Γιατί κάθε γυναίκα, την πρώτη νύχτα του γάμου της,
ξυπνά πάντα χήρα του άντρα που ονειρεύτηκε.
Γιώργος Μαρκόπουλος, Νατάσα Πανδή
Η ψηφοφορία του περιοδικού Sight and Sound ανά δεκαετία, αρχής γενομένης από το 1952, αποτελεί, εδώ και 70 χρόνια, έναν δείκτη για το τι επικρατεί ως προς την πρόσληψη των ταινιών, ένα βαρόμετρο για την κανονικοποίηση ενός σώματος ταινιών και μία σηματωρό για το πώς ορίζεται ο λόγος περί κινηματογράφου. Οι τρεις αυτοί άξονες (πρόσληψη, κανόνας, θεωρία) συνοψίζουν προϋπάρχουσες τάσεις, και σε μεταβατικές περιόδους τις εμβαθύνουν στερεώνοντάς τες εξακολουθητικά, όπως έγινε με τον Πολίτη Κέιν που επικράτησε στις ψηφοφορίες του 1962, 1972, 1982, 1992 και 2002 –η πεντηκονταετής πρωτοκαθεδρία της ταινίας ας λογιστεί με όρους ιστορικούς του βραχέος χρόνου. Από την αρχή που προβλήθηκε η ταινία του Όρσον Γουέλς στην Αμερική προκάλεσε κριτικό ενθουσιασμό, με έναν κριτικό να τη χαρακτηρίζει ως την «πιο τολμηρή εκτός βιομηχανικού πλαισίου χειρονομία», ξεπερνώντας ακόμη και τον Γκρίφιθ που «έτρεχε άγρια για να λύσει την κάμερα [από τους περιορισμούς της]»· και από τότε που προβλήθηκε στο διεθνές κοινό η έκπληξη αποτυπώθηκε στον Χόρχε Λουίς Μπόρχες που έγραψε για μια ταινία-λαβύρινθο «χωρίς κέντρο», με ύφος «γερμανικό», αντάξιο ενός Κάφκα[1]. Ο Πολίτης Κέιν κανονικοποιήθηκε μέσα σε είκοσι χρόνια από τη στιγμή της πρώτης προβολής το 1941· ο δε κριτικός και θεωρητικός λόγος που αναπτύχθηκε αφορούσε –και αφορά– την πρωτοτυπία της φιλμικής γλώσσας (βάθος πεδίου, επεισοδιώδης πλοκή), τη συνομιλία με την προϋπάρχουσα ιστορία του κινηματογράφου (Σοβιετικό μοντάζ, γαλλικός σουρεαλισμός, γερμανικός εξπρεσσιονισμός), την αυτοαναφορικότητα της εικόνας (παραγωγή εικόνας στην εποχή της μαζικής δημοκρατίας), τη βαρύτητα της πολιτικής, της δημοσιογραφίας και της υποκριτικής στην εποχή της επικοινωνίας, την αλληγορία, τον συμβολισμό και το βάθος της εικόνας ως αρχετυπικές ανάγκες της κινηματογραφικής αφήγησης.
Αν αυτή η ασπρόμαυρη ταινία, καινοτόμα μορφικά στην εποχή της, επιδραστική φιλμικά και ανοιχτή ερμηνευτικά αποτέλεσε κέντρο αναφοράς σε πέντε διαδοχικές ψηφοφορίες (1962-2002), μπορούμε να καταλάβουμε γιατί έδωσε τη θέση της στην έγχρωμη ταινία Δεσμώτης του ιλίγγου (Vertigo, 1959) του Χίτσκοκ στα 2012. Από τη μεγάλη αφήγηση που ερμηνεύει εποπτικά τον κόσμο και από τα μεταπολεμικά τείχη που όριζαν επακριβώς το σημαντικό και ασήμαντο στην προσωπική και δημόσια ζωή, περνάμε με τον Δεσμώτη του ιλίγγου στην «ασφαλή» ζώνη των προσωπικών ανασφαλειών και εμμονών. Και από το τέλος της ιστορίας (1992) ως την ανάδυση της ταυτότητας (2018) του Φουκουγιάμα, και από τη νίκη της οικονομίας έναντι της πολιτικής (στο γύρισμα της χιλιετίας), τη νίκη δηλαδή των μετρήσιμων δεδομένων ως προϋποθέσεις της ευδαιμονίας του μετανεωτερικού ανθρώπου, η ταινία του Χίτσκοκ, βαγκνερική μουσικά, ιμπρεσσιονιστική εικαστικά και φετιχιστική χαρακτηρολογικά, σχολιάζει σχετλιαστικά και υπενθυμίζει ενοχλητικά την παραφωνία του ανθρωπότυπου, ότι η ανθρώπινη κατάσταση όσο τρέφεται με επιθυμίες διαρκούς ευδαιμονίας, βρίσκεται μπλεγμένη σε έναν κυκεώνα αδιεξόδου, ομφαλοσκόπησης και ναρκισσισμού. Από μια άποψη ο Χίτσκοκ εξέφρασε κινηματογραφικά την πρωτόγνωρη κατάκτηση του δυτικού κόσμου, όσο υψηλότερο είναι το επίπεδο ζωής τόσο αντιστρόφως ανάλογη και καθοδική είναι η φροϋδική περιπέτεια της ψυχής του. Ειδικά με τον Δεσμώτη του ιλίγγου συνοψίζεται μια πολιτισμική μεταπολεμικά επιλογή, η ανάδυση της ψυχολογίας ως στοιχείου οικοδόμησης της προσωπικότητας του μοντέρνου ανθρώπου, με τη σκηνοθετική μαεστρία του μεγάλου δασκάλου να αποθεώνει εικονογραφώντας σεξουαλικές φαντασιώσεις και εμμονές άρνησης του θανάτου και του νόμου με περίτεχνες τεχνικές (χρήση χρώματος, ήχου και μουσικής, τεχνική zoom–in/track–out) .
Και φτάνουμε στα 2022, με την επιλογή της ταινίας της Σαντάλ Άκερμαν Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Ζαν Ντιλμάν στο εξής) ως της καλύτερης ταινίας όλων των εποχών[2]. Σε αυτήν εξιστορούνται τρεις μέρες μιας νοικοκυράς, της Ζαν Ντιλμάν,χήρας και μητέρας ενός έφηβου, που ζώντας στην οδό Quai du Commerce των Βρυξελλών μαγειρεύει και καθαρίζει, πλένει και πλένεται, ψωνίζει και μαγειρεύει, υποδέχεται μεσήλικες και αποδέχεται τα χρήματά τους, επειδή γίνεται μεσημεριάτικα η πόρνη για μεσοαστούς άνδρες.
Αν η πρώτη μέρα συνοψίζει θαμιστικά την πρότερη ιστορία της Ζαν Ντιλμάν και τις επαναλαμβανόμενες πράξεις ως στάδια της καθημερινότητας (έγερση, καθάρισμα παπουτσιών, πρωινό, πλύσιμο πιάτων, δουλειές και ψώνια έξω, δεκατιανό, έξοδος για καφέ, συνάντηση με πελάτη –από εδώ αρχίζει η ιστορία–, απόθεση χρημάτων στη σουπιέρα, ετοιμασία φαγητού, στρώσιμο κρεβατιού, μπάνιο μετά τη συνάντηση με τον πελάτη, συνέχεια της ετοιμασίας του φαγητού, υποδοχή γιου, δείπνο, βραδινή συγκέντρωση και δραστηριότητες στο σαλόνι με τον γιο, ετοιμασία για κατάκλιση, συζήτηση μάνας και γιου, κατάκλιση), στη δεύτερη μέρα αρχίζει η διατάραξη της καθημερινότητας μετά τη συνάντηση με τον πελάτη και τον πρώτο οργασμό που έχει[3]: οι πατάτες παραβράζουν οδηγώντας την σε κωμική αμηχανία με την κατσαρόλα ανά χείρας, ξεχνά να ανοίξει το ραδιόφωνο κατά το απόδειπνο στο σαλόνι· κατά την τρίτη μέρα η ρουτίνα ξηλώνεται και αποσυντίθεται: ένα κουμπί στο παλτό της λείπει, πάει άλλη ώρα στο ταχυδρομείο και στην καφετέρια, ο καφές φίλτρου δεν είναι ο συνηθισμένος, το μωρό διαμαρτύρεται. Την τρίτη μέρα δολοφονεί τον πελάτη, αναλογιζόμενη τι έκανε.
Πόρνη, μάνα, γυναίκα: Οι τρεις ανιούσες ιδιότητες που καθορίζουν τον χαρακτήρα της Ζαν· είναι όμως η πρώτη που κυριαρχεί καταστρέφοντας τις άλλες δύο. Όλες όμως υποτάσσονται στην αγία καθημερινότητα, προσκυνούν την τελετουργία των πράξεων, και ευλογούν την τάξη της μικροαστικής ζωής, την τήρηση των κανόνων, την ευπρέπεια και την ευσέβεια του ρόλου. Μια ιουδαϊκοχριστιανική ηθική ελέγχου αναδύεται, μια θρησκευτικότητα της γυναικείας παρουσίας εξεικονίζεται. Η ηθοποιός Ντελφίν Σεϊρίγκ (Delphine Seyrig, 1932-1990) συνδυάζει την αριστοκρατικότητα στην εμφάνισή της με μια υποκριτική δεινότητα μινιμαλισμού και εσωτερικής έντασης που ανάλογή της, όχι όμως ισάξιά της, βρίσκουμε και στην Όλγα Καρλάτου σε ταινίες όπως Οι βοσκοί της συμφοράς (1967, σκην.: Νίκος Παπατάκης), Οι τεμπέληδες της εύφορης κοιλάδας (1978, σκην.: Νίκος Παναγιωτόπουλος). Ο τρόπος που καθαρίζει το σπίτι ή που αποφλοιώνει τις πατάτες, η χάρη με την οποία ετοιμάζει το φαγητό, οι απαλές κινήσεις των χεριών της καθώς τακτοποιεί το τραπεζομάντηλο στο καθιστικό, όλα τους συνθέτουν μια ιεροτελεστία, μια θρησκευτική λιτανεία, μια μυσταγωγική αύρα. Βρισκόμαστε ενώπιον της αποθέωσης της γυναίκας και του ρόλου που επιτελεί στον ιδιωτικό χώρο. Βρισκόμαστε στο βασίλειο της μητριαρχίας, απόντος του αρσενικού.
Ως ένα γράμμα αγάπης προς τη μητέρα είδε την ταινία η σκηνοθέτις[4], η οποία σαν ένας άλλος Όρσον Γουέλς γύρισε στα 25 της την καλύτερή της ταινία. Και από τότε βάλθηκε να ξεπεράσει τον εαυτό της και την παρουσία της μητέρας της, την οποία κινηματογράφησε στο τελευταίο έργο της, No Home Movie, ντοκιμαντέρ (2015). Φαίνονται σε αυτό όλα εκείνα τα στοιχεία που τη διαμόρφωσαν ως καλλιτέχνιδα: Λεσβία παρά φεμινίστρια, πολίτης του κόσμου παρά Βελγίδα, κριτικά σκεπτόμενη Εβραία παρά ορθόδοξη, διπολική παρά καταθλιπτική, και κυρίως κόρη Εβραιο-Πολωνής πρόσφυγα που βρήκε καταφύγιο στο Βέλγιο, αφού πρώτα γλίτωσε τα κρεματόρια του Άουσβιτς. Λίγο καιρό μετά την προβολή του ντοκιμαντέρ της και την αποδημία της μητέρας της η Άκερμαν αυτοκτονεί. Ό,τι γεννήθηκε κοσμικά το 1950, τελείωσε ιδίοις χερσί στις 5 Οκτωβρίου του 2015.
