, το δίχως άλλο όμως βαδίζει σ’ έναν τόπο θανάτου, ακόμα κι αν είναι απλός επισκέπτης. Δεύτερον, το πρώτο που κάνει το περιηγούμενο πρόσωπο κατά την είσοδό του στη Νικόπολη είναι να σταθεί μπροστά στα συντρίμμια. Κι αυτό μας θυμίζει αναπόφευκτα, αν και διαφορετική ως προς το περιεχόμενό της, την εικόνα του ποιητή μπροστά στα συντρίμμια μέσα στην πρώτη από τις Ρωμαϊκές Ελεγείες του Γκαίτε. Ο ποιητής εκεί σχεδόν προστάζει τις πέτρες να του μιλήσουν, προστάζει τα άλλοτε σπουδαία οικοδομήματα να του αποκαλύψουν πού βρίσκεται η σπουδαιότητά τους, η σπουδαιότητα ενός κόσμου που εκείνος δεν δύναται να τη βιώσει. Μπορεί κάτι να είναι ολόκληρος ο κόσμος –εν προκειμένω η Ρώμη, για τον Γκαίτε–, αλλά, αν λείπει η αγάπη, λέει ο ποιητής, ο κόσμος δεν είναι κόσμος. Και συνεχίζει: ούτε η Ρώμη είναι η Ρώμη. Διότι η αγάπη δεν συγκροτεί μονάχα έναν κόσμο, απλά κι αόριστα, μα τον υποστασιοποιεί, πλάθει την ταυτότητά του. Το πρώτο ποίημα της Νικόπολης δεν προκύπτει απ’ τις έγνοιες απ’ τις οποίες προέκυψε η πρώτη από τις Ρωμαϊκές Ελεγείες, όμως στο βάθος του λέει το ίδιο πράγμα. Εξ ου και τα άνθη, εξ ου η ύλη, τα απτά πράγματα, που αποτελούν τη γλώσσα των ζωντανών. Παραπλανά πάντως –ή παραπλανάται– το ποίημα αποκρύπτοντας μια άλλη αίσθηση που ξυπνάει μαζί με την αφή κατά την προσφορά των ανθέων: την όσφρηση· την αίσθηση που αφήνει το ισχυρότερο αποτύπωμα απ’ όλες στη μνήμη.
Το δεύτερο και το τρίτο ποίημα αποκαλούν τον θάνατο με το όνομά του, ενώ επίσης ομολογούν ότι ο τόπος αυτός της περιήγησης είναι ένας τόπος οικείος.
2.
Ψάρια ζαρωμένα
εκεί που έμεινα ―
[…]
και ο θάνατος δεν λέει να ξεκολλήσει.3
Ποιος είναι τόσο τολμηρός
να εννοήσει θάνατο όταν πλανάται
θέρος; Δες, δες: φωτιά επικλινής
συντρίβεται στα τείχη της Νικόπολης.(σελ. 10 και σελ. 11 αντίστοιχα)
Το τρίτο ποίημα θυμίζει κι αυτό τα δικά του. Αν και το θέρος και η φωτιά εδώ πιθανόν αναφέρονται στο έθιμο του κλήδονα, που γίνεται κοντά στο θερινό ηλιοστάσιο, 23 και 24 Ιουνίου, ξεκινώντας παραμονή της γιορτής του Άη Γιάννη του Κλήδονα, και μόνο η αντιπαράθεση θανάτου και θέρους έχει ένταση σολωμική. Το θέρος, βέβαια, δεν είναι άνοιξη· είναι στην πραγματικότητα άγονο αν το καλοσκεφτεί κανείς, δεν είναι ο καιρός του σπείρειν, αλλά ο καιρός του θερίζειν, η πλάση δεν οργιάζει, αλλά καίγεται. Ο Ιούνιος είναι ο Θεριστής, ο μήνας του θερισμού. Οι μυθολογίες των ανθρώπων, ειδικά στους αγροτικούς πολιτισμούς, ανέκαθεν και πολύ λογικά έβλεπαν στο καλοκαίρι έναν θρίαμβο της ζωής, λόγω των αποθεμάτων τροφής που εξασφαλίζονταν τότε για τον χειμώνα. Κι όμως, τις μέρες του Θεριστή, οι άνθρωποι κρατούν το ίδιο εργαλείο που κρατάει κι ο Θάνατος: ένα δρεπάνι. Για τους ζωντανούς, τίποτα δεν θυμίζει θάνατο. Για κάποιον ή κάτι όμως –ίσως για την ίδια τη γη– ο Ιούνιος πρέπει να είναι ο πιο πένθιμος μήνας. Έτσι κι εδώ, παρ’ όλο που κάτι θριαμβικό συμβαίνει στη Νικόπολη, υπάρχει κάπου μια σκιά.
Η παρουσία της σκιάς γίνεται όλο και πιο ξεκάθαρη στα επόμενα ποιήματα, με αποκορύφωμα ίσως το όγδοο ποίημα:
8.
Άνθος από τον Σκοτεινό
[κατέβηκε η νύχτα ουρανός
με δίχως ουρανό·]
μονάχα ο μύθος που ξεχύνονταν
και σκιές: ανατομία σπασμένη.(σελ. 16)
Αυτός ο Σκοτεινός είναι μια δυσνόητη ύπαρξη. Το περικείμενό του του δίνει σίγουρα τα χαρακτηριστικά του Θανάτου. Η νύχτα –το σκοτάδι–, ο ανύπαρκτος ουρανός, ο μύθος, οι σκιές, η σπασμένη ανατομία –ως κατάλυση μιας συγκρότησης–, το ίδιο το ρήμα «κατέβηκε», η καθοδική κίνηση, όλα αυτά μαρτυρούν κάτω κόσμο. Ωστόσο πρωτύτερα, στο τέταρτο ποίημα, που έπεται των δύο ποιημάτων (του δεύτερου και του τρίτου) που ονοματίζουν τον θάνατο, υπάρχει ένα τριμερές σχήμα που δίνει άλλο χαρακτήρα σε αυτή την κατάσταση «μη ζωής»:
4.
Λύχνος σβηστός:
δαίμονας η αυγή που έλκει δαίμονες
και η άλλη –τρισκατάρατη–
που ονομάζουν νύχτα·
[…](σελ. 12)
Όπως είναι (φιλοσοφικά) γνωστό, η δυάδα είναι συγκρουσιακό σύμβολο. Ένα εναντίον ενός. Η τριάδα όμως είναι σύμβολο ενοποιητικό, υπάρχει ένα τρίτο στοιχείο που ενώνει τα δύο (η χριστιανική Αγία Τριάδα ακουμπά στο ίδιο μοτίβο). Εδώ η τριμέρεια απαρτίζεται από το στοιχείο της αυγής, το στοιχείο της νύχτας και το δαιμονιακό στοιχείο. Με τη συγκροτησιακή δράση της τριμέρειας, αυτό το δαιμονιακό στοιχείο, το καταραμένο στοιχείο (είναι το ίδιο πράγμα με δύο μορφές) έρχεται να καταλύσει τη διαφορά μεταξύ αυγής και νύχτας, μεταξύ φωτός και σκότους, μεταξύ αρχής και τέλους. Γι’ αυτό και συνεχίζει το ποίημα:
[…]
στάσιμη ώρα ― στάσιμη,
ώσπου τσακίσει κόκαλο
και αφανιστούν τα δύο
[πέτρα και άνθρωπος] σ’ ένα.
