Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, καθηγητής Συγκριτικής Λογοτεχνίας στο Πανεπιστήμιο Ντιουκ και κορυφαίος Αμερικανός θεωρητικός του μαρξισμού (ή «μαρξιστής του MTV» κατά το παρωνύμιό του), μας κληροδότησε πολιτισμικές διαγνώσεις με προφητική ενάργεια. Κύρια συμβολή του υπήρξε η συναρμογή πολιτικής θεωρίας, οικονομολογίας, ψυχανάλυσης και πολιτισμικής κριτικής σε ένα ενιαίο σύνολο, όπου έννοιες του ενός πεδίου έχουν νόημα και για τα άλλα, στο πλαίσιο μιας εκ των ένδον κριτικής των καπιταλιστικών κοινωνιών. Πολύ ενδιαφέρουσες παρατηρήσεις για την εποχή μας βρίσκουμε στα κείμενα που συλλέχθηκαν στο έργο Η πολιτισμική στροφή. Κείμενα για το μεταμοντέρνο (μετάφραση: Ροζαλί Σινοπούλου, Πλέθρο, Αθήνα 2024). Ο Τζέιμσον διέκρινε ανάμεσα στην «ύστερη νεωτερικότητα» ως εποχή και στον «μεταμοντερνισμό» ως καλλιτεχνικό φαινόμενο. Ο «μεταμοντερνισμός» θεωρείται από τον Τζέιμσον περισσότερο ως ιδεολογικό και καλλιτεχνικό εποικοδόμημα μιας εποχής που στην υλική βάση της είναι καπιταλιστική και άρα παραμένει μοντέρνα. Παρά τη μαρξιστική δυσπιστία του προς όσους χρησιμοποιούσαν με πανηγυρικό πληθωρισμό τον όρο «μεταμοντερνισμός» ως υπέρβαση του μοντέρνου, ο Τζέιμσον ακολούθησε μια περιοδολόγηση που έχει τη σημασία της. Πολύ σχηματικά, ο πρώιμος καπιταλισμός του πρωτο-εργοστάσιου έχει ως πολιτισμικό εποικοδόμημα τον ρεαλισμό, δηλαδή την πεποίθηση ότι είναι δυνατή η αναπαράσταση του κόσμου σε πίνακες και μυθιστορήματα. Ο καπιταλισμός του εργοστασίου με καθετοποιημένη μαζική παραγωγή φέρνει τον χρόνο του ρολογιού που διαλύει τους οργανικούς χρόνους, με αποτέλεσμα τον καλλιτεχνικό «μοντερνισμό» του Μαρσέλ Προυστ και του Τζέιμς Τζόις στη λογοτεχνία, του Ανρί Μπεργκσόν και του υπαρξισμού στη φιλοσοφία, ή του Πάμπλο Πικάσο στη ζωγραφική. Αίτημα είναι να «αναζητήσουμε τον χαμένο [βιωμένο] χρόνο» που υπερβαίνει τον χρόνο της μηχανής και την αυθεντικότητα που αντιτίθεται στη μαζοποιημένη ανωνυμία της φορντικής παραγωγής.
Ποια είναι η δική μας συνθήκη σήμερα; Ο «ύστερος καπιταλισμός» χαρακτηρίζεται από τη μετάβαση στη χρηματιστικοποίηση, η οποία καθίσταται δυνατή από τις νέες ψηφιακές τεχνολογίες. Ως μαρξιστής, ο Τζέιμσον θεωρεί ότι ο καλλιτεχνικός «μεταμοντερνισμός» είναι απλά το εποικοδόμημα μιας βάσης που είναι καλύτερο να ονομάσουμε «ύστερη νεωτερικότητα» (όχι «μετανεωτερικότητα»), εννοώντας τον παγκοσμιοποιημένο καπιταλισμό, που σήμερα πλέον βασίζεται στην τεχνολογία του διαδικτύου. Χαρακτηριστικό, εξάλλου, της ύστερης νεωτερικότητας είναι ότι ο μέχρι πρότινος θεωρούμενος «Τρίτος Κόσμος» εκβιομηχανίζεται ραγδαία «εισχωρώντας στα διάκενα του Πρώτου» Κόσμου, ο οποίος αποβιομηχανοποιείται, με τρόπο ώστε να αποδομείται το δίπολο αποικιοκρατών και αποικιοκρατουμένων ή κέντρου και περιφέρειας.