Και όμως σε αυτό το πέρασμα από αυτήν την πλευρά του κόσμου, η Σαντάλ Άκερμαν άφησε παρακαταθήκη το έργο της, από το οποίο ξεχωρίζει το Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Ποια στοιχεία άραγε του συγκεκριμένου έργου της αποτέλεσαν εκείνα που δικαιολογούν ή δεν δικαιολογούν την εκτόξευσή της στην πρώτη θέση; Ποια στοιχεία συνιστούν, όπως γράφει ένας Έλληνας δημοσιογράφος, «πρόκληση, του πιο γόνιμου είδους»[5]; Ποιες πλευρές ενός κανόνα προωθούνται, ποια πρόσληψη και ποια οπτική υιοθετείται και ποια θεωρία λανθάνει σε μια τέτοια επιλογή; Θα προσπαθήσω να απαντήσω και στα τρία αυτά στη συνέχεια.
1. Κανόνας
Οι δέκα καλύτερες ταινίες* (Sight and Sound, ψηφοφορία 2022)
- Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Σαντάλ Ακερμάν, 1975)
- Δεσμώτης του ιλίγγου (Vertigo, Άλφρεντ Χίτσκοκ, 1958)
- Πολίτης Καίην (Citizen Kane, Όρσον Γουέλς, 1941)
- Ταξίδι στο Τόκυο (Tôkyô monogatari, Γιασουζίρου Όζου, 1953)
- Ερωτική επιθυμία (Fa yeung nin wah, Γουόνγκ Καρ–Γουάι, 2001)
- 2001: Η οδύσσεια του διαστήματος (2001: A Space Odyssey, Στάνλεϊ Κιούμπρικ, 1968)
- Οι λεγεωνάριοι (Beau travail, Κλερ Ντενί, 1998)
- Οδός Μαλχόλαντ (Mulholland Dr., Ντέιβιντ Λιντς, 2001)
- Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή (Chelovek s kino-apparatom, Τζίγκα Βερτόφ,1929)
- Τραγουδώντας στη βροχή (Singin’ in the Rain, Στάνλεϊ Ντόνεν και Τζιν Κέλι, 1951)
*Οι τίτλοι των ταινιών και τα ονόματα των σκηνοθετών, όπου διατίθενται, είναι από το βιβλίο του Δ. Κολιοδήμου, 70 χρόνια ξένος κινηματογράφος στην Ελλάδα, Αθήνα: Ledra Press, 1996.
Από την πρώτη ψηφοφορία του 1952 με τη τελική συμμετοχή 63 κριτικών από 10 χώρες ως το 2002 με τους 145 κριτικούς και πανεπιστημιακούς και 108 σκηνοθέτες να απαντάνε, η ψηφοφορία ήταν εντός των τειχών, οι ειδικοί αποφάσιζαν τι συνιστά το πάνθεον της κινηματογραφικής τέχνης. Η γεωμετρική αύξηση του αριθμού από τους 145 το 2002 στους 846 το 2012 και από εκεί στους 1.639 κριτικούς και πανεπιστημιακούς το 2022, έγινε για να συμπεριλάβει κριτικούς «από όλο τον κόσμο, περισσότερους κριτικούς διαφορετικών ηλικιών, φύλων, σεξουαλικών προσανατολισμών και εθνοτικών καταβολών και κριτικούς με αναπηρίες». Για πρώτη φορά επίσης «οι κριτικοί κινηματογράφου αποτέλεσαν μια ομάδα μαζί με προγραμματιστές, επιμελητές, αρχειονόμους, ιστορικούς κινηματογράφου και άλλους ακαδημαϊκούς»[6]. Βρισκόμαστε εδώ σε μια «εκδημοκρατικοποίηση» όχι της δημοφιλίας του μέσου, αλλά εκείνων των ειδικών που αποφασίζουν τι συνιστά Υψηλή Τέχνη. Στα δέκα χρόνια που μεσολάβησαν από την ψηφοφορία του 2012, ψηφιακές και τηλεοπτικές πλατφόρμες προβολής κινηματογραφικών ταινιών εδραιώθηκαν, φεστιβάλ κάθε είδους ξεφύτρωσαν, κινηματογραφικές αίθουσες άρχισαν να κλείνουν –ειδικά μετά τη διετή πανδημία (2020-2021). Στα δέκα χρόνια αυτά ένας νέος τρόπος σινεφιλίας (περισσότερο ιδιωτικός παρά δημόσιος, περισσότερο φεστιβαλικός παρά εβδομαδιαίος, περισσότερο διαθέσιμος ανά πάσα στιγμή παρά σε συγκεκριμένο χώρο και χρόνο) αναδύθηκε. Κατά την Σάρα Κέλλερ (Sarah Keller), τα βασικά χαρακτηριστικά της σινεφιλίας, η αγάπη για την παρακολούθηση και το άγχος μπροστά στο άπειρο των νέων δυνατοτήτων της τέχνης, υπάρχουν από την πρώτη στιγμή της νέας τέχνης. Αλλά αυτό που καθορίζει, κατά την Κέλλερ, περισσότερο τη δεκαετία του 2010 είναι ότι η «συνάντηση αγάπης και φόβου μέσα από και μέσω του κινηματογράφου συμβαίνει πιο έντονα σε στιγμές βαθιάς τεχνολογικής αλλαγής, όπως αυτή που αντιπροσωπεύει σήμερα η λεγόμενη ψηφιακή στροφή». Η ίδια γράφει γι’ αυτό που αποκαλεί ως αγχωμένη σινεφιλία (anxious cinephilia) στο ομότιτλο βιβλίο της:
η παλιά σινεφίλια είναι μοναδική, δηλαδή ελιτίστικη, αφού εδράζεται και ταυτόχρονα νομιμοποιεί έναν κανόνα ταινιών και κινηματογραφιστών, διεκδικώντας την ευθύνη και την ιδέα του τι συνιστά κινηματογράφο –ενώ η νέα σινεφίλια είναι πολλαπλή, δηλαδή δημοκρατική, διεθνής, διαγενεακή, μικτή ως προς το φύλο της, πιο οικεία με διάφορες τεχνολογίες και μορφές και καταστάσεις προβολής. Αυτοί οι χαρακτηρισμοί της σινεφιλίας υποκρύπτουν ότι υπάρχουν συστατικά σημεία που ενδιαφέρουν κατά τη διάρκεια της ιστορίας της, συμπεριλαμβανομένης της σημασίας της γραφής, της έντασης μεταξύ υποκειμενικών και συλλογικών διαμορφώσεων κατά την ενασχόληση με τον κινηματογράφο, της σχέσης μεταξύ αποτίμησης και θεωρητικοποίησης, και του ρόλου του άγχους σε όλους αυτούς τους τομείς[7].
Νομίζω ότι η επιλογή της ταινίας της Άκερμαν αποτυπώνει αυτή την νέα σινεφιλία του «εκδημοκρατισμού» των ειδικών από τη μια και του άγχους από την άλλη να ανανεωθεί ο θεωρητικός λόγος που προκύπτει από τη συνάντηση του προσωπικού με τον δημόσιο λόγο και την τεχνολογική εξέλιξη. Σε αυτή τη συνάντηση δεν είναι οι κριτικοί πια που ορίζουν το σημαντικό και το ασήμαντο, που αξιολογούν τι πρέπει να επιλεγεί και τι να αναδειχθεί. Το πεδίο έχει μεταφερθεί εκτός της δημοσιογραφικής κριτικής: Διευθυντές ταινιοθηκών όπως ο Νικόλα Ματζάντι (Nicola Mazzanti: «Η Ζαν Ντιλμάν είναι μια ταινία που δημιούργησε, εν μια νυκτί, έναν νέο τρόπο παραγωγής ταινιών, έναν νέο τρόπο αφήγησης ιστοριών, έναν νέο τρόπο αφήγησης του χρόνου. Υπάρχουν κινηματογραφιστές που είναι καλοί, κινηματογραφιστές που είναι σπουδαίοι, κινηματογραφιστές που ανήκουν στην ιστορία του κινηματογράφου. Και μετά υπάρχουν μερικοί κινηματογραφιστές που αλλάζουν την ιστορία του κινηματογράφου»[8]), πανεπιστημιακοί όπως η Κέλλερ («Όταν είδα το Jeanne Dielmann 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles συνειδητοποίησα ότι οι ταινίες μπορούν να είναι μεγαλύτερες από ό,τι νόμιζα –και επίσης υπομονετικές και τέλειες») παίρνουν το νήμα της κριτικής και αρχίζουν να μελετούν εξαντλητικά εδώ και πενήντα κοντά χρόνια τη συγκεκριμένη ταινία της Άκερμαν.
Αυτό συμβαίνει γιατί η κριτική αδυνατεί να ανταποκριθεί σε ένα στοιχείο που την υπερβαίνει: την εξαντλητική μελέτη έργων τέχνης τα οποία η ίδια τα αξιολογεί ως προς μια κλίμακα (απ)αρέσκειας και αποτιμά κριτικά συνήθως με εργαλεία εδραιωμένα. Σε αυτή την περίπτωση, και στην καλύτερη εκδοχή, διατηρείται η οξύτητα του κριτικού να επισημαίνει γενεαλογίες, αρετές, επιδράσεις και θεματικά κέντρα και πολύ πιο σπάνια, να επισημαίνει, καινοτόμες φόρμες. Ωστόσο το βάρος των εβδομαδιαίων υποχρεώσεων πιέζει την κριτική γραφή, η παραγωγή του όποιου θεωρητικού λόγου μοιάζει σχετικά πρόκληση ανυπέρβλητη να δαμαστεί, το άγχος της επικαιρότητας και του δημοσιογραφικού λειτουργήματος[9], όλα αυτά συνδυαστικά κατά την ψηφιακή εποχή έχουν οδηγήσει στο εξής: η δημοσιογραφική κριτική (του κινηματογράφου) έχει αφήσει πίσω της τη χρυσή εποχή της· αυτή μπορεί να τοποθετηθεί στις δεκαετίες 1950-1970 στην Αμερική και την Ευρώπη, και 1950-1990 στην Ελλάδα, όταν γράφονταν άρθρα όπως του Μάννυ Φάρμπερ ή όταν κριτικοί όπως ο Ραφαηλίδης ή ο πιο μετριοπαθής Μπακογιαννόπουλος ή ο πιο λογοτεχνίζων Βακαλόπουλος ασκούσαν επίδραση από τις σελίδες του Έθνους, της Καθημερινής και της Αυγής. Είναι δύσκολο, αν όχι αδύνατο, να βρούμε κείμενα κριτικών όπως η «Τέχνη του λευκού ελέφαντα εναντίον της τέχνης του τερμίτη/White Elephant Art vs. Termite Art» του Μάνυ Φάρμπερ (Manny Farber) που παραμένουν επίκαιρα και διαχρονικά.