[…]
Η ώρα είναι στάσιμη, δεν υπάρχει χρόνος, δεν έχει σημασία αν είναι νύχτα ή μέρα, δεν υπάρχει διαδοχή, αλληλουχία, τάξη. Αυτός ο στάσιμος χρόνος είναι ο χρόνος της κόλασης. Έτσι ο κατά τ’ άλλα απρόσημος κάτω κόσμος της Νικόπολης, ένας κοινός μετα-τόπος που δεν επιμολύνει με καμία διάκριση τους κατοίκους του πέρα από τη διάκριση από την ίδια τη ζωή, αποκτά για λίγο, σε μια στιγμή σπάνιας ωμότητας μέσα στο βιβλίο, τα χαρακτηριστικά μιας κόλασης. Έτσι, ο Σκοτεινός αναπόφευκτα συγγενεύει με κάτι δαιμονιακό, με κάτι που ορίζει ένα μαρτυρικό καθεστώς, μαρτυρικό απλώς και όχι απαραίτητα τιμωρητικό. Ο Σκοτεινός είναι σίγουρα «δαίμων», αλλά μπορεί να είναι συγκεκριμένα ο δαίμων εαυτού. Ένας ρομαντικός ποιητής –και η Νικόπολη έχει σίγουρα ρομαντικές απηχήσεις– στα χέρια τέτοιου «δαίμονα» κολάζεται, και κανενός άλλου.
Μετά το όγδοο ποίημα, όλα αυτά εμφανίζονται ξανά και ξανά. Το μόνο καινούργιο είναι ότι αρχίζει να διακρίνεται μια ιδέα φυσιολογικότητας (η ροή μιας φυσιολογικής ζήσης, μιας φυσιολογικής τάξης μέσα στην όλη νοσηρή στασιμότητα), που όμως θεάται από απέναντι, δηλαδή απλώς υπάρχει και κάποιος τη βλέπει, χωρίς όμως να τη ζει.
10.
Αλλάζει η μέρα επικράτεια
μεστώνει η σπορά
κι όπου πραμάτεια, εκεί φωνή:«Έρως ειμί, των εσταυρωμένων όνειρο».
11.
Το φως: κατάπλασμα σε άθλιες στέγες·
ό,τι στην επιφάνεια συντρίβεται
κι εγώ θαμμένο κόκκαλο― Ανθρώπινο ή δικό σου;
― Σκάψε, να ισορροπήσουμε και οι δυο.(σελ. 18 και σελ. 19 αντίστοιχα)
Στο δέκατο ποίημα προβάλλει για πρώτη φορά η αγάπη που κάνει Ρώμη τη Ρώμη, προβάλλει ο έρωτας, βιβλικός και σολωμικός, η βαθιά, οντολογική σχέση που έχει ο κόσμος και η ζωή με αυτό που τα συγκροτεί. Ο έρωτας ως μια σχέση απειρώνυμη εμπερικλείει τόσο την εγγενή ανάγκη των πάντων για συνοχή όσο και το ταπεινό δέσιμο των ανθρώπων (ας μην ξεχνάμε, σε λίγο θα φτάσουμε και στον «Κλήδονα»). Εδώ, όμως, είναι ακόμη ένα όνειρο. Οι χριστοί του σύμπαντος της Νικόπολης βρίσκονται ακόμη κατεβασμένοι στον Άδη.
Στο ενδέκατο ποίημα, ο στίχος «κι εγώ θαμμένο κόκκαλο» επαναφέρει το ερώτημα εάν το περιηγούμενο πρόσωπο είναι πεθαμένο, αλλά δεν αρκεί για μια καταφατική απάντηση. Το πρόσωπο μπορεί και πάλι να είναι περαστικό απ’ τον κάτω κόσμο. Ή να μην υπάρχει καν κάτω κόσμος κι εδώ η αλήθεια της Νικόπολης ν’ αρχίζει σιγά σιγά να μαρτυράει τον εαυτό της στον αναγνώστη. Αναφέρεται ότι ο ήλιος πέφτει στις στέγες σαν κατάπλασμα. Το κατάπλασμα είναι γιατροσόφι, επίθεμα από πολτό βοτάνων για τις πληγές· σίγουρα όλο και κάτι προσφέρει, πάντως δεν είναι σοβαρή θεραπεία. Πληγές είναι οι στέγες –στέγες σπιτιών προφανώς, οπότε τα σπίτια είναι και πληγές πάνω στο σώμα των ανθρώπων, στο σώμα του βίου τους. Άρα ο κάτω κόσμος είναι στην αντικειμενική πραγματικότητα πάνω κόσμος. Είναι η ίδια η πόλη, είναι η Νικόπολη, είναι ένας αληθινός τόπος με αληθινό όνομα και αληθινούς κατοίκους, τον οποίο το περιηγούμενο πρόσωπο αντιλαμβάνεται βαρύ σαν θάνατο. Έτσι, ο θάνατος αποκαλύπτεται ως μια αλληγορία για το βάρος του τόπου, για τον πόνο του τόπου, για τον ταλανισμό του. Η λεπτή ειρωνεία στο τελευταίο δίστιχο του ποιήματος που αμφισβητεί τη φύση του περιηγούμενου προσώπου, που δεν γνωρίζουμε τάχα αν είναι ανθρώπινο ή όχι, μπορεί να δίνει στο πρόσωπο μια φύση κάπως πέρα από την ανθρώπινη (φωτεινό ή τουλάχιστον αγαθό καθρέφτισμα του Σκοτεινού θα έλεγε κανείς), αλλά μπορεί και να υπονοεί απλώς την απώλεια της ανθρωπινότητας, τη συντριβή της ταυτότητας κάτω από τη βασανιστική, δεσποτική επίδραση του τόπου, της Νικόπολης, του τόπου του καταραμένου.
12.
Νικόπολη, σαρκίο
που στριμώχνεται
σ’ αυτήν τη χέρσα κόγχη
[…](σελ. 20)
Στο δωδέκατο ποίημα, όπου «απαριθμούνται» όλες οι φθοροποιές ιδιότητες της Νικόπολης, ο τόπος αναφέρεται ως «σαρκίο», λέξη που μαρτυρά γενικώς την ασημαντότητα του σώματος –του σάρκινου χιτώνα– έναντι της ψυχής. Η Νικόπολη είναι ένα ποταπό κομμάτι σάρκα καθηλωμένο σ’ έναν στενό και χέρσο –δηλαδή μεταπτωτικό– κόσμο.
13
«Εάν μοχθούσα θάνατο
γητεύοντας δαιμόνους,
θα ήμουν ο Χριστός».