Εντρυφώντας σε μια ψυχαναλυτική πολιτισμική κριτική, ο Τζέιμσον διέγνωσε ότι το υποκείμενο της εποχής μας είναι καταστατικά φυγόκεντρο, έχοντας απολέσει την ισχύ, τη συνοχή και την απόφαση των πρώιμων καπιταλιστών αστών. Ενώ για άλλους το πρόβλημα της εποχής μας είναι η πολιτισμική παράνοια, λόγω θεωριών συνωμοσίας κ.ο.κ., για τον Τζέιμσον είναι, αντιστρόφως, η πολιτισμική σχιζοφρένεια, δηλαδή η διάρρηξη της αλυσίδας των σημαινόντων και των συμβόλων, με αποτέλεσμα οι σύγχρονοι άνθρωποι να έχουν πολλαπλές ταυτότητες λόγω αδυναμίας συνοχής στη χαρτογράφηση ενός περίπλοκου κόσμου. Είναι αρχικώς σημαντικό ότι τα νέα μαζικά αστικά τοπία δημιουργούν πολίτες χωρίς οργανικούς δεσμούς και χωρίς θεσμικές διαμεσολαβήσεις, δημιουργώντας την ανάγκη διανοητικής χαρτογράφησης ενός περίπλοκου κόσμου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα για τους Αμερικανούς θεωρητικούς του μεταμοντέρνου είναι το Λος Άντζελες, μια πόλη χωρίς ένα μοναδικό κέντρο, αλλά με μια πολλαπλότητα επίκεντρων στη θεώρησή του. Αποτυπώνεται ψυχικώς με αριστοτεχνικό τρόπο στο Mulholland Drive του Ντέιβιντ Λιντς, μια ταινία, που, όπως η πόλη που περιγράφει, δεν έχει κέντρο και γραμμικότητα στην αφήγηση, αλλά μπορεί να ειδωθεί ξανά και ξανά, οιονεί σπειροειδώς. Παράλληλα, ο καλλιτεχνικός μεταμοντερνισμός κατ’ ουσίαν φέρνει μια πλήρη εμπορευματοποίηση της τέχνης ως άλωση ενός τελευταίου οχυρού, με αποτέλεσμα να μην είναι δυνατή ούτε καν μέσω της τέχνης η επανάσταση, αυτό το «όπιο των διανοουμένων», κατά τον Ραϋμόν Αρόν. Το αυξούμενο χάος και η έλλειψη οργανικών πολιτικών δεσμών επιτείνουν, ωστόσο, την ανάγκη για ψυχική χαρτογράφηση, η οποία αναζητείται πλέον στις οπτικοακουστικές αφηγήσεις που προσφέρει το σινεμά και πλέον και τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης.
Η παγκοσμιοποίηση, ως μια λανθάνουσα ολοκληρία του παγκόσμιου συστήματος, επέτεινε την «πραγμοποίηση», δηλαδή τη θεώρηση σύνθετων κοινωνικο-πολιτικών δυναμικών ως πραγμάτων που υπήρχαν δήθεν ανέκαθεν. Η ταινία Μάτριξ των αδελφών Γουατσόφσκι εξέφρασε το πώς η ιδεολογία ταυτοχρόνως κρύβει, αλλά και συνιστά ένα σύστημα. Όταν ο Φράνσις Φουκουγιάμα διακήρυσσε πανηγυρικά το «Τέλος της Ιστορίας», ο Τζέιμσον θεωρούσε την Ιστορία ως «Πραγματικό» με τη λακανική έννοια, δηλαδή ως ασυνείδητη πληγή που θα εκδικηθεί, προκαλώντας ρηγματώσεις στο συμβολικό της εποχής μας. Οι πρόσφατοι πόλεμοι σε Ουκρανία και Δυτική Ασία επιβεβαιώνουν τον Φρέντρικ Τζέιμσον.
