Η Φόνισσα (2023), βασισμένη στη νουβέλα του Παπαδιαμάντη, είναι η πρώτη ταινία της Εύας Νάθενα και η τρίτη ταινία της εταιρείας παραγωγής «Tanweer», μετά την Ευτυχία (2019, σκην. Άγγελος Φραντζής) και τη Σμύρνη μου αγαπημένη (2021, σκην. Γρηγόρης Καραντινάκης). Και οι τρεις ταινίες της εταιρείας έχουν κοινά χαρακτηριστικά: είναι ιστορικές, πολυδάπανες, και με κεντρικές ηρωίδες γυναίκες. Και οι τρεις καλούν σε μια βιωματική και θετική επανεκτίμηση της σχέσης που έχει ο μέσος Έλληνας με τη λαϊκή μουσική και την Ιστορία μέσω του είδους της βιογραφίας (Ευτυχία), με το ανεπούλωτο τραύμα της Μικρασιατικής Καταστροφής μέσω του ιστορικού δράματος (Σμύρνη μου αγαπημένη) και με τον πιο μυθοποιημένο ήρωα της ελληνικής λογοτεχνίας του 19ου αιώνα, τη Φραγκογιαννού, μέσω της μεταφοράς ενός μνημειώδους έργου. Και οι τρεις ταινίες αρθρώνουν ένα αίτημα –με τη λακανική σημασία του όρου, ήτοι την κινηματογραφική άρθρωση αναγκών που πραγματοποιούνται από τους πολυάριθμους θεατές– ίασης (η Σμύρνη αγαπημένη μου), αυτογνωσίας (Ευτυχία) και αυτοανάλυσης (Φόνισσα). Και οι τρεις παλινδρομούν παρηγορητικά σε απωλεσθείσες περιοχές πολιτισμού και ιστορίας προκειμένου να προτείνουν ταυτόχρονα έναν συγχρονικό λόγο θετικής επανεκτίμησης μουσικού είδους και ήθους, επικής αναπαράστασης και ατομικής ύπαρξης, και λογοτεχνικής φόρμας και φεμινισμού. Και από τις τρεις ταινίες η πιο ολοκληρωμένη είναι αναμφίβολα η Ευτυχία, με όρους καλύτερης ταινίας, υποκριτικής, σκηνογραφίας, ενδυματολογίας, ήχου και μακιγιάζ (αυτές είναι οι κατηγορίες που κέρδισε στα βραβεία της Ελληνικής Ακαδημίας Κινηματογράφου το 2020).
Οι υπόλοιπες δύο έχουν δομικές ανισορροπίες που οφείλονται στον στρεβλό τρόπο με τον οποίο ο Έλληνας έχει εκπαιδευθεί να αναπαριστά μια πραγματικότητα με όρους ιστορίας ή λογοτεχνίας. Από εδώ πηγάζει και η προβληματική δομή της ταινίας Φόνισσας, καθώς η μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου είναι μια αναπαράσταση δεύτερου βαθμού. Αναπαράσταση κινηματογραφική πάνω σε μια αναπαράσταση λογοτεχνική σημαίνει ότι άλλα επεισόδια, περιγραφές, αφηγήσεις ή σχόλια επιλέγονται, άλλα παραλείπονται, άλλα προστίθενται, και άλλα μετουσιώνονται με άλλο τρόπο (μουσικό, ενδυματολογικό ή σκηνογραφικό). Σημαίνει με άλλα λόγια ότι η πρόσληψη ενός λογοτεχνικού έργου θα επηρεάσει και την κατασκευή της κινηματογραφικής αναπαράστασης, η οποία με τη σειρά της θα επηρεαστεί και από παράγοντες, όπως η εταιρεία παραγωγής, η διαθεσιμότητα ηθοποιών, σεναριογράφων κ.τ.λ., και κυρίως το zeitgeist.