Το κείμενο του Φάρμπερ αντέχει σε μια τέτοια βάσανο· και ιστορικό ενδιαφέρον έχει, αφού δείχνει την οξύτητα της γραφής και τις αναλογίες του σινεμά με τη γλυπτική, την έμφαση στην υφή και την ύλη των ταινιών. Γι’ αυτό και ο Φάρμπερ άσκησε επίδραση σε προσωπικότητες όπως η Σούζαν Σόνταγκ, που τον χαρακτήρισε ως τον «πιο επιδραστικό, έξυπνο και πρωτότυπο κριτικό κινηματογράφου που παρήγαγε ποτέ η χώρα των ΗΠΑ»· η δε πρύτανις της αμερικάνικης κριτικής, Πωλήν Κέιλ έγραψε γι’ αυτόν: «η ανάλυσή του για το κινηματογραφικό καρέ σαν να ήταν καμβάς ζωγράφου –αυτό αποτελεί πραγματική συμβολή». Ο Φάρμπερ είναι ο πατριάρχης της αμερικάνικης κριτικής και ορολογιών όπως «underground» –αυτός επινόησε αυτόν τον όρο στην προσπάθειά του να επαναξιολογήσει ταινίες β΄ διαλογής. Και διαχρονικό χαρακτήρα, επίσης, έχει το κείμενο, αφού μπορούμε σ’ αυτό να εντοπίσουμε βασικούς άξονες που έχουν υιοθετηθεί και εμπεδωθεί με διττό τρόπο ως τον 21ο αιώνα, ανάμεσα στην τέχνη της βιομηχανίας και στο καλλιτεχνικό έργο, το Χόλλυγουντ και το σινεμά τέχνης, το αμερικάνικο και το ευρωπαϊκό σινεμά. Πολύ πριν από το άρθρο αυτό ο Φάρμπερ επιτέθηκε στη βιομηχανική λογική του Χόλυγουντ· αλλά είναι σε αυτό το άρθρο που ο ίδιος θα ενέτασσε μια μη χολυγουντιανή ταινία, σαν αυτή της Άκερμαν, στην «τέχνη του τερμίτη»σε αντίθεση με την τέχνη του λευκού ελέφαντα, που είναι φιλόδοξος για την κουλτούρα της αθανασίας, για την ένταξη στο πάνθεον του αριστουργήματος. Ο κινηματογράφος αυτού του είδους είναι σαν έναν πίνακα ή γλυπτό, η συναρμολόγηση του οποίου
«γίνεται μια χασμουρητή παραγωγή υπερώριμης τεχνικής που κραυγάζει από την πολυτέλεια, τη φήμη, τη φιλοδοξία –αντίθετα, πιο μέσα σε αυτή την τέχνη υπάρχουν αδιόρατες υπογραφές του καλλιτέχνη που έχει πλέον μετατρέψει την τέχνη του σε μανιερισμό από τη διόγκωση, τη λαγνεία, την προσποίηση που απαιτείται για να συνδυαστεί η σημερινή αισθητική με τα συστατικά της παραδοσιακής Μεγάλης Τέχνης […]
Οι τρεις αμαρτίες της τέχνης του λευκού ελέφαντα: (1) πλαισιώνει τη δράση με ένα πατρόν παντού, (2) εγκαθιστά κάθε γεγονός, χαρακτήρα, κατάσταση σε μια ζωφόρο συνέχειας και (3) αντιμετωπίζει κάθε σπιθαμή της οθόνης και της ταινίας ως μια πιθανή περιοχή για επιβράβευση δημιουργικότητας».
Ο Φάρμπερ θεωρεί τις ταινίες Πυροβολήστε τον πιανίστα (Tirez sur le pianiste,1960) και Απολαύστε το κορμί μου/ Ζυλ και Ζιμ (Jules et Jim, 1962) του Φρανσουά Τρυφώ ως υποδείγματα της τέχνης του λευκού ελέφαντα, αφού γεμίζουν κάθε σημείο του έργου με λαμπερό, εκτυφλωτικό στυλ και δημιουργική ζωντάνια. Θα προσθέταμε ότι η πλειοψηφία του κινηματογράφου που φτάνει μέσα από τις πλατφόρμες (Netflix, Apple TV κ.ά.) έχει αυτές τις τρεις αμαρτίες. Ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η ταινία Αθηνά (Αthena) του Ρομαίν Γαβρά (Romain Gavras). Όλα συντείνουν σε μια επίδειξη δράσης μέσα από το πατρόν της συνέχειας του μονοπλάνου και η οθόνη γίνεται όχι η απελευθέρωση του νου και της φαντασίας, αλλά ο εγκλωβισμός στην επιδεικτική μαεστρία του σκηνοθέτη να δημιουργεί μια αφήγηση άξια επιβράβευσης. Ο σκηνοθέτης σαν να κραυγάζει «κοιτάξτε με, θαυμάστε με, χειροκροτήστε με».
Αντίθετα η τέχνη του τερμίτη «πηγαίνει πάντα μπροστά τρώγοντας τα δικά της όρια και, πιθανότατα, δεν αφήνει τίποτα στο πέρασμά της εκτός από τα σημάδια της πρόθυμης, εργατικής, απεριποίητης δραστηριότητας. Η πιο περιεκτική περιγραφή της τέχνης είναι ότι, σαν τερμίτης, αισθάνεται τον δρόμο της μέσα από τοίχους εξειδίκευσης, χωρίς κανένα σημάδι ότι ο καλλιτέχνης έχει κάποιον άλλο στόχο στο μυαλό του από το να τρώει τα άμεσα όρια της τέχνης του και να μετατρέπει αυτά τα όρια σε συνθήκες του επόμενου επιτεύγματος». Υπόδειγμα θεωρεί διάφορες ταινίες, μεταξύ των οποίων και το Hog Wild με τους Λώρελ και Χάρντυ στο οποίο οι ηθοποιοί συνέβαλαν σε μια «παρωδία ανδρών που είχαν διαβάσει κάθε διαθέσιμο βιβλίο για το πώς να πετυχαίνεις, αλλά όταν επρόκειτο να εφαρμόσουν τις γνώσεις τους επέστρεφαν ενστικτωδώς στη λογική του τερμίτη».
Θα λέγαμε ότι η ελληνική ταινία Της κακομοίρας (1963) του Ντίνου Κατσουρίδη είναι η πιο αντιπροσωπευτική της τέχνης του τερμίτη ως προς την ανεξάντλητη εκμετάλλευση των γλωσσικών ανορθογραφιών, τον ευφάνταστο και υπονομευτικό σαρκασμό του πονηρού επαρχιώτη που «πετυχαίνει» στο άστυ, την αποθέωση της ικανότητας κάποιου να συμπεριφέρεται κουτά και όμως να μην ηττάται από την πραγματικότητα ούτε στο τέλος της ταινίας (ο μπακαλόγατος μαζί με τον παντοπώλη μένουν μόνοι τους, χωρίς ταίρι, συνεχίζοντας μια βαλκανική εκδοχή συνοικιακού μαγαζιού), την ανανέωση του εγκλωβισμού του Έλληνα στο γνωστό και οικείο μέσα από την κωμωδία του χιούμορ που εκ φύσεως παγιδεύει τους χαρακτήρες στη μη δράση. Στην καρδιά της ελληνικής κωμωδίας, της Κακομοίρας συμπεριλαμβανομένης, είναι η άρνηση της πραγματικότητας που συντελείται τριπλά (πρώτα από τον πρωταγωνιστή, μετά από την αναπαράσταση της πραγματικότητας και τέλος από τους θεατές) και είναι αυτή που σαν τερμίτης τρώει τον μύθο τρέφοντάς τον από τις σάρκες του συνεχώς.
Ο τερμίτης στην ταινία Της κακομοίρας αλλά και στην ταινία της Άκερμαν είναι αυτός που έρχεται από εκεί που δεν το περιμένεις, έξαφνα, για να ανατρέψει μια θέαση ή για να αναπαραστήσει μια πλευρά της ζωής, ξεχασμένη ή παραμελημένη, που αναδύεται αργά και μεθυστικά, τρυπάει το μυαλό και την ψυχή, αιχμαλωτίζει το βλέμμα και την ακοή και με κάθε πλάνο και με κάθε μορφασμό σε καθιστά ένοχο ή αιχμάλωτο του μυστικού ή της ατμόσφαιρας της ταινίας. Με άλλα λόγια, ο τερμίτης τρυπάει την τέχνη και σαν σαράκι τρώει τα σωθικά της, και προκειμένου να ολοκληρώσει ο ίδιος το έργο του, το τίμημα που πληρώνει είναι αυτό που αναλογεί σε κάθε επίτευγμα μοναδικό: ο τερμίτης δεν μπορεί να επαναλάβει το αριστούργημά του, αφήνει όμως στον επόμενο τερμίτη δρόμο ανοιχτό για να βαδίσει ή να ακολουθήσει το μονοπάτι. Με αυτόν τον τρόπο δουλεύει η τέχνη λάμποντας.
Όλον αυτόν τον προβληματισμό τον συνοψίζει η καταληκτική παράγραφος του άρθρου του Φάρμπερ:
Ο Πολίτης Κέιν, το 1941, προηγήθηκε σε σχέση με τις παλιές ρεαλιστικές ταινίες κατά αρκετά χρόνια ως προς μια κρίσιμη αλλαγή: έφερε μια ταινία ψυχρή σαν παγόβουνο, με κρυμμένα νοήματα ωστόσο. Τώρα η επανάσταση που προκάλεσε η συναρπαστική αλλά ακραία δουλειά του Όρσον Γουέλς, φθάνοντας στο αποκορύφωμά της τη δεκαετία του 1950, έχει κάνει τον κύκλο της και έχει αντικατασταθεί από μια νέα κινηματογραφική τεχνική που εμφανίζεται σαν παλιομοδίτικο στολίδι, ακόμη και μέσα σε ταινίες που είναι κατά κύριο λόγο σαν τα παλιά διαμάντια. Παραδόξως, η ταινία που σπάει την παράδοση αυτή έρχεται από τα μέσα της δεκαετίας του 1950 και εκ πρώτης όψεως φαίνεται να είναι τόσο παραδοσιακή όσο και Τα αρπακτικά/Απληστία (Greed, 1924). Το Ikiru του Κουροσάβα είναι ένα ορόσημο που υποδηλώνει μια νέα εγωκεντρική προσέγγιση. Συνοψίζει πολλά από αυτά που στοχεύει μια τέχνη τερμίτη: Εμβάθυνση σαν έντομο σε μια μικρή περιοχή χωρίς σημείο ή στόχο και πάνω απ’ όλα, συγκέντρωση στην αποτύπωση μιας στιγμής χωρίς να την ωραιοποιεί, και κυρίως να ξεχνά το κατόρθωμα που μόλις έχει επιτευχθεί. Η αίσθηση ότι όλα είναι αναλώσιμα, ότι μπορούν να τεμαχιστούν και να πεταχτούν κάτω σε διαφορετική διάταξη χωρίς να καταστραφούν[10].
Μπορεί να διακρίνει εδώ κανείς κλίμακα αξιών, σαφείς τοποθετήσεις με τις οποίες μπορεί να συμφωνήσει ή διαφωνήσει κανείς. Στη χρυσή εποχή της κριτικής υπήρχε ένας άξονας αναφοράς. Όπως για παράδειγμα η κριτική στην εφημερίδα New York Time, που όταν προβλήθηκε η ταινία δημοσίευσε το εξής: «το πρώτο αριστούργημα για τη γυναίκα στην ιστορία του κινηματογράφου». Είναι η ταινία ένα αριστούργημα για τη γυναικεία εμπειρία ή ένα αριστούργημα του κινηματογράφου;
2. Πρόσληψη
Η ίδια η Σαντάλ έλεγε: «όταν οι άνθρωποι με ρωτάνε αν είμαι φεμινίστρια σκηνοθέτις, απαντώ ότι είμαι γυναίκα και ότι κάνω φιλμ»[11]. Ανεξάρτητα αν πρέπει να λαμβάνονται υπόψη οι απόψεις του καλλιτέχνη, είναι αλήθεια ότι από την πρώτη στιγμή που προβλήθηκε η ταινία σαγήνευσε τους κριτικούς, όπως τη Λώρα Μάλβεϋ (Laura Mulvey) που την είδε στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου το 1976. Η ίδια συνδέεται συναισθηματικά και για έναν άλλον λόγο. Στα 1975, όταν πρωτοπροβλήθηκε η ταινία, η Μάλβεϋ έγραψε το σημαντικό άρθρο «Οπτικές απολαύσεις και αφηγηματικός κινηματογράφος (Visual Pleasure and Narrative Cinema)», με το οποίο ανασκεύασε μια κυρίαρχη πρόσληψη για το Χόλλυγουντ: Δεν είναι το περιεχόμενο που αναπαράγει στερεότυπα, αλλά το ίδιο το βλέμμα του Χόλλυγουντ που είναι έμφυλο. Με όχημα την ψυχαναλυτική θεωρία, μία από τις πιο μεγαλύτερες (κατασκευαστικές) κατακτήσεις του μοντερνισμού, και την έννοια της ηδονοθηρίας που ενυπάρχει στο βλέμμα, στη θέαση, της λεγόμενης σκοποφιλίας, η Μάλβεϋ, στηριζόμενη στο επιστημονικό ενδιαφέρον των φεμινιστριών για το μελόδραμα (συνέχεια αυτού είναι το μεταγενέστερο ενδιαφέρον για τις αφηγήσεις τύπου άρλεκιν και τηλεοπτικών σαπουνόπερων), υποστηρίζει ότι ο κινηματογράφος είναι ανδρική υπόθεση, αφού οι σκηνοθέτες φετιχοποιώντας το σώμα της γυναίκας, καθιστώντας το δηλαδή ηδονοβλεπτικό αντικείμενο, αναπαράγουν ένα ανδρικό βλέμμα κατά την κινηματογράφηση και την πρόσληψη της αφήγησης, αφήνοντας παραγκωνισμένη και αποσιωπημένη τη γυναικεία ματιά (π.χ. τη φετιχοποίηση του ανδρικού σώματος[12])· η γυναίκα σε μια τέτοια αφήγηση δεν λαμβάνεται υπόψη, με αποτέλεσμα να υιοθετεί αναγκαστικά είτε το κυρίαρχο ανδρικό βλέμμα είτε τη σεξουαλικοποίηση της γυναίκας και τη φετιχοποίηση του σώματός της. Το άρθρο της αποτελεί μια τομή στη μελέτη του κινηματογράφου και πάνω σε αυτό διατυπώθηκαν αντιρρήσεις (μονολιθικότητα του βλέμματος, ταύτιση του βλέμματος με ανδρική κυριαρχία), προστέθηκαν δε επιπλέον επιχειρήματα και ταινίες προγραμματικές, της αβαντγκάρντ κυρίως, που προσπάθησαν να ανατρέψουν τη σκοποφιλία του ανδρικού βλέμματος (δημιουργία μιας γυναικείας γλώσσας, γραφής και οπτικής).
