«Όταν τα έθνη σε τούτο τον πλανήτη πολεμούν για την ύπαρξή τους, όταν το ζήτημα της ζωής και του θανάτου ζητάει μια λύση, τότε όλες οι αντιλήψεις του ανθρωπισμού ή της αισθητικής εξισώνονται με το μηδέν –γιατί όλες αυτές οι θεωρίες δεν πλανιούνται στον αιθέρα, αλλά βγαίνουν από τη φαντασία του ανθρώπου και είναι συνδεδεμένες με τον άνθρωπο. Όταν αυτός φύγει από τούτον τον κόσμο, αυτές οι θεωρίες και πάλι διαλύονται στο μηδέν, γιατί η φύση δεν τις γνωρίζει. Και ακόμα και μέσα στο ανθρώπινο είδος, ανήκουν μόνο σε έναν μικρό αριθμό εθνών ή καλύτερα φυλών, και μάλιστα στον βαθμό που θα σχηματιστούν στη σκέψη και στα συναισθήματα των εν λόγω λαών ή φυλών. Ο ανθρωπισμός και η αισθητική θα εξαφανίζονταν ακόμα και από έναν κόσμο που θα κατοικείτο από ανθρώπους, αν αυτός ο κόσμος έχανε τις φυλές που έχουν δημιουργήσει και στηρίξει αυτές τις θεωρίες.»
Αδόλφος Χίτλερ, Ο Αγών μου, Μέρος Α’, κεφ. 6
Η πρωτοφανής σε έκταση προπαγάνδα και η συστηματική ληστρική αφαίμαξη, αρχικά των Εβραίων της Γερμανίας και αργότερα των πληθυσμών όλων των κατακτημένων περιοχών ώστε να εξασφαλιστεί ένα επίπλαστο επίπεδο ευημερίας για τους Γερμανούς σε βάρος όλων των άλλων, χάρισαν στον Χίτλερ την ευρεία αποδοχή –και όχι απλώς την ανοχή– που χρειαζόταν για να προχωρήσει στην υλοποίηση των σχεδίων του χωρίς ουσιαστικές αντιδράσεις στο εσωτερικό. Αν όμως το Γ΄ Ράιχ ήθελε να διαρκέσει 1000 χρόνια, έπρεπε να εξασφαλιστεί το πώς και οι επόμενες γενιές θα ακολουθούσαν τον Ναζισμό το ίδιο πειθήνια και μάλιστα με ειλικρινή προθυμία και γνήσιο ενθουσιασμό μιας και τώρα οι Ναζί είχαν την μοναδική ευκαιρία να διαπλάσουν τους αυριανούς Γερμανούς σύμφωνα με τις ναζιστικές αντιλήψεις.
Έτσι, ενώ οι Ρόζενμπεργκ (Alfred Rosenberg 1893-1946) και Γκαίμπελς αναλαμβάνουν να «καθαρίσουν» τον γερμανικό πολιτισμό απ’ όλα τα «μιαρά» στοιχεία που τον έχουν φέρει στα πρόθυρα της κατάρρευσης –δηλαδή τον μπολσεβικισμό, τον εβραϊσμό και οτιδήποτε ξένο προς τη γερμανική ψυχή– να καθορίσουν τις αρχές πάνω στις οποίες θα οικοδομηθεί η Γερμανική Τέχνη του Αύριο και να θέσουν κάτω από τον απόλυτο έλεγχό τους την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία, σχεδιάζεται παράλληλα η «αναβάθμιση» του ρόλου της μουσικής στο εκπαιδευτικό σύστημα της Γερμανίας. Η εκπαιδευτική μεταρρύθμιση που είχε αρχίσει να υλοποιείται από σημαντικούς συνθέτες και παιδαγωγούς όπως οι Καρλ Ορφ (Carl Orff, 1895-1982), Έρνστ Μπλοχ (Ernst Bloch, 1885-1977), Εμίλ Ζακ Νταλκρόζ (Émile Jaques–Dalcroze, 1865-1950) παρ’ ότι ιδιαίτερα σημαντική, πετιέται στο καλάθι των αχρήστων και στη θέση της αρχίζει να χτίζεται μια άλλη «μεταρρύθμιση» με σκοπό την απόλυτη σύμπλευση της μουσικής εκπαίδευσης με τις ναζιστικές αρχές. Η μουσική εργαλειοποιείται πλήρως και τίθεται στην υπηρεσία της προπαγάνδας με στόχο να ενσωματωθεί απόλυτα στο Κράτος-Κόμμα ώστε, μαζί και με τις άλλες τέχνες, να υπηρετήσουν εξ ολοκλήρου τις πολιτικές επιδιώξεις του.