[…](σελ. 21)
Ο Χριστός –όχι δογματικά μεν μα πάντως εικονολογικά, και τούτα τα δυο καμιά φορά έχουν το ίδιο βάρος– επιτελεί μια κάθοδο στον Άδη. Διότι πρέπει κανείς να πεθάνει προκειμένου να αναστηθεί, πρέπει να κατέβει προκειμένου να ανέβει. Ο διαχωρισμός της θέσης του προσώπου από τον Χριστό αναφορικά με αυτή την κυκλική σχέση με τον θάνατο δείχνει ότι δεν πρόκειται να υπάρξει ανάσταση, δεν πρόκειται να υπάρξει ανάβαση για κείνο. Μετά την κάθοδο, όλα έγιναν στάσιμα. Κι αυτό συνέβη ακριβώς επειδή η Νικόπολη δεν είναι στ’ αλήθεια ο Άδης, αλλά ένας υπέργειος τόπος, μια μικρή πόλη. Μια μικρή πόλη της Πρέβεζας που έχει παράδοση στη συντριβή. Διότι ο Άδης κατά κάποιον τρόπο (και για κάποιους έστω) είναι μια πρόοδος, είναι το κρίσιμο βήμα πριν απ’ τα ουράνια. Ο κόσμος των ζωντανών είναι ένα τίποτα, μια καθήλωση, μια αργοπορία.
17
Η Πρέβεζα αιωρείται
―πάνω από τη γνωστή μου σύγχυση―
ανάμεσα θυμό και υπεροψία.Εσύ που σύντριψες το φως, έλα
―εάν δεν είσαι κιόλας κάπου
με μορφή πλάνητα―
να πλεύσουμε στην επικράτειά της.(σελ. 25)
Εννοείται πως υφίσταται μια εκλεκτική συγγένεια εδώ με το καρυωτακικό δράμα (καρυωτακικό δράμα όπως λέμε θείο δράμα, αφού και οι τελευταίες ημέρες του Καρυωτάκη έχουν περάσει πια στο φαντασιακό μας ως μύθος). Επιπλέον, στον «Κλήδονα» μεταφέρονται και δύο στίχοι του ποιητή, που θα τους δούμε παρακάτω.
Όμως η Νικόπολη δεν «εμπνέεται» από τον Καρυωτάκη, δεν περιγράφει το δράμα του, δεν αποτελεί κάποιου είδους φόρο τιμής. Ο Καρυωτάκης υπάρχει μέσα σε αυτό το βιβλίο επειδή το τραύμα του είναι κοινό με το τραύμα του περιηγούμενου προσώπου. Είναι δύο οι ποιητές που συντρίβει η Πρέβεζα –κι απλώς ο ύστερος αναθεματίζει τη «στερνή γνώση» του πρότερου. Εάν δεν είχε υπάρξει ο πρότερος εκ των δύο, εάν ο πρότερος δεν είχε σφραγίσει το μέτωπο της Πρέβεζας με το σημάδι αυτού που του προκάλεσε –τον θάνατο–, ο ύστερος εκ των δύο θα έπρεπε να ακολουθήσει ελόγου του αυτή την πορεία, δηλαδή τον δρόμο προς τον θάνατο. Έτσι, το περιηγούμενο πρόσωπο βιώνει αυτή την περίπλοκη σχέση με τον θάνατο στη διήγηση της Νικόπολης επειδή έχει ήδη δει το τέλος του δρόμου, γνωρίζει ήδη πού καταλήγει. Τούτο το γεγονός αναπόφευκτα τοποθετεί το περιηγούμενο πρόσωπο σε μια θέση «επόπτη», σε μια απόσταση από τα πράγματα, η οποία απόσταση όμως αποτελεί ταυτόχρονα μια σχάση αντί να λειτουργεί λυτρωτικά ή έστω κατευναστικά, επειδή το πρόσωπο δεν παύει να βιώνει τη συντριβή της Πρέβεζας, απλώς την ίδια στιγμή δύναται και να την αντικρίσει κατάματα, στην ολότητά της.
Ο θάνατος του ποιητή είναι ένα ρομαντικό μοτίβο. Όμως τη γνήσια, καθαρή έκφρασή του, δηλαδή την πραγμάτωση, την εκπροσωπεί όποιος προλαβαίνει. Αφού πεθαίνει ο Μπάιρον, ο Σολωμός τον υμνεί γνωρίζοντας ότι ο θρόνος του θανάτου είναι κατειλημμένος. Αφού πεθαίνει ο Κιτς, ο Σέλεϊ κάνει το ίδιο. Ο ρομαντικός που μένει πίσω, που του λαχαίνει να γίνει υμνητής κι όχι υμνούμενος του μεγάλου θανάτου, χάνει αυτοστιγμεί την ελευθερία του –γίνεται δέσμιος της γνώσης του θανάτου ως γεγονότος της ζωής και άρα καθηλώνεται στην ιστορικότητα.
Μέχρι την ολοκλήρωση των είκοσι εννέα ποιημάτων που συνιστούν την κεντρική διήγηση της Νικόπολης, η Πρέβεζα έχει αποκαλυφθεί πλήρως ως ο ιστορικός τόπος της συντριβής, ο μύθος της ως άλλου Άδη ολοκληρώνεται και ερμηνεύεται, βρίσκει τις ακριβείς αντιστοιχίες του με την πραγματικότητα. Στ’ αλήθεια θα έπρεπε να παραθέσουμε ολόκληρο το βιβλίο μέχρι το τελευταίο σημείο στίξης για να φανούν όλα αυτά, για να φανεί η ίδια η ενότητα, η απόλυτη ενότητα των ποιημάτων –μία λέξη να παραλειφθεί, η ερμηνεία τους καταδικάζεται να παραμείνει λειψή. Δυστυχώς δεν μπορούμε όμως να παραθέσουμε όλο το βιβλίο. Προτού περάσουμε στο τριακοστό ποίημα, τον «Κλήδονα», θα σταθούμε για λίγο στο εικοστό έβδομο:
27.
Νικόπολη, κατέρρευσε ο ουρανός·
κι εγώ που τα γνώριζα όλα τα ξένα
―τα του κόσμου και του εαυτού―
ρίχνομαι τώρα στα περάσματα.
Από εδώ και ύστερα, στα δύο τελευταία ποιήματα (εικοστό όγδοο και εικοστό ένατο), η Νικόπολη φανερώνεται στη συγχρονία της. Φανερώνεται στην ατελέσφορη νεωτερικότητα που απεικονίζει, στην αράδα των περασμάτων που δεν είναι πρόοδος αλλά διατήρηση μιας στροφορμής. Ο ονειρικός-μυθικός τόπος χάνεται και στη θέση του μπαίνει η σύγχρονη πόλη, η συλλογική μνήμη χάνεται και στη θέση της μπαίνει η συμπτωματική κοινότητα, η λογική της νέκυιας χάνεται και στη θέση της μπαίνει η μηχανική της βιωτής. Η ραψωδία του πάτριου, που αποτελεί αυτό το βιβλίο το τιτλοφορούμενο ως Νικόπολη, στερεύει σ’ ένα ανολοκλήρωτο δράμα.