Μηχανική πρόσληψη
Ας δούμε το πρώτο στοιχείο, την πρόσληψη. Από τη στιγμή που η νουβέλα του Παπαδιαμάντη Φόνισσα εισήχθηκε στην ελληνική εκπαίδευση, έχει περάσει μια γενιά. Και είναι αυτά χρόνια αρκετά για να δούμε ποια διδακτική εκδοχή αναγνωστικής πρόσληψης έχει αποκρυσταλλωθεί στο ελληνικό λύκειο από την κρατούσα –εδώ και πολλές πολλές δεκαετίες– εκδοχή της «φιλολογίας». Bασικά χαρακτηριστικά της διδακτικής είναι –περισσότερο ή λιγότερο– η αποσπασματικότητα με τη συνακόλουθη έλλειψη ολικής θεώρησης, η αδυναμία διαχωρισμού της αναπαράστασης από την πραγματικότητα, η οποία όταν δεν ταυτίζεται με την αναπαράστασή της, υπεραναπληρώνεται ερμηνευτικά με έναν εμμονικό γλωσσοκεντρισμό ή με μια λατρεία του ελάσσονος· η ανυπαρξία προσωπικής τοποθέτησης απέναντι στο θέμα ενός έργου· το πρόταγμα ενός ιδεατού, απόλυτου και εντελώς περιοριστικού ερμηνευτικού πλαισίου μέσα από την «καλολογική» εξέταση per se (όλα τα χαρακτηριστικά καλλιεργούνται περισσότερο και εμπεδώνονται εξακολουθητικά από την ελληνική τηλεόραση σε ένα βραδινό δελτίο ειδήσεων!). Εξ αυτών παράγεται μια μονοφωνία που καλλιεργεί στα υποκείμενα (στους μαθητές, στους εκπαιδευτικούς, εν τέλει στους αναγνώστες) τόσο μια εσωτερική φοβικότητα έναντι της γλώσσας και του έργου όσο και μια μυθο-ποιητικότητα που παίρνει τη μορφή της δοξολογίας μιας θολής εικόνας έναντι της ξεκάθαρης ιδέας.
Τα χαρακτηριστικά αυτά, η αποσπασματικότητα του περιεχομένου, η εμμονικότητα στη γλώσσα και στην καλολογία, η απολυτότητα της ερμηνείας και του θέματος, η επικράτηση της θολής εικόνας, ενυπάρχουν όταν κάποιος, ο οποιοσδήποτε, στέκεται απέναντι σε ένα αριστούργημα της νεοελληνικής λογοτεχνίας με το πρόσθετο πρόβλημα της καθαρεύουσας να επιτείνει όλα τα προηγούμενα χαρακτηριστικά.
Λανθάνει έτσι και αλλιώς για τα μεγάλα έργα ένα δέος, είτε αυτό λέγεται Άμλετ, είτε Φόνισσα, είτε Καρδιά του κτήνους. Δέος από πού να το προσεγγίσεις, προς ποια ερμηνεία να το κατευθύνεις, ποια σκηνογραφία και ποια εκδοχή της αναπαράστασης να επιλέξεις. Αυτό το δέος του αναγνώστη, του ερμηνευτή, του καλλιτέχνη, είναι ως έναν βαθμό αναμενόμενο και κατανοητό. Χωρίς αυτό το μούδιασμα δεν υπάρχει η εσωτερική πάλη, η πρόσκρουση σε αδιέξοδο, δραματικό και εναγώνιο. Είναι εκείνη η στιγμή που θα αναδυθεί η οπτική γωνία του αναγνώστη και, γιατί όχι, η πρωτότυπη ερμηνεία. Όταν όμως εκείνη την κρίσιμη στιγμή ο αναγνώστης, αντί να κολυμπήσει βαθιά στο σκοτάδι του πυθμένα και γυμνός χωρίς κανένα ρούχο, να μείνει απροστάτευτος από ρεύματα, προσέρχεται με βοηθητικούς αναπνευστήρες και εκπαίδευση μηχανική, το αποτέλεσμα θα είναι κατώτερο των περιστάσεων, εφόσον ενυπάρχει μια κατάσταση μειονεξίας και υστέρησης έναντι του λόγου. Μια τέτοια κατάσταση μου φαίνεται ότι συνέβη με τη Φόνισσα.
