H ελληνική εκδοχή του Θέμη Μουμουλίδη
και η μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά
H ‘αληθινή’ ιστορία του Άμλετ θα μπορούσε να συνοψιστεί ως εξής: «κάποτε, ήταν μια τραγωδία που ήθελε να γίνει τραγωδία εκδίκησης. Δεν τα κατάφερε, όχι ακριβώς δηλαδή. Finis tragediae[1]». Βέβαια, δεν πρόκειται για σύνοψη της πλοκής του Άμλετ, αλλά για περιγραφή της συγγραφικής του ιστορίας. Όσο προκλητική και αν είναι η κρίση του Έλιοτ ότι ο Άμλετ, το έργο σε αντιδιαστολή με τον δραματικό χαρακτήρα, «είναι μια καλλιτεχνική αποτυχία»[2], η σύγχρονη κριτική, ρητώς ή υπορρήτως, οικοδομείται πάνω στην ελιοτική κριτική διαίσθηση ότι «ο Άμλετ, όπως και τα Σονέτα, βρίθει υλικού που ο συγγραφέας δεν μπόρεσε να σύρει στο φως, να στοχαστεί και επιδέξια να μορφοποιήσει σε τέχνη»[3].
Ο δισταγμός του εκδικητή –ένα στιγμιαίο στοιχείο στις περισσότερες τραγωδίες εκδίκησης ή απλώς ένα στρατήγημα επίτασης της αγωνίας του θεατή– στον Άμλετ γίνεται το σκοτάδι που απειλεί να καταπιεί τα πάντα, ένα από τα κεντρικά στοιχεία του έργου. Η εκδίκηση, όταν ολοκληρώνεται, δεν είναι μέρος ενός συγκεκριμένου σχεδίου: απλώς το σχέδιο του αδελφοκτόνου Κλαυδίου να ξεκάνει τον Άμλετ αποτυγχάνει, συμπαρασύροντας τον τεχνουργό του. Η έκταση του έργου, περισσότεροι από 3400 στίχοι ανάλογα με την έκδοση[4], δυσχεραίνει ακόμη περισσότερο τη σκηνοθεσία. Οι περικοπές είναι πιθανές στις περισσότερες παραστάσεις, αλλά η έκτασή τους πρέπει να είναι καρπός ώριμης αισθητικής και σύνεσης αλλά και επίγνωσης κάποιων ορίων. Σχετικά πρόσφατη έρευνα του Stephen Urkowitz ανασκευάζει αρκετά πειστικά την θεωρία ότι όλα τα έργα, σαιξπηρικά και μη, σε όλες τις περιστάσεις έμπαιναν στην προκρούστεια κλίνη των περικοπών από κάποια μέλη του θιάσου ώστε η διάρκεια της παράστασης να μην υπερβαίνει το δίωρο, κάτι που θα σήμαινε, σύμφωνα με τα διαθέσιμα στοιχεία, πολύ μεγαλύτερες προσαρμογές του κειμένου από το τότε έθος[5]. Δεν αμφισβητεί τις περικοπές αλλά προτείνει ότι στην πραγματικότητα ήταν μικρότερης έκτασης από όσο υποθέταμε μέχρι σήμερα. Αν αυτό ισχύει θα έπρεπε να προχωρήσουμε σε μία αναθεώρηση των δυνατοτήτων του Ελισαβετιανού και Ιακωβινού κοινού προς τα πάνω, το οποίο και φαίνεται να συμφωνεί περισσότερο με τη γενική ποιότητα του Θεάτρου ανάμεσα στο 1585 και το 1642. Σε κάθε περίπτωση, οι περισσότεροι κριτικοί συμφωνούν ότι ο Άμλετ που μας παραδίδεται (συνήθως με κύριες πηγές το