Η Μάλβεϋ έχει διαπιστώσει την αλλαγή στην οπτική πρόσληψη της ταινίας μέσα στον χρόνο, καθώς έχει δοκιμάσει την προβολή της σε φοιτητές όσο ήταν ενεργή καθηγήτρια. Γι’ αυτό είναι ο πιο κατάλληλος άνθρωπος για να γράψει για την ταινία αυτή στο περιοδικό Sight and Sound, στο καταληκτικό τεύχος του 2022. Θα βασιστώ σε αυτό και σε ένα άλλο συμπληρωματικό άρθρο της στο Film Comment το 2016 προκειμένου να συνοψίσω και να σχολιάσω τη θέση της. Και στα δύο άρθρα επισημαίνει τα εξής:
Η Ζαν Ντιλμάν παραμένει, κατά τη γνώμη μου, η εξέχουσα ταινία αυτής της συγκεκριμένης συγκυρίας της ακραίας πολιτικής και της ριζοσπαστικής αισθητικής. Ωστόσο, η ταινία θέτει ένα ζήτημα που είναι δύσκολο να διατυπωθεί: πώς η ενέργεια και οι δημιουργικές απαιτήσεις ενός πολιτικού κινήματος αλληλεπιδρούν με την ενέργεια και τη δημιουργικότητα ενός ατόμου –όταν, δηλαδή, κάποιος αγγίζει, και στη συνέχεια αντλεί, ένα νεύρο επείγοντος πέρα από το άθροισμα των μερών του, το προϊόν είναι περισσότερο υποδειγματικό παρά προσωπικό, περισσότερο υπερβατικό παρά υποκειμενικό[13].
Σε αυτό εδώ το σημείο ακούγεται ένας απόηχος του δευτέρου κύματος του φεμινισμού που συντελέστηκε κατά τις δεκαετίες του 1960 και 1970. Η φράση «το προσωπικό είναι πολιτικό» κυριαρχούσε στις απόψεις των φεμινιστριών που αναζητούσαν πώς οι διαχωρισμοί ανάμεσα στο άρρεν και το θήλυ διατηρούνται όχι μόνο στον δημόσιο χώρο (εργασία, πολιτική, εκπαίδευση, δημοσιογραφία), αλλά και στον ιδιωτικό (γάμος, οικογένεια). Η έννοια της κυριαρχίας του αρσενικού πάνω στο θηλυκό και της εξουσίας που ασκεί, για τον φεμινισμό δεύτερου κύματος, πήρε και άλλες μορφές. Ειδικά στον κινηματογράφο, η πρόσληψη της γυναίκας μέσα από την αντίθεση πόρνης και έκφυλης, αν ήταν σεξουαλικά δραστήρια (όπως στα καθ’ ημάς η Ζωή Λάσκαρη) και αγίας και άμωμης, αν απείχε (όπως η Ελένη Ζαφειρίου) αποτυπώνεται στην ταινία της Άκερμαν· η Ζαν Ντιλμάν απολαμβάνει την τάξη του σπιτιού της και το βασίλειο της ευτυχίας της και σαν να ανανεώνει όλες τις νόρμες τις φυλικές και όλους τους τύπους τους κοινωνικούς. Προσεγμένη εμφανισιακά και σαν βγαλμένη από περιοδικό μόδας, θαρρείς κοκκέτα, φροντίζει την ασφάλεια και την ευημερία της ίδιας και του γιου της σαν μια αγία, αλλά και ως πόρνη ικανοποιεί σεξουαλικά άνδρες που ψάχνουν το σεξουαλικό πρότυπο της νοικοκυράς.
Η φεμινιστική ανάγνωση της Μάλβεϋ, όπως διατυπώνεται στο άρθρο της στα 2016, διαβλέπει πίσω από τον ιδιωτικό και περίκλειστο χώρο τον τρόπο με τον οποίο αναπαρίσταται η «εσωτερικότητα της ζωής των γυναικών, δηλαδή πώς να βρει [η φεμινιστική ματιά] μια φωνή για το ένδον του ίδιου του μυαλού καθώς και για τις σιωπές του». Από αυτήν την οπτική, οι σιωπές στη Ζαν Ντιλμάν, η ένταση που ενυπάρχει στα σιωπηλά δείπνα είναι, όπως στο μελόδραμα, δείκτες μιας υστερικής κατάστασης εν υπνώσει και ενός καταπιεσμένου υποσυνείδητου. Η σκηνοθέτις, πάντα κατά Μάλβεϋ, εικονογραφεί το πρόβλημα της γλώσσας με μια τοπογραφία γεμάτη από μετωνυμικά αντικείμενα: το μπλε νέον που αναβοσβήνει ρυθμικά υποδηλώνει το ασυνείδητο αλλά και τον εξωτερικό χώρο, η εν είδει βάζου σουπιέρα που υπάρχει ολόκληρη ή μισή στο πλάνο από την αρχή ως το τέλος της ταινίας λειτουργεί μετωνυμικά για τη διπλή ζωή της Ζαν Ντιλμάν και για το μυστικό που κρατά κρυφό από τον γιο της, οι παραβρασμένες πατάτες υπονοούν την κρίση της ηρωίδας μπροστά στην αδυναμία ελέγχου της καθημερινότητάς της όπως η ίδια την έχει ορίσει.
Αν στην άποψη αυτή της Μάλβεϋ στα 2016 διακρίνεται ένας (μετα)στρουκτουραλιστικός τόνος όσον αφορά τη γλωσσική κατασκευή του φύλου, αυτό συμβαίνει γιατί απηχεί και τον φεμινισμό του τρίτου κύματος της δεκαετίας του 1990. Πιο κοντά ωστόσο στον φεμινισμό αυτής της εποχής βρίσκεται η Ιβόν Μάργκουλις (Ivone Margulies) που σε μια μελέτη της, στα 1996, αφιερωμένη στην Άκερμαν και ειδικά στην ταινία Ζαν Ντιλμάν,συνδυάζει τόσο τον τρόπο κατασκευής του φύλου με τη γλώσσα του κινηματογράφου (το βασικό χαρακτηριστικό του φεμινισμού της εποχής) όσο και την μικροϊστορία των Αnnales με τις φουκωϊκές δομές εξουσίας ως προς το πώς ένα άτομο βιώνει στον μικρόκοσμό του ευρύτερες πολιτισμικές πρακτικές. Με αυτήν την οπτική, η ηρωίδα Ζαν Ντιλμάν καθίσταται παραδειγματική αναπαράσταση της ιδιωτικής σφαίρας, στην οποία τα άτομα λειτουργούν μηχανικά, αυτόματα, επαναλαμβάνοντας πράξεις χωρίς να έχουν συνείδηση, χωρίς να έχουν θέληση και αυτοπροσδιορισμό. Η κινηματογράφηση της Άκερμαν, μετωπική, λέει η Μάργκουλις, σταθερή, εγκιβωτισμένη σε ένα σπίτι με τοίχους και λίγα παράθυρα, εγγράφει τον θεατή σε μια θέση παρατηρητή με τα μεσαία πλάνα μακράς διάρκειας. Ξεκινά μια διαδικασία ταύτισης όχι με την ηρωίδα, αλλά με την κάμερα, με την υλικότητα που προβάλλεται. Προκύπτει με αυτόν τον τρόπο μια συνενοχή μεταξύ θεατή και χαρακτήρα, [που] εξαρτάται από την αλληλεπίδραση μεταξύ προσοχής και απροσεξίας. Και είναι αυτή η αλληλεπίδραση, τελικά, που κατασκευάζει την ιδιαίτερη ποιότητα της αντίληψης και της μνήμης που επικαλείται το έργο. Θυμάται κανείς κάθε εικόνα και λεπτομέρεια της Ζαν Ντιλμάν μέσα από την πρόταση της Άκερμαν για μια κίνηση τύπου τραμπάλας: την επιβολή της δυνατότητας επιλογής του ενός πόλου της ανάγνωσης/ιστορίας –«ενάντια» στον άλλο, μια κυριολεκτική ροή του χρόνου.
Η Μάργκουλις ονομάζει αυτή την προσέγγιση ως «αντι-ανθρωπομορφική τάση του υπερ-πραγματικού». Η επανάληψη της ρουτίνας, η στατικότητα της κάμερας τραβά την προσοχή μας στις λεπτομέρειες της δράσης, στο τραπέζι, στα πιάτα, στην παρασκευή καφέ, στην κουζίνα αερίου. Με αυτό τον τρόπο ο θεατής δεν μπαίνει σε μια διαδικασία ταύτισης, αλλά σε μια «οικονομία της υπερβολής και της έλλειψης», κατά την οποία η κάμερα στέκεται πλεοναστικά και παίρνει τον ρόλο παρατηρητή στον χώρο, ακόμη και αν η Ζαν έχει φύγει. Γράφει η Μάργκουλις: «Μετατοπισμένο σε σκηνικά και αντικείμενα, το εκτεταμένο βλέμμα της κάμερας ενισχύει το φαινόμενο της αλλοτρίωσης που παράγεται από τις κυριολεκτικές αναπαραστάσεις της Άκερμαν. Αντικείμενα και χώροι αποκτούν ένα θέαμα παρουσίας που στερείται εντελώς μεταφυσικής ή συμβολικής σημασίας». Με τον τρόπο αυτό επιτυγχάνεται ο αντι-ανθρωπομορφισμός στην ταινία, εφόσον εξισώνεται ο άνθρωπος με τα αντικείμενα και η πραγματικότητα του χώρου υπάρχει για να τραβήξει την προσοχή μας. Η δε υπερ-πραγματικότητα[14] επιτυγχάνεται με την «ακραία συγκέντρωση σε ένα συγκεκριμένο σύνολο εικόνων ή χειρονομιών για μια παρατεταμένη χρονική περίοδο [που] οδηγεί σε μια βασική αμφισβήτηση των συμβάσεων, οι οποίες διατηρούν την ταυτοποίηση μεταξύ πραγματικότητας και αναπαράστασης».