Γιατί φαίνεται να κυριαρχούν όλα τα χαρακτηριστικά μιας μηχανικής προσέγγισης που εμποδίζει την ταινία να φτάσει στον πυθμένα της αβύσσου, της απόλυτης εξεικόνισης του κακού. Γιατί η ταινία δεν συνομιλεί με το σκοτάδι, παρά μόνον αρκείται να έχει μαντιλοφορούσες γυναίκες και συννεφιασμένη τοπία· η καρδιά της ταινίας δεν έχει καν αισθανθεί ότι υπάρχει το απόλυτο μαύρο που κυβερνά την ψυχή της Φραγκογιαννούς. Γιατί αυτό που κατατρύχει την ψυχή της είναι η απόλυτη και μοιραία έλξη του κακού, κατά τον ίδιο τρόπο που έντομα έλκονται θανάσιμα από το φως. Φως και σκοτάδι, λευκό και μαύρο, να τα δύο χρώματα που ελκυστικά μα τόσο δύσκολα να κατανοηθούν μέσα στην απολυτότητα τους, καθορίζουν όλο το βιός και τη βία της ζωής της Φραγκογιαννούς. Η Φραγκογιαννού, όπως λέει και ο Ζουμπουλάκης,
Το κακό που διαπράττει […] δεν είναι το καθημερινό κακό, το συνηθισμένο, το κοινωνικό, αλλά το μέγα κακό, το ριζικό, το ασυγχώρητο. […] Ο φόνος είναι το κατεξοχήν κακό […] το οποίο υποβάλλει σε δοκιμασία και όλους τους τρόπους και τους μηχανισμούς που έχει η κοινότητα για την αποκατάσταση της τάξης και τη συνέχιση της ζωής. [Η γρια-Χαδούλα] σκοτώνει για να σώσει, εγκληματεί για το καλό.
Βρισκόμαστε ενώπιον μιας τραγικής ενατένισης της ζωής με χριστιανικό μανδύα: «Ἀφοῦ ἡ λύπη εἶναι χαρά, καὶ ὁ θάνατος εἶναι ζωὴ καὶ ἀνάστασις, τότε καὶ ἡ συμφορὰ εὐτυχία εἶναι καὶ ἡ νόσος ὑγίεια.» Με αναφορές στην ντοστογιεφσκική αίσθηση της τραγικότητας του Ρασκόλνικοφ από το Έγκλημα και τιμωρία που την ίδια εποχή ο Παπαδιαμάντης μεταφράζει, η Φραγκογιαννού μας υπενθυμίζει την οικουμενικότητα της δολοφονίας ως μιας πανανθρώπινης πράξης, αρχαϊκής μα όχι πρωτόγονης και σύγχρονης μα όχι απίθανης.
Υπάρχει μια λιτή και ωμή, ανατριχιαστική και σοκαριστική σκηνή της πρώτης δολοφονίας με τον τρόπο της αφηγηματικής δείξης (της χρήσης εικόνας στην αφήγηση).
[…] Ἔκλινεν ἐπὶ τοῦ λίκνου. Ἔχωσε τοὺς δύο μακρούς, σκληροὺς δακτύλους μέσα εἰς τὸ στόμα τοῦ μικροῦ, διὰ νὰ «τὸ σκάσῃ».
Ἤξευρεν ὅτι δὲν ἦτο τόσον συνήθεια «νὰ σκάζουν» τὰ πολύ μικρὰ παιδία. ᾽Αλλ᾽ εἶχε «παραλογίσει» πλέον. Δὲν ἐνόει καλά τί ἔκαμνε, καὶ δὲν ὡμολόγει εἰς ἑαυτὴν τι ἤθελε νὰ κάμῃ.