Στο τέλος, έρχεται ο «Κλήδονας». Είπαμε πρωτύτερα ότι κλήδονας ονομάζεται ένα καλοκαιρινό έθιμο, που υφίσταται από τους αρχαίους χρόνους. Θα πούμε συνοπτικά ένα μέρος του εθίμου: την παραμονή του Άη Γιάννη, τα ανύπαντρα κορίτσια ορίζουν ένα σπίτι. Την ίδια μέρα ένα κορίτσι, του οποίου και οι δύο γονείς ζουν, πηγαίνει σε μια πηγή ή σ’ ένα πηγάδι και παίρνει το λεγόμενο «αμίλητο νερό» σε ένα πήλινο σκεύος και το μεταφέρει στο ορισμένο σπίτι, χωρίς να μιλήσει σε κανέναν. Στο σπίτι, οι ανύπαντρες κοπέλες ρίχνουν μέσα στο δοχείο κι από κάτι δικό τους και το δοχείο σφραγίζεται, σκεπάζεται με ένα πανί, καλύπτεται από συγκεκριμένα φυλλώματα και τοποθετείται σε ανοιχτό χώρο. Αυτό το δοχείο είναι ο κλήδονας. Τη νύχτα της παραμονής του Άη Γιάννη προς τη μέρα της γιορτής, οι κοπέλες που συμμετείχαν στο έθιμο λέγεται πως βλέπουν στον ύπνο τους ποιον θα παντρευτούν. Ο κλήδονας είναι προφανώς μια μαντική τελετουργία –η μαντική ισχύς του δοχείου δένει όταν αυτό αποσφραγίζεται και επιδρούν πάνω του ο αέρας και τ’ άστρα, δημιουργώντας ένα «μαγικό πλέγμα». Το ξεκίνημά του συμπίπτει με τις περίφημες φωτιές του Άη Γιάννη που ανάβονται την παραμονή της γιορτής, με άντρες και γυναίκες να πηδούν πάνω από τις φλόγες ξορκίζοντας τις ασθένειες, αφού βεβαίως από τον καιρό του Ιπποκράτη ξέρει ο λαός ότι η φωτιά σκοτώνει τις αρρώστιες.
Μολονότι το έθιμο του κλήδονα πλέον προσφέρει μια φολκλορική ψυχαγωγία επικεντρωμένη στο όνειρο για τον μέλλοντα σύζυγο, υπήρξε πράγματι μια τελετουργία καθολικά μαντική. Ο «Κλήδονας» ως τριακοστό ποίημα της Νικόπολης δεν έχει σχέση με όνειρα για συζύγους. Το ποίημα καταπιάνεται με αυτό το διήμερο –και διμερές– της γιορτής, ανάμεσα στη φωτιά και στον οραματισμό, στην έκρυθμη συνύπαρξη δύο Ιστοριών, όπου η έγνοια τού τώρα επιχωριάζει με την έγνοια τού μετά. Στην πρόζα του αναπτύσσεται μια «οντολογία» της Πρέβεζας πίσω από την καλοκαιριάτικη εξαλλοσύνη φύσης κι ανθρώπου.
Η πόλη αυτή γραπώνεται απ’ τις ομπρέλες· και στο νοσοκομείο οι μέλλοντες πηδούν απ’ τα παράθυρα. Ύστερα διασχίζουν λογιστικά γραφεία και αυτές απ’ όπου κρέμονται πουκάμισα […]
Τριγύρω θα ’ναι ωραία πλατύς ο ορίζοντας,
και θα ’ναι το τραγούδι μου σαν κλάμα.
[…]*
Πρέβεζα ― δαμάζουν καταπέλτες τα υδρόβια ερπετά· οι κάργιες κοντοστέκονται· […]
(σελ. 39)
Οι στίχοι «Τριγύρω θα ’ναι ωραία πλατύς ο ορίζοντας,/ και θα ’ναι το τραγούδι μου σαν κλάμα», όπως αναφέρει και η σχετική υποσημείωση του βιβλίου, είναι του Καρυωτάκη (πρόκειται για τους δύο τελευταίους στίχους του ποιήματος «Σε παλαιό συμφοιτητή»). Και μπορεί κανείς βεβαίως να βρει πάμπολλες άμεσες και έμμεσες αναφορές στον Καρυωτάκη, με φανερότερες, σ’ αυτή την πρώτη σελίδα, τα λογιστικά γραφεία και τις κάργιες. Και πάλι, δεν πρόκειται για μια απλή συνομιλία με τον Καρυωτάκη, για «διακειμενικότητα» κι άλλα τέτοια θεωρητικά πράγματα. Πρόκειται για ένα κοινό βίωμα, για κοινές συνθήκες, για κοινά θεάματα, για σημεία που ο πρότερος ποιητής χαρτογράφησε κι ο ύστερος ποιητής τώρα τα βλέπει μπροστά του.
[…] Πλανόδιος ― ξηροί καρποί, πιο κάτω το μανάβικο να στραφταλίζει φλούδια ― ούτε που γνώρισα τη φάτσα σου, κι έξω απ’ τον ναό σφάζονται οι πιστοί με τον σιτευτό στον δρόμο για την Έξοδο· που είναι και αυτή ένα πέρασμα, όπως η πόλη: Νεκρή και ανέστη […]
*
[…]
― Άσε τις διακηρύξεις περί ματαιότητας, άνθρωπος έπλασε τον άνθρωπο.
[…](σελ. 40)
Το μόνο στο οποίο διαφοροποιείται ο ύστερος ποιητής της Πρέβεζας από τον πρότερο είναι μια εισδοχή του βιβλικού στοιχείου, που επισυμβαίνει μέσα στη ρομαντική πρόσληψη του τόπου. Ο Καρυωτάκης δεν είναι ρομαντικός, δεν ήταν καν στην πρώιμη φάση του και βέβαια ούτε και στη μετέπειτα. Οι επιδράσεις του, πλην κάποιων συγκεκριμένων εξαιρέσεων, δεν πηγάζουν από το ρομαντικό αλλά από απαντήσεις στο ρομαντικό. Η θεώρησή του ως ρομαντικού αργά ή γρήγορα οδηγεί σε ασυγχώρητες παρεξηγήσεις που αλλοιώνουν το σώμα του έργου του. Γι’ αυτό και, μολονότι μπορεί να αντλήσει κανείς μια θεολογική εννοιολογία από τον Καρυωτάκη, δεν μπορεί με την ίδια μέθοδο να αντλήσει και θρησκευτικά στοιχεία όπως τα εννοούμε συνήθως, και δη ρομαντικά θρησκευτικά στοιχεία. Το μόνο ποίημα που μπορεί να θεωρηθεί εγγύς αυτών των πραγμάτων είναι η –πρώιμη, φυσικά– «Κυριακή»:
Ο ήλιος ψηλότερα θ’ ανέβει
σήμερα που ’ναι Κυριακή.
Φυσάει το αγέρι και σαλεύει
μια θημωνιά στο λόφο εκεί.Τα γιορτινά θα βάλουν, κι όλοι
θα ’χουν ανάλαφρη καρδιά:
κοίτα στο δρόμο τα παιδιά,
κοίταξε τ’ άνθη στο περβόλι.