Το ίδιο ισχύει και για τον τρόπο με τον οποίο διεξάγεται πλέον η πολιτική αντιπαράθεση. Αγαπημένο θέμα του Τζέιμσον υπήρξε ο νεοφουτουριστής αρχιτέκτονας Τζον Πόρτμαν, ο οποίος ήταν ταυτοχρόνως ένας εκατομμυριούχος επιχειρηματίας του real estate. Η αρχιτεκτονική είναι κομβικής σημασίας για τον μεταμοντερνισμό, ακριβώς καθώς συνδέει την οικονομία με το real estate. Μπαίνει κανείς στον πειρασμό να εφαρμόσει τις αναλύσεις του Τζέιμσον στον Ντόναλντ Τραμπ ως έναν πολιτικό που μεταφέρει τις αρχές του real estate ακόμη και στην εξωτερική πολιτική, όπως είδαμε πρόσφατα, μεταξύ άλλων, στις παρεμβάσεις του για το Ουκρανικό. Ο Τζέιμσον αναλύει κυρίως το Westin Bonaventure Hotel που σχεδίασε ο μεταμοντέρνος αρχιτέκτονας Τζον Πόρτμαν. Το τεράστιο ξενοδοχείο βρίσκεται σε πλήρη διάσταση με το περιβάλλον του· η εκτεταμένη χρήση γυαλιού διώχνει το άστυ έξω του, όπως κάποιος που φοράει γυαλιά «διώχνει» τους άλλους ανθρώπους. Απουσιάζουν από αυτό όλα τα σημεία αναφοράς που θα επέτρεπαν σε κάποιον να προσανατολιστεί. Ανελκυστήρες κατευθύνουν τον επισκέπτη εντός ενός κατακερματισμένου χώρου, ενώ το αίθριο με μια μικροσκοπική λίμνη σχηματίζεται από τέσσερις πύργους με κατοικίες. Ο Τζέιμσον θεωρεί ότι η αρχιτεκτονική του Πόρτμαν προκαλεί μία αφαίρεση του βάθους που μπορεί να συγκριθεί με την αντίστοιχη επιτηδευμένη ρηχότητα στη μεταμοντέρνα τέχνη και λογοτεχνία. Το αποτέλεσμα, ωστόσο, από τον αποπροσανατολισμό του επισκέπτη είναι ότι δύσκολα θα μπορούσε να επανεντοπίσει το κατάστημα που χρειάζεται, ώστε εντέλει η αρχιτεκτονική υποβαθμίζει το εμπόριο. Ο Τζέιμσον χαρακτηρίζει τον Πόρτμαν ως έναν αυτο-υπονομευόμενο καπιταλιστή. Οι μεγάλες γυάλινες επιφάνειες των κτηρίων του κρύβουν ένα απωθημένο: Το «πολιτικό υποσυνείδητο» της Ιστορίας που αναμένεται να αναδυθεί ξανά και να διαρρήξει το συμβολικό. Ο Τζέιμσον συγκρίνει τους χώρους αβαθούς διασκέδασης του Westin Bonaventure Hotel με τις τότε εκρήξεις βίας στον πόλεμο του Βιετνάμ. Σήμερα θα μπορούσε να επιχειρηθεί μια ανάλογη σύγκριση ανάμεσα στους Trump Towers και στους μαζικούς θανάτους σε Ουκρανία και Παλαιστίνη.
Στο βιβλίο Η πολιτισμική στροφή βρίσκουμε, επίσης, ιδιοφυείς αναλύσεις για το παστίς, που είναι μια παρωδία που δεν επικρίνει απλώς σκωπτικά, αλλά κατοικεί με ενήδονη ενσυναίσθηση στο αντικείμενο της ειρωνείας. Το παστίς είναι μια παρωδία στερημένη από το περιεχόμενό της. Με άλλα λόγια, είναι μια ειρωνεία χωρίς βάθος, σαν ένα ρηχό σερφάρισμα σε συνθήματα που δεν λαμβάνουμε κανένα κυριολεκτικά, αλλά γοητευόμαστε από την ευφρόσυνή τους αβάθεια. Κατά κάποιον τρόπο, η τραμπική διεξαγωγή της πολιτικής αφενός με τις διαρκείς παλινωδίες στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης, που ακυρώνουν κάθε νόημα, και αφετέρου με το χωρίς περιεχόμενο παιχνίδι των σημαινόντων, σε συνδυασμό με τις πραγματικές τραγωδίες που υποκρύπτονται υπό την αυτάρεσκη αυτή άσκηση της πολιτικής, καθιστούν τον Τζέιμσον έναν σημαντικό στοχαστή για να καταλάβουμε την εποχή μας.