Καὶ παρέτεινε τὸ σκάσιμον ἐπὶ μακρὸν· εἶτα ἐξάγουσα τοὺς δακτύλους της ἀπό τὸ μικρὸν στόμα τοῦ ὁποίου εἶχε κοπῆ ἡ ἀναπνοή, ἔδραξεν ἔξωθεν τὀν λαιμὸν τοῦ βρέφους, καὶ τὸν ἔσφιγξεν ἐπ᾽ ὁλίγα δευτερόλεπτα […]
Είναι τόσο δυνατή η εικόνα που θα μπορούσε να κινηματογραφηθεί; Αναμφίβολα ναι. Όμως η πρόθεση της σεναριογράφου και της σκηνοθέτιδας δεν ήταν η εξεικόνιση του απόλυτου κακού, του σκοταδιού που πνίγει το αγγελικό φως. Αυτή η αναμέτρηση που στην πραγματικότητα είναι προσωπική (της Φράγκισσας, του Παπαδιαμάντη) ελλείπει από την αναπαράσταση της σεναριογράφου και της σκηνοθέτιδας. Ούτε βέβαια καμιά εξεικόνιση αυτού που πέντε φορές ο Παπαδιαμάντης μιλάει ως «ψήλωμα του νου». Γράφει ο Ζουμπουλάκης:
Ο Παπαδιαμάντης μένει άναυδος απέναντι στο ερώτημα αυτό, δεν έχει ουσιαστικά τίποτε να πει, γι’ αυτό και επαναλαμβάνει διαρκώς, πέντ’ έξι φορές στο κείμενο, ότι η γραία έχει παραλογίσει, ότι έχει ψηλώσει ο νους της. Ο απρόκλητος αναίτιος και άσκοπος φόνος μπορεί να είναι ένα έργο όχι ενός διεστραμμένου τέρατος, μια ψυχοπαθολογικής εξαίρεσης, αλλά ενός κανονικού, κατά τα άλλα, ανθρώπου.
Με άλλα λόγια το «ψήλωμα του νου» υποδηλώνει πώς ένας κανονικός άνθρωπος βρίσκεται εκών άκων μπλεγμένος σε δυνάμεις της μοίρας που τον καθορίζουν, που περιορίζουν την ελευθερία και αιχμαλωτίζουν το νου του, που θέτουν την έννοια του δικαίου ξανά σε διερώτηση, όπως ακριβώς συνέβαινε και στις αρχαίες τραγωδίες.
Το «ψήλωμα του νου» στην ταινία πήρε τη μορφή μιας διαμαρτυρίας για τη γυναικοκτονία.
Η γυναικοκτονία ως ψήλωμα του νου
Θα μπορούσε η ηρωίδα Στέλλα στην ομότιτλη ταινία του Κακογιάννη να θεωρηθεί θύμα γυναικοκτονίας από ένα αρσενικό, όπως ο Μίλτος; Ναι, αν η ταινία δεν είχε καμιά τραγική διάσταση, αν η αυτοκαταστροφικότητα και των δύο ηρώων δεν ήταν προϋπόθεση της ύπαρξής τους. Αλλά να που και οι δύο καταστρέφονται μέσα στην απολυτότητά τους. Και όμως, φαίνεται να υπάρχει μια ανάγνωση που προτάσσει τη γυναικοκτονία ως κεντρικό θέμα της ταινίας και ως βασικό κίνητρο του ήρωα που αισθάνεται απειλημένος από τη διεκδίκηση και την αυτονομία της γυναίκας. Το αρσενικό σκοτώνει το θηλυκό για να υπάρξει. Μια τέτοια ανάγνωση, αν υπάρχει, φαίνεται να κάνει την εμφάνιση της από τα μέσα της δεκαετίας του 2010 και να προτάσσεται στις αρχές του 2020 παράλληλα με το κίνημα του #MeToo και του νεοφεμινισμού. Από αυτή την τάση φαίνεται εμφανώς να επηρεάζεται και η Φόνισσα.