Q2[6] και το F1) δεν αποτελεί «κείμενο παράστασης» αλλά μάλλον ένα μαξιμαλιστικό κείμενο, πιθανώς και για αναγνωστική απόλαυση σύμφωνα με τον Jonathan Bate, το οποίο περιλαμβάνει υλικό που κόπηκε στην παράσταση. Ακόμη και με υψηλή ταχύτητα εκφοράς λόγου, η παράσταση θα εκτεινόταν σε σχεδόν 4 ώρες. Αυτό ισχύει για το κείμενο που παραδίδεται στο Q2 [1604] και στο F1 [1623], διότι το πολύ συντομότερο Q1 [1603] δίκαια έχει χαρακτηριστεί ως «ελαττωματικό» [bad quarto][7]. Η σχέση του με τα άλλα δύο κείμενα ποτέ δεν έχει διαυγαστεί πλήρως, αλλά η ανασύνθεση του έργου από μνήμης φαίνεται να είναι μια αρκετά εύλογη υπόθεση, η οποία όμως δεν εξηγεί τη διαφοροποίηση των ονομάτων κάποιων χαρακτήρων, όπως του Πολώνιου, ο οποίος φέρει το όνομα Κόραμβις. Το ζήτημα αυτό δεν είναι αδιάφορο ή «φιλολογικό», με τη σύγχρονη χυδαία έννοια που αποδίδεται στον όρο, αλλά προπάντων ζήτημα νοήματος και δραματικών δυνατοτήτων. Μας φαίνεται πολύ πιθανότερο ότι η ιδιομορφία του Q1 ίσως να σχετίζεται με το ανέβασμα μιας πρώτης μορφής του έργου εκτός Λονδίνου, στα Πανεπιστήμια της Οξφόρδης και του Καίημπριτζ, όπως άλλωστε αναφέρεται στη σελίδα τίτλου του έργου[8]. Οφείλουμε ωστόσο να αναφέρουμε τη νεότερη άποψη της Tiffany Stern η οποία, παραλληλίζοντάς την με τη συχνά λαθραία μεταγραφή κηρυγμάτων και θεατρικών έργων, υποστηρίζει ότι η έκδοση Q1 ήταν αποτέλεσμα μεταγραφής του κειμένου[9]. Φρονούμε πως η ερμηνεία αυτή δεν είναι ικανοποιητική διότι δεν μπορεί να εξηγήσει τη διαφοροποίηση των ονομάτων των δραματικών προσώπων και την συστοίχιση της Γερτρούδης με τον Άμλετ.
Το κείμενο της παράστασης που είδαμε στο Θέατρο Βράχων σε σκηνοθεσία Θέμη Μουμουλίδη βασίστηκε στην παλιότερη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά[10] (στο εξής Γ.Χ.) και, για λόγους που θα γίνουν εμφανείς, μία κριτική της μετάφρασης είναι αναγκαία για την αποτίμηση της σύνολης αισθητικής εμπειρίας. Στη μετάφραση του Γ.Χ., η οποία προφανώς δεν βασίζεται στο κείμενο του Q1, δεν υπήρχε καμία ανάγκη περικοπών αφού το κείμενο δεν προοριζόταν για κάποια συγκεκριμένη παράσταση αλλά ήταν καρπός των φιλολογικών μόχθων του μεταφραστή. Ωστόσο, στο μεταφρασμένο κείμενο υπάρχουν αμλέτειοι μονόλογοι που απαντούν μόνο στο Q2 και όχι στο F1 ή σε άλλες εκδόσεις των σαιξπηρικών έργων. Χαρακτηριστικά, ο μονόλογος του Ορατίου για τους οιωνούς και τα σημεία πριν τη δολοφονία του Ιουλίου Καίσαρα απαντά στα Q2 (1604)[11], Q3 (1611), Q4 (χ.