Τώρα καμπάνες που χτυπάνεείναι ο Θεός αληθινός.
Πέρα τα σύννεφα σκορπάνε
και μεγαλώνει ο ουρανός.Άσε τον κόσμο στη χαρά του
κι έλα, ψυχή μου, να σου πω,
σαν τραγουδάκι χαρωπό,
ένα τραγούδι του θανάτου.
Μονάχα μ’ ένα πισωγύρισμα στον νεανικό Καρυωτάκη μπορεί ο «Κλήδονας» της Λαμπριάνας Οικονόμου να μοιραστεί την αντεστραμμένη (έως διεστραμμένη) χρήση βιβλικών θεμάτων που βυθίζουν τους στίχους του σε ωμό σκοτάδι. Επειδή όμως η συγγένεια με τον ώριμο Καρυωτάκη είναι προφανής, το μοίρασμα δεν μπορεί να τελεστεί και το βιβλικό εδώ παραμένει μια προσωποποιημένη προσθήκη στο δράμα της Πρέβεζας. Και υπάρχουν και άλλα που κραυγάζουν εδώ, ενώ στον Καρυωτάκη υπήρξαν –όταν υπήρξαν– ως υπόνοιες. Ο «Κλήδονας» υπερβαίνει τελικά το καρυωτακικό βίωμα, είναι πιο σκληρός, πιο μελλοντικός και συνάμα πιο αρχαίος. Το μοτίβο της φωτιάς που ακολουθεί το βιβλίο από την απαρχή του, έχοντας ξεκινήσει από ένα ταπεινό κεράκι, καταλήγει μεγαλοπρεπώς εδώ σε πυρκαγιές που ξορκίζουν τη χειρότερη νόσο –την ίδια την πόλη. Όμως η πόλη είναι ισχυρότερη κι ό,τι πέφτει πάνω της μολύνεται κι αυτό το ίδιο. Αντί η φωτιά να ξορκίσει τη νόσο κι αντί οι μαντείες να δείξουν μιαν άλλη έκταση, διατηρούν τον υπάρχοντα πολιτισμό που εγγράφεται σε μια αδιατάρακτη φυσική Ιστορία, που έχει μόνο κάθοδο και δεν φτάνει καν σ’ έναν πυρήνα· η κάθοδος απλώς συνεχίζεται επ’ αόριστον. Η διήγηση αυτού του χώρου, μέσα από αυτά τα τριάντα ποιήματα, δεν καταλήγει σε κάτι, δεν καταλήγει σε κάτι ούτε θετικό ούτε αρνητικό. Το μεγάλο τραύμα τέτοιων τόπων συνίσταται στο γεγονός ότι κάποτε απλώς αποδέχεσαι το ρεύμα τους. Αυτό αποδέχεται ο ποιητής της Πρέβεζας μες στη Νικόπολη, αφού, ούτως ή άλλως, ο θρόνος του θανάτου είναι κατειλημμένος.
Λέμε καμιά φορά –συνήθως όταν δεν έχουμε τίποτε άλλο να πούμε– ότι ένα ποιητικό βιβλίο είναι «μεστό» και «πυκνό». Εδώ όμως υπάρχει πραγματική ανάγκη να ειπωθούν τέτοιες λέξεις. Θεματικά, η Νικόπολη περιφρονεί τις συνήθειες της εποχής της και φτιάχνει μια κλιμακούμενη αφήγηση για το γενεαλογικό άχθος –και άγχος– του ανθρώπου, θέμα που όταν προσεγγίζεται τις τελευταίες δυο τρεις δεκαετίες στέφεται με απόλυτη αποτυχία, αφού συνήθως η διαχείρισή του δεν είναι τίποτα παρά εκβιασμός μιας ψευδοϊστορίας με αρκετές δόσεις αλυτρωτικού επαρχιωτισμού. Στη Νικόπολη δεν υπάρχουν τέτοιες σχέσεις. Τεχνικά, η Νικόπολη δεν περιπλέκει τα είδη του λόγου, δεν επιστρατεύει μέσα μη ποιητικά. Αν δηλαδή κρίνει κανείς πολύ φιλολογικά αυτό το ποιητικό αφήγημα, θα διαπιστώσει πως, με εξαίρεση το τελευταίο ποίημα, τον «Κλήδονα», που ούτως ή άλλως βγαίνει εκτός της βασικής αφήγησης, έχει να κάνει με κλασική ελευθερόστιχη ποίηση, η οποία κάπου κάπου θυμίζει και λίγο ’70, έχοντας ξεχωρίσει όμως την τεχνική ήρα από το στάρι, εξ ου και, μεταξύ άλλων, η σοβαρή ρυθμική της. Το ίδιο κάνει με τον αγγλικό νεορομαντισμό που φαίνεται πως έχει επίσης της απηχήσεις του εδώ. Το βάθος του θέματος και η οικονομία του λόγου κάνουν τη Νικόπολη πραγματικά και όχι κατ’ όνομα πυκνή. Πάνω απ’ όλα, η Νικόπολη μαρτυρά ποιητή με ύφος, διότι βέβαια ένα βιβλίο τόσο δουλεμένο σπανίως αποδεικνύεται πυροτέχνημα.
Η Λαμπριάνα Οικονόμου μετρά τρεις ποιητικές συλλογές: τα Αντίποινα (Θράκα, 2016), τον Καγκελάρη (Κοβάλτιο, 2020) και τη Νικόπολη. Είναι εντυπωσιακό το γεγονός ότι και οι τρεις συλλογές έχουν κοινό ύφος. Εάν προηγούνταν άλλες δέκα συλλογές, η συνοχή του ύφους δεν θα προκαλούσε καμία εντύπωση –θα ήταν μάλλον σκανδαλώδες εάν απουσίαζε και δεν θα υπήρχε λόγος να ασχοληθεί κανείς με το θέμα. Όμως από τρεις συλλογές «όλες κι όλες» δεν μπορεί να περιμένει ύφος. Η πρώτη συλλογή ενός ανθρώπου, εάν είναι καλή, αφήνει το βάρος της ευθύνης· η δεύτερη, εάν είναι καλή, διεκπεραιώνει ένα καθήκον· και η τρίτη, εάν είναι καλή, μόλις που σχηματίζει μια εικασία ότι ο ποιητής ίσως και να διαθέτει τελικά μια σοβαρότητα. Η ποιότητα του ποιητή χτίζεται από εκεί και μετά, από το τέταρτο βιβλίο και ύστερα. Έτσι έχουν τα πράγματα τουλάχιστον στα δικά μας χρόνια.