Το πρόβλημα που προκύπτει στην περίπτωση εδώ είναι διττό: είναι η πλοκή της νουβέλας αρκετή για να δικαιολογήσει τον νεοφεμινιστικό χαρακτήρα της ταινίας, εφόσον δεν υπάρχουν αρκετοί άντρες και στα δύο; Και επιπλέον είναι η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη ένα φεμινιστικό έργο, αφού οι γυναίκες παρουσιάζονται σχεδόν αυτάρκεις, αυτεξούσιες και αυθύπαρκτες; Και στη μία και στην άλλη περίπτωση καλούμαστε να δικαιολογήσουμε τα αδικαιολόγητα και βρισκόμαστε ενώπιον μιας παρανάγνωσης, ενός προτάγματος του παρόντος έναντι του παρελθόντος, μιας ταύτισης της συγχρονικής πραγματικότητας με τη λογοτεχνική και την κινηματογραφική αναπαράσταση και μιας λατρείας του ελάσσονος (το διαγενεακό τραύμα της κόρης ωσάν ο κόσμος αυτός να είναι αγγελικά πλασμένος). Η Φόνισσα είναι μια βλάσφημη ηρωίδα για οποιονδήποτε φεμινισμό, γιατί είναι πολυδιάστατη και παλλόμενη, με πολλές καρδιές να χτυπάνε ταυτόχρονα. Συμβαίνει εδώ αυτό που εύστοχα είχε περιγράψει ο Ελύτης ήδη από το 1975 στη «Μαγεία του Παπαδιαμάντη».
Ν’ ἀπομονώνεις τὸ ἀπομονώσιμο, αὐτὸ εἶναι τὸ λάθος. Καὶ μπορεῖ νὰ μένουν ἐσαεὶ κοιμάμενες οἱ ἀρετές σ’ ἕνα δημιούργημα –κάτι ποὺ ζημιώνει πρὶν ἀπ’ ὅλα εμάς τοὺς ἴδιους– μόνο καὶ μόνο ἐπειδὴ, ἀπὸ τὴν πολλὴ ἀφοσίωση σὲ κάτι ποὺ πιστεύουμε προσώρας, πιάνουμε τὴ θάλασσα ὁ ἕνας ἀπὸ τὸ χρῶμα της, ὁ ἄλλος ἀπὸ τὴν ἀλμύρα της, μὲ ἀποτέλεσμα, καὶ στὶς δύο περιπτώσεις, ὁ ἐρευνητὴς μέσα μας νὰ ὑποβιβάζεται στὴν τάξη τοῦ συμφεροντολόγου.
Ζeitgeist: Η παράδοση ως αστικό συμφέρον
Μου φαίνεται ότι η ταινία αυτή (μαζί με τη Σμύρνη μου αγαπημένη της εταιρείας Tanweer) αναδεικνύει τη διαχειριστική αδυναμία που λανθάνει ως προς την κληρονομιά τόσο της λογοτεχνικής παράδοσης όσο και του ελληνικού πολιτισμού εν γένει. Η αναπαράσταση δεύτερου βαθμού που είναι η κινηματογραφική ταινία δείχνει ποια πρόσληψη έχει καλλιεργηθεί από τις εγκύκλιες σπουδές –πρόσληψη τόσο του χώρου και της γλώσσας όσο και των κατακτήσεων του ελληνικού πολιτισμού.
