Γεννιόμαστε την ίδια εποχή αλλά μέχρι τα είκοσί μας χρόνια ζούμε σε διαφορετικούς κόσμους: ο καθένας στον χρόνο των γονιών του και των δικών τους γονιών, στους τρόπους που τούς είχαν μάθει να αγκαλιάζουν και να τιμωρούν, σε συνήθειες απαράβατες που υπήρχαν στην οικογένεια από πάντα, σε παρελθόντα κλειδωμένα ή αντίπαλα μεταξύ τους.
Και ξαφνικά γινόμαστε η ίδια γενιά, αυθόρμητα και αναπάντεχα, μόλις κλείνουμε τα είκοσί μας χρόνια. Έχει έρθει αιφνιδιαστικά ο δικός μας καιρός – ο αγαθός και κρίσιμος χρόνος του Αριστοτέλη ή της Βίβλου, όπου τα παραμύθια μαραίνονται και τα μύχια και τα κρυφά, όσα ως τότε συνέβαιναν στο σκοτάδι, έρχονται στο φως. Έχει έρθει ο καιρός της δικής μας γενιάς και δεν θα κρατήσει παρά λίγους μήνες, το πολύ έναν χρόνο – πρέπει λοιπόν να ψάξουμε και να βρούμε ο ένας τον άλλον, να αναγνωριστούμε, να μιλήσουμε για όσα μάς αποκαλύφθηκαν μέσα στο μεσημέρι της ζωής. Στα είκοσί μας χρόνια παίρνουμε μιαν ανάσα, τη βαθύτερη που μπορούμε, και χάρη σε αυτήν ζούμε και o θάνατος έρχεται μόνον όταν η ανάσα αυτή τελειώσει. Πρέπει να βιαστούμε να βρούμε ο ένας τον άλλον, να μιλήσουμε για όσα δεν ξέραμε πριν και θα ξεχνούσαμε μετά. Και όταν ο δικός μας καιρός τελειώσει και έρθει ο επόμενος, θα είμαστε λιγότερο μόνοι, σφραγισμένοι με εκείνη την αναγνώριση, με εκείνη τη συνομιλία που θα μετατρέψουμε σε πεπρωμένο μας
Όσοι ενωθήκαμε ξαφνικά, όπως συμβαίνει πάντοτε, σε μία γενιά στις αρχές του 1992, συναντηθήκαμε ταξιδεύοντας – σε ένα τυχαίο πλοίο για το Ιόνιο ή τις Σποράδες, ή μέσα στις ευρωπαϊκές υπερταχείες που μας μετέφεραν, με ένα φοιτητικό πάσο, από πόλη σε πόλη, για να βρούμε άλλες και άλλους συνομηλίκους μας, σε ξένες γλώσσες και καταγωγές, για να μοιραστούμε μαζί κάτι που έμοιαζε με το ιδανικό μας μέλλον.
Το 1992 ο Γ. και η Μ. έφυγαν για ένα εξάμηνο με Εrasmus στο Μπορντώ, η Κ. στην Ουτρέχτη. Ο Γ. περιπλανήθηκε στη Λατινική Αμερική, στην Παταγονία, όπου κόλλησε μία παράξενη ίωση και ο τύπος των λευκών αιμοσφαιρίων του αναστράφηκε για πάντα. Η Λ. δεν έδωσε για τρίτη φορά Πανελλήνιες και οι γονείς της την έστειλαν σε κάποιο κολέγιο στη Νέα Αγγλία – στο τηλέφωνο η φωνή της καθυστερούσε και πίστευα πως την είχα κουράσει, πως δεν ενδιαφερόταν πια για μένα, γιατί δεν ήξερα πως οι απαντήσεις πάντα καθυστερούν όταν περνούν μέσα από τις λευκές καταιγίδες του Ατλαντικού. Δύο άλλοι συνομήλικοί μας, ο Τζέσι, ένας Αμερικανός που ετοιμαζόταν να γυρίσει στην πατρίδα του και η Σελίν, μία Γαλλίδα φοιτήτρια που επέστρεφε στο Παρίσι από τη Βουδαπέστη, συναντήθηκαν τυχαία στο τραίνο στο Πριν το Ξημέρωμα του Ρίτσαρντ Λίνκλεϊτερ – και κατέβηκαν χωρίς να το σκεφτούν στη Βιέννη όπου πέρασαν τη νύχτα μαζί περπατώντας ή σταματώντας σε καφέ, σε ερασιτεχνικές παραστάσεις, σε δισκοπωλεία, και κουβεντιάζοντας μέχρι να τούς χωρίσει ως την επόμενη ταινία το πρωινό φως. Η Ε. μετακόμισε στο Άμστερνταμ για να σπουδάσει παραδοσιακά τύμπανα και ινδική μουσική Σαμβάντ. Η N. και ο Γ. ταξίδεψαν μαζί με interrail στη Γαλλία και την Ιταλία∙ εγώ δεν τόλμησα να το ζητήσω καν.
Υπήρξαν όμως και άλλου είδους ταξίδια. Κάθε πρωί κατέβαινα με τον ηλεκτρικό στην Ομόνοια και διάβαζα όρθιος στο βαγόνι τη Γραμμή του Ορίζοντος του Χρήστου Βακαλόπουλου που είχε μόλις εκδοθεί: μια νεαρή κοπέλα, η Ρέα Φραντζή, «τριάντα δύο χρονών», «χωρισμένη», εγκατέλειπε τον γάμο και τις φίλες της και ξεκινούσε ένα εσωτερικό ταξίδι «ἐν τῇ νήσῳ τῇ καλουμένῃ Πάτμῳ». Το ίδιο καλοκαίρι, την ώρα «οπού θολώνουνε τα νερά», διάβασα για πρώτη φορά ολόκληρη την Γυναίκα της Ζάκυθος. Τον Οκτώβριο μου τηλεφώνησε ο Φ. και βρεθήκαμε στη Σόλωνος, ένα βροχερό μεσημέρι, έξω από το Πνευματικό κέντρο του Δήμου Αθηναίων, και από τότε δεν χωρίσαμε ποτέ. Στο Αττικόν είδαμε με την Ν. το The Crying Game και στο υπόγειο του Music Corner αγόρασα το Bone Machine του Τομ Γουέιτς. Όταν επέστρεφα με τον ηλεκτρικό στο σπίτι, χάζευα πίσω από τα βρώμικα τζάμια τις γκρίζες πολυκατοικίες στα Πατήσια και τη Νέα Ιωνία, και σκεφτόμουν τα μάτια των φίλων μου, σε άλλους συρμούς, δίπλα μου ή πολύ μακριά, «ν’ ακολουθούν σαν πουλιά τις γραμμές του τρένου» – «να κοιτάνε στον ορίζοντα ένα τοπίο άβατο».