Ακόμη και οι ελλείψεις που υπάρχουν στην ταινία (δεν βλέπουμε τι γίνεται στην κρεβατοκάμαρα παρά την τρίτη, τελευταία και μοιραία μέρα) συγχωνεύονται, κατά τη Μάργκουλις, με τη γραμματικότητα και την ομοιογένεια της κινηματογραφικής αφήγησης (στατική κάμερα, μεσαία πλάνα). Πριν όμως φτάσουμε στην τελευταία μέρα, οι ελλείψεις αρχίζουν και διαταράσσονται από το μέσο της ταινίας, όταν ένα γεγονός (η αποτυχία της ετοιμασίας του φαγητού με το βράσιμο των πατατών) οδηγεί την Ζαν Ντιλμάν να μη λειτουργεί μηχανικά· βλέπουμε την ηρωίδα να μη μπορεί να ελέγξει την καθημερινότητά της. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το άνοιγμα και το κλείσιμο των διακοπτών ρεύματος. Η εμμονή της Ζαν να κλείνει το φως στο πρώτο μισό της ταινίας διαταράσσεται στο δεύτερο μισό. Τώρα ξεχνά και αφήνει το φως ανοιχτό. Από κοντά και το μοντάζ παρακολουθεί αυτή τη διαταραχή, περιορίζοντας τις ελλείψεις. Και η Μάργκουλις συνοψίζει:
η ταινία πειραματίζεται με τη δυνατότητα να προσέχουμε τη σιωπή, το κενό και τα δευτερεύοντα γεγονότα, αλλά όχι ως ένδειξη κάποιας μορφής ασκητισμού (μια ηθικιστική στάση απέναντι στην παραδοσιακή αφήγηση, για παράδειγμα) ή ως απόλυτη προϋπόθεση ή και αναγγελία του δράματος (όπως η ακινησία που ενισχύει το σασπένς ενός θρίλερ). Η Ζαν Ντιλμάν αποτελεί ένα ριζοσπαστικό πείραμα με το να είσαι μη δραματικός και, παραδόξως, με την απόλυτη αναγκαιότητα του δράματος.
Ένα άλλο σημείο που σχολιάζει η Μάργκουλις, είναι η δολοφονία του άντρα την τελευταία μέρα. Είναι μόνον τότε που το μυθοπλαστικό, εν υπνώσει ως τότε, αναδύεται, και στοιχίζεται πίσω από την αναπαράσταση του πραγματικού εντός του σπιτιού. Μυθοπλαστικό και πραγματικό συμβαδίζουν, χωρίς να αναιρούν το ένα το άλλο. Είναι επίσης το σημείο που αναγκαστικά απαιτεί μια ψυχολογική προσέγγιση της ηρωίδας, καθώς η δολοφονία εξ ορισμού χρειάζεται μια αναγνώσιμη ψυχολογική αιτία για να εξηγηθεί. Αλλά ακόμη και τότε η αυτοματική κίνηση της Ζαν, καθώς παίρνει το ψαλίδι και το καρφώνει στον λαιμό του άντρα, όπως και η τελική εφτάλεπτη σκηνή με τη Ζαν αιμόφυρτη μπροστά από το τραπέζι, υποτάσσονται στην ίδια λογική μη τελεολογικής ανάπτυξης της αφήγησης, που ωστόσο δεν αποκλείει τη νοηματοδότηση.
Η Μάργκουλις επισημαίνει βασικά χαρακτηριστικά της ταινίας της Άκερμαν, αλλά ο σκοπός της είναι να την εντάξει μέσα σε μια φεμινιστική ανάγνωση. Η επανάληψη της καθημερινότητας είναι ένας μηχανισμός που προάγει την αμνησία, τον εγκλωβισμό του θήλεος, το οποίο καθίσταται έτσι χειραγωγήσιμο. Ακόμη και η απεικόνιση των καθημερινών πράξεων είναι μια αποθέωση της γυναικείας ευαισθησίας, η δε πλοκή είναι η επιτομή ενός συγκεκριμένου ριζοσπαστικού φεμινιστικού λόγου: «μια παθητική στάση και μια καθημερινή αδιαφορία διαταράσσονται από τη βία μιας γυναίκας (δράση-δολοφονία)»[15].
Νομίζω ότι το πρόβλημα της επιχειρηματολογίας αυτής δεν έγκειται στις προκείμενες, δηλαδή στα επιμέρους επιχειρήματα και συλλογισμούς, αλλά στο τελικό συμπέρασμα. Μπορεί δηλαδή οι προκείμενες να είναι σωστές, αλλά το τελικό συμπέρασμα, η φεμινιστική ανάγνωση, να μην καθίσταται αληθοφανές, αλλά ενδεχόμενο και ως ένα σημείο ενδεχόμενο περιοριστικό. Θα προσπαθήσω να το εξηγήσω, ξεκινώντας από την παράθεση μιας σκηνής από την ταινία Stardom του Καναδού Ντενίς Αρκάντ (Denys Arcand). Σε αυτήν ένας χαρακτήρας της ταινίας, φωτογράφος μοντέλων στο επάγγελμα, απευθύνεται στην κάμερα και ταξινομεί τους καλλιτέχνες ως εξής.
Βλέπουμε εδώ μια ανάλογη του πλατωνικού Ίωνα ερμηνεία όχι για τη φύση του καλλιτεχνήματος αλλά για την ερωτική προέλευση της θεϊκής φύσης του καλλιτέχνη. Όπως και οι άλλες ταινίες του Αρκάντ (H πτώση της αμερικάνικης αυτοκρατορίας/1986, H επέλαση των βαρβάρων/2003) είναι γεμάτες από προβληματισμούς πολιτικούς και καλλιτεχνικούς, έτσι και αυτή, θέτει ένα ερώτημα λανθάνον και καίριο. Γιατί στην τελευταία θέση της πυραμίδας βρίσκονται οι ετεροφυλόφιλες γυναίκες, στην προτελευταία οι λεσβίες, κατόπιν οι ετεροφυλόφιλοι άνδρες και στην πρώτη θέση οι ομοφυλόφιλοι; Μια πιθανή απάντηση είναι ότι από την άποψη της ζωής καθαυτής οι ετεροφυλόφιλες γυναίκες δεν χρειάζονται υποκατάστατα καλλιτεχνικών έργων για να πετύχουν την αθανασία, κυοφορούν εκ φύσεως το μέγιστο έργο τέχνης, το πιο μυστηριακό και το πιο εκπληκτικό, έχουν αυτό που οι άλλες κατηγορίες, λίγο-πολύ, στερούνται, την τεκνοποιία. Αν λοιπόν αυτή η πυραμίδα της ερωτικής προέλευσης της θεϊκής φύση του καλλιτέχνη γίνει δεκτή, η ιστορία της τέχνης μπορεί είτε να διαβαστεί μονομερώς και περιοριστικά, μέσα από τα μάτια των συγκεκριμένων έμφυλων κατηγοριών, είτε οικουμενικά και πανανθρώπινα, έτσι ώστε να ξεπερνά τις συγκεκριμένες κατατάξεις συμπεριλαμβάνοντάς τες.
Πάνω σε αυτό η ταινία της Άκερμαν εντάσσεται, θαρρώ, στην τελευταία κατηγορία, καταθέτει τον οβολό της οικουμενικά και παναθρώπινα. Υπάρχει μια στιγμή στην ταινία της Άκερμαν, στο τέλος της πρώτης μέρας, όταν ο γιος ρωτά τη μητέρα πώς γνωρίστηκε με τον πατέρα, πώς κοιμόταν με τον πατέρα που ήταν άσχημος, αν θα ξαναπαντρευτεί κάποιον και η μητέρα απαντά μάλλον απολογούμενη και από αμυντική θέση.
Ο διάλογος γίνεται στο τέλος της πρώτης μέρας όταν όλα είναι υπό έλεγχο. Με την έννοια αυτή, οι απαντήσεις που δίνει η Ζαν είναι απαντήσεις που δηλώνουν την κυριαρχία πάνω στον χώρο και στον γιο της. Νομίζω ότι αυτό είναι δηλωτικό μιας ευρύτερης τακτικής της Άκερμαν. Χρησιμοποιώντας τον κυρίαρχο λόγο του φεμινισμού, η Άκερμαν παράγει έναν αμφίσημο λόγο που μπορεί να διαβαστεί και έτσι και αλλιώς: σε ένα πρώτο επίπεδο ως υποστήριξη του κυρίαρχου λόγου της εποχής («δεν ξέρεις, δεν είσαι γυναίκα»), σε ένα δεύτερο επίπεδο ως μια κριτική αποστασιοποίηση (η σιωπή του γιου ως δηλωτική της υποταγής στη μητέρα, όχι στη γυναίκα), και σε ένα τρίτο επίπεδο ως μια κριτική ειρωνεία για τον φεμινισμό που αδυνατεί να ορίσει την εμπειρία, αλλά συσκοτίζει τη συζήτηση (το σβήσιμο του φωτός ως δηλωτικό της άρνησης προσδιορισμού της διαφοροποίησης από το αρσενικό, τη στιγμή μάλιστα που πριν λίγο ήταν πολύ λεπτομερής στη διήγησή της για τη γυναικεία εμπειρία).
Η μαγεία της τέχνης της Άκερμαν είναι ότι χρησιμοποιεί τους κυρίαρχους λόγους της εποχής της ως επιφάνεια, για να σκάψει πιο βαθιά, για να δει τι ορίζει έναν άνθρωπο στη θηλυκή (μητέρα) και αρσενική (γιος) εκδοχή, τι τον περιορίζει και πώς μπορεί να υπερβεί τα εμπόδια. Πιο βαθιά δεν σημαίνει πιο ψυχολογικά· η ταινία ακόμη και σε αυτό αρνείται την παραδοσιακή προσέγγιση με όρους ταύτισης. Ακόμη και το ερώτημα αν ο φόνος είναι εν ψυχρώ ή εν θερμώ παραμένει αμφίσημα μετέωρο, γιατί οδηγεί σε δύο διαφορετικές προσεγγίσεις: αν είναι εν ψυχρώ, αυτό σημαίνει ότι είναι μια στιγμή αυτογνωσίας της μητέρας, καλύτερα μια στιγμή συνειδητοποίησης για το πού βρίσκεται και τι κάνει (έτσι μπορεί να διαβαστεί η επτάλεπτη καταληκτική σκηνή μετά τη δολοφονία). Συνειδητοποιεί ότι είναι αυτόματο, όπως λέει η Μάργκουλις, και αποκτά ανθρώπινη υπόσταση, αφού με την εν ψυχρώ δολοφονία ακυρώνεται η αυτοματοποίηση. Αν είναι εν θερμώ, η ηρωίδα ξεσπά από την καταπίεση, έχοντας πέσει θύμα των ίδιων των επιλογών της: όλη η οργάνωση και η τάξη της ζωής της ήταν μια επιλογή που την κατέστρεψε, επειδή είχε εξοβελίσει το συναίσθημα από τη ζωή της, τον αυθορμητισμό, τη χαρά του έρωτα και της ζωής –είναι αυτά τα σημεία που τα υπενθυμίζει ο έφηβος γιος της, γι’ αυτό και η ίδια φαίνεται χαρούμενη και πλήρης στην καταληκτική επτάλεπτη σκηνή. Και στη μία και στην άλλη περίπτωση λανθάνει ένας αδιόρατος πεσιμισμός: ο άνθρωπος είναι εγκλωβισμένος στον μικρόκοσμό του και όσο ερμηνεύει μονοδιάστατα τη ζωή, άλλο τόσο έρχεται μοιραία η καταστροφή του.