Ένθερμοι εθνικοσοσιαλιστές εκπαιδευτικοί επιστρατεύονται για να δημιουργηθούν οι αυριανοί Άριοι. Από τους βασικούς πυλώνες της ναζιστικής εκπαιδευτικής «μεταρρύθμισης» υπήρξε ο Φριτς Γιαίντε (Fritz Jöde, 1887-1970), δάσκαλος, μουσικολόγος και ακούραστος μελετητής της λαϊκής μουσικής. Μετέπειτα ακαδημαϊκός, εργάστηκε για χρόνια πάνω στη δημιουργία μιας ολόκληρης εκπαιδευτικής μεθόδου με κεντρικό άξονα το τραγούδι ως μέσο ενδυνάμωσης του αισθήματος της κοινότητας στα παιδιά. Επιμελήθηκε την έκδοση πολλών συλλογών με παραδοσιακά τραγούδια, ενώ συνέλεξε ο ίδιος, διασκεύασε και εξέδωσε πολλά από αυτά προσθέτοντάς τους δικούς του στίχους ναζιστικού περιεχομένου. Ο Γιαίντε διετέλεσε καθηγητής στο Mozarteum από το 1939 έως το 1945, μετά τον πόλεμο διευθυντής της Μουσικής Σχολής του Αμβούργου (1947-1952), διευθυντής σπουδών στη Μουσική Ακαδημία του Αμβούργου (1951-1953) για ν’ αναλάβει στη συνέχεια τη διεύθυνση του Διεθνούς Ινστιτούτου Νεότητας και Παραδοσιακής Μουσικής στο Trossingen, ενώ στα 1957 παρασημοφορήθηκε για την προσφορά του στη μουσική εκπαίδευση από την Ομοσπονδιακή Δημοκρατία της Γερμανίας (στο τελευταίο κείμενο για τη μουσική στο Γ’ Ράιχ θα μιλήσουμε εκτενέστερα για τη μοίρα που επιφύλαξε σε πολλούς πρώην Ναζί το κράτος της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας της Γερμανίας, με τις ευλογίες της Αμερικανικής πολιτικής φυσικά). Νεότερος από τον Jöde αλλά εξίσου ένθερμος ζηλωτής των ναζιστικών ιδεών στην εκπαίδευση, υπήρξε ο Βόλφγκανγκ Στούμε (Wolfgang Stumme, 1910-1994) δάσκαλος, μουσικός και επιμελητής πολλών εκπαιδευτικών βιβλίων, υπήρξε το δεξί χέρι του Μπάλντουρ φον Σίραχ (Baldur von Schirach, 1907-1974), του αρχηγού της χιτλερικής νεολαίας. Ο φον Σίραχ κατάλαβε γρήγορα πόσο χρήσιμη θα μπορούσε να είναι η μουσική στη διαμόρφωση των αυριανών Ναζί και μαζί με τον Στούμε σχεδίασαν και εφάρμοσαν ένα εκπαιδευτικό πρόγραμμα με βασικά στοιχεία τη μουσική και το τραγούδι. Τα μέλη της χιτλερικής νεολαίας σχημάτιζαν χορωδίες, μικρές ορχήστρες και μπάντες πνευστών, με τις οποίες συμμετείχαν πολύ τακτικά σε διάφορες εκδηλώσεις (εορτασμούς γενεθλίων στελεχών του Ναζιστικού Κόμματος, Φεστιβάλ Νέων, μουσικές εκδηλώσεις στο πλαίσιο εργασιών του Κόμματος, αργότερα συναυλίες σε σχολεία, νοσοκομεία, εργοστάσια και στρατόπεδα για την ανύψωση του ηθικού του λαού και του στρατού κ.τ.λ.). Ταυτόχρονα φρόντιζε για τη συνεχή διαφήμιση αυτών των συναυλιών μέσω προπαγανδιστικών αφισών και σχετικών μεταδόσεων από το ραδιόφωνο προκειμένου να εξάρει τον ρόλο της χιτλερικής νεολαίας, με βασικό σύνθημα «Δύναμη μας η Χαρά!».
Η συνοχή, το ομαδικό πνεύμα και η απόλυτη υπακοή των μελών της χιτλερικής νεολαίας (η ένταξη στην οποία ήταν υποχρεωτική μετά το 1936 για όλα τα παιδιά), σφυρηλατούνταν συστηματικά βάσει ενός καλοσχεδιασμένου προγράμματος (ο ίδιος ο Στούμε επιμελήθηκε την έκδοση πολλών βιβλίων με παραδοσιακά αλλά και πρωτότυπα τραγούδια για τη χιτλερική νεολαία, τα οποία «οικειοθελώς» αγόραζαν φυσικά όλα τα μέλη της). Άλλωστε και η ίδια η Λένι Ρίφενστάλ (Leni Riefenstahl, 1902-2003) προέβαλε σαν παράδειγμα προς μίμηση τέτοιες μουσικές δράσεις μέσα από την εγκωμιαστική για το Ναζιστικό Κόμμα κινηματογραφική της ταινία Ο Θρίαμβος της Θέλησης.
«Σύμφωνα με το νέο μας ιδεώδες, η αισθητική δεν είναι κάτι που μπορεί να συνοψισθεί σε κανόνες ύστερα από τη δημιουργία του καλλιτεχνικού έργου ενός ατόμου. Μήτε μια γνώση, που είναι προϊόν μιας ψυχολογικής αντίδρασης απέναντι σε αυτό που βλέπουμε δεν είναι μια υποκειμενική αξία που προστίθεται εκ των υστέρων, αλλά μια πίστη κι ένας σκοπός που αντλούν τη βεβαιότητά τους από μια κοσμοθεωρία που βρίσκεται έξω από τις αισθητικές νόρμες.»
Robert Scholz (ο επιφανέστερος κριτικός τέχνης του Γ’ Ράιχ)
Ο Άλφρεντ Ρόζενμπεργκ, φανατικός ιδεολόγος και θεωρητικός του Ναζισμού αλλά και επικεφαλής αρχικά της εκστρατείας χειραγώγησης της κουλτούρας, έχει δημιουργήσει ήδη από το 1929 την οργάνωση «Λίγκα του Αγώνα» (μέλη της οποίας είναι πολλά εξέχοντα μέλη της γερμανικής κοινωνίας, καθηγητές πανεπιστημίου κ.ά.), με στόχο να «ξεσκεπάσει» όλες τις κακές επιρροές που δέχεται ο Γερμανικός λαός και ο πολιτισμός του, να οδηγήσει σε μια κάθαρση την πνευματική ζωή του τόπου. Ο μοντερνισμός σε κάθε μορφή τέχνης μπαίνει στο στόχαστρο, «μπολσεβίκοι» συνθέτες όπως οι Χίντεμιτ και Στραβίνσκυ αποκλείονται από τα προγράμματα συναυλιών. Ο Ναζισμός αποσκοπεί στην επικράτηση μιας Τέχνης με έντονα λαϊκό έρεισμα κι άρα μιας Τέχνης που θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί σαν εργαλείο για τη χειραγώγηση του λαού. Οι Ναζί φροντίζουν να συμπλέουν με τη λαϊκή αισθητική, υποστηρίζουν τη λογοτεχνία που διαβάζει ο λαός (φτηνά ρομάντζα και απλοϊκά μυθιστορήματα εποχής), τη ζωγραφική-καρτ ποστάλ που εκτιμά ο λαός, τη μουσική που ο λαός μπορεί να κατανοήσει –σε ό,τι αφορά τη μουσική, «ευρείας κατανάλωσης» φυσικά. Ο μοντερνισμός και οι αισθητικές αναζητήσεις δεν έχουν καμιά θέση προφανώς στο ναζιστικό όραμα για την τέχνη. Αυτό το όραμα όμως δεν στηρίζεται σε αισθητικές, αλλά σε βιολογικές αξίες. Το αίμα και η γη συνιστούν βασικά στοιχεία της γερμανικότητας, η φυλή, οι προγονικές δοξασίες και η βιολογική κοινότητα μπορούν να οδηγήσουν στη δημιουργία μιας γερμανικής τέχνης. Η Γερμανία χρειάζεται μια τέχνη που θα εκφράσει την «ψυχή του λαού», το σφρίγος του, το «υγιές αίσθημά» του. Εχθροί φυσικά αυτής τέχνης δεν είναι άλλοι από τους Εβραίους, τους μπολσεβίκους και τους νέγρους. «Η ελευθερία της τέχνης δεν είναι παρά η ελευθερία της υπακοής στις πολιτικές αρχές», δήλωνε ο Γκαίμπελς και ο Χίτλερ είχε ορίσει τον εαυτό του σαν τη μόνη πολιτική αρχή που καθόριζε τα όρια της ελευθερίας της τέχνης, τους σκοπούς και τα μέσα της.