Το 1992 γίναμε, αυθόρμητα και αιφνιδιαστικά, όπως ήταν μοιραίο να συμβεί, η ίδια γενιά, είχε έρθει ο δικός μας καιρός να μιλήσουμε όπως δεν θα μπορούσαμε ποτέ πριν και ποτέ μετά. Το τηλέφωνο της Πηνελόπης ήταν γραμμένο στη ράχη ενός παλιού τετραδίου σπιράλ – όλο το καλοκαίρι του 1989 προετοιμαζόμασταν για τις Πανελλήνιες και εγώ πείραζα τα μαύρα της μαλλιά την ώρα που ο Ανδρέας Μπελεζίνης μάς υπαγόρευε το αρχαίο κείμενο από στήθους και με κλειστά τα μάτια, ενώ η Πηνελόπη με απειλούσε ψιθυριστά πως αν συνέχιζα, θα έβαζε να με τιμωρήσουν τα αδέρφια της που ήταν πολύ μεγαλύτερα και πολύ πιο δυνατά από μένα. Όμως τον Σεπτέμβριο της Γ΄ Λυκείου δεν επέστρεψε – ίσως άλλαξε φροντιστήριο, ή δέσμη, ή έφυγε απευθείας από τις Ουρσουλίνες για κάποιο πανεπιστήμιο στη Γαλλία. Το 1992 άρχισα να ψάχνω με μανία το τηλέφωνό της – ο καιρός μας ήταν προ των πυλών, και αν τότε της είχα τηλεφωνήσει, αν με είχε θυμηθεί και μού είχε χαρίσει λίγα λεπτά έστω και από μακριά, δεν θα είχα υποχρεωθεί αργότερα να γίνω κάποιος άλλος – ούτε να διαβάσω χιλιάδες βιβλία, ούτε να γράψω εκατοντάδες σελίδες, ούτε να βασανιστώ αναζητώντας τις απαρχές των πάντων στην ποίηση ή στην αρχαία ιστορία, ούτε να ξαπλώνω και να μιλάω επί δώδεκα χρόνια τρεις φορές την εβδομάδα στο ντιβάνι της Χ.Κ. για πράγματα που η Πηνελόπη θα είχε καταλάβει από το πρώτο λεπτό.
Ένα απόγευμα αναποδογύρισα με λύσσα το συρτάρι του γραφείου μου, πέταξα στο πάτωμα τα φλάιερ και τα ευφάνταστα σκονάκια, τις φωτογραφίες και τα δεκάδες αποκόμματα εισιτηρίων από όλες τις συναυλίες που είχα πάει από τα δεκάξι μου, τα κακοτυπωμένα εκείνα χρωματιστά χαρτιά που είχαν μείνει στο χέρι μου μισά, με κομμένη και ορφανή τη μία τους γωνία. Έμπαινα στο Ρόδον και το Αν, στην είσοδο ένα χέρι έκοβε βιαστικά το εισιτήριο και έπαιρνε για πάντα μαζί του το πιο σημαντικό κομμάτι του, ένα απόκομμα πιο κρίσιμο και από την ίδια τη νύχτα, τη μουσική, τον καπνό, το άγγιγμα των διπλανών σωμάτων – την πιο πολύτιμη χάρτινη γωνία που ήταν τώρα άφαντη σαν τον αριθμό τηλεφώνου της Πηνελόπης που ήξερα ότι δεν θα σχημάτιζα ποτέ στο καντράν.
Ακριβώς στις αρχές του 1993, η γενιά μας διαλύθηκε και ο καθένας συνέχισε μόνος, για να εκπληρώσει το πεπρωμένο που τού είχε αποκαλύψει η εφήμερη αυτή συνύπαρξη. Στο τέλος ενός παγωμένου Ιανουαρίου άνοιξα τις σελίδες του Βήματος που αγόραζε κάθε Κυριακή ο πατέρας μου και διάβασα τις λίγες γραμμές που είχαν καταφέρει να στριμώξουν στις τελευταίες σελίδες: ο Χρήστος Βακαλόπουλος είχε πεθάνει την προηγούμενη Παρασκευή, μόλις στα τριάντα επτά του χρόνια. Το μεσημέρι έχασα τον κόσμο κάτω από τα πόδια μου και ένα ρίγος θανάτου με διαπέρασε, που δεν έφυγε ποτέ. Ήμουν μόνος αλλά τη στιγμή εκείνη άρχιζε η αληθινή ζωή.
* * *
Η κριτική είναι μία ελάσσονα μορφή νοσταλγίας – μία απέλπιδα προσπάθεια να διασώσουμε την έξαψη ή τη συγκίνηση που μάς προκάλεσε μια τυπωμένη σελίδα. Αυτό το αμετάδοτο βίωμα αντικαθιστούμε, ερμηνεύοντας και δυϊλίζοντας τον κώνωπα, με ένα νόημα – για να μην το ξεχάσουμε, ή για να το τιμωρήσουμε που δεν θα το ξαναζήσουμε ποτέ για πρώτη φορά.