Το ίδιο διττό ερώτημα λανθάνει και στο αν η Ζαν καταφεύγει στην εκπόρνευση συνειδητά ή όχι. Αν ισχύει το δεύτερο, τότε η Ζαν Ντιλμάν είναι θύμα της πατριαρχικής κοινωνίας που την εκμεταλλεύεται, γι’ αυτό και η δολοφονία είναι η στιγμή της νίκης πάνω στην πατριαρχία που απορρίπτεται ως καταστρεπτική· και αν ληφθεί υπόψη η συζήτηση περί οιδοποδείου συμπλέγματος, τότε λανθάνει η μανία της μητέρας να σκοτώσει τον φαλλό προκειμένου να υπάρξει. Αν ισχύει η συνειδητή επιλογή, φαίνεται να θέλει η Ζαν να κερδίσει μια εύκολη ζωή, καλόβολη και μεσοαστική, σαν αυτή που διαβάζει επιπόλαια και γρήγορα στις εφημερίδες. Σε αυτή την περίπτωση αναδύεται μια ειρωνεία για την ίδια τη γυναίκα που πέφτει θύμα της ίδιας της ματαιοδοξίας της να είναι όμορφα ντυμένη, σαν μοντέλο περιοδικού, ακόμα και μέσα στο σπίτι της.
Αλλά αυτή η αμφισημία δεν εκκινεί μόνον από τον κυρίαρχο λόγο του φεμινισμού. Η ταινία στέκεται ανάμεσα στο ντοκιμαντέρ (σινεμά της παρατήρησης) και στη μυθοπλασία (μια φανταστική ιστορία μιας γυναίκας που μένει σε μια συγκεκριμένη οδό στις Βρυξέλλες), τον πειραματισμό (του ντοκιμαντέρ στη δεκαετία του 1960) και την παραδοσιακή αφήγηση (γραμμική ιστορία με υποτυπώδη πλοκή), στο μελόδραμα (η γυναίκα που αναμένει τον άντρα) και το πολιτικό (το θήλυ ως πολιτικό ζητούμενο), με δύο λόγια τη γεωγραφία του δημόσιου και του ιδιωτικού. Μια τέτοια πολυεπίπεδη οργάνωση απαιτεί ένα βλέμμα όχι μονοδιάστατο, αλλά πολυεπίπεδο, μια ανάγνωση όχι μονοσήμαντη, αλλά πολυπαραγοντική. Το βλέμμα της Άκερμαν στοχεύει να μας δείξει τον τρόπο αντίληψης του χρόνου και του χώρου που διαμορφώνεται από μια γυναίκα, από έναν άνθρωπο, με τον τρόπο της λεσβίας Σαπφούς (στη μετάφραση του Καστοριάδη):
Η Σελήνη και οι Πλειάδες έδυσαν,
είναι μεσάνυχτα· εποχή, ώρα, νιότη
παρέρχονται κι εγώ κοιμάμαι μόνη[16]
Η ματιά της Σαπφούς μού μοιάζει ανάλογη με το βλέμμα της Άκερμαν: όπως η Σαπφώ υπομονετικά κάθεται μόνη της και κοιτάει τον έναστρο ουρανό, γνωρίζοντας σχηματισμούς άστρων, έτσι και η Άκερμαν παρατηρεί την ηρωίδα της από το ύψος της (η κάμερα έχει τοποθετηθεί στο ύψος των ματιών της). Και όπως η Σαπφώ ενδιαφέρεται να πει μια ιστορία απόλυτης μοναξιάς σε συγκεκριμένη σκοτεινή ώρα, αλλά όχι σε προσδιορισμένη σαφώς εποχή (άνοιξη), έτσι και η Άκερμαν αφηγείται μια ιστορία με τρόπο συγκεκριμένο και απροσδιόριστο, αναπαριστά μια ιστορία μοναξιάς μιας γυναίκας με τρόπο ελλειπτικό και υπερβολικό. Και όπως η μεγαλοφυΐα της Σαπφούς, κατά τον Καστοριάδη, έγκειται στην επιλογή της αρχαιοελληνικής λέξης ὥρα που ο ίδιος τη μεταφράζει τριπλά (εποχή, ώρα, νιότη), με ανάλογο τρόπο αναδύεται και η μεγαλοφυΐα της Άκερμαν: οι μηχανισμοί παρατήρησης μπολιάζονται με τους μηχανισμούς αφήγησης για να παράγουν ένα έργο εμβληματικό, γεμάτο εσωτερική ένταση, για τον τρόπο που το βλέμμα χτίζει την οντολογία και την επιστημολογία του κινηματογράφου.
3. Θεωρία
Η πρωτιά της Ζαν Ντιλμάν στην ψηφοφορία του 2022 μπορεί να διαβαστεί όχι μόνον ως απάντηση στην αγχωμένη σινεφιλία, όχι μόνον ως μια επικαιροποίηση του βασικού ρόλου της μορφής σε ένα έργο τέχνης (αμφισημία και οικουμενικότητα), αλλά και ως μια πρόταση για τον τρόπο που το βλέμμα έχει μάθει να βλέπει και να προσλαμβάνει την πραγματικότητα της αναπαράστασης. Ο Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος αχνογραφεί το σημείο:
οι τρεις και πλέον ώρες που διαρκεί το Ζαν Ντιλμάν είναι ένα μικρό μαρτύριο για τον νευριασμένο αμφιβληστροειδή, αυτόν τον εθισμένο σε καταιγισμό μοντάζ και το μυαλό που έχει παραδοθεί στην τρίπρακτη δομή μιας σύγχρονης ταινίας[17].
Πράγματι η ταινία προκαλεί το βλέμμα μέσα από τη γλώσσα της. Προκαλεί την οντολογία και την επιστημολογία του κινηματογράφου, γι’ αυτό και θέτει τόσο ζήτημα φαινομενολογίας όσο και επιστημονικής προσέγγισης για τον κινηματογράφο. Θα σταθώ για λόγους έκτασης σε αυτό το κείμενο μόνον στο πρώτο σημείο και όχι στο δεύτερο (αυτό που αφορά την επιστήμη της φιλμολογίας).
Ο ρεαλισμός της ταινίας μέσα από τη στατική περιγραφικότητα της Άκερμαν φτάνει σε σημείο που κείται πέραν την λογικής, πέραν της πραγματικότητας. Γι’ αυτό και ο όρος που χρησιμοποιεί η Μάργκουλις –«υπερ-πραγματικότητα» (hyperrealism)– για να ταξινομήσει την ταινία, εδράζεται σε μια παράδοση που εκκινεί από τη θεωρία του ρεαλισμού που αναπτύχθηκε από τον Μπαζέν (Bazin). Αυτή με τη σειρά της ανάγεται στο φιλοσοφικό ρεύμα της φαινομενολογίας (αν και κατά πόσον ο κόσμος που αντικρίζουμε υπάρχει ανεξάρτητα από το μυαλό και τις αισθήσεις ή είναι τα ίδια τα αντικείμενα που τίθενται στη διάθεση της συνείδησης), η οποία στην κινηματογραφική εκδοχή εντοπίζεται στο πώς αποκαλύπτεται ο ίδιος ο κόσμος της αναπαράστασης και πώς μπορούμε να σκεφτούμε και να εισέλθουμε παρατηρώντας στον κόσμο[18].
Μερική απάντηση στα δύο αυτά ερωτήματα δίνει η Μάλβεϋ στο τεύχος του Sight and Sound (2022). Ο πραγματικός χρόνος γίνεται αναπαραστατικός χρόνος επί της οθόνης, «φέρνοντας σε σύγχυση την αντίληψη του θεατή για την κινηματογραφική σύμβαση». Και συμπληρώνει:
Η κινηματογραφική σύμβαση απαιτεί μια αλλαγή οπτικής γωνίας, κίνησης της κάμερας κ.ο.κ., για να σώσει τον θεατή από την παραδοξότητα του να βλέπει τον ίδιο τον χρόνο να περνάει. Όταν ένα πλάνο διατηρείται πέρα από την κανονική προσδοκία, η ροή του χρόνου που ανήκει στη μυθοπλασία αρχίζει να ξεθωριάζει και ο χρόνος της καταγραφής του έρχεται στο προσκήνιο. Μόνο το φιλμ μπορεί να καταγράψει την εικόνα ενός τμήματος του χρόνου καθώς περνάει.
Αυτό που περιγράφει η Μάλβεϋ ενώ έχει ξαναϋπάρξει στον κινηματογράφο, αποκτά άλλη βαρύτητα στις αρχές του 21ου αιώνα. Και η μπρεχτική αποστασιοποίηση και η κίνηση ή ακινησία της κάμερας στον κινηματογράφο π.χ. του Αγγελόπουλου, έχουν προκαλέσει την παραδοξότητα και τη χρονική σειριακότητα. Τοποθετώντας την Άκερμαν μέσα στην ιστορία του κινηματογράφου, οι Τόμπσον (Thompson) και Μπόρντγουελ (Bordwell) υποστηρίζουν ότι ο μοντερνισμός της σκηνοθέτιδας είναι μια δημιουργική αφομοίωση του πειραματισμού του Γουόρχολ και των μεγάλης διάρκειας ταινιών του με την κάμερα κάπου στημένη να παρακολουθεί τα συμβάντα, του μινιμαλισμού του Ρομπέρ Μπρεσσόν σε ταινίες όπως Ένας καταδικασμένος σε θάνατο δραπέτευσε (Un condamné à mort s’est échappé, 1956), της οπτικής του Όζου ως προς το σημείο που τοποθετείται η κάμερα στην ταινία Ταξίδι στο Τόκυο (1953), της μπρεχτικής αποστασιοποίησης[19]. Για τον ιστορικό του αβαντγκάρντ σινεμά Σίντεϋ Π. Άνταμς (P. Adams Sitney) η διεύθυνση της φωτογραφίας της Μπαμπέτ Μανγκόλτ (Babette Mangolte) ανακαλεί φλαμανδούς ζωγράφους (Βερμέερ/Vermeer, Ντε Χοόχ/De Hooch, Τερ Μποχ/Ter Borch) όσον αφορά την αναπαράσταση γυναικών που κάνουν ό,τι κάνει η Ζαν Ντιλμάν στο σπίτι της: καθάρισμα, ετοιμασία φαγητού περιποίηση παιδιών κ.τ.λ. Για τον ίδιο η ταινία «ανασυνθέτει αυτόν τον θησαυρό διαυγών εικόνων σε αυστηρά γεωμετρικά πλαίσια, από την οπτική γωνία μιας συμμετέχουσας γυναίκας, ερμηνεύοντάς τες ως καταναγκαστικές μετατοπίσεις του άγχους»[20]. Με αυτές τις επιρροές η Άκερμαν συνθέτει την ταινία προκειμένου, όπως λέει η ίδια, «να πει τα περισσότερα [και] να δείχνει τα λιγότερα».
Και σαν να ακολουθεί το ρητό του Ηράκλειτου φύσις κρύπτεσθαι φιλεῖ, η Άκερμαν κρύβει τις προθέσεις της καθώς παίζει με τις παραδόσεις του σινεμά, τις προσδοκίες του θεατή, τη μορφή και το βλέμμα. Κοινός παρανομαστής του κρυφτού είναι ο χρόνος και η συνείδηση. Αμφισβητώντας τον κινηματογραφικό χρόνο, η Άκερμαν επιστρέφει στις αρχές του σινεμά και στον τρόπο που η 7η τέχνη συντέλεσε μαζί με το ρολόι, τα τρένα, τις εφημερίδες, στην εξοικείωση του μέσου ανθρώπου με τον χρόνο, με την υλικότητά του, την προσβασιμότητά του, την αποδοχή του ως καθοριστικού παράγοντα στη ζωή του, στη διαμόρφωση της σκέψης του και της δράσης του (ο χρόνος είναι χρήμα). Κάπου εκεί στα τέλη του 19ου αιώνα, στα 1884, όταν καθιερώθηκαν οι 24 ζώνες ωρών στον πλανήτη και στα 1895 όταν εφευρέθηκε ο κινηματογραφικός χρόνος, ο χρόνος στο φιλμ, αόρατος και ορατός ταυτόχρονα, διαμορφώθηκε σειριακά. Η Άκερμαν δεν πιστεύει στη σειριακότητα του χρόνου, αν και την υιοθετεί. Όταν βλέπουμε τη Ζαν Ντιλμάν να ετοιμάζει το φαγητό, ο χρόνος είναι άλλος από τον χρόνο τον πραγματικό. Το στοιχείο που απαιτείται για να ξεκλειδώσουμε αυτόν τον φιλμικό χρόνο της Άκερμαν είναι η συνείδηση.