χ.)[12] Q5 (1637), αλλά όχι στα Q1 (1603), στο F1 (1623), F2 (1632), F3 (1664), F4 (1685). Ο μονόλογος δεν συμπεριλαμβάνεται στο κυρίως σώμα του κειμένου στην έκδοση των Σαιξπηρικών Απάντων της Οξφόρδης (1988)[13], παράδοση την οποία ακολουθεί ο G.R. Hibbard στην σειρά Oxford Shakespeare[14] τοποθετώντας τον μονόλογο στο Παράρτημα Α΄, αλλά ο επιμελητής Philip Edwards στην σειρά New Cambridge Shakespeare[15] τoν παραδίδει κανονικά ενσωματωμένο στο κυρίως κείμενο. Και μέσα στον ίδιο μονόλογο, όμως, παρατηρούνται εντελώς ακατανόητες αντιμεταθέσεις στίχων που δεν απαντούν στην έντυπη παράδοση. Στον αμλέτειο μονόλογο που δεσπόζει στη β’ Σκηνή της Α΄ Πράξης, η σύγκριση του ‘Υπερίωνα’ πατέρα του Άμλετ με τον ‘σάτυρο’ Κλαύδιο, η οποία τόσο στο Q2 όσο και στο F1 βρίσκεται αμέσως πριν τον κατά Γ.Χ. στίχο «ικέτευε[16] τον άνεμο να μη φερθεί σκληρά στο πρόσωπό της» (Μουμουλίδης 27, Χειμωνάς 27)[17], μετατίθεται στο σημείο που ο Άμλετ πληροφορεί ότι παντρεύτηκε τον θείο του. Όμως στο σημείο εκείνο δεν υπάρχει καμία τέτοια παρομοίωση των δύο ανδρών με τον Σάτυρο και τον Υπερίωνα αντίστοιχα, ούτε στο Q2 ούτε στο F1, ούτε και σε οποιαδήποτε έκδοση του 20ού και του 21ου αιώνα έχω υπόψη μου –και έχω αρκετές! – αλλά ο Άμλετ ειρωνικά διαπιστώνει ότι ο θείος του «έμοιαζε λιγότερο στον πατέρα μου από ό,τι εγώ στον Ηρακλή» [18] (I.ii.152-3) [19]. Δώσαμε δύο μόνο περιπτώσεις για να θεμελιώσουμε την άποψή μας ότι ένα από τα βασικά προβλήματα της μετάφρασης του Γ.Χ. έγκειται στο ότι πουθενά δεν αναφέρει ποια έκδοση ακολούθησε, κάτι το οποίο θα προσέφερε μέγιστη υπηρεσία στον αναγνώστη. Δεν αναφέρεται πουθενά, επίσης, αν εξετάστηκε καθόλου το ζήτημα των πηγών στη σύνθεση του κειμένου της μετάφρασης ή αν ο μεταφραστής αρκέστηκε σε μια σύγχρονη κριτική έκδοση και ποια τέλος πάντων ήταν αυτή. Σε κάθε περίπτωση, όποια έκδοση του έργου και αν ακολούθησε ο Γ.Χ. μάλλον επρόκειτο, κρίνοντας από το αποτέλεσμα, για κείμενο κατώτερης ποιότητας, αποτέλεσμα ελλιπούς γνώσης της έντυπης παράδοσης. Μπορούμε επίσης με αρκετή βεβαιότητα να συνάγουμε από τις μέχρι τώρα παρατηρήσεις μας ότι οι περαιτέρω αυθαίρετες παρεμβάσεις του στο, ενδεχομένως προβληματικό, κείμενο ήταν αλυσιτελείς. Μία προβληματική μετάφραση σαιξπηρικού έργου αποκλείει την απόδοση των ψυχολογικών αποχρώσεων του έργου από τον ηθοποιό. Αυτό ισχύει ακόμη περισσότερο για τον Άμλετ.