Η «Λίγκα του Αγώνα» ήταν ένα πρώτης τάξεως εργαλείο προπαγάνδας, χειραγώγησης και προβοκάτσιας στα χέρια του Ρόζενμπεργκ, που προσπαθούσε να αναγάγει την οργάνωσή του στο ισχυρότερο εργαλείο ελέγχου της καλλιτεχνικής ζωής στη χώρα. Παρ’ ότι όμως ο Ρόζενμπεργκ και ο Γκαίμπελς βρίσκονταν στο ίδιο στρατόπεδο, οι σχέσεις τους δεν ήταν καθόλου αρμονικές και οι στόχοι τους δεν ταυτίζονταν απόλυτα. Ο Ρόζενμπεργκ είχε οικοδομήσει τη Λίγκα πάνω σε ένα δίκτυο ανθρώπων που ο ίδιος γνώριζε καλά, εμπιστευόταν και χρησιμοποιούσε χρόνια: πρόθυμοι πληροφοριοδότες, δοκιμασμένοι συνεργάτες, αδίστακτοι εθνικιστές που μπορούσαν να κάνουν όσα τους ζητούνταν. Η Λίγκα είχε όμως ένα σοβαρό μειονέκτημα: δεν είχε ερείσματα στον λαό και ο Γκαίμπελς, που είχε αναλάβει επίσημα από τον Μάρτιο του 1933 το Υπουργείο Πληροφόρησης και Προπαγάνδας, είχε εντοπίσει αυτό το πρόβλημα και προσπαθούσε να παρακάμψει τον Ρόζενμπεργκ και την οργάνωση του, ώστε να αποκτήσει απευθείας επαφή με λαϊκές ομάδες που θα συγκροτούσαν έναν άλλο μηχανισμό ελέγχου και προπαγάνδας, ο οποίος θα ήταν κάτω από τον δικό του αποκλειστικό και απόλυτο έλεγχο και θα λειτουργούσε ενταγμένος σε ένα συμπαγές Κράτος-Κόμμα (παρ’ όλα αυτά οι μεμονωμένες προβοκάτσιες που οργανώνει ο Ρόζενμπεργκ και η οργάνωση του εξυπηρετούν απολύτως τους σκοπούς των Ναζί και είναι φυσικά καλοδεχούμενες παρ’ ότι επισήμως δεν επικροτούνται). Στις 30 Ιουνίου του 1933 ο Χίτλερ υπογράφει σχετικό διάταγμα με το οποίο ο Γκαίμπελς ορίζεται ως ο μόνος υπεύθυνος για θέματα πνευματικής δράσης επί Γερμανικού εδάφους.
«Η τέχνη δεν είναι τίποτ’ άλλο παρά εκείνο που μορφοποιείται από το συναίσθημα. Πηγάζει από το συναίσθημα και όχι από τη διάνοια. Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά εκείνος που αισθητοποιεί αυτό το συναίσθημα. Η ειδοποιός διαφορά του από τον κοινό άνθρωπο δεν είναι το γεγονός πως διαθέτει συναίσθημα, αλλά το γεγονός πως έχει την ικανότητα να μορφοποιεί τα συναισθήματα. Και θα βρει ανταπόκριση στην καρδιά των ανθρώπων αν κατέχει το υπέροχο χάρισμα να μορφοποιεί εκείνα ακριβώς τα συναισθήματα που φωλιάζουν εκείνο τον καιρό μέσα στην καρδιά της ανθρωπότητας.»
Γ. Γκαίμπελς (από λόγο του στο Κινηματογραφικό Επιμελητήριο, 1937)
Ο Ρόζενμπεργκ από την αρχή προσπαθεί να αυξήσει τη δύναμή του ενσωματώνοντας στις οργανώσεις που έχει υπό τον έλεγχό του όσους περισσότερους ναζιστές μπορεί. Απευθύνεται σε ενώσεις δικαστών, γιατρών, καλλιτεχνών, δικηγόρων, εκπαιδευτικών, φοιτητών, στη χιτλερική νεολαία αλλά και στα Τάγματα Εφόδου που ελέγχει ο στενός του φίλος Έρνστ Ρεμ (Ernst Röhm, 1887-1934). Δυστυχώς γι’ αυτόν, το πεδίο στο οποίο πασχίζει να επικρατήσει είναι το ίδιο ακριβώς στο οποίο φιλοδοξεί να κυριαρχήσει ο Γκαίμπελς. Οι σχέσεις τους, ανταγωνιστικές ήδη από τη δεκαετία του ʼ20, γίνονται όλο και πιο δύσκολες. Ο Γκαίμπελς προσπαθεί τεχνηέντως να υποσκελίσει τον Ρόζενμπεργκ, παρακάμπτοντας άλλοτε με διάφορες προφάσεις κι άλλοτε απροκάλυπτα τις οργανώσεις του, με στόχο αφενός να αφοπλίσει τον Ρόζενμπεργκ και αφετέρου να αναγκάσει τις οργανώσεις του να στραφούν σε αυτόν, τον κραταιό Υπουργό Προπαγάνδας. Οι σχέσεις των δυο ανδρών έφτασαν σε φαινομενικό αδιέξοδο λίγες μέρες πριν το οργανωμένο κάψιμο βιβλίων που πραγματοποιήθηκε στις 10 Μαΐου 1933. Η μέρα αυτή ήταν ένα προσωπικό στοίχημα για τον Γκαίμπελς και ενορχηστρώθηκε με κάθε λεπτομέρεια. Φοιτητικές ομάδες ετοιμάζονταν επί εβδομάδες, το γεγονός είχε προαναγγελθεί σε συγγραφείς με σχετικές επιστολές (ελάχιστοι απάντησαν βέβαια κι όσοι το έκαναν έδειξαν απλώς μια μάλλον αμήχανη και πολύ συγκρατημένη συγκατάβαση), μπάντες και χορωδίες είχαν επίσης ετοιμάσει ανάλογη μουσική και πατριωτικά τραγούδια. Στελέχη της χιτλερικής νεολαίας ήταν παρόντα και επιτηρούσαν μαζί με άντρες των SS όλη τη διαδικασία. Την προκαθορισμένη ώρα οι μπάντες άρχισαν να παιανίζουν καθώς μέλη του Κόμματος προετοίμαζαν τη φωτιά. Τα βιβλία προς καύση είχαν επιλεγεί και σε κάθε περιοχή που είχε οργανωθεί ανάλογο ολοκαύτωμα μέλη της χιτλερικής νεολαίας είχαν αναλάβει να διαβάζουν με τελετουργικό ύφος κήρυκα τη λίστα με τα ονόματα των συγγραφέων των οποίων βιβλία θα καίγονταν:
– Ενάντια στην πάλη των τάξεων και τον υλισμό! Για την ενότητα του λαού και την ιδεαλιστική βιοθεωρία! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά του Μαρξ και του Κάουτσκι.