Η τελευταία αποτελεί βασικό ζητούμενο στη φαινομενολογία, που εμφανίζεται την ίδια περίοδο κατά την οποία η έννοια του χρόνου έχει εγκαθιδρυθεί μοντερνικά και κινηματογραφικά. Ο Χούρσελ συστηματοποιεί διατυπώνοντας τη θέση ότι η κάθε συνείδηση είναι πάντα συνείδηση κάποιου πράγματος, υποστήριζε ότι χρειάζεται να αντιστρέψουμε το βλέμμα μας από αυτό που θεωρείται δεδομένο και προϋπάρχον, προκειμένου να αναρωτηθούμε για τη συνείδησή μας. Η διάκριση μάλιστα ανάμεσα στη νόηση (νόησις) και στο νόημα είναι (και με όρους ετυμολογίας) η διάκριση ανάμεσα στην πράξη (-σις) και στο αποτέλεσμα της πράξης (-μα)· η πρώτη είναι η δραστηριότητα της συνείδησης ενώ το δεύτερο είναι το περιεχόμενο της δραστηριότητας· η πρώτη είναι το μέρος της δραστηριότητας που δίνει το χαρακτήρα σε ένα πράγμα ενώ το δεύτερο είναι το νόημα της πράξης, όπως συντελέστηκε κατά την πράξη[21].
Η ταινία της Ντιλμάν πιάνει το νήμα του νοήματος από αυτή τη βασική θέση της φαινομενολογίας προκειμένου μέσα από τον χρόνο να βρει τη συνείδηση της ηρωίδας. Σε ένα πρώτο επίπεδο, νόησις στην ταινία είναι η επαναλαμβανόμενη δραστηριότητα της Ζαν Ντιλμάν κατά τη διάρκεια των τριών ημερών μέσα από τις όποιες διαταραχές και τις ακαταστασίες, ενώ το νόημα είναι το περιεχόμενο της ζωής της: τάξη, (αν)ασφάλεια, ιδιωτικότητα, απουσία του άνδρα· τόσο κατά τη νόηση όσο και κατά το νόημα σε αυτό το πρώτο επίπεδο λείπουν από την ηρωίδα τα βασικά της καρτεσιανής συνείδησης: η αναστοχαστικότητα και η εσωτερικότητα. Η Ζαν Ντιλμάν δεν έχει συνείδηση του εαυτού της. Η συμβουλή της Άκερμαν προς την Σεϊρίγκ να μην υποδυθεί τον ρόλο της με όρους ψυχολογίας, επιτείνει ένα κυρίαρχο σημείο της ταινίας· η έλλειψη ψυχολογικών κινήτρων και η πλεοναστική απουσία ταύτισης του θεατή με την Ντιλμάν οδηγούν σε μια άρνηση του φροϋδικού μοντέλου για το ασυνείδητο και ως ένα σημείο με τη μαρξιστική ερμηνεία της συνείδησης ως παράγωγης μιας κοινωνίας. Ο αποκλεισμός του ασυνείδητου και η προϋπόθεση του χρόνου είναι τα προαπαιτούμενα για την απόκτηση της συνείδησης (και για την κατανόηση της ταινίας). Μόλις εμπεδωθούν αυτά, η Ζαν Ντιλμάν χρειάζεται δύο ακόμη στοιχεία: γνώση του ορίου και ηθική συνείδηση. Το πρώτο στοιχείο η ηρωίδα το αποκτά μέσα από τη διάνοιγμα στον άλλον· στην ταινία αυτό δεν γίνεται με τον γιο, αλλά μόνον με τον πελάτη. Η δύναμη της ζωώδους κατάστασης που ξυπνά ο οργασμός στο σώμα της ηρωίδας, όπως υποδηλώνεται από την ακαταστασία των μαλλιών της μετά τη συνάντηση με τον πελάτη κατά τη δεύτερη μέρα, είναι η πόρτα που ανοίγει προς την κλειδωμένη συνείδηση. Βρισκόμαστε στη χουρσελιανή διάσταση της συνείδησης η οποία διανοίγεται εκ φύσεως σε κάτι διαφορετικό από την ίδια. Το δε δεύτερο στοιχείο, η ηθική συνείδηση, αποκτάται τη στιγμή της δολοφονίας, όχι με την έννοια της συνειδητοποίησης ενός αποτρόπαιου εγκλήματος, αλλά με την οντολογική συνειδητοποίηση ότι τα καθήκοντα που εκτελούσε η ηρωίδα καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής της δεν αφορούσαν την ίδια· τώρα, μετά τον φόνο, συνειδητοποιεί το καθήκον προς τον εαυτό της και όχι σε κάποια άλλη τάξη της πραγματικότητας ή εκτός εαυτότητας. Γι’ αυτό και φαίνεται πλήρης στο τέλος.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, νόησις είναι η δραστηριότητα της θέασης (η θέση της κάμερας ως παρατηρητή) και νόημα είναι το αποτέλεσμα του βλέμματος (το βλέμμα ως αναζήτηση μιας διαφορετικότητας άλλης από το συνηθισμένο). Νόησις είναι η πράξη της θέασης, η τελετουργία της, ενώ το νόημα είναι η απόλαυσή της με όρους νέους που περνάει μέσα από την απάρνηση της ηδονοβλεψίας του βλέμματος. Γι’ αυτό και τοποθετεί την κάμερα σε μια θέση που κατά την ερωτική πράξη επιβεβαιώνει αυτή τη νέα νόηση και το νέο νόημα.
Αλλά κάνει και κάτι άλλο με τη νόηση της θέασης και το νόημα του βλέμματος. Η Άκερμαν, παίζοντας με τις συμβάσεις του χρόνου της αφήγησης και του ντοκιμαντέρ, αναδεικνύει μια διπλή πραγματικότητα: όταν η αφήγηση ξεκινά και χάνεται μέσα στη στατικότητα της κάμερας και του ντοκιμαντέρ, και ο χρόνος της αφήγησης συμπίπτει με τη χρονική διάρκεια του ντοκιμαντέρ, χρειάζεται η προσοχή του θεατή και η διάρκεια του στοχασμού για να διακρίνει τις δύο ποιότητες. Αυτοί οι δύο άξονες του χρόνου, ο πραγματικός χρόνος της παρακολούθησης (διάρκεια προβολής/διάρκεια σκηνής) και ο βιωμένος χρόνος της συνείδησης, δεν είναι ίδιοι.
Αυτή η επιστροφή στη χρονική πραγματικότητα του κινηματογράφου, σαν να λέει η Άκερμαν, δεν είναι συνηθισμένη, δεδομένη και εφησυχαστική· αντίθετα, προβαλλόμενη η πραγματικότητα στην οθόνη καλεί τον θεατή να σκεφτεί και να αναρωτηθεί τόσο ο ίδιος γι’ αυτό που βλέπει όσο και γι’ αυτό που εικονίζεται. Μια ριζοσπαστική ματιά (εδώ πράγματι υπάρχει απόηχος του φεμινιστικού κινήματος) καλείται να υιοθετήσει ο θεατής, που πρέπει να απαλλαγεί από το οικείο και το καθιερωμένο και να προχωρήσει προς την αντίθετη κατεύθυνση: παρατηρώντας προσεκτικά το ίδιο του το βλέμμα και την προβαλλόμενη αναπαράσταση καλείται να σκεφτεί με εικόνες, αλλά και με τον νου και με την καρδιά.
Σε αυτό ο θεατής θέλει χρόνο διαστελλόμενο, θέλει αφήγηση «αργή» για να απλωθεί η σκέψη του. Όπως η Ζαν Ντιλμάν χρειάζεται έναν απλωμένο χρόνο, επαναληπτικό, έτσι και ο θεατής χρειάζεται έναν απλωμένο χρόνο βλέμματος. Όπως η Ζαν Ντιλμάν χρειάζεται τη συνείδηση για να αποκτήσει εσωτερικό εαυτό που της λείπει, έτσι και το βλέμμα χρειάζεται το νόημα του για να αποκτήσει συνείδηση του ορίου του. Η Ζαν Ντιλμάν είναι μια πραγματεία για την ιδιαιτερότητα του κινηματογράφου ανάμεσα στη νόηση και στο νόημα, ανάμεσα στο πώς ο κόσμος μέσα στις άκρες του κινηματογραφικού κάδρου μάς αποκαλύπτεται –και πώς, κατά την πράξη της παρακολούθησης μιας ταινίας, μπορούμε να διαλογιστούμε και να εισέλθουμε σε αυτόν τον κόσμο. Η Ζαν Ντιλμάν είναι μια κραυγαλέα, μπορεί και ακραία υπενθύμιση, ότι η αίσθηση της πληρότητας του χρόνου δεν είναι ποτέ αρκετή, μια ανατρεπτική, μπορεί και πολιτική απαίτηση∙ ότι η κατάκτηση του χρόνου με όρους καπιταλιστικούς είναι αδιέξοδη, μια αναπάντεχη και όμως παρούσα άρνηση∙ ότι η ένταξη σε ένα φροϋδικό σχήμα, όπως η διάκριση ανάμεσα στον χρόνο και τη μνήμη (το συνειδητό και το ασυνείδητο), απομειώνει ένα έργο τέχνης. Η Ζαν Ντιλμάν μιλά για την επανεφεύρεση του χρόνου όχι με όρους συνέχειας και ασυνέχειας, αλλά μέσα από την ενότητα της απλωμένης συνείδησης του χρόνου.
Γι’ αυτό και το έργο της Άκερμαν είναι μια αποθέωση της φαινομενολογίας. Και η επιστροφή στις αρχές της αποκαθιστά έναν εκλεκτικισμό που διατρέχει την ιστορία του κινηματογράφου (Χούρσελ/ΜερλώΠόντυ/Μπαζέν), τοποθετεί τις όποιες επιρροές (Γουόρχολ, Μπρεσσόν, Όζου, φλαμανδούς ζωγράφους) και την όποια χρήση κυρίαρχων λόγων (πολιτικός φεμινισμός) σε ευρύτητα που αρνείται μερικότητες. Και εδώ είναι το παράδοξο. Αν και φαίνεται[22] να είναι το αποτέλεσμα μιας στρατευμένης λογικής και της γενικευμένης πολιτικής ορθότητας που αναδύθηκε κατά την τελευταία δεκαετία από την προηγούμενη ψηφοφορία του 2012, το προκλητικό είναι να μη διαβαστεί η ταινία αυτή μονομερώς, αλλά να τοποθετηθεί σε μια πιο ευρεία σκοπιά. Αν διαβαστεί μονομερώς, τότε αυτό που η Μάργκουλις τεκμηριώνει ως το αυτόματο της ζωής, δηλαδή η αυτοματοποιημένη δράση και προγραμματισμένη κίνηση της Ζαν Ντιλμάν, τότε αυτό καλείται να συγκριθεί με την ταινία Tár του Τοντ Φιλντ (2022)· συγκρίνοντας και αντιπαραβάλλοντας τις δύο ταινίες μπορούμε να δούμε μέσα στο χρονικό άνυσμα μιας γενιάς τον παραλογισμό στον οποίο έχει φτάσει η αυτοματοποίηση των αντανακλαστικών: από μια ιστορική στιγμή που γέννησε το δίκαιο των δικαιωμάτων και τον επαναστατισμό των ριζοσπαστικών κινημάτων φτάνουμε στο αντίθετο άκρο, την εποχή της cancel culture με τις αυτοματοποιημένες αντιδράσεις και τα αρχέγονα αντανακλαστικά της ανθρωποφαγίας και καταγγελίας να επισκιάζουν ό,τι θετικό αναδύθηκε κάποτε.