Ο Άμλετ, το θεατρικό έργο, έχει υπερβολικές απαιτήσεις από τον Άμλετ, τον πρωταγωνιστή, όπως άλλωστε και ο Κοριολανός από τον Κοριολανό, για παράδειγμα. Ιδιαίτερα εκτεταμένοι μονόλογοι, απαιτητικοί διάλογοι και σχεδόν αδιάλειπτη σκηνική παρουσία. Ο Αναστάσης Ροϊλός ήταν παραπάνω από επαρκής στον απαιτητικό αυτό ρόλο, τόσο από την άποψη της εκφοράς λόγου όσο και στην κινησιολογία του. Με μια μετάφραση η οποία είχε στραγγίξει εντελώς τους σαιξπηρικούς χυμούς δεν μπορούσε να αποτυπώσει τις λεπτές αποχρώσεις του χαρακτήρα, ακόμη και αν είχε την ικανότητα προς τούτο. Κατάφερε, ωστόσο, να υπηρετήσει ακόμη και τις σπασμωδικές κινήσεις υπό τους εξίσου σπασμωδικούς ήχους της μουσικής ραπ. Έλειπε, ωστόσο, εκείνη η ιδιαίτερη αμφιταλάντευση ανάμεσα στην επιθυμία για δράση και την σχεδόν νευρωσική στοχαστικότητα που διακρίνει τις ερμηνείες που καταφέρνουν να φέρουν κάποιο από το υλικό του Άμλετ στο φως. Η έλλειψη σκηνοθετικής διεισδυτικότητας δεν μπορεί να αναπληρωθεί με στρατηγήματα.
Ο Θοδωρής Σκυφτούλης τόνισε ιδιαίτερα τα μπουρλέσκ στοιχεία του Πολώνιου με σατιρική διάθεση και μπρίο. Ωστόσο ο Πολώνιος δεν είναι απλώς και μόνο «obtuse» (αμβλύνους), ούτε μοναχά ένας γελωτοποιός (fool), κατά τους περίφημους στίχους του Έλιοτ[20], αλλά ενίοτε και εξόχως διεισδυτικός, αφού μόνον εκείνος κατανοεί ότι υπάρχει «μέθοδος» στην αμλέτεια παραφροσύνη. Αυτή η διαφορετική και εξίσου σημαντική διάσταση του Πολώνιου χάθηκε μέσα στη μονοσήμαντη σκηνική αναπαράστασή του, η οποία πιθανολογώ ότι οφειλόταν στη σκηνοθετική αντίληψη για το έργο. Ειρήσθω εν παρόδω, οι περισσότεροι γηγενείς θεατές αντιλαμβάνονται το ίχνος του δραματικού προσώπου του Πολωνίου στην άρια «Είμαι το τέλειο πρότυπο υποστρατήγου της εποχής μου» («I am the very model of a modern major general») της κωμικής οπερέττας The Pirates of Penzance των Γκίλμπερτ και Σάλλιβαν. Ο Πολώνιος που σκηνοθέτησε ο κ. Μουμουλίδης μοιάζει υπερβολικά με τον υποστράτηγο των Γκίλμπερτ και Σάλλιβαν και ελάχιστα με τον Πολώνιο ο οποίος, μέσα στην αφόρητη συμβατικότητά του, είναι αρκετά οξύνους ώστε να αντιληφθεί την τακτική του Άμλετ. Ο Πολώνιος, αν και καρικατούρα αυλικού, είναι εκείνος που έκανε την ορθότερη διάγνωση της τρέλας του Άμλετ: «…και πρόκειται βέβαια για τρέλα, μα στην τρέλα του υπάρχει μέθοδος» (II.ii.207-8). Ένας ακόμη κομβικός στίχος που δεν ακούστηκε στην παράσταση. Η υπερβολική τάση του Μουμουλίδη να δημιουργεί καρικατούρες χαρακτήρων δεν υπηρετεί το έργο ακόμη και στην περίπτωση του Άμλετ, όπου το γκροτέσκο κάθε άλλο παρά ξένο είναι.
Η Τζένη Καζάκου ως Οφηλία κατάφερε να αποδώσει όλη την τρυφερότητα και την αθωότητα μιας νέας κοπέλας που γίνεται το δόλωμα σε μία σχεδόν καλοστημένη μηχανορραφία με παταγώδη αποτυχία. Οι Ρόσενκραντς και Γκίλντενστερν –οι Θανάσης Δοβρής και Μαρούσκα Παναγιωτοπούλου αντίστοιχα– υπηρέτησαν με εξαιρετική επιτυχία τις σκηνοθετικές οδηγίες ή, αν δεν επρόκειτο για σκηνοθετικές οδηγίες, την ερμηνεία των ρόλων τους ως μηχανικών αυτομάτων που θυμίζουν μηχανικές κούκλες για παιδιά. Αυτό φυσικά από μόνο του δεν αποτελεί μειονέκτημα, ιδίως αν δεν δεχθούμε την κριτική θέση, την οποία θα εξετάσουμε στη συνέχεια πιο διεξοδικά, ότι ο Αμλετ είναι –μεταξύ άλλων– και μια δοκιμή μετάβασης από την πατριαρχία στην αδελφαρχία.