Στη Γραμμή του Ορίζοντος, η Ρέα Φραντζή, «ελαφρά ντυμένη», «μελαχρινή», «παντρεμένη», «χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά από το κέντρο του γνωστού κόσμου», «άυπνη» ή «μεθυσμένη τα χαράματα» ταξιδεύει στην Πάτμο, σε «ένα αόρατο ελληνικό νησί» γιατί είναι «το μοναδικό μέρος στον κόσμο όπου τα μεσάνυχτα σταματάει η μουσική». Αντίθετα από εμάς που ονειρευόμασταν ταξίδια έξω από την Ελλάδα, όπου θα βρίσκαμε το άγνωστο, το άλλο, το ξένο, εκείνη παραδίνεται σε μιαν εγχώρια εσωτερική περιπλάνηση, ανακαλώντας την εποχή που υπήρχαν μόνον «τρία μέρη στον κόσμο∙ η Κυψέλη, η Ελλάδα και ο πλανήτης Γη», ενώ «τώρα βγαίνουν και λένε» – και εμείς τους πιστεύουμε ακόμα – «ότι ο κόσμος είναι ένας». Η Ρέα ταξίδευε μέσα της και προς τα πίσω: νοσταλγούσε τα θερινά σινεμά και την αίσθηση της κοινότητας στην προδικτατορική Κυψέλη, τη μουσική των πανηγυριών που κυκλοφορούσε «παράνομη, ταλαιπωρημένη», χωρίς να την παίζουν ποτέ τα ραδιόφωνα, αλλά την έκανε «να κόβεται στα δύο»∙ τα άγνωστα ζαρωμένα πρόσωπα στο χωριό της, που ήταν
πάντα εκεί, την μεγάλωναν από μακριά, την είδαν να τελειώνει το σχολείο, να στρατεύεται στη δικτατορία του παρόντος, να σπουδάζει πολιτικές επιστήμες, να συμμετέχει στην καταστροφή της μουσικής (…), να εγκαταλείπει την Κυψελη, να πίνει κάτι όλη νύχτα χωρίς να το αντέχει και πολύ, να παντρεύεται χωρίς να δίνει ιδιαίτερη σημασία, να παίρνει πού και πού κανένα χάπι για να κοιμηθεί. Την παρακολουθούσαν χωρίς να φαίνονται, της είχαν δώσει πολύ χώρο για να κινηθεί (…), την άφησαν να κάνει τον κύκλο της, την είδαν να έρχεται ένα καλοκαίρι χωρίς να έχει πού να σταθεί.
Αν και το αληθινά σημαντικό έργο του Βακαλόπουλου δεν βρίσκεται στα πεζογραφήματα ή τις ταινίες του αλλά στα εκατοντάδες πολιτικά, κινηματογραφικά ή μουσικά κείμενά του που συγκέντρωσε στον μεταθανάτιο τόμο Η ονειρική υφή της πραγματικότητας. Κείμενα για την επικοινωνία και τον πολιτισμό, ο φίλος του Κ.Λ., η Γραμμή του Ορίζοντος παραμένει ένα λυρικό όνειρο-εν-εγρηγόρσει – όχι ακριβώς μυθιστόρημα, αλλά δραματοποιημένο δοκίμιο, ένας εσωτερικός μονόλογος του συγγραφέα (όχι της ηρωίδας του: αυτή είναι η λογοτεχνική αχίλλειος πτέρνα του βιβλίου, αφού το πρώτο πρόσωπο έχει τελεσίδικα τραπεί σε τρίτο, συγχωνεύοντας ηρωίδα και αφηγητή) και, κυρίως, μία ειρωνική καταγγελία της μεταμοντέρνας κυριαρχίας ενός παρόντος που απλώς καταναλώνει τη ζωή ή τη σκηνοθετεί σαν απαστράπτον διαφημιστικό για να εξορκίσει το μυστήριο του χρόνου, της φθοράς και του θανάτου.
Η Ρέα παρατηρεί τα στίφη των τουριστών, τον «ξανθό κόσμο» που πλημμυρίζει το καλοκαίρι το νησί
να επιβιβάζεται σε βάρκες με ονόματα γυναικών, νησιών, αγίων, και να καταλαμβάνει τις ακτές […] να μαυρίζει, να χαίρεται, να τρώει, να κολυμπάει ξανά, να ερωτεύεται ξανά, να βγαίνει έξω, να σκουπίζεται, να χαίρεται ακόμα πιο πολύ […] να λέει τη γνώμη του, να πίνει κάτι, να καπνίζει, να τραβάει μια μυτιά, να χαίρεται, να τρώει, να ξαναλέει τη γνώμη του, να ερωτεύεται στ’ αλήθεια αυτή τη φορά
και ξέρει ότι αυτός ο υπερσύγχρονος, πανέτοιμος και ομοιόμορφος κόσμος είναι το «νικηφόρο παρόν και έχει όλο το δίκιο με το μέρος του, έχει το εδώ και τώρα με το μέρος του». Ένα παρόν αδηφάγο, που απαιτεί την ικανοποίηση των ενορμήσεών του εδώ και τώρα, τρέμει τη νοσταλγία αλλά και το παράλογο ή την ελπίδα, αδιαφορεί για το παρελθόν και το μέλλον, φαντασιώνεται ότι είναι αθάνατο και αυτογέννητο:
Από τον Αύγουστο του 1965 και μετά το παρόν προόδευσε σημαντικά, κάλυψε τα πάντα και δεν άφησε τίποτα όρθιο, ανέτρεψε τα πάντα […] κατέλαβε τα μέσα μαζικής ενημέρωσης και δεν τα άφησε να πάρουν ανάσα, τα υποχρέωσε να λειτουργούν ασταμάτητα και να πληροφορούν την ανθρωπότητα ότι οι αιώνες υπήρξαν πλάσματα της φαντασίας της […] υπάρχει συνεχώς ένα μετά από τότε που αποσύρθηκαν οι ταπεινοί αιώνες, προβάλλει αόριστο και απειλητικό, δεν υπάρχει χρόνος για τίποτα, υπάρχει ένα αδηφάγο μετά, στέκεται αδυσώπητο, αγέρωχο, απειλητικό. Δεν πρόκειται για το μέλλον, εκείνο αποτελούσε προϊόν της φαντασίας της ανθρωπότητας εξίσου με τους αιώνες, βάραινε με την ίδια ταπεινότητα στον αιώνα τον άπαντα, συγχωνευόταν κάθε τόσο με το παρελθόν, ήταν επικίνδυνο κι έπρεπε να φύγει από τη μέση.