– Ενάντια στον εκφυλισμό των ηθών! Για μια καλή ηθική! Για ένα οικογενειακό πνεύμα και για ένα πνεύμα του κράτους! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά των Χάινριχ Μαν, Έρνστ Γκλαίζερ και Έριχ Καίστνερ.
– Ενάντια στα χαμερπή αισθήματα και την πολιτική προδοσία έναντι του λαού και του Κράτους! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά του Φρήντριχ Βίλχελμ Φαίρστερ!
– Ενάντια στην υπερεκτίμηση της σεξουαλικής ζωής, που διαφθείρει τα πνεύματα! Για τον εξευγενισμό της ανθρώπινης ψυχής! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά του Φρόιντ!
– Ενάντια στην πλαστογράφηση της ιστορίας μας και στη βεβήλωση των μεγάλων ιστορικών μορφών! Για τον σεβασμό του παρελθόντος μας! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά του Έμιλ Λούντβιχ και του Βέρνερ Χέγκεμαν!
– Ενάντια στην ξένη δημοσιογραφία και στις ιουδαιο-δημοκρατικές της τάσεις! Για μια υπεύθυνη συμβολή στο έργο της εθνικής ανοικοδόμησης! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά των Τέοντορ Βόλφ και Γκέοργκ Μπέρναρντ.
– Ενάντια στη λογοτεχνική προδοσία απέναντι στους στρατιώτες του Μεγάλου Πολέμου! Για τη διαμόρφωση ενός υγιούς λαϊκού πνεύματος! Παραδίδω στη φωτιά τα έργα του Έριχ Μαρία Ρεμάρκ.
– Ενάντια στην καταστροφή της γερμανικής γλώσσας! Για να καλλιεργηθεί αυτή η πολύτιμη κληρονομιά του λαού μας! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά του Άλφρεντ Κερρ.
– Ενάντια στην αδιαντροπιά και την αυθάδεια! Για το σέβας του αθάνατου γερμανικού πνεύματος! Παραδίδω στη φωτιά τα γραπτά του Τουχόλσκυ και του Οσσιέτσκυ.
Με ανάλογο τρόπο «ντύνονται» μουσικά και άλλες εκδηλώσεις που οργανώνουν οι Ναζί, είτε πρόκειται για κάψιμο βιβλίων, είτε για κάποια επιμνημόσυνη τελετή στη μνήμη πεσόντων στο Ανατολικό Μέτωπο, είτε για εκδηλώσεις καθαρά πανηγυρικού χαρακτήρα όπως τα γενέθλια του Χίτλερ που γιορτάζονται πάντα σε κλίμα ξέφρενου ενθουσιασμού, είτε για ναζιστικά συνέδρια κ.τ.λ. Η Ναζιστική νεολαία πρωτοστατεί σε όλες αυτές τις δράσεις, εκδηλώνοντας τη δίψα της για ένα μεγαλειώδες μέλλον στηριγμένο στο ηρωικό ιδεώδες. Ο Γκαίμπελς ευαγγελίζεται μια πολιτιστική επανάσταση, στηρίζεται στους νέους, ζητάει τη συνδρομή τους στην οικοδόμηση ενός Νέου Κόσμου. Το βράδυ της 10ης Μαΐου 1933 κι ενώ το κάψιμο χιλιάδων βιβλίων είχε ολοκληρωθεί με απόλυτη επιτυχία και ενθουσιώδη συμμετοχή πολλών φοιτητών ο Γκαίμπελς θα δηλώσει: «Δεν υπάρχουν επαναστάσεις που να έφεραν μια αναταραχή μονάχα στην οικονομία, μονάχα στην πολιτική ή μονάχα στην πολιτιστική ζωή. Οι επαναστάσεις φέρνουν μαζί τους μια καινούργια αντίληψη για τον κόσμο. Ο Φοίνικας του νέου πνεύματος, στον οποίον θα δώσουμε ορισμένα αποφασιστικά χαρακτηριστικά, θα ξαναγεννηθεί μέσα από τις στάχτες του.»
Το Επιμελητήριο της Κουλτούρας ιδρύεται στις 22.9.1933 υπαγόμενο απευθείας στο Υπουργείο Προπαγάνδας. Ο Γκαίμπελς έχει αρχίσει να εκτοπίζει τον Ρόζενμπεργκ, όμως ο τελευταίος δεν είναι από τους ανθρώπους που παραιτούνται εύκολα. Η διετία 1934-1936 του χαρίζει πολλές επιτυχίες κι έτσι καταφέρνει να επιβάλει τη δική του γραμμή σε πολλά ζητήματα, δημιουργώντας αρκετές δυσκολίες στον Γκαίμπελς. Ο Γκαίμπελς απ’ την άλλη προτιμά να μη συγκρουστεί ευθέως με τον Ρόζενμπεργκ αλλά να τον «αναγκάσει» να ενταχθεί στο μεγάλο «μεταρρυθμιστικό» ρεύμα για τη γερμανική κουλτούρα που ο ίδιος κατευθύνει. Όσο ο καιρός περνάει, η δύναμη του Γκαίμπελς μεγαλώνει και ο Χίτλερ θα δώσει τη λύση: ο ανταγωνισμός των δύο ανδρών πρέπει να πάψει, προτεραιότητα των Ναζιστών είναι αυτή τη στιγμή η εξυγίανση της γερμανικής κουλτούρας, η ολοκληρωτική εξόντωση όλων των διαλυτικών στοιχείων που δρουν εναντίον της.