Ο ρυθμός του έργου ήταν πραγματικά καταιγιστικός, νευρώδης και σε αυτό βοήθησε η πολύ έντονη από κινησιολογική άποψη παρουσία του Αναστάση Ροϊλού και η διεισδυτικότητα της Τζένης Καζάκου ως Οφηλίας. Ακριβώς όμως ο καταιγιστικός και νευρώδης ρυθμός δεν άφηνε το έργο να αναπνεύσει. Μία διαφωτιστική αναλογία θα ήταν η υπερβολική επιτάχυνση του ρυθμού στις άριες της μπαρόκ όπερας. Η επιτάχυνση δεν υπηρετεί πάντα την τέχνη. Η επάρκεια των ηθοποιών και η σκηνοθετική ευρηματικότητα δεν αρκούν για να αναπληρώσουν την έλλειψη ενός σκηνοθετικού οράματος ικανού να διεισδύσει στα προβλήματα του έργου. Ακόμη και το επινόημα της χρήσης προβολέα για το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ παραμένει ένα ακόμη εύρημα και η δήθεν επιβλητικότητα της φωνής παραπέμπει σε χολυγουντιανή ταινία τρόμου. Αν επρόκειτο για τον Ερρίκο Ε΄, λόγου χάρη, οι ενστάσεις μας θα ήταν πολύ λιγότερες. Το αντίθετο συμβαίνει. Τα ψυχοδυναμικά και μεταθεατρικά στοιχεία, για παράδειγμα, που στον Άμλετ καταλαμβάνουν ένα διόλου ευκαταφρόνητο μέρος του έργου, στον Ερρίκο Ε΄ υπάρχουν μόνο στον βαθμό που διασώζουν τον κεντρικό χαρακτήρα του δράματος από μία επίπεδη ιστορικίζουσα αναπαράσταση. Και ούτω καθ’ εξής.
Ποιο είναι λοιπόν το ζήτημα που εντοπίζει ο τίτλος της παρούσας κριτικής; Γιατί ο Άμλετ έμεινε χωρίς μεταφυσική; Τι είναι η μεταφυσική για τον Άμλετ και εκείνος για τη μεταφυσική και μονολογεί έτσι, για να παραφράσω έναν από τους ωραιότερους στίχους του έργου, «Τι είναι εκείνος για την Εκάβη και η Εκάβη για εκείνον κι οδύρεται έτσι;» (II.ii.561-2). Ο ιδιαίτατος θαυμασμός μας για το δημιουργικό λογοτεχνικό έργο του Γ.Χ. δεν μπορεί να επισκιάζει και να λειτουργεί ως χειρόφρενο στην κριτική αποτίμηση της μετάφρασης. Διαφαίνεται μια ιδιαίτερη συμπαιγνία της μεταφυσικά αφυδατωμένης και συχνά αυθαίρετης μετάφρασης και της σκηνοθετικής κατανόησης του έργου ως μιας απλής ιστορίας εκδίκησης και τίποτε παραπάνω. O Paul Gottschalk είχε κατανοήσει έναν από τους βασικούς λόγους για τους οποίους ο Άμλετ δεν είναι μια απλή ιστορία εκδίκησης αλλά στο κέντρο του βρίσκεται ένας χαρακτήρας, μια δύναμη στοχαστικής διερεύνησης, που έχει κατά πολύ ξεπεράσει τις ανάγκες της πλοκής: «…διότι υπόστρωμα του Άμλετ που αρνείται να σκοτώσει τον Βασιλιά για τους χειρότερους δυνατούς λόγους είναι ο Άμλετ για τον οποίο αυτή η επιλογή αλλά και κάθε άλλη επιλογή βρίσκεται υπό αίρεση»[21]. Η ιδιαιτερότητα του Άμλετ έγκειται στο ότι προσφέρει έναν αναστοχασμό πάνω σ’ ένα δραματικό υπο-είδος το οποίο διήνυε την παιδική του ηλικία: «Ο Σαίξπηρ συνειδητά δίνει το στίγμα του θεατρικού του έργου σε σχέση με το γεννώμενο είδος της τραγωδίας εκδίκησης, χλευάζοντας την τάση των θεατρικών έργων αυτής της κατηγορίας να πραγμοποιούν την έννοια της εκδίκησης καθώς και τις ηθικές αρχές και τα διδάγματα που ενδύονται δραματική μορφή επί σκηνής»[22]. Μόνον ο τυχαίος θάνατος του Πολωνίου του δείχνει τον δρόμο παρορμητικής δράσης «χωρίς χρόνο για σκέψη… δεσμεύοντάς τον να δράσει ως μάστιγα του Θεού»[23].
Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι ο στοχασμός απουσιάζει από προηγούμενες τραγωδίες εκδίκησης, αλλά ότι σε αυτές τις τραγωδίες η στοχαστική αμφιβολία είναι δεμένη με την πλοκή και συμβάλλει κατά τρόπο άμεσο στην δυναμική εκτύλιξή της. Ο Zackariah C. Long σημειώνει ότι στην Ισπανική Τραγωδία «η σκηνή δραματοποιείται σαφώς ως μία επιλογή ανάμεσα σε δύο ανταγωνιστικά σύνολα πολιτισμικών μνημών»[24] ανάμεσα στη ρωμαϊκή επιταγή της εκδίκησης όπως παρουσιάζεται μέσα από την απαγγελία ρήσεων του Σενέκα και τη χριστιανική παράδοση στην οποία ο Απόστολος Παύλος αφήνει την εκδίκηση στον Θεό.
Δεν θα έπρεπε να υποθέσουμε, ωστόσο, ότι ο ‘Άμλετ’ δεν παρουσιάζει βαθύτατα ριζοσπαστικά στοιχεία. Ένα από αυτά είναι η αντικατάσταση της πατριαρχίας από την αδελφαρχία, αφού «αν μπορούμε να πούμε ότι ο Άμλετ εγκαινιάζει κάτι, θα διακινδύνευα να πω ότι είναι η τάξη των αδελφών, η οποία ονειρεύεται την πτώση της πατριαρχίας, αποκρύπτοντας με αυτόν τον τρόπο το δικό της όνειρο να εξουσιάσει… Η λογική τάξη του Ορατιανού ρητορικού λόγου εργαλειοποιεί τις φασματικές προσταγές πατέρα και γιου και, εντέλλοντας τους νεκρούς να βρουν ανάπαυση, οικοδομεί μία αδελφαρχική τάξη στη θέση της πατριαρχικής»[25]. Αυτή η αδελφαρχική (fratriarchal) τάξη, ας συμπληρώσουμε εμείς, θεμελιώνεται στην έμπρακτη φιλία και το ολοκληρωτικό της αμοιβαίο δόσιμο, που μπορεί να αντικαταστήσει ή να συμπληρώσει την πατρική εντολή με την κοινή πνευματική αναζήτηση. Οι Ρόζενκραντζ και Γκίλντενστερν προδίδουν ακριβώς την απόπειρα οικοδόμησης μιας αδελφαρχικής πράξης για χάρη της εύνοιας του ομοιώματος της πατριαρχικής τάξης που κάθεται στον θρόνο της Δανίας και υπό αυτή την έννοια αντιστρατεύονται το ουμανιστικό και αδελφαρχικό πρόταγμα της ρητορικής του Οράτιου. Γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο η παρουσίασή τους ως μηχανικών αυτόματων και όχι ως ελευθέρων δρώντων που υπονομεύουν τόσο την πατριαρχία υπηρετώντας τον ψευδή διάδοχο της πατριαρχικής μορφής όσο και τη νέα αδελφαρχική τάξη προδίδοντας την εμπιστοσύνη του Άμλετ, είναι ελάχιστα πειστική.