Θα παρατηρήσει κανείς ότι οι αρκετοί σημαντικοί Δυτικοί ποιητές περασμένων περιόδων δεν έγραψαν δεκάδες συλλογές. Έγραψαν δυο-τρία, άντε τέσσερα μεγάλα έργα. Ακόμα κι όταν έγραψαν περισσότερα, έμειναν στην Ιστορία για δυο-τρία, όχι όμως επειδή τα υπόλοιπα έργα δεν είχαν και τόση αξία, αλλά επειδή εκείνα τα άλλα, τα μνημειώδη, είχαν δουλευτεί με τέτοιον τρόπο ώστε να συμπυκνώνουν τις αρχές της ποιητικής τους. Έτσι, o Χέλντερλιν έχει τον Υπερίωνα, ο Έλιοτ την Έρημη Χώρα και τα Τέσσερα Κουαρτέτα, ο Πάουντ τα Κάντος και ο πληθωρικός κατά τα άλλα Νερούδα έχει το Γενικό Άσμα και το Εστραβαγάριο. Σε κάποιες περιπτώσεις, μάλιστα, δεν υπάρχουν καν βιβλία με την πρακτική σημασία της λέξης, αλλά σώματα ποιημάτων. Ο Καβάφης περιφερόταν στον κόσμο με ένα βιβλιαρίδιο που είχε απ’ έξω τη λέξη Ποιήματα –και έτσι κατέληξε να διατηρείται στη μνήμη κάποιων ανθρώπων όχι με τίτλους έργων και με μια αίσθηση των έργων, παρέα με χαρακτηριστικούς στίχους (μπορεί κανείς να απαγγείλει από μνήμης κανανδυό στίχους του «Burnt Norton», αλλά δεν γίνεται να θυμηθεί κάθε σημείο στίξης των Κουαρτέτων· στο «Che fece … il gran rifiuto» θυμόμαστε τα πάντα), αλλά με τα ίδια τα ποιήματα, ένα προς ένα, διότι κάθε ποίημα ισοδυναμεί με ένα ολόκληρο βιβλίο. Και τούτο δεν σημαίνει καν ότι το ποίημα είναι τόσο «αριστουργηματικό», τόσο «σπουδαίο», τόσο «επιδραστικό» και «συναρπαστικό» όσο μπορεί να είναι ένα ολόκληρο βιβλίο –αρκεί που περιέχει τη σκέψη, τον κάματο και τη συνοχή ενός ολόκληρου βιβλίου. Και με τον Τζον Κιτς συμβαίνει το ίδιο πράγμα: τον διαβάζουμε από εκδόσεις Απάντων, αλλά γνωρίζουμε την «Ωδή σ’ ένα αηδόνι» και το «La Belle Dame sans Merci» σαν χώρες της διάνοιάς του. Και ο μεγάλος αποσπασματικός –ολίγον τι σολωμικά, θα έλεγε κανείς– Υπερίωνας είναι ένας πλανήτης μόνος του· οι λέξεις Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes, and Other Poems μας είναι άγνωστες (και δεν τρέχει και τίποτα που μας είναι άγνωστες, αυτό είναι το θέμα). Το γεγονός, τώρα, ότι στους δικούς μας καιρούς το έργο ενός ποιητή μοιάζει λειψό δίχως το σύνολο μιας δεκάδας ή μιας εικοσάδας (!) τίτλων είναι απλώς ένα σημείο τους. Ένας ποιητής μπορεί να εκδώσει δεκαπέντε βιβλία και να είναι όλα τους «ένα κι ένα», που λέμε. Κανένα από αυτά τα βιβλία δεν μπορεί να σταθεί μόνο του, όμως, διότι κανένα δεν είναι μια, ας την πούμε, ολότητα, αν όχι ενότητα. Ο ποιητής μπορεί να είναι θαυμάσιος, αλλά αναγκαστικά εγκλωβίζεται στην εποχή του. Και η εποχή του είναι ιλιγγιωδώς γρήγορη, η ανθρώπινη βιωτή τρέχει ανεξέλεγκτα, δεν δύναται να κουβαλάει έρματα, ειδάλλως δεν έχει μέλλον, διότι η εποχή έχει καταντήσει το έρμα βαρίδι. Συνεπώς, δεν μπορούμε να περιμένουμε πια από τους ποιητές μας να κλειδώσουν το μέλλον τους σε ένα «magnum opus» παλαιάς κοπής –μπορούμε να το ελπίζουμε, αλλά δεν μπορούμε να το απαιτούμε.
Ωστόσο το πρόταγμα της συνοχής παραμένει, και ο μόνος τρόπος που έχουμε πλέον να εντοπίζουμε τη συνοχή είναι η μελέτη του ύφους. Σ’ αυτό το πράγμα, στο ύφος θα έπρεπε να στοχεύουν οι διάφορες φωνές που μανίζουν –κάποτε δικαίως, κάποτε όμως και αδίκως, από κουτοπόνηρη μοχθηρία– επειδή κάτι «δεν πηγαίνει καλά» στη σύγχρονη ελληνική ποίηση. Είναι αλήθεια –κάτι δεν πηγαίνει καθόλου καλά, όμως όχι επειδή ένας μέσος ποιητής εκδίδει ένα βιβλίο ανά δύο χρόνια ή επειδή λείπει η κριτική. Και τα δύο αυτά συμβαίνουν και είναι όσο προβληματικά τους αναλογεί. Το μεγάλο, πρώτο και γενικό πρόβλημα είναι το ύφος. Όταν ένας ποιητής με δέκα συλλογές έχει σε όλες τους –ή έστω στις μισές– διαφορετικό ύφος, όταν είναι μετρημένοι στα δάχτυλα του ενός χεριού οι ποιητές που αν τους διαβάσεις με κρυμμένο το όνομα θα καταλάβεις ότι είναι αυτοί που έχουν γράψει τους στίχους, τότε υπάρχει πρόβλημα. Και για να επιστρέψουμε στην ποιήτρια που μας απασχολεί εδώ, τη Λαμπριάνα Οικονόμου, αυτό ακριβώς, πριν απ’ όλα τα άλλα, είναι το εντυπωσιακό της, ότι προς το παρόν έχει εκδώσει έναν «απειροελάχιστο» (για τα δεδομένα μας) αριθμό ποιητικών βιβλίων και όλα τους έχουν το ίδιο ύφος. Ακόμα και ο θεματικός άξονας είναι στην πραγματικότητα ίδιος. Βεβαίως, υπάρχουν διαφοροποιήσεις –από τις καλές όμως, από εκείνες που φέρνει (στην περίπτωση του ύφους) η σπουδή και (στην περίπτωση της θεματικής) η διασκεπτική μετατόπιση. Αλλά, κατά τα άλλα, αν διαβάσει κανείς μία από τις συλλογές της Λαμπριάνας Οικονόμου, μπορεί να διαβάσει τις άλλες δυο με κρυμμένο το όνομα και δεν θα δυσκολευτεί καθόλου να μαντέψει ότι βρίσκεται εκείνη από πίσω. Οι ποιητές που το καταφέρνουν αυτό ραγίζουν την εποχή τους. Τη ραγίζουν μονάχα βέβαια, διότι για να τη σπάσουν χρειάζονται και κάτι ακόμα.