Η Τέχνη που είχε λοιπόν χάσει τον προσανατολισμό της έπρεπε να έρθει σε επαφή με τις αρχέγονες ορμές της, η Τέχνη έπρεπε να έρθει ξανά σε επαφή με τον λαό που την είχε γεννήσει. Στις 17.11.1933 δημιουργείται η οργάνωση «Η Δύναμη της Χαράς» με στόχο να φέρει τα καλύτερα δείγματα της γερμανικής καλλιτεχνικής δημιουργίας κοντά στον λαό. Επισκέψεις σε μουσεία, εκθέσεις ζωγραφικής, συναυλίες σε υπαίθριους χώρους, σχολεία και εργοστάσια, διαλέξεις συγγραφέων και ομιλίες κριτικών πάνω στη λογοτεχνία. Φυσικά όλες αυτές οι ενέργειες είχαν σαν τελικό και βασικό στόχο τη διάδοση των ναζιστικών ιδεών. Εννοείται πως δείγματα «εκφυλισμένης τέχνης» δεν είχαν θέση σε αυτές τις επιμορφωτικές δράσεις που ήταν διάσπαρτες με «πνευματικές» νάρκες, έντεχνα τοποθετημένες από τους σχεδιαστές του «επιμορφωτικού» αυτού προγράμματος.
Το ναζιστικό καθεστώς φαίνεται να υποστηρίζει την κανονική συνέχιση της καλλιτεχνικής ζωής στη χώρα, πράγμα που κάνει ορισμένους μουσικούς αλλά και άλλους καλλιτέχνες να τρέφουν την αυταπάτη πως όλα όσα συμβαίνουν είναι μια τελείως παροδική ένταση, μια πρόσκαιρη θύελλα που πυροδοτούν ακραία εθνικιστικά στοιχεία και την οποία ο Χίτλερ ούτε επιθυμεί ούτε επικροτεί, αλλά ανέχεται για χάρη αυτών των ακραίων στοιχείων του κόμματός του. Αυτή η αντίληψη επικρατεί για αρκετό καιρό σε μεγάλο μέρος του λαού και μάλιστα πολλοί Εβραίοι αλλά και υψηλόβαθμα μέλη Εβραϊκών οργανώσεων πίστευαν ειλικρινά πως οι ενέργειες εναντίον τους ήταν κάτι που δεν δικαιολογούσε μια γενικευμένη αντιναζιστική στάση. Σύντομα θα διαψεύδονταν.
Με την έναρξη των διώξεων εναντίον Εβραίων μουσικών από τον Γκαίμπελς το 1933, ο μαέστρος Βίλχελμ Φουρτβένγκλερ (Wilhelm Furtwängler, 1886-1954) αντιδρά εκφράζοντας την έντονη δυσφορία του και μάλιστα υπερασπίζεται τους υπό δίωξη μουσικούς, επικαλούμενος αποκλειστικά τη μεγάλη τους αξία για την καλλιτεχνική ζωή της Γερμανίας. Παρ’ όλα αυτά οι αντιδράσεις του παγκοσμίου ακτινοβολίας μαέστρου δεν συνεχίστηκαν και ο Φουρτβένγκλερ συνέχισε να εργάζεται κανονικά. Παρόμοια αντίδραση είχαν και άλλοι επιφανείς μουσικοί της εποχής οι οποίοι δυσφόρησαν ή και διαμαρτυρήθηκαν για αυτές τις διώξεις, εντούτοις συνέχισαν να εργάζονται υπό το ναζιστικό καθεστώς. Είναι αξιοθαύμαστο πώς όλοι όσοι συνεργάστηκαν με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο με το χιτλερικό καθεστώς (και αναφερόμαστε κυρίως σε επιφανή πρόσωπα), αμέσως μετά τον πόλεμο «αποναζικοποιήθηκαν» –κυριολεκτικά εν μιά νυκτί– με κάποιον προφανώς μαγικό τρόπο, ακριβώς όπως και στην Ιταλία ήταν αδύνατον να βρει κανείς πρώην συνεργάτες του Φασιστικού καθεστώτος αμέσως μετά το τέλος του πολέμου. Παρ’ όλα αυτά οι λιγότερο επιφανείς μουσικοί που ένιωθαν τον κλοιό γύρω τους να στενεύει είχαν να διαλέξουν ανάμεσα σε 3 τρόπους αντίδρασης: 1) είτε να ενταχθούν σε κάποια αντιστασιακή ομάδα, πράγμα εξαιρετικά επικίνδυνο, 2) είτε να προσπαθήσουν να φύγουν στο εξωτερικό, 3) είτε να σταθούν στο πλευρό των Ναζί. Πολλοί διάλεξαν τον τρίτο δρόμο και βγήκαν από όλη αυτή την ιστορία σχεδόν αλώβητοι. Η Γερμανία του 1946 στελεχώθηκε από μουσικούς και εκπαιδευτικούς σε κάθε βαθμίδα της μουσικής εκπαίδευσης που είχαν συνεργαστεί με το προηγούμενο καθεστώς. Πολλοί από αυτούς δήλωναν εκ των υστέρων πως δεν γνώριζαν τίποτα για τις φρικαλεότητες που αποκαλύφθηκαν ενώ ήταν απασχολημένοι στα λυρικά θέατρα, στις αίθουσες συναυλιών, στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα και αλλού.
«Μέχρι την άνοδο του εθνικοσοσιαλισμού, στη Γερμανία υπήρχε μια τέχνη που έφερε την επονομασία, μοντέρνα τέχνη, όπως δηλαδή μας δείχνει η φύση αυτού του όρου, μια τέχνη που άλλαζε από χρόνο σε χρόνο. Όσο για την εθνικοσοσιαλιστική Γερμανία, αυτή ζητά μια τέχνη που θα ʼναι και πάλι μια “γερμανική τέχνη” και που σαν όλες τις δημιουργικές αξίες ενός λαού πρέπει να ʼναι και θα ʼναι αιώνια.”