Η μεταφορά της κινηματογράφησης από τη Σκιάθο στη Μάνη σημαίνει κατάργηση της ηθικής του χώρου, εφόσον «τ’ ἀμπέλια καὶ τὰ κύματα, οἱ ἄνεμοι καὶ τὰ πλεούμενα ποὺ αὐλακώνουν νύχτα μέρα τὶς ἱστορίες το[ῦ Παπαδιαμάντη] δὲ χρησιμεύουν σὰν ἁπλὸ φόντο [ἀλλά] εἶναι τὰ συγκεκριμένα ἀνάλογα τῶν αἰσθημάτων του, μετέχουν στὴ διαδραμάτιση καί, σὲ ἔσχατη ἀνάλυση, ἐμφανίζονται σὰν φορεῖς ἠθικῶν ἀξιῶν». Το κριτήριο ενός επιφανειακού ρεαλισμού του χώρου και της ενδυματολογίας που επεδίωξε η Εύα Νάθενα είχε ως αποτέλεσμα την αφυδάτωση της ικμάδας των ηρώων, το στέγνωμα της ψυχής τους σε σημείο να φαίνονται καρικατούρες. Μάταια η Φραγκογιαννού (Καρυφυλιά Καραμπέτη) προσπαθεί για μιάμιση ώρα να πείσει για το τραγικό βάθος. Σαν κομμένο λουλούδι είναι που έχει μεταφερθεί σε ένα αστικό σαλόνι του Κολωνακίου για να θαυμάζεται.
Γιατί η ταινία αναδύει μια εξαστισμένη έκθεση και παρουσίαση του χώρου και των προσώπων. Σαν να πηγαίνει κανείς στην αστικοποιημένη Αράχωβα και να έλκεται από την ντόπια αρχιτεκτονική βγάζοντας φωτογραφίες των κατοίκων της και των σπιτιών της. Όταν ο Κακογιάννης κινηματογραφούσε την Αράχωβα στην ταινία Το τελευταίο ψέμα, αντίθετα, έφερνε πρόσωπο με πρόσωπο μέσα από την αντίθεση του Κολωνακίου με την ύπαιθρο, την ψευτιά με το γνήσιο και αναδείκνυε το χάσμα το αγεφύρωτο ανάμεσά τους.
Εδώ, αντίθετα, το χάσμα έχει γεφυρωθεί μέσω μιας μουσειακής έκθεσης και αντίληψης. Και τα ρούχα είναι πολύ βαριά, πολύ περιποιημένα, πολύ προσεγμένα για να γίνουν πιστευτά ως ρεαλιστικά αντικείμενα της εποχής και ο χώρος είναι πολύ περιποιημένος και προσεγμένος σαν να είναι μουσειακό έκθεμα ενός σπιτιού του 19ου αιώνα και η γλώσσα είναι μια εξαστισμένη κοινή δημοτική που έχει κατακτήσει το συλλογικό υποσυνείδητο, εξοβελίζοντας ντοπιολαλιές και προφορές. Η ταινία σαν να σιγομουρμουρίζει, η παράδοση είναι κάτι ξένο που προσπαθούμε να το κατανοήσουμε και όχι να το βιώσουμε, δεν είναι μέσα στην ψυχή μας, αλλά έξω από εμάς, σαν τουριστικό αξιοθέατο που πρέπει να το τιμούμε, όταν βρίσκουμε την ευκαιρία, με ωραίες φωτογραφίες και ευπρεπή σχόλια. Από αυτήν την άποψη η ταινία είναι ένα μέτρο σύγκρισης του πόσο δρόμο έχουμε ακόμη να καλύψουμε και μια υπενθύμιση ότι ο κινηματογράφος μας αναμένει ακόμη τον υπομνηματιστή του πολιτισμού του (ο Μιζογκούτσι είναι ένα παράδειγμα προς αυτό).