Στις «παραθεριστικές εκκαθαριστικές επιχειρήσεις» του παρόντος, ο Βακαλόπουλος αντιπαραθέτει τη βραδύτητα του εσωτερικού χρόνου, την ιχνηλάτηση της ιερότητας ενός τόπου και των κατοίκων του, την επιστροφή στο «πύρινο έδαφος της πραγματικότητας» – μια φράση του Δημήτρη Πικιώνη που επαναλάμβανε συχνά:
Γι’ αυτό και υπήρχε κάποτε μόνο ένα λεωφορείο που λεγόταν «Κλούβα», το λεωφορείο εκείνο που είχαν πάρει, η Ρέα και η φίλη της η Έρση, την πρώτη φορά που θα ταξίδευαν μόνες τους στο χωριό παίρνοντας το λεωφορείο για τη Ναύπακτο (…) Όταν έβαλε μπροστά ο οδηγός οι περισσότεροι έκαναν το σταυρό τους, λες και ξεκινούσαν για την Αργοναυτική εκστρατεία. Η Κλούβα πήγαινε πολύ αργά, δεν υπήρξε ποτέ τροχοφόρο όχημα σ’ ολόκληρη την ιστορία της ανθρωπότητας που να ομολόγησε τόσο πολύ την αδυναμία του, αντιμετωπίζοντας το δρόμο σαν κάτι το ιερό, διασχίζοντας το τοπίο σε ρυθμό προσευχής αναπνέοντας κι αγκομαχώντας σαν ζωντανός οργανισμός φορτωμένος με πράγματα, ανθρώπους και ζώα. Ήταν μια ιδρωμένη κοινότητα, βασανισμένη, ταλαιπωρημένη.
Μυστικό σημάδι αναγνώρισης για τη γενιά μας αλλά εξαντλημένη και εκτός κυκλοφορίας για χρόνια, η Γραμμή του Ορίζοντος επανεκδόθηκε το 2024 και διαβάστηκε ξανά ως απαγορευμένος καρπός αλλά και με τη νευρική ανυπομονησία του ψηφιακού αναγνώστη. Αφορισμοί και φλεγματικές ατάκες αποσπάστηκαν και διαδόθηκαν αστραπιαία στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, την πιο εξελιγμένη μέχρι σήμερα εκδοχή της εικονικής εκείνης πραγματικότητας που ο Βακαλόπουλος σάρκαζε ανελέητα στο βιβλίο του. Και ακόμα, οι κριτικοί του 2024 ανακάλυψαν ότι το μυθιστόρημα ήταν «βαθιά εθνοκεντρικό», ότι χρησιμοποιούσε μία ρατσιστική «διχοτόμηση του ξανθού» και του «μελαχρινού γένους», του «Δυτικοευρωπαϊκού και του Ανατολικού», ότι υπερασπιζόταν μιαν «ελληνικότητα γεμάτη κλισέ», μία «δήθεν δοξασμένη ελληνική παλαιότητα», την ελληνική «αγία πατριαρχική οικογένεια» (Βookpress, 23/6/2024, Τhe book’s journal, 19/10/2024).
Ο βαθμός παρανάγνωσης ήταν συντριπτικός. Εν μέσω ενός πολέμου ιδεολογικών χαρακωμάτων, όχι μόνο δεν αναγνωριζόταν πλέον το χιούμορ, η ειρωνεία, η συμπληρωματικότητα των ποιητικών κραδασμών και αντιφάσεων, αλλά βαλλόταν ακόμα και η ίδια η λειτουργία της μεταφοράς στο όνομα μιας ασφυκτικής κυριολεξίας. Ήταν δυνατόν να αναγνωρίζεται ως μόνη «θετική σημασία» της μεταφοράς ενός «ξανθού κόσμου» ότι μπορεί να είναι «ταιριαστή με τους προβληματισμούς του 2024 περί υπερτουρισμού» (Τhe book’s journal, 19/10/2024);
Για τον Βακαλόπουλο το πρόβλημα δεν ήταν, ασφαλώς, «εθνικό», ούτε αντιπαραθέτει το «ξανθό γένος» που κατεβαίνει από τα κρουαζιερόπλοια, κατακλύζει τις παραλίες, φωτογραφίζει τα πάντα για να αιχμαλωτίσει τη στιγμή, σε κάποια αμόλυντη «Ελλάδα» ή στην «Ελληνίδα» Ρέα Φραντζή. Ο «ξανθός κόσμος» είναι ο αντίποδας όλων των εξόριστων της Δύσης – «Γάλλων της δεκαετίας του πενήντα», «Ισπανών αξιωματούχων της γαλαξιακής αυτοκρατορίας» «Γιαπωνέζων Σαμουράι», «Πορτογάλων θαλασσοπόρων» «Ασσύριων πιλότων διαστημοπλοίων» – ανθρώπων «άλλων εποχών, περασμένων και μελλοντικών» που εξακολουθούν να ταξιδεύουν όλοι μαζί από νησί σε νησί κυνηγώντας «μια εικόνα που δεν έχει βρεθεί ακόμα»:
Υπάρχουν άνθρωποι άλλων εποχών, περασμένων και μελλοντικών, σπαρμένοι σ’ ολόκληρο τον πλανήτη. Δεν έχουν δικαιώματα και δεν μπορούν να συγκροτηθούν σε κανενός είδους σώμα, ζουν μέσα στο φόβο και προσποιούνται ότι συμβαδίζουν με τον σύγχρονο κόσμο, υποκρίνονται ότι δεν αντιμετωπίζουν απολύτως κανένα πρόβλημα επί του παρόντος. Υπάρχουν εικοσάχρονοι Έλληνες της δεκαετίας του εξήντα, τριαντάχρονοι Αμερικανοί της δεκαετίας του είκοσι, τριανταπεντάχρονοι Γάλλοι της δεκαετίας του πενήντα, εξηντάχρονοι Πέρσες του έτους τρεις χιλιάδες δέκα. Κυκλοφορούν ανάμεσά μας με σκοπό να μην τους καταλάβει κανείς, με αποκλειστικό σκοπό να μην υποκύψουν ποτέ στην εφιαλτική πίεση της εξήγησης του παρόντος, γραπτής και προφορικής.
Ούτε η Γραμμή του Ορίζοντος εξιδανικεύει πουθενά, όπως γράφτηκε, «την θεολογική παράδοση της Ανατολής» (Βookpress, 23/6/2024). Όταν η Ρέα Φραντζή στέκεται μπροστά σε μιαν ερημωμένη εκκλησία ξέρει ότι οι άγιοι στους τοίχους της είναι «ζωγραφιστοί» και η «ερημιά» της «μεγάλη», όπως στο τραγούδι του Αργύρη Μπακιρτζή, του συμπρωταγωνιστή στην τελευταία ταινία των Τσιώλη/Βακαλόπουλου, το Παρακαλώ γυναίκες μην κλαίτε:
Σε μια εκκλησιά μοναχική, μες σ’ αψηλές καμάρες
στάθηκαν ένα απόβραδο πέντε έξι ντερβισάδεςΜα μες τη ζάλη την πολλή, δεν είδαν πως οι άγιοι
ήταν μόνο ζωγραφιστοί κι η ερημιά μεγάλη.