Αδόλφος Χίτλερ (από λόγο του στα εγκαίνια έκθεσης στον Οίκο της Γερμανικής Τέχνης, Μόναχο 1937).
– Ο νόμος δεν μπορεί να προβλέψει και να ρυθμίσει τα πάντα. Ιδιαίτερα για ό,τι αφορά την πολιτιστική ζωή, ισχύει η ακόλουθη αρχή: να μη βασιζόμαστε τόσο στον νόμο όσο στη φυσική αύξηση της πολιτιστικής μας δύναμης
– Στο Νέο Κράτος, η ελευθερία της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι εξασφαλισμένη. Η ελευθερία αυτή λειτουργεί μέσα στο ξεκάθαρο περίγραμμα που καθορίζουν οι ανάγκες μας και οι εθνικές μας ευθύνες. Όμως τα όρια αυτά καθορίζονται από την πολιτική κι όχι από την τέχνη.
Γ. Γκαίμπελς (Άρθρα 5 και 6 από έναν δεκάλογο που εκφώνησε στο ετήσιο συνέδριο του Πολιτιστικού Επιμελητηρίου στις 15.11/1935 στο Βερολίνο).
Στα 1938, μ’ έναν λόγο του στην Έκθεση του Ντύσσελντορφ, ο Γκαίμπελς στοχοποιεί τα μουσικά φεστιβάλ κλασικής μουσικής που «μολύνουν σαν τη μεγάλη αμαρτία του Κόσμου την τέχνη την πιο Γερμανική απ’ όλες… Μια περίοδος μετάβασης χρειάστηκε για να διορθωθούν τα λάθη και να αφαιρεθούν τα σημάδια παρακμής μέσω της καλλιέργειας των πραγματικών καλλιτεχνικών δυνάμεων της Γερμανικής μουσικής… Οι Γερμανοί Δάσκαλοι, οι οποίοι με τον απόλυτο έλεγχό τους είχαν δημιουργήσει αθάνατα έργα Γερμανικής μουσικής, καταπιέστηκαν από τα απροκάλυπτα αγοραία στοιχεία του διεθνούς Εβραϊσμού.»
Ήδη από το 1934 ο Γκαίμπελς έχει προεκτείνει από 30 σε 50 τα χρόνια ισχύος της προστασίας πνευματικών δικαιωμάτων, ευεργετώντας συνθέτες και εκδότες. Οι μουσικοί εκδοτικοί οίκοι επιτηρούνταν διακριτικά –καθώς έπρεπε να δίνεται η εντύπωση, κυρίως στο εξωτερικό, πως εντός Γερμανίας όλα βαίνουν καλώς– αλλά έργα που δεν ταίριαζαν στις απόψεις του Κόμματος αφαιρούνταν συστηματικά από τους καταλόγους τους. Οι οίκοι Breitkopf & Hartel αλλά και ο εκδοτικός οίκος Schott συμμορφώθηκαν αμέσως με τη Ναζιστική γραμμή. Ταυτόχρονα εμφανίζονται συλλογές τραγουδιών για τη χιτλερική νεολαία, τραγούδια για τα SS και τα SA (συλλογές που γνωρίζουν μεγάλη επιτυχία και αποφέρουν αξιόλογα κέρδη στους εκδότες τους).
Γίνονται προσπάθειες (όχι πάντα επιτυχημένες) να φυγαδευτούν στο εξωτερικό χειρόγραφες παρτιτούρες συνθετών που έχουν πέσει σε δυσμένεια (μην ξεχνάμε πως βρισκόμαστε στην περίοδο του Μεσοπολέμου και πως προηγμένα τεχνολογικά μέσα ψηφιακής αντιγραφής φυσικά δεν υπάρχουν, επομένως ο μόνος τρόπος φυγάδευσης ήταν μέσω κάποιου «αθώου» δέματος με το ταχυδρομείο ή με τη βοήθεια κάποιου εθελοντή που δεν θα τραβούσε την προσοχή των αρχών και που θα αναλάμβανε –με μεγάλο κίνδυνο– να μεταφέρει στη βαλίτσα του το εν λόγω «δέμα»). Κάποιες από αυτές τις παρτιτούρες καταφέρνουν τελικά να βρεθούν εκτός Γερμανίας (οι περισσότερες από αυτές κατέληξαν στις ΗΠΑ), κάποιες άλλες απλά… χάνονται, όπως συνέβη με τις παρτιτούρες πρώιμων έργων της γερμανικής περιόδου του Κουρτ Βάιλ. Οι μεγάλοι εκδότες έχουν από τη μια το καθεστώς που ασκεί πάνω τους ολοκληρωτικό έλεγχο και χωρίς τις ευλογίες του οποίου δεν θα μπορούσαν να λειτουργήσουν και από την άλλη πλήθος συνθετών και στιχουργών που πρέπει να αφαιρεθούν από τους καταλόγους τους, συνθέτες και στιχουργούς με τους οποίους όμως διατηρούσαν μέχρι πρότινος καλές και προσοδοφόρες σχέσεις. Οι περισσότεροι εκδότες διέκοψαν χωρίς δεύτερη σκέψη, με κομψό ή λιγότερο κομψό τρόπο, τις σχέσεις τους με καλλιτέχνες που δεν ανήκαν στους εκλεκτούς των Ναζί, αφήνοντας εντούτοις κάποια μικροσκοπική «χαραμάδα» μελλοντικής αποκατάστασης. Άλλωστε ο κύκλος εργασιών τους στηριζόταν κυρίως στην έκδοση μουσικής για ερασιτέχνες και στην ενοικίαση μουσικού υλικού για ορχήστρες και λυρικά θέατρα, τομείς στους οποίους μπορούσαν να λειτουργήσουν μόνο με την έγκριση του Κράτους. Καθώς οι «μοντέρνοι» συνθέτες αφαιρούνται από τους καταλόγους, οι εκδότες επαναφέρουν στην πρώτη γραμμή την «παλιά φρουρά» των Ρίχαρντ Στράους (Richard Strauss, 1864-1949), Χανς Πφίτσνερ (Hans Pfitzner, 1869-1949), Μαξ φον Σίλινγκς (Max von Schillings, 1868-1933), Πάουλ Γκρένερ (Paul Graener, 1872-1944), Ερνάνο Βολφ Φερράρι (Ermanno Wolf-Ferrari, 1876-1948), Έμιλ Νικολάους φον Ρέζντιτσεκ (Emil Nikolaus von Reznicek, 1860-1945). Τα μουσικά φεστιβάλ προσαρμόζονται κι αυτά στην καινούργια γραμμή, ενώ οι ραδιοφωνικές μεταδόσεις – που ελέγχονται πλέον από ανθρώπους του Γκαίμπελς, διορισμένους σε καίριες θέσεις στη ραδιοφωνία– προβάλλουν επίσης συντηρητικότερους συνθέτες.