Όλες οι ατέλειες, οι παραλείψεις και οι αντιφάσεις της ταινίας συμπυκνώνονται στο τέλος. Η νουβέλα τελειώνει με τις εμβληματικές φράσεις «εἰς τὸ ἥμισυ τοῦ δρόμου, μεταξύ θείας καὶ ἀνθρωπίνης δικαιοσύνης» που υποδηλώνουν την αδυναμία απονομής δικαιοσύνης για έναν χαρακτήρα όπως η Φόνισσα (και ως έναν βαθμό την κατανόηση του ίδιου του Παπαδιαμάντη για το ψήλωμα της ηρωίδας και τη μη καταδίκη της). Για αυτό το τέλος έχουν προταθεί διάφορες ερμηνείες:
Ιδεολογική: Τον Παπαδιαμάντη δεν τον ενδιαφέρει η ένταξη του ανθρώπου μέσα στην κοινωνία, όπως αυτή επικράτησε μετά τις σοσιαλιστικές ιδέες.
Ορθόδοξη/θεολογική: Η Φραγκογιαννού δεν μπορεί να γίνει δεκτή ούτε από την εκκλησία ούτε από τη νόμιμη εξουσία. Η ατομική της πορεία ήρθε σε σύγκρουση με τις χριστιανικές αρχές της αγάπης και της κατανόησης, και για αυτό αποβάλλεται από την κοινότητα του χωριού.
Ψυχαναλυτική: Το προικιό και η θάλασσα είναι η επιστροφή στη μοίρα (αυτοτιμωρία μέσω της Νέμεσης) και στη αρχέγονη μήτρα της φύσης.
Διακειμενική: Σε αντίθεση με το Έγκλημα και τιμωρία όπου ο Ρασκόλνικοφ σπαράσσεται, μεταδίδοντας ένα μήνυμα πανανθρώπινο, η Φραγκογιαννού παραμένει απάνθρωπη και αμετανόητη.
Αισθητική: Η τελειοποίηση της ομορφιάς των ηρωίδων βρίσκεται στον θάνατο, όπως στον Πόε και στους ρομαντικούς ποιητές (Βύρων).
Φιλοσοφική: Εφόσον η ίδια η Φραγκογιαννού ορίζει την ηθική και τη συνείδησή της, η ανθρώπινη κοινωνία έρχεται δεύτερη και τον ρόλο του δικαστή και του τιμωρού αναλαμβάνει η Φύση.
Ωστόσο, αυτό που επιλέχθηκε είναι μια πρωτόλεια και ελάσσων ανάγνωση του τέλους: η Φραγκογιαννού αυτοκτονεί, προτιμώντας να πνιγεί παρά να σωθεί. Μια τέτοια ανάγνωση είναι ως ένα σημείο εφηβική, εφόσον ο έφηβος εκ φύσεως παρορμητικά ανταποκρίνεται στην πρώτη αίσθηση μιας λάμψης, μια δράσης ή μιας σκέψης. Αντί για μια πιο καθαρή αίσθηση από την εντυπωσιακή πτώση από το βράχο ή τη δίκην ψυχανάλυσης συνομιλία με τη μητέρα, η ταινία τελειώνει αντιπαπαδιαμαντικά, με όρους ψυχογράφησης και woke λογικής.
Αναφερόμενη βιβλιογραφία
- Οδυσσέας Ελύτης, «῾Η μαγεία τοῦ Παπαδιαμάντη» στο ᾽Εν λευκῷ, Αθήνα: Ίκαρος, 19932, σελ. 59-106.
- Σταύρος Ζουμπουλάκης, «Πρόλογος, από το κοινόχρηστο καλό στο ακραίο έγκλημα», στο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα, Αθήνα: Εστία, 201324.
- Α. Παπαδιαμάντης, «῾Ἠ Φόνισσα», Άπαντα ΙΙΙ, επιμ. Ν.Δ. Τριανταφυλλόπουλος, Αθήνα, Δόμος, 1989, σσ. 446−448
- Φαρίνου-Μαλαματάρη Γεωργία (επιμ.), Εισαγωγή στην πεζογραφία του Παπαδιαμάντη, επιλογή κριτικών κειμένων, Αθήνα: ΠΕΚ, 2005.