Μας ενδιαφέρει, λοιπόν, και τι ακριβώς συνιστά αυτό το ύφος. Διότι και η Βάνα Καρούλου Λέκκα ύφος πρέπει να είχε (αν μας επιτρέπεται η χαριτολογία), αλλά υπάρχει μια διαφορά ανάμεσα στο σταθερό ύφος που είναι σταθερό επειδή τελικά λιμνάζει και στο σταθερό ύφος που είναι σταθερό επειδή συνέχεται. Όταν λέμε ότι ένα ύφος μπορεί να λιμνάζει, δεν εννοούμε απαραίτητα ότι του λείπουν αυτές οι ευλογημένες διαφοροποιήσεις της σπουδής. Εννοούμε, πρωτίστως και κυρίως, ότι περιορίζεται στο τι των λέξεων αντί να επεκτείνεται στο πώς των λέξεων. Το πώς έχει κατά κάποιον τρόπο εννοιακά εφόδια. Το ύφος της Λαμπριάνας Οικονόμου είναι εντελώς αντιρητορικό. Είναι δωρικό εκ φύσεως, δεν μπορεί να υπάρξει αλλιώς, χωρίς την εξαντλητική οικονομία του. Είναι εκμαιευτικό, δεν σέρνει τους αναγνώστες στις κατευθύνσεις που θέλει, αλλά τελικά εκείνοι από μόνοι τους ακολουθούν τις κατευθύνσεις που θέλει. Σ’ αυτό αξίζει να σταθούμε λίγο παραπάνω. Η «ρητορική» ποίηση (την οποία εμείς αγαπάμε ειλικρινά) έχει πιο πολλές πιθανότητες να παρερμηνευτεί από την ποίηση που δείχνει –δείχνει μόνο, κατά τα φαινόμενα– να παρέχει στον άλλο όλο τον προσληπτικό χώρο που υπάρχει. Τα Κάντος είναι δύσκολα επειδή αγκομαχάει ο άνθρωπος να χαρτογραφήσει τους συνειρμούς του Πάουντ· θα έπρεπε, σε πρώτη φάση, να διαβάσει ό,τι διάβασε ο Πάουντ και να το αντιληφθεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που το αντιλήφθηκε ο Πάουντ για να έχει μια ελπίδα αργότερα να καταλάβει ολοκληρωτικά τα Κάντος. Εάν με κάποιον τρόπο το πετύχαινε αυτό, θα μπορούσε να γράψει μια πραγματεία που θα περιέκλειε το ακριβές νόημα των Κάντος και θα ήταν μάλιστα και ολιγοσέλιδη. Επειδή δεν γίνεται να το επιτύχει κανείς αυτό όμως, παράγεται ένα πλήθος ακαδημαϊκών μελετών που οι καλύτερές τους μόνο να περιτριγυρίσουν το νόημα καταφέρνουν, ενώ ο μέσος αναγνώστης προσλαμβάνει τα Κάντος κυριολεκτικά όπως μπορεί. Με τη ρητορεία δεν ξέρεις από πού ν’ αρχίσεις και πού να τελειώσεις. Μια αντιρητορική ποίηση όμως είναι πιο χειριστική. Πράγματι περί χειριστικότητας πρόκειται: ο χώρος δίνεται στις ακριβείς διαστάσεις του και ο αναγνώστης νομίζει ότι τον αρχιτεκτόνησε ο ίδιος. Και έτσι το νόημά της προφυλάσσεται, επειδή ο αναγνώστης δεν μπορεί να ξεφύγει εύκολα, παρά μόνο εάν αντιληφθεί τι συμβαίνει και αποφασίσει απολύτως συνειδητά να απομακρυνθεί και να παραδώσει τη δική του ερμηνεία, που θα είναι ακριβώς αυτό: ολότελα δική του και κανενός άλλου. Αυτή είναι η σκοτεινή πλευρά της ελευθερίας, που στην ποίηση τουλάχιστον λειτουργεί υπέρ της ποίησης.
Και πάλι, ένα τετραγωνικό μέτρο για γνήσια προσωπική πρόσληψη υπάρχει σε κάθε είδους λογοτέχνημα και είναι θεμιτό και ωφέλιμο να υπάρχει –αλλά η αντιρητορική ποίηση δεν επιτρέπει προσωπικές προσλήψεις που δεν έχουν έστω κάποια συγγένεια με το πραγματικό νόημά της. Ένα ποίημα που γίνεται εκατό τοις εκατό αντιληπτό μέχρι την τελευταία ρανίδα δεν είναι απαραιτήτως αντιρητορικό με έναν υγιή τρόπο· μπορεί κάλλιστα να είναι απλώς καιροσκοπικό. Για παράδειγμα, τα ποιήματα που γράφηκαν με τη διάδοση των πιο βάναυσων στιγμών του προσφυγικού δράματος στην Ελλάδα, συχνά τιτλοφορούμενα με τα ονόματα πνιγμένων παιδιών, είναι τέτοιου είδους οικτρά, καιροσκοπικά ποιήματα. Η πρόθεσή τους μπορεί να ήταν καλή· το νόημά τους ήταν ένα και μόνο και δεν θα μπορούσε να παρερμηνευτεί· το ύφος τους, τις περισσότερες φορές, έμοιαζε σταράτο· η έκτασή τους συνήθως μικρή, οικονομημένη. Αλλά η ίδια η ανεπεξέργαστη μεταφορά τού όλου πράγματος, το φτηνό εν βρασμώ του, που μόνος στόχος του ήταν να επιμολύνει τον αποδέκτη (τον αναγνώστη) με ένα ολόιδιο εν βρασμώ, ήταν ο θάνατος της αντιρητορικής. Το ίδιο συμβαίνει και με ποιήματα γραμμένα για πιο ευκολοχώνευτες καταστάσεις. Η αυτοαναφορική και κάποιοι τύποι ερωτικής ποίησης είναι συχνά τέτοιου είδους. Η «κοινωνιολογική» ποίηση, όπως θα μπορούσε να την αποκαλέσει κανείς, που είναι αρκετά της μόδας σήμερα, γεμάτη στιγμιογραφήσεις ανθρωποτύπων –και κοινωνιολογική με την έννοια ότι διαβάζοντάς τη κανείς μπορεί να παρακολουθήσει τους ποιητές που τη γράφουν και τον κόσμο που αντιλαμβάνονται σαν ζωντανά εκθέματα σε ζωολογικό κήπο–, είναι επίσης τέτοιου είδους. Η ποίηση που πραγματεύεται ζητήματα φύλου είναι κι αυτή τέτοιου είδους, τουλάχιστον σε έναν ικανό αριθμό εκπροσώπων της, διότι αγνοεί παντελώς τη μακραίωνη παράδοσή της, λειτουργεί ως κάτι που εφευρέθηκε εδώ και λίγα χρόνια από το μηδέν, στοχεύει αποκλειστικά σε ένα πράγμα τη φορά, ας πούμε είτε στην έκφραση του τραύματος είτε στην εκτόξευση μιας καταγγελίας, κι όλα αυτά τελικά συνιστούν ένα δημόσιο για το δημόσιο, δηλαδή την παταγώδη κατάλυση της διαλεκτικής. Όλες αυτές οι ποιητικές εκφράσεις, εν πάση περιπτώσει, καταχρώνται απλώς αντιρητορικές τεχνικές· ένας αναγνώστης δεν μπορεί να τις πάει πουθενά πέρα από το σημείο όπου φτάνουν, όχι όμως επειδή οι ίδιες θέλουν να φτάσουν ακριβώς εκεί που φτάνουν, αλλά επειδή απλώς δεν υπάρχει παραπέρα γι’ αυτές. Γι’ αυτό μάλιστα και η κριτική που εγκωμιάζει τέτοιες ποιητικές εκφράσεις αποτελείται κατά κύριο λόγο από επινοήσεις, από πράγματα που δεν βρίσκονται στ’ αλήθεια μέσα στα ποιήματα, αλλά η κριτική εν γνώσει της της τα προσθέτει για να έχει από κάπου να πιαστεί.