Παράλληλα με τη γενικευμένη έκδοση παραδοσιακών αλλά και πρωτότυπων τραγουδιών (με προπαγανδιστικούς στίχους) για τη χιτλερική νεολαία, ιδρύονται στη Βιέννη, αμέσως μετά την προσάρτηση της Αυστρίας, μουσικά σχολεία από τον φον Σίραχ, υπό την αυστηρή επίβλεψη των SS. Τέτοια είναι η επιτυχία αυτών των σχολείων, ώστε μέχρι το 1942 να έχουν οδηγήσει σε οριστικό κλείσιμο έξι από τα μη ναζιστικά μουσικά σχολεία της Βιέννης που βρίσκονταν υπό την εποπτεία της Εκκλησίας. Διευθυντής αυτών των ναζιστικών μουσικών σχολείων, καθώς και της νεοσύστατης μουσικής Ακαδημίας στη Βιέννη υπήρξε ο Ότμαρ Στάινμπάουερ (Othmar Steinbauer, 1895-1962), μαθητής του Σένμπεργκ (Arnold Schoenberg, 1874-1951), δάσκαλος, συνθέτης και συγγραφέας με μεγάλη δράση στη Γερμανία και αργότερα στην Αυστρία. Ο Στάινμπάουερ ενέταξε αμέσως στα ναζιστικά μουσικά σχολεία τη μελέτη της λαϊκής μουσικής ως μέσο ενδυνάμωσης του εθνικού φρονήματος, ενώ κατάρτισε κι ένα πρόγραμμα χρήσης της μουσικής για την αφομοίωση των πληθυσμών στις περιοχές της Ανατολικής Ευρώπης που εντάσσονταν στο Γ΄ Ράιχ. Το σχέδιο προέβλεπε μεγάλης κλίμακας μετακινήσεις παιδιών από την Ανατολική Ευρώπη σε σχολεία στη Γερμανία και την Αυστρία, τα οποία δημιουργούνταν ακριβώς με αυτόν τον σκοπό, όμως η εξέλιξη του πολέμου μετά τον Ιανουάριο του 1943 δεν επέτρεψε την ολοκλήρωση αυτού του σχεδίου.
Ο Στάινμπάουερ και οι συνεργάτες του έδωσαν στην ομορφιά της μουσικής μια καινούργια αποστολή: να σαγηνεύσει τους νέους ή μάλλον να τους υπνωτίσει και να τους κάνει πειθήνια όργανα του Ναζισμού. Φυσικά γι’ αυτό χρησιμοποιήθηκαν σύμβολα και ιδέες στην πιο απλή και αναγνωρίσιμη μορφή τους. Ήταν εύκολο τέτοια σύμβολα να βρεθούν στις αντιδραστικότερες και πιο δοκιμασμένες ιδέες που είχαν ριζώσει στη Γερμανία ήδη από τον 19ο αιώνα, στους κόλπους κυρίως των μικροαστών. Το έργο του Φρίντριχ Λιστ (Friedrich List, 1789-1846) υπήρξε χαρακτηριστική περίπτωση: οι Ναζί βρήκαν στη «διδασκαλία» του πολλές πρόσφορες ιδέες που χρησιμοποίησαν σχεδόν αυτούσιες. Η Θεία Πρόνοια είχε επιλέξει τη Γερμανία σαν εργαλείο εκπολιτισμού των κατώτερων φυλών. Το πνεύμα του Πανγερμανισμού καλλιεργείται συστηματικά ήδη από τη Ναπολεόντεια περίοδο και συνεχίζει να καλλιεργείται με ζέση και αυξανόμενη ένταση είτε φανερά είτε λιγότερα φανερά, αλλά πάντα σε μεγάλη κλίμακα και με χρήση όλων των πιθανών εργαλείων. Αυτό είχε σαν αποτέλεσμα, δύο χρόνια πριν ο Χίτλερ αναλάβει επίσημα την εξουσία, οι φοιτητικές οργανώσεις στη Γερμανία να είναι ήδη θετικά διακείμενες προς τις ναζιστικές απόψεις και στα 1933 να χαιρετίσουν με ενθουσιασμό την εκλογική επιτυχία του Ναζιστικού Κόμματος. Πανγερμανιστικές, ρατσιστικές και αντισημιτικές απόψεις έχουν αρχίσει να εμφανίζονται επίσημα ήδη από τα χρόνια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Η υπεροχή της Γερμανίας σε όλους τους τομείς του πολιτισμού διακηρύσσεται απερίφραστα, ενώ μαζί με το έντονα αντιγαλλικό πνεύμα καλλιεργείται και το αντισημιτικό μένος, το οποίο γιγαντώνεται με το τέλος του πολέμου και την ήττα της Γερμανίας, που αποδίδεται από εθνικιστικούς κύκλους σε μεγάλης κλίμακας συνωμοσία των Εβραίων, σε συνεργασία φυσικά με γαλλικά και μπολσεβικικά σκοτεινά κέντρα.