Κι ωστόσο, ενάντια στην «κοινή λογική», η ηρωϊδα αποφασίζει, με πασκαλική τόλμη, να κάνει τον σταυρό της για να εκφράσει το δέος της μπροστά στο μυστήριο της πραγματικότητας, στην ιερότητα όλων των πραγμάτων:
Τριάντα δύο χρονών, χωρισμένη, ρίχνει μια ματιά κατανόησης στον κόκκινο δίσκο που χάνεται, προσπερνάει μια μικρή εκκλησία που στέκει ξεκάρφωτη στην άκρη του γκρεμού μ’ ένα λευκό πανί ν’ ανεμίζει στην πόρτα της. Κάνει δυό βήματα, στέκεται, γυρίζει και βλέπει στα μάτια τη μικρή ξεκάρφωτη εκκλησία, της έρχεται να κάνει το σταυρό της και δεν τον κάνει γιατί ντρέπεται, χιλιάδες φίλοι μέσα της της λένε να μην το κάνει, τι νόημα έχει αυτό που κάνει, το κάνει χωρίς να το εννοεί, δεν είναι του επιπέδου της να κάνει το σταυρό της, αυτό το κάνουν άνθρωποι που δεν σκέφτονται τι νόημα έχει αυτό που κάνουν […] αν ανάψεις ένα κερί θα βάλεις φωτιά στα πάντα, αν ανάψεις κερί θα διακόψεις τη σχέση σου με την κοινή λογική (…) Παραμερίζει το λευκό πανί, μπαίνει στη μικρή ξεκάρφωτη εκκλησία, ανάβει ένα κερί (…) πέρασε μια μελαχρινή γυναίκα τη στιγμή της δύσης κι άναψε κερί χωρίς να ξέρει γιατί.
Είκοσι χρόνια αργότερα, οι δικοί μας Τζέσι και Σελίν, ζευγάρι πια και γονείς δύο κοριτσιών, θα συνέχιζαν να συνομιλούν για τα πάντα περπατώντας στο Πριν τα Μεσάνυχτα, την τελευταία ταινία της τριλογίας του Λίνκλεϊτερ, περπατώντας αυτή τη φορά στην Καρδαμύλη της Μάνης. Όπως η Ρέα Φραντζή, στέκονται έξω από ένα εκκλησάκι, αφιερωμένο στην Αγία Παρασκευή, προστάτιδα των ματιών και της όρασης. Στους παλιούς, ξεφτισμένους τοίχους παρατηρούν τα τάματα που έχουν κρεμάσει τυφλοί από ολόκληρο τον κόσμο για να βρουν το φως τους και αναρωτιούνται γιατί στις εικόνες των αγίων, τα μάτια έχουν σβηστεί ή καταστραφεί:
Σελίν: Έχει σχέση με την τύφλωση;
Τζέσι: Όχι, έτσι νόμιζα κι εγώ, αλλά ο φύλακας μού είπε ότι το έκαναν οι Τούρκοι την περίοδο της Τουρκοκρατίας.
Σελίν: Αυτό ήταν! Δεν ξανατρώω ποτέ τουρκικό φαγητό.
Τζέσι: Α, εντάξει. Αυτό θα προκαλέσει ρίγη στη διεθνή κοινότητα.
Σελίν: Εντάξει, καλά, τότε δεν θα ξαναρουφήξω ποτέ τουρκικό πούτσο.
Τζέσι: (γελάει) Αυτό ΝΑΙ, θα έχει παγκόσμιο αντίκτυπο.
Σελίν: Αχ, είναι απαίσιο αυτό. Όχι, ξέχασα ότι είσαι κρυφοχριστιανός. Είναι όντως τόσο κακό να κάνεις αστεία για πίπες μέσα σε μια εκκλησία;
(…)
Σελίν: Τα κορίτσια με ρώτησαν πάλι πώς ήταν ο γάμος μας.
Τζέσι: Αλήθεια; Τι τους είπες;
Σελίν: Ότι ήταν πολύ λιτός.
Τζέσι: Ναι, πολύ λιτός. Τόσο λιτός που ούτε καν τον θυμάμαι.
Σελίν: Δεν ξέρω γιατί θέλουν τόσο πολύ να έχουμε παντρευτεί. Έχει σημασία γι’ αυτές.
Τζέσι: Είμαστε μέσα σε εκκλησία. Θέλεις να παντρευτούμε;
Σελίν: Όχι.
Τζέσι: Όχι.
Σελίν: Απλώς όλα αυτά τα παραμύθια τους αρέσουν τόσο πολύ! Θυμάσαι όταν ήταν μικρές, στο τέλος κάθε καρτούν που έβλεπαν, έλεγαν «Παντρεύονται!» Ακόμα κι αν ήταν ο Πινόκιο με τον πατέρα του ή ο Ντόναλντ Ντακ με τα ανίψια του.
Όπως και η ηρωίδα του Βακαλόπουλου, έτσι και η Σελίν και ο Τζέσι συγκρούονται συνεχώς με δεκάδες αντίθετες φωνές μέσα τους, για το αν πρέπει ή δεν πρέπει να ανάψουν ένα κερί ή να παντρευτούν, αν επιτρέπεται να θαυμάσουν την ελπίδα των πιστών ή να κατακρίνουν τα παραμύθια και τις δεισιδαιμονίες του βυζαντινού κόσμου. Αμήχανοι και ανίκανοι να κάνουν ένα βήμα μπροστά χωρίς να κάνουν ένα βήμα πίσω, μένουν, ωστόσο, πιστοί στο πεπρωμένο της δικής τους και δικής μας γενιάς, και συνεχίζουν να ταξιδεύουν και να μιλάνε – στη Βιέννη, στο Παρίσι, στην Ελλάδα – σαν να γνωρίζονται κάθε φορά από την αρχή.