Μια αξιοπρεπής αντιρητορική ποίηση έχει το «παραπέρα» που η ίδια θέλει να έχει. Η Νικόπολη της Λαμπριάνας Οικονόμου μπορεί να χαρακτηριστεί αντιρητορική επειδή εξαντλεί αυτό που έχει. Πώς να την προσεγγίσει –πολλώ δε μάλλον να την ερμηνεύσει– κανείς χωρίς να λάβει υπόψη του την οδύνη του ριζικού χώρου, της ταυτότητας, της οικειότητας και της ανοικειότητας της ιστορικής πραγματικότητας, και χωρίς να δει ειδικά την εμμονή της με τον θάνατο ως χρήση ενός παραδοσιακού απεικονιστικού εργαλείου. Ο τρόπος με τον οποίο ένας ποιητής μιλά για τον θάνατο δείχνει πώς αντιλαμβάνεται, λίγο πολύ, τα πάντα. Για τον θάνατο γενικά κι αόριστα μιλούν όλοι, από καμία εργογραφία δεν λείπει έστω μία αράδα για τον θάνατο, αλλά ο ακριβής τρόπος με τον οποίο παρουσιάζεται ο θάνατος κάθε φορά φανερώνει τι συνιστά το εκάστοτε ποίημα που διαβάζουμε. Η αναφορά στον θάνατο αποκαλύπτει ποιος ανατέμνεται μέσα στο ποίημα –εγώ, ο άλλος, η σχέση μου με τον άλλο, το παρόν μου ή το παρελθόν μου, το κοινωνικό σύνολο, ο θεός, οι έννοιες, ή οτιδήποτε. Ταυτόχρονα αποκαλύπτει τον εαυτό της –είναι φόβος, είναι συμφιλίωση, είναι αλαζονεία, είναι αλληγορία/ σύμβολο/ παραβολή, είναι ιδέα, είναι εμπειρία, είναι μέσο, είναι κέντρο ή άκρο, ή οτιδήποτε. Πάνω απ’ όλα αποκαλύπτει εάν ο ποιητής έχει γενικώς την παραμικρή έγνοια απ’ αυτές που ταλανίζουν τον άνθρωπο που κάπως δεν βολεύεται έτσι όπως είναι και καταλήγει να γίνει καλλιτέχνης μήπως δει φως –δηλαδή μια έγνοια σχετικά με το ον, τι είναι το ον και τι δεν είναι. Όλα αυτά είναι πάρα πολύ βασικά. Δεν είναι ότι δεν «πρέπει», αλλά ότι δεν γίνεται να απουσιάζουν από μια μορφή καλλιτεχνικής δημιουργίας, ακόμα κι αν είναι χωμένα πολύ βαθιά. Αν ένα ποιητικό βιβλίο μπορεί να φτάσει τόσο πίσω μόνο παραγεμισμένο με τις θεωρίες της κριτικής κατά τις καταναλωτικές αναγνωστικές τάσεις της εκάστοτε περιόδου, σημαίνει ότι έχει αποκοπεί από το ίδιο το γενετικό πλέγμα της τέχνης του, ότι «πιάνει ταβάνι» –και δη χαμηλό– και ότι, δυστυχώς, προκαλεί απλώς έναν θόρυβο που κάποτε θα καταλαγιάσει. Για άλλη μία φορά: είναι ένα πρόβλημα ο όγκος της εκδοτικής παραγωγής, αλλά δεν φταίει αυτό που πολλοί σύγχρονοι ποιητές μας χάνονται κατά τις περιόδους που δεν συμπίπτουν με την έκδοση κάποιου βιβλίου τους και που κάθε νέα έκδοση τους επαναφέρει, αφού κανείς δεν θυμάται ποια βιβλία εκδόθηκαν πριν από δύο, τρία, τέσσερα χρόνια και κυριαρχούσαν τότε στο φαντασιακό των αναγνωστών. Βιβλία χωρίς τέτοια ερείσματα είναι βιβλία με ημερομηνία λήξης.
Δεν έχουμε το δικαίωμα, βέβαια, να επιβαρύνουμε τους συνανθρώπους μας με προβλέψεις. Δεν έχουμε το δικαίωμα να αποφανθούμε ότι η ποίηση της Λαμπριάνας Οικονόμου, επειδή έχει όλα αυτά τα ερείσματα, θα διαβάζεται σε χίλια χρόνια που λέει ο λόγος. Τέτοια πράγματα είναι σαχλά, δεν γίνεται να μας ενδιαφέρουν. Είναι κι αυτό ένα αλλόκοτο των συνθηκών: πολλοί λογοτέχνες ενδιαφέρονται μόνο για την αγοραστική δύναμη του ονόματός τους τον επόμενο χρόνο και πολλοί κριτικοί μιλούν για τα βιβλία αυτών των ανθρώπων σαν να εξασφαλίστηκε ο Όμηρος της επόμενης τριχιλιετίας. Ενώ θα έπρεπε να συμβαίνει το αντίστροφο: ο λογοτέχνης να κατανοεί ότι το ταβάνι είναι η επόμενη τριχιλιετία και ο κριτικός να ψάχνει να βρει αν το όποιο βιβλίο θα διαβάζεται ακόμη του χρόνου. Εδώ μας ενδιαφέρει λοιπόν εάν υπάρχει λόγος να διαβαστεί η Νικόπολη και τον επόμενο καιρό και να ξαναδιαβαστεί επίσης, μας ενδιαφέρει εάν είναι ένα βιβλίο αρκετό για να προσθέσει κάτι στο όνομα Λαμπριάνα Οικονόμου, ακόμα κι αν το επόμενο βιβλίο της έρθει σε δεκαπέντε χρόνια. Το ενδιαφέρον μας ως προς αυτά καταλήγει μονάχα σε καταφάσεις. Κατά τα άλλα, αν είναι να παρασυρθούμε από την υπεροψία μιας πρόβλεψης, μπορούμε να πούμε μόνο ότι διακρίνουμε εδώ κι εκεί διάφορες εκφράσεις που μπορεί να αποτελέσουν κάποτε –κάποτε όχι και τόσο μακριά στο μέλλον– τα σπέρματα ενός νέου ελληνικού κανόνα, ο οποίος ελπίζουμε να περιλαμβάνει μια πτυχή σαν αυτή που προεικονίζει η Νικόπολη.