Στις αρχές της δεκαετίας του ʼ30 στην Αυστρία, που μόνο τυπικά ακόμα δεν έχει ενσωματωθεί στο Ράιχ, η σύγχρονη μουσική, μπολιασμένη από τον νεοκλασικισμό και τη τζαζ, δέχεται ισχυρές πιέσεις και δεν μπορεί να προσεγγίσει το πλατύ κοινό (η επιτυχία που γνώριζε ο Πάουλ Χίντεμιτ είναι η εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα). Σε παράλληλη αλλά δυσκολότερη πορεία κινείται η λεγόμενη «2η σχολή της Βιέννης» (ο Σένμπεργκ και οι μαθητές του), που ενώ φέρει επάξια τον τίτλο της Νέας Μουσικής συναντά πολλές και πολύ έντονες αντιδράσεις. Η οικονομική κρίση του ʼ30 έκανε φυσικά ακόμα πιο δύσκολα τα πράγματα, καθώς ορχήστρες και λυρικά θέατρα αναδιπλώνονται προς ένα συντηρητικότερο και ασφαλέστερο εισπρακτικά ρεπερτόριο, αφήνοντας στο περιθώριο την ήδη ευάλωτη σύγχρονη δημιουργία. Οι προϋπολογισμοί περικόπτονται βάναυσα, τα σύγχρονα έργα χάνονται από τα προγράμματα συναυλιών, ενώ οι οπερέτες, οι μουσικές κωμωδίες και τα έργα Γερμανών συντηρητικών συνθετών βγαίνουν στο προσκήνιο. Οι τέτοιου είδους αλλαγές δεν γίνονται πάντα μετά από παρέμβαση κάποιου ναζιστικού στελέχους. Συχνά είναι ο φόβος μπροστά στην επερχόμενη ναζιστοποίηση ή και το θράσος των Αυστριακών ομοϊδεατών των Ναζί που οδηγεί στην προληπτική συμμόρφωση ή συμπόρευση με την πολιτική που ήδη εφαρμοζόταν στη Γερμανία.
Στη Βιέννη όλοι καταλάβαιναν τι επρόκειτο σύντομα να συμβεί και ανησυχούσαν βλέποντας την κοινωνία να προχωρά υπνωτισμένη προς το μοιραίο. Μια ομάδα συνθετών, μεταξύ των οποίων οι Βίλι Ράιχ (Willi Reich, 1898-1980), πρώην μαθητής του Άλμπαν Μπεργκ (Alban Berg, 1885-1935), Ερνστ Κρένεκ (Ernst Krenek, 1900-1991), αλλά και ο ίδιος ο Μπεργκ προχωρούν στη δημιουργία του μουσικού περιοδικού 23 με στόχο να δημιουργήσουν ένα ανάχωμα απέναντι στους συντηρητικούς κριτικούς που εκφράζονταν όλο και πιο έντονα απέναντι στη σύγχρονη μουσική, μεταφέροντας στο αυστριακό έδαφος το πολεμικό κλίμα που είχε ήδη γίνει καθεστώς στη Γερμανία. Το 23 προσπαθεί να αντιταχθεί σε όλη αυτή τη συντηρητικοποίηση με άρθρα σε επιτηδευμένα προκλητικό ύφος, αντιδρώντας στο σιωπηλό εμπάργκο που είχε επιβληθεί σε Αυστριακούς συνθέτες που είχαν ήδη πέσει σε δυσμένεια στη Γερμανία. Παράλληλα ο κλαρινετίστας Φρήντριχ Βίλντγκανς (Friedrich Wildgans, 1913-1965) οργανώνει μια σειρά συναυλιών σύγχρονης μουσικής τη διετία 1934-1935 και αυτές του οι δράσεις συνεχίζονται μέχρι το 1938. Ο Anton Webern (παρ’ ότι σύμφωνα με μαρτυρίες και επιστολές του έδειξε αρχικά κάποια συμπάθεια απέναντι στο ναζιστικό καθεστώς) οργανώνει μαθήματα-διαλέξεις σε κλειστό κύκλο, όπου παρουσιάζει και αναλύει τα έργα συνθετών της 2ης σχολής της Βιέννης. Ακόμα και ο Μπεργκ οργανώνει διαλέξεις στο σπίτι του, παρουσιάζοντας τα έργα του Άρνολντ Σένμπεργκ. Ο Ερνστ Κρένεκ διοργανώνει στα 1935 μια σειρά 5 συναυλιών σύγχρονης μουσικής. Σκόπιμα περιλαμβάνει στο πρόγραμμα και κάποια έργα συντηρητικών συνθετών, με στόχο να προσεγγίσει κριτικούς και κοινό. Το 23 σταματάει να εκδίδεται στα 1938, αφήνοντας πίσω του ένα κενό που αμέσως καλύπτουν συντηρητικά έντυπα. Από την άλλη, μια ομάδα συνθετών με επικεφαλής τον Φρήντριχ Μπάγιερ (Friedrich Bayer, 1902-1954), που ευνοούνταν από το προερχόμενο από τη Γερμανία πολιτικό κλίμα, οργανώνει συναυλίες παρουσιάζοντας αποκλειστικά συντηρητικούς συνθέτες, αγνοώντας προκλητικά οποιονδήποτε νεωτεριστή, με τις ευλογίες των κριτικών. Οι Ναζί αμέσως μετά την προσάρτηση φροντίζουν να τοποθετήσουν δικούς τους ανθρώπους στις σωστές θέσεις προκειμένου να ελέγξουν την πολιτιστική ζωή στην Αυστρία. Λίγο αργότερα διορίζουν τον Φούρτβένγκλερ μόνιμο μαέστρο της Φιλαρμονικής Ορχήστρας της Βιέννης. Αμέσως αρχίζουν να παρουσιάζονται έργα φιλοναζιστών συνθετών, όπως των Όσκαρ Ντήντριχ (Oskar Dietrich, 1888-1978), Φραντζ Χάσεχρλ (Franz Hasehrl) και Νόρμπερτ Σπρονγκλ (Norbert Sprongl, 1892-1983), συνθετών δεύτερης κατηγορίας που ξεχάστηκαν γρήγορα. Ο Φραντζ Ζμιτ (Franz Schmidt, 1874-1939) που γνώριζε σημαντική επιτυχία, ειδικά τα χρόνια μετά την παρουσίαση της όπεράς του Notre Dame, έκανε το λάθος να εκφράσει –μάλλον από αφέλεια– κάποια επιδοκιμασία προς το νέο καθεστώς, γεγονός που έπληξε την υστεροφημία του. Η Βιέννη συνέχισε να είναι σημαντικό μουσικό κέντρο καθ’ όλη τη διάρκεια του πολέμου με την παρουσία των Φουρτβένγκλερ, Κνάπερσμπους, Κράους και Μπεμ στο πόντιουμ της Κρατικής όπερας να προσδίδει το κύρος που αποζητούσαν οι Ναζί. Η προσάρτηση της Αυστρίας είχε επιτευχθεί επί της ουσίας πολύ πριν πραγματοποιηθεί και τυπικά τον Μάρτιο του 1938.