Γι’ αυτό και αν ενταχθεί το μερικό στο γενικό και όχι το αντίστροφο, η ταινία κερδίζει σε εκτόπισμα και δύναται να λογιστεί τόσο ως αποτέλεσμα όσο και ως απάντηση στην αγχωμένη σινεφιλία. Μέσα από τη νόηση και το νόημα του βλέμματος η ταινία απαντά σε μια διάκριση, διχαστική και διχοτομική, ανάμεσα στην τεχνο-φαινομενολογία και στον μετα-νατουραλισμό του εικαστικού φαινομένου που έχει γίνει από τον Ντένσον (Denson). Σε αυτή τη διάκριση αντιστοιχεί η διαδικασία μετάβασης του κινηματογράφου σε έναν μετα-κινηματογράφο, στον οποίο κυριαρχούν οι ψηφιακές τεχνολογίες[23]. Από αυτήν την άποψη και σε ένα τρίτο επίπεδο νόηση είναι η επιδερμικότητα της δραστηριότητας του μετανεωτερικού ανθρώπου και νόημα είναι η κατανάλωση του βλέμματος, που τρέφεται ψηφιακά και αλληθωρίζει εικονοπλαστικά.
Τέλος, δύο ζητήματα γεννά η πρωτιά της ταινίας· η Ζαν Ντιλμάν επαναφέρει ένα ερώτημα τόσο παλιό όσο και πλατωνικό όσον αφορά τη σταθερότητα των αξιών μιας τέχνης εμπρός στο κύμα των νεωτερισμών (της ζωγραφικής εν προκειμένω, Πλάτωνος Νόμοι, 656 d-e). Από την άποψη της αξιολόγησης και αυτών που διατυπώνουν τα κριτήρια αξιολόγησης, η ταινία της Σαντάλ, καταλαμβάνοντας την πρώτη θέση κατά την ψηφοφορία του 2022, υποδηλώνει τρεις διαφορετικές επιλογές: είτε επιστροφή, νοσταλγική και αμυντική εμπρός στην πλημμυρίδα της ψηφιακής εικονολατρίας, σε κριτήρια μιας συγκεκριμένης εποχής, είτε δυναμική απάντηση και ανανεωτική ματιά είτε επιλογή εθελοτυφλική και ομφαλοσκοπική. Ειδικά στην τελευταία περίπτωση υποδηλώνεται μια μετάβαση σε μια μερικότητα που –είτε ονομαστεί ψηφιακού τύπου, είτε πολιτικής ορθότητας, είτε πανεπιστημιακής ειδίκευσης, είτε επιμελητών– μεταβιβάζει την έννοια της Υψηλής Τέχνης στους ειδήμονες εντός ή εκτός εισαγωγικών, εξοβελίζει την πλειονότητα των ανθρώπων, αρνείται τη δημοφιλία του μέσου και απορρίπτει τη χαρά του βλέμματος με την ενυπάρχουσα πλάνη που διαθέτει η ανθρώπινη όραση (η ελληνίδα Μαρία Πλυτά έχει μιλήσει γι’ αυτό στην Εύα[24]).
Πρόκειται πάλι για ένα παλαιό όσο και πλατωνικό ζήτημα, το διαρκές όνειρο των ειδικών και η ανομολόγητη επιθυμία των επιστημόνων να εκφέρουν γνώμη, να καθοδηγούν τον δήμο, να εξουσιάζουν μέσω της γνώσης, έστω και αν αυτή δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Αυτό το πλατωνικό αίτημα που υποστηρίζεται από την υπερεξειδίκευση που έχει προκύψει από τη γιγάντωση της τριτοβάθμιας εκπαίδευσης, την ψηφιακή κατάτμηση και την ανάδυση πολλών και διαφορετικών κέντρων, το κουβαλά η (μετα-)μετανεωτερική εποχή, η οποία προχωρά παραζαλισμένη, αδυνατώντας να ακολουθήσει το παράδειγμα της αθηναϊκής δημοκρατίας: στην αγορά οι ειδικοί εκτίθενται, όμως ο δήμος μέσα από δημοκρατικές διαδικασίες, μέσα από τον κοινό νου ή τη διαδικασία της τυχαίας ψηφοφορίας στις (αθηναϊκές) φεστιβαλικές γιορτές αποφασίζει. Από αυτήν την άποψη, η πιο δημοκρατική τέχνη του 20ού αιώνα, ο κινηματογράφος, χάνει τη δημοκρατικότητά του και αποκτά στοιχεία αριστοκρατικά με την πρωτιά της Ζαν Ντιλμάν.
Παραμένει ανοιχτό το δεύτερο ζήτημα, αν η πρωτιά της ταινίας αυτής θα μπορέσει να επαναπροσδιορίσει ή να εμπλουτίσει πολλαπλασιαστικά ή γόνιμα το βλέμμα ή θα παραμείνει εντός των τειχών των ειδικών και της αγχωμένης σινεφιλίας. Θα περιμένουμε την ψηφοφορία του 2032 γι’ αυτό και τον διάλογο που θα αναπτυχθεί και τα έργα που θα γίνουν. Σίγουρα όμως η ταινία της Άκερμαν και η τέχνη της Ζαν Ντιλμάν συνοψίζει αυτό που λέει ο Κόλλινγουντ για τη χρησιμότητα της τέχνης στις τρεις τελευταίες γραμμές του βιβλίου του:
H τέχνη είναι το φάρμακο της κοινότητας για τη χειρότερη ασθένεια του νου, τη διαφθορά της συνείδησης[25].
[1] Το παράθεμα του κριτικού Ότις Φέργκουσον (Otis Ferguson) από το βιβλίο Phillip Lopate (επιμ.), American Movie Critics, New York: Library of America, 2006, σελ. 132· η άποψη του Μπόρχες από το James Naremore (επιμ.), Orson Welles’s Citizen Kane: A Casebook, Οξφόρδη: Oxford University Press, σελ. 3–4.
[2] Η ταινία δεν προβλήθηκε στην Ελλάδα, όπως υποδεικνύει το ανεκτίμητο βιβλίο του Κολιοδήμου 70 χρόνια ξένος κινηματογράφος στην Ελλάδα (1996), παρά 40 χρόνια αργότερα στις «Νύχτες Πρεμιέρας» το 2015, όπως υπενθυμίζει η ιστοσελίδα www.imdb.com.
[3] Άποψη της Σαντάλ. Για αυτό και σκοτώνει και τον τρίτο πελάτη για να μη διαταράξει αυτό που έχει στην καθημερινότητά της. Jeanne Dielman Extras – Chantal Akerman on Jeanne Dielman. Έκδοση Criterion.
[4] Marsha Kinder, «Reflections on ”Jeanne Dielman”», Film Quarterly, 30. 4, 1977, σελ. 3. Τα βιογραφικά αντλήθηκαν από τα extras του Criterion, λήμμα Akerman, Chantal από www.filmreference.com.
[5] Δημήτρης Πολιτάκης, «”Ζαν Ντιλμάν”: Μπορεί ένα αργό φεμινιστικό φιλμ να είναι η καλύτερη ταινία όλων των εποχών;», Lifo, 5.12.2022. Το άρθρο διαθέσιμο εδώ.
[6] Sight and Sound, Χειμώνας 2022-23, 33.1, σελ. 29.
[7] Sarah Keller, Anxious Cinephilia. Pleasure and Peril at the Movies, Νέα Υόρκη: Columbia University Press, σελ. 6-7.
[8] Rachel Donadio και Cara Buckley Chantal Akerman, «Whose Films Examined Women’s Inner Lives, Dies at 65», Νew York Times, 6/10/2015, διαθέσιμο εδώ.
[9] Ανάλογα προβλήματα έχει και η πανεπιστημιακή γραφή: γλώσσα ξηρή και ερημική, ορολογία και επιστημονισμός, εξαντλητική μελέτη ενός στοιχείου ή μιας πλευράς σε τέτοιο σημείο που αποστεώνει το έργο, νεκρώνει τη ζωντάνια και παγώνει τους χυμούς του έργου· το αποτέλεσμα είναι η αυτονόμηση της γραφής από το έργο αυτό καθαυτό.
[10] Βασικό χαρακτηριστικό της γλώσσας του Φάρμπερ είναι η αμφισημία των λέξεων, όπως της λέξης «εγωκεντρικός» που μπορεί να διαβαστεί και θετικά και αρνητικά. Lopate (επιμ.), ό.π., σελ. 233-241. Οι απόψεις των Σόνταγκ και Κέιλ από τη σελ. 221. Τα παραθέματα κατά σειρά από τις σελ. 234, 235, 234, 241.
[11] Gwendolyn Audrey Foster, «Akerman, Chantal», Φεβρουάριος 2018, διαθέσιμο εδώ.
[12] Ο Καραλής υπονοεί στο κείμενό του ότι αν η Μάλβεϋ είχε δει την Εύα θα είχε συμπεριλάβει την ταινία και πιθανώς να αναθεωρούσε το άρθρο της. Vrasidas Karalis, «From the archives of Oblivion: the first female Greek director Maria Plyta (1915-2006)», A Journal for Greek Letters, Vol. 16–17, A, 2013-2014, σελ. 45-46. Το άρθρο διαθέσιμο εδώ.
[13] Laura Malvey, «A Neon Sign, A Soup Tureen: The Jeanne Dielman Universe», Film Quarterly, 70.1, 2016, σελ. 25–31. «The greatest film of all time: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles», Sight and Sound, ό.π., σελ. 83-89, διαθέσιμο και ηλεκτρονικά εδώ.
[14] Η Μάργκουλις χρησιμοποιεί τη λέξη «hyperrealism», η μετάφρασή της στα ελληνικά ως «υπερρεαλισμός» παραπέμπει στο γνωστό κίνημα, γι’ αυτό και προτιμήθηκε η λέξη υπερ-πραγματικότητα.
[15] Ivone Margulies, Nothing happens. Chantal Akerman’s hyperrealist everyday, Ντάραμ, Λονδίνο: Duke University Press, 1996. Τα παραθέματα κατά σειρά από τις σελίδες 69, 70, 72, 80 και 142.
[16] Κορνήλιος Καστοριάδης, «Εκφραστικά μέσα της ποιήσεως. Μερικές σημειώσεις». Διαθέσιμο εδώ.
[17] Θοδωρής Κουτσογιαννόπουλος, «Pulp Fiction: Ας μείνουμε για λίγο στη διεύθυνση της Ζαν Ντιλμάν», Podcast, Lifo, 10.12.2022. Διαθέσιμο εδώ.
[18] Βλ. λήμμα «phenomenology» στο Annette Kuhn, Guy Westwell, A Dictionary of Film Studies, Oxford University Press, 2012, epub έκδοση.
[19] Kristin Thompson, David Bordwell, Ιστορία του κινηματογράφου, μετ.: Νίκος Λερός, Ρίτα Κολλαΐτη, επιμ.: Εύα Στεφανή, Αθήνα: Πατάκης, 2011, σελ. 568.
[20] P. Adams Sitney, «23 Quai Du Commerce Jeanne Dielman 1080 Bruxelles – Film (Movie) Plot and Review», www.filmreference.com.
[21] A.C.Grayling, Η ιστορία της Φιλοσοφίας, μετ.: Πέτρος Γεωργίου, Αθήνα: Πατάκης, 2021, σελ. 540-542.
[22] Ως τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές, αρχές Ιανουαρίου 2022, δεν έχουν αναρτηθεί αναλυτικοί πίνακες με την ψηφοφορία των κριτικών (φύλο, χώρα προέλευσης, επαγγελματική θέση).
[23] Mark B. Hansen, «Foreword: Logics of Transition» στο Shane Denson, Postnaturalism, Frankenstein, Film, and the Anthropotechnical Interface, Bielefeld: Transcript-Verlag, 2014, σελ. 11-13
[24] Bλ. «Αρχαιολογία του βλέμματος. Οι ταινίες της Μαρίας Πλυτά», στο 1ο τεύχος του mag.frear.gr.
[25] Robin George Collinwood, The Principles of Art, Λονδίνο: Oxford University Press, σελ. 337.