Σκιαγραφήσαμε το γενικό πλαίσιο της κριτικής μας. Για να κατανοήσουμε τη συμπαιγνία σκηνοθεσίας και μετάφρασης πρέπει να εξετάσουμε με κάποια λεπτομέρεια τη μετάφραση. Ο Γιώργος Χειμωνάς εμφορείται από την τάση να υπεραπλουστεύει τη μετάφραση, συχνά παραλείποντας ολόκληρους στίχους ad libitum. Η υπεραπλούστευση όμως του λόγου για χάρη της αμεσότητας συχνότερα ξαστοχεί παρά ευστοχεί. Ας πάρουμε το παράδειγμα της –σχεδόν συγχωρήσιμης αλλά εμβληματικής– απόδοσης της φράσης «something is rotten in the state of Denmark» (I.iv.67) ως «κάτι σαπίζει μέσα στη Δανία» (Χειμωνάς 43, Μουμουλίδης 38). Ο λόγος απλοποιείται χάριν δραματικής αμεσότητας. Ακόμη και εδώ όμως η παράλειψη μιας λέξης κρούει ένα κάποιον κώδωνα. Πιο προβληματική είναι η απόδοση «Στη μανία τον σέρνει η παραίσθηση» (Χειμωνάς 43, Μουμουλίδης 38). Το πρωτότυπο είναι εντελώς διαφορετικό: «He waxes desperate with imagination» (I.iv.64). Η απόδοση του waxes ως «σέρνει» δίνει στη φράση μια δυναμική αλλότρια. Το ίδιο και η σύγχυση απόγνωσης και μανίας. Σε άλλες περιπτώσεις η απόδοση στα ελληνικά χωλαίνει και αποτυγχάνει να αποδώσει με σαφήνεια το νόημα: «παρακαλώ μια σύντομη χάρη» (Χειμωνάς 50, Μουμουλίδης 41). Σε αντίθεση με το διαυγέστατο αγγλικό πρωτότυπο («give me one poor request», I.v.147), όπου ο όρος «poor» είναι σαφέστατος και σημαίνει το πράγμα ασήμαντης αξίας, η φράση «σύντομη χάρη» είναι και άχαρη και ασαφής. Σε άλλες περιπτώσεις διαπιστώνεται μία ατελής κατανόηση του αγγλικού πρωτοτύπου. Στον μονόλογο του Άμλετ μετά την προτροπή του Κλαύδιου να πάψει την υπερβολική του θλίψη, το μεταφρασμένο κείμενο αναφέρει: «Καμμιά χρήση του κόσμου/ δεν είναι καλή». Πέρα από την απαράδεκτη συμπύκνωση τεσσάρων επιθέτων («weary, stale, flat and unprofitable…» I.ii.133) σε ένα «δεν είναι καλή» ο όρος uses δεν υποδηλώνει την «χρήση» αλλά τις «συνήθεις πράξεις» ή απλά «όσα συμβαίνουν». Σε σύγκριση όμως με άλλα ατοπήματα, τα –διόλου ασήμαντα αυτά– σφάλματα είναι αθώα πταίσματα.
Σοβαρότερες είναι κάποιες παρανοήσεις όπως η ακόλουθη: το Φάντασμα του πατέρα του Άμλετ φέρεται να λέει «παρέσυρε με δόλο/ στη βλάσφημή του ασέλγεια την πεντακάθαρη βασίλισσα» (Χειμωνάς 46, Μουμουλίδης 40). Ακόμη και αν, στο πλαίσιο μιας δημιουργικής προσέγγισης στην απόδοση του κειμένου, συγχωρήσουμε την παράλειψη της αναφοράς του πρωτοτύπου στη βούληση της Βασίλισσας (will), δεν μπορεί να ισχύσει το ίδιο για την άστοχη απόδοση «πεντακάθαρη». Το Φάντασμα δεν την ονομάζει πεντακάθαρη αλλά «εξωτερικά ενάρετη» (I.v.46) (virtuous-seeming). Η διαφορά είναι εμφανής και ιδιαίτερα σημαντική για την απρόσκοπτη κατανόηση του έργου.