Γιατί αν το βιβλίο του Βακαλόπουλου οδηγείται εν τέλει σε αδιέξοδο, είναι επειδή ο μονόλογος της Ρέας δεν συναντά κανένα ζωντανό ανθρώπινο πρόσωπο αλλά περιφρουρεί μια πένθιμη και μοναχική αλήθεια που μπορεί να γίνει θανάσιμη. Στο τελευταίο κεφάλαιο, οι άνθρωποι «των άλλων εποχών» «στέκουν μελαγχολικοί, ασάλευτοι, με χαμηλωμένο το βλέμμα», ώσπου «χάνονται από προσώπου γης» αφού «δίνουν μια εξήγηση λιγότερη». Η ίδια η Ρέα δεν διακρίνει στην άκρη του ορίζοντα εκείνη την «πράσινη αχτίδα» που αποκαλύπτεται στην Ντελφίν στην ομώνυμη ταινία του Ερίκ Ρομέρ, αλλά «κολυμπάει αργά προς τη γραμμή του ορίζοντος». Ένας από τους πιο εμπνευσμένους συγγραφείς της γενιάς του Βακαλόπουλου, ο Ευγένιος Αρανίτσης, έκλεινε την κριτική του για τη Γραμμή του Ορίζοντος (Ελευθεροτυπία, 15/1/1992) με μία δηλητηριώδη υποψία:
Η «Γραμμή του Ορίζοντος» είναι μια κλίμακα με τριάντα ένα σκαλοπάτια, στο ανέβασμα της οποίας επιζεί νοσταλγικά η ενότητα μεταξύ της χαμένης ζωής και της φυγής που υπήρξε κάποτε αληθινή (…) Ναι, αλλά πώς θα πάμε στο νησί αφού ο μόνος τρόπος, ο τρόπος της Ρέας Φραντζή, είναι η απόγνωση; (…) Ισούται με παράδοξο το γεγονός ότι ένα βιβλίο τόσο βαθιά διαποτισμένο από την αγωνία για τις ανθρώπινες σχέσεις υπαινίσσεται το όφελος της μοναξιάς του στυλίτη. Αναγκάζεται να αγαπήσει κανείς τη Ρέα Φραντζή παρατηρώντας την να εξελίσσεται σε συνειδητό φορέα ενός παρωχημένου δέους για τα όντα και τα πράγματα. αλλά φοβάμαι ότι η βουτιά στη θάλασσα, στο τέλος του βιβλίου, και το κολύμπι προς τη γραμμή του ορίζοντα, μοιάζει πολύ με αυτοκτονία.
* * *
Όσοι στις αρχές του 1992 ενωθήκαμε αυθόρμητα και αναπάντεχα, όπως ήταν μοιραίο να συμβεί, στην ίδια γενιά, ονειρευόμασταν να ταξιδέψουμε χωρίς σκοπό και χωρίς επιθυμία να επιστρέψουμε. Είχαμε αρνηθεί εξαρχής τη θυμόσοφη, καταθλιπτική κοινοτοπία ότι είναι «ευτυχισμένος» αυτός «που έκανε το ταξίδι του Οδυσσέα» (Σεφέρης). Δεν θελήσαμε να πολεμήσουμε ούτε να ναυαγήσουμε, ούτε να καταφύγουμε στο σπίτι ή στον παράδεισο της εφηβικής αμεριμνησίας. Ψάχναμε ο καθένας το τηλέφωνο της δικής του Πηνελόπης για να φτιάξουμε μαζί της ένα κοινό πεπρωμένο. Και όταν δεν το βρίσκαμε στα μαθητικά μας τετράδια, αγοράζαμε καινούργια και σχεδιάζαμε πάνω τους ανακατεμένα γράμματα και φράσεις προσπαθώντας να θυμηθούμε τον γραφικό της χαρακτήρα.
Η Πηνελόπη έχει τώρα μεγαλώσει, έχει γίνει πενήντα χρονών. Εμείς γράψαμε σε καινούργια τετράδια τα δικά μας βιβλία, γεμίσαμε την απουσία της με νέες εκδοχές ταξιδιών και περιπλάνησης. Στα πυκνά, υβριδικά του γραπτά που συναιρούν το δοκίμιο και τη μυθοπλασία, ο Νικήτας Σινιόσογλου κατόρθωσε να ανακαινίσει τον τρόπο του flâneur που βαδίζει άσκοπα και απροσχεδίαστα στις μοντέρνες μητροπόλεις, παρατηρώντας τα ερείπια του παρελθόντος και πάνω τους τις σύγχρονες αναρριχητικές μορφές ζωής, όπως κάποτε ο Μπωντλαίρ τριγυρνούσε στο μοντέρνο Παρίσι, το ανακαινισμένο από τον βαρόνο Ωσμάν την εποχή της Δεύτερης Αυτοκρατορίας:
Ο φλανέρ περιδιαβαίνει στοές και γέφυρες, δρόμους και βουλεβάρτα, τα βήματά του διαβάζουν την απόκρυφη γλώσσα της νεωτερικής πόλης, το ένα βήμα διαδέχεται το άλλο με την απροσχεδίαστη ακολουθία με την οποία μια λέξη διαδέχεται την άλλη όταν κανείς μονολογεί.
Αν και πνευματικά ταγμένος σε αλλόκοτες, οριακές μορφές, αρχαίες και νεωτερικές, ο Σινιόσογλου εξερευνά τις εσχατιές του εαυτού γνωρίζοντας ότι δεν έχει την επιλογή να διαφύγει παρηγορητικά στην Πάτμο του Ιωάννη, ή του Δ.Π. Παπαδίτσα, ή του Βακαλόπουλου και της Ρέας Φραντζή. Στις Μαύρες Διαθήκες του οδηγεί την υπαρξιακή αποξένωση στα άκρα, κρατώντας, στο τρίτο μέρος του βιβλίου, ημερολογιακές σημειώσεις από ένα διηπειρωτικό ταξίδι στη Σιγκαπούρη, όπου ετοιμάζεται να δώσει μία διάλεξη σε ένα από τα πανεπιστήμιά της για τα Μαύρα Τετράδια του Μάρτιν Χάιντεγκερ. Ταξιδεύει και καταγράφει επώδυνα και μεθοδικά μία εμπειρία ριζικής αποκοπής – «η εξαίρεσή μου από την Ελλάδα και την Ευρώπη σαρκώνεται μέσα σε τούτη την εμπειρία της αποκοπής» – και περιεργάζεται τη Σιγκαπούρη σαν ένα αχανές κλιματιζόμενο εμπορικό κέντρο, πραγμάτωση ενός πλανητικού τεχνολογικού πολιτισμού χωρίς παρελθόν και χωρίς μέλλον. Μήπως πρόκειται για τον θρίαμβο του «αδηφάγου» παρόντος, για το «πρότυπο βασίλειο» του «ξανθού» κόσμου του Βακαλόπουλου που, αφού αποστέγνωσε την Δύση, τώρα απορροφά βαμπιρικά και την Ανατολή;
Ή, ακόμα, αργοπορήσαμε σε πιο οικείες αλλά όχι λιγότερο ριψοκίνδυνες αποδράσεις. Στο Bar Italia, το ταξιδιωτικό χρονικό του Ζώη Κάσαρη και του Γιάννη Μπαλαμπανίδη που κυκλοφόρησε τον περασμένο Μάρτιο, δύο συνομήλικοι συνεχίζουν να συνομιλούν σε ολόκληρη την ενήλικη ζωή και συναντιούνται στο κοινό τους βιβλίο – όπως ο Λέανδρος και η Ηρώ στο μέσον της Εσωτερικής πλευράς του ανέμου του Μίλοραντ Πάβιτς, αλλά χωρίς το αναποδογύρισμα της κρίσιμης σελίδας – γράφοντας για το ίδιο ταξίδι που έκαναν όμως χωριστά, ο ένας στον Βορρά και ο άλλος στον Νότο της Ιταλίας. Στη σιαμαία εξιστόρηση του Bar Italia μάς απευθύνεται ένα πρόσωπο αλλά σε δυϊκό αριθμό. Σαν να υπάρχει ένας μόνον ταξιδιώτης και αφηγητής, για τον οποίον η Ιταλία «είναι η ωραιότερη χώρα του κόσμου» αλλά εν τέλει και ο ίδιος να διχάζεται, όταν ο Κάσαρης παίρνει την ξαφνική απόφαση να μπει στο πλοίο για την Ανκόνα για να επισκεφτεί τη Μπολόνια, την Τεργέστη, τη Βενετία, το Μιλάνο, ενώ ο Μπαλαμπανίδης προσγειώνεται στη Νάπολι και στο αγαπημένο του Κάπρι.
Κι ωστόσο, και οι δύο τους αναζητούν, ο πρώτος με έναν άκρατο ρομαντισμό, ο δεύτερος συγκρατημένα και στοχαστικά, το ίδιο είδωλο της ομορφιάς που γεννιέται, μελαγχολικά και σιωπηλά, κάθε φορά που διασταυρώνονται στην ηδυπαθή ρωμαϊκή επικράτεια, ο μύθος και η ιστορία, το ιδανικό και η πραγματικότητα. Και συχνά, η Ιταλία συμφύρεται, στον Κάσαρη φασματικά, στον Μπαλαμπανίδη πιο κριτικά, με τη γενέθλια πόλη τους, τη Θεσσαλονίκη – είναι δική τους και ξένη, κοιτίδα που όμως μπορεί να τους παρηγορεί χωρίς να τους εγκλωβίζει.
Και επιπλέον, το Bar Italia αφηγείται μια μορφή ταξιδιού προγραμματικά αντι-βακαλοπουλική – σαν ο Κάσαρης και ο Μπαλαμπανίδης να γράφουν συνειδητά ένα αρνητικό της Γραμμής του Ορίζοντος. Και οι δύο, εξάλλου, υποδεικνύουν άμεσα ή έμμεσα την αναφορά τους στο βιβλίο του Βακαλόπουλου. Ο Κάσαρης, πιο ευθύς, «ψάχνει παρηγοριά στα λόγια του Χρήστου Βακαλόπουλου» μετά τις διαδοχικές συναντήσεις του με άγνωστες γυναίκες στο μεταίχμιο διαφορετικών εθνοτήτων και γλωσσών που στο τέλος χάνονται στο σκοτάδι, αντιγράφοντας μία διάσημη βακαλοπουλική φράση: «μέχρι τον Ιούλιο του 1971 οι Έλληνες ήξεραν να ντρέπονται με ταπεινότητα, να χαμηλώνουν το βλέμμα και να εξαφανίζονται τη σωστή στιγμή αφήνοντας μια ανεξίτηλη σφραγίδα στη μνήμη». Από την άλλη, ο Μπαλαμπανίδης ξεκινάει παιγνιωδώς το δικό του χρονικό περιγράφοντας τον φίλο του ως «μόνο και ελαφρά ντυμένο», παραπέμποντας ειρωνικά στο λακωνικό, επαναλαμβανόμενο σκίτσο της αποδημητικής Ρέας Φραντζή.
Αλλά η διαφορά του ταξιδιού της Ρέας και του ταξιδιού των δύο φίλων είναι ριζική. Το 1992 ο Βακαλόπουλος είχε αναζητήσει μιαν ουτοπική χώρα-μέσα-στη-χώρα του, μιαν εσωτερική «Κυψέλη» ή «Πάτμο», προσπαθώντας να διασώσει ό,τι μπορεί από την επελαύνουσα «δικτατορία του παρόντος», έναν ψευδοπολιτισμό προσομοίωσης της ζωής και της χυδαίας κατανάλωσης. Τριάντα χρόνια αργότερα, οι νεότεροι ταξιδιώτες δεν αναζητούν μία «μέσα-Ελλάδα» αλλά φεύγουν εκτός και προσπαθούν να καταλάβουν μέσα από τον καθρέφτη της πραγματικής σύγχρονης Ιταλίας, κάτι από το παρόν και το μέλλον της δικής τους χώρας.
Υπάρχει βέβαια και στο βιβλίο τους ένας «ξανθός» κόσμος τον οποίο ο Κάσαρης αποτάσσεται σαρκαστικά:
Τους έχω δει αυτούς τους τύπους από τη χώρα σου, για τους οποίους μου μιλάς. Τους ξέρω. Έρχονται κάθε καλοκαίρι στον τόπο μου, στη Χαλκιδική, κοντά στη Θεσσαλονίκη, να κάνουν τις διακοπές τους. Πηγαίνουν εκεί για να επισκεφτούν τους μοναχούς του Αγίου Όρους, για να ζητήσουν συγχώρεση, και μετά το βράδυ στο πολυτελές ξενοδοχείο ξεδίνουν με κόκες, με σαμπάνιες, με γυναίκες. Τους έχω δει. Είναι ψηλοί δυο μέτρα, βαδίζουν σαν ντουλάπες και επιδεικνύουν τα μούσκουλά τους και τις ξανθιές πλαστικές συζύγους τους, με τους τέλειους φουσκωμένους κώλους και τα τέλεια φουσκωμένα βυζιά. Και εσύ, αν ξεχαστείς και τις κοιτάξεις μια στιγμή πάνω από το επιτρεπόμενο όριο, κινδυνεύεις ο ρώσος σύζυγος να σε φυτέψει μες στο χώμα.
Όπως υπάρχει και η ψηλάφηση μίας ζωής ανέγγιχτης από την παμφάγα αρχιτεκτονική αλλοτρίωση, όταν ο Μπαλαμπανίδης χάνεται για λίγο στην πάλαι ποτέ κακόφημη ισπανική συνοικία:
Είναι ο λαβύρινθος που σχηματίζουν τα ψηλά κτίρια με τις ξεφλουδισμένες προσόψεις, σαν ένα μυστικό δίκτυο από στενούς και υγρούς διαδρόμους που δεν τους πολυβλέπει το φως του ήλιου κάτω από τις ρωμαϊκού τύπου πολυκαιρισμένες πολυκατοικίες. Είναι οι εσωτερικές αυλές, όπου κι αν σηκώσεις ψηλά το κεφάλι βλέπεις ένα τετράγωνο κομμάτι ναπολιτάνικου ουρανού, παράθυρα με ξεβαμμένα στόρια, μπουγάδες κρεμασμένες, σκουριασμένους σωλήνες αποχέτευσης να σκαρφαλώνουν μέχρι τους επάνω ορόφους. Οι στοές μιας ταπεινής ζωής, οι λάμπες του δρόμου που κρέμονται από ψηλά σαν στοιχειωμένες, οι απλώστρες έξω από τα σπίτια, τα βεσπάκια παρκαρισμένα εδώ κι εκεί, οι τέντες πάνω από τα παράθυρα, και κάπου κάπου ένα απρόσμενο άνοιγμα που σε βγάζει σε κάποιον κήπο, με σταυρωτές σκάλες και τοίχους βαμμένους σε χρώμα τερακότας και κροκί, με πουλιά, με κισσούς που κρέμονται όπως οι κρεμαστοί κήποι της Βαβυλώνας.
Αλλά ακόμα και όταν ανακαλούν τη χαμένη αθωότητα της Χαλκιδικής ή της Νάπολης, οι δύο συνταξιδιώτες νομίζω ότι δεν θα έμπαιναν, όπως τόλμησαν η Ρέα, η Σελίν και ο Τζέσι, σε μιαν εκκλησία, ούτε θα άναβαν ένα κερί. Στην Τεργέστη, ο Κάσαρης βρίσκει την προτομή του Ρήγα Φεραίου και σημειώνει: «είναι αυτή που του πρέπει» […] «σοβαρός, παχουλός, μυστακοφόρος», και στέκεται με συγκίνηση «για αρκετή ώρα, μπροστά στο άγαλμα του σπουδαίου έλληνα Διαφωτιστή και Επαναστάτη». Αμέσως μετά κοιτάζει την ελληνική εκκλησία του Αγίου Νικολάου, και αναρωτιέται αν ο Ρήγας
όταν βρέθηκε στην Τεργέστη καθ’ οδόν προς την Ελλάδα, πριν τον συλλάβουν οι Αυστριακοί και τον παραδώσουν στους Οθωμανούς, είχε μπει στον Άγιο Νικόλαο […] και είχε ανάψει ένα κερί για τύχη και για δύναμη. Σκέφτομαι τον ήρωα από τις Ακυβέρνητες Πολιτείες του Τσίρκα, ο οποίος, στην αρχή του μυθιστορήματος, πριν ξεκινήσει η δράση, μπαίνει στο Ναό της Γεννήσεως, στα Ιεροσόλυμα, και ασυναίσθητα ανάβει ένα κερί.
Πιο εγκρατής, ο Μπαλαμπανίδης περιγράφει, όταν τα συναντά, τα «σημάδια της καθολικής πίστης των ανθρώπων της ταπεινής ζωής» με τον φόβο όμως ότι ανοίγει την πόρτα στην παντοδυναμία της θρησκείας και στην «υποταγή»:
Σε κάθε στροφή και μια κόγχη στολισμένη με αγαλματίδια της Παναγίας με το κίτρινο ρούχο και τον πράσινο μανδύα της, του φραγκισκανού μοναχού, του Χριστού που υπόφερε για τις δικές μας αμαρτίες αλλά και για τις δικές του, μια κόγχη στολισμένη με πολύχρωμα πορσελάνινα πλακάκια, φωτισμένη με δυο-τρεις γυμνές ηλεκτρικές λάμπες. Αισθάνομαι άβολα με αυτή την πανταχού παρουσία της θρησκευτικής πίστης, αν και θαυμάζω τη δύναμή της. Με κάνει να σκέφτομαι αυτό που έλεγε ο άλλος για τη θρησκεία ότι είναι μια παρηγοριά μες στην κοιλάδα των δακρύων που διασχίζουμε κι ότι αυτό μπορεί να είναι αληθινή ανακούφιση, αλλά μπορεί να είναι και υποταγή.
Και γι’ αυτό κρατά το φωτοστέφανο του αγίου μόνο για τον Ντιέγκο Μαραντόνα, που το 1992, «τριάντα δύο χρονών» και αυτός, «μόνος και ελαφρά ντυμένος», ανέβαινε για έκτη φορά στο βάθρο του καλύτερου ποδοσφαιριστή της Νότιας Αμερικής. Ο Γιάννης στέκεται σαν να προσεύχεται μπροστά σε έναν μεγάλο άδειο τοίχο όπου πάνω του είναι
ζωγραφισμένος ο Ντιέγκο Μαραντόνα με τη γαλάζια φανέλα της Νάπολι, με το μαύρο φουντωτό μαλλί του και από πίσω ένα λαμπερό φωτοστέφανο.
Άραγε η δική του Πηνελόπη θα ακούσει την προσευχή του;