Δυστυχώς οι αβλεψίες αυτές (αν πρόκειται φυσικά για αβλεψίες και όχι για ηθελημένες παραποιήσεις) επηρεάζουν ακόμη και τη φιλοσοφική υποδομή του έργου. Θα επικεντρώσουμε την προσοχή μας σε ένα από τα γνωστότερα, αλλά κατά την ταπεινή μας άποψη όχι το σημαντικότερο σημείο του έργου, στον μονόλογο του Άμλετ στην α΄ Σκηνή της Γ΄ Πράξης. Όταν ο Άμλετ λέει στον μονόλογό του «whether it is nobler in the mind to suffer» (III.i.59) εννοεί την ευγένεια του νου ή του πόνου («Τι είναι ευγενέστερο στον νου να υποφέρει…» θα μεταφράζαμε) και όχι βεβαίως «τι συμφέρει στον άνθρωπο» (Χειμωνάς 88, Μουμουλίδης 53). Αν ο Άμλετ σκεφτόταν τι συμφέρει στον άνθρωπο δεν θα υπήρχε τραγωδία, τα προβλήματά του θα είχαν λυθεί, διότι θα είχε συμπαραταχθεί με τον Κλαύδιο και τις φαλκιδευμένες νεωτερίζουσες αξίες που εισάγει το κατεστημένο του. Στον ίδιο μονόλογο βρίσκουμε τη φράση «να αντισταθεί στην ατέλειωτη παλίρροια των λυπημένων κόπων» (Χειμωνάς 88, Μουμουλίδης 53). Τι πάει να πει στη νέα ελληνική «λυπημένοι κόποι»; Μόνο να εικάσουμε μπορούμε ότι η φράση αυτή είναι μετάφραση του σαφέστατου «to take arms against a sea of troubles» (III.i.61) που δηλώνει την εξέγερση ενάντια στις ατέλειωτες δυστυχίες του ανθρώπινου βίου. Και σε αυτό το σημείο ξεκινάει η παντελής παραποίηση του διάτορου φιλοσοφικού και θεολογικού μηνύματος του Άμλετ. «Να κοιμηθείς και να κοιμηθούν/ όλοι οι πόνοι που από αυτούς είσαι πλασμένος/ Να μην ξυπνήσουν πια ποτέ» (Χειμωνάς 88, Μουμουλίδης 53). Ας αφήσουμε κατά μέρος τη συντακτική σύγχυση, η οποία απουσιάζει εντελώς από το πρωτότυπο. Το έγκλημα αυτής της απόδοσης είναι ότι καθιστά τον Σαίξπηρ σχεδόν κοινότοπο, τον κάνει να φαίνεται ένας στιχοπλόκος του 16ου αιώνα. Μεταφράζουμε τον πυκνό θεολογικοφιλοσοφικό λόγο όσο πιστότερα μπορούμε για να μπορέσει ο αναγνώστης να εκτιμήσει τη σαιξπηρική σκέψη: «Να πεθάνεις, να κοιμηθείς–/ τίποτε πια, και να πεις ότι με έναν τέτοιον ύπνο βάζουμε τέλος/ στον πόνο και τα μυριάδες πλήγματα του φυσικού κόσμου που η σάρκα είναι κληρονόμος τους–/ αυτή είναι μία τελείωση που μ’ ευλάβεια πρέπει να την ποθούμε» (III.i.61-66). Δεν θα μπω καν στον κόπο να αποδείξω το καταφανές: το έργο μάς προσφέρει ένα πλούσιο και πολυεπίπεδο κείμενο και μια ερμηνευτική πρόκληση. Θα περιοριστώ μόνο να παρατηρήσω ότι οι έννοιες της σάρκας και της κληρονομιάς, οι οποίες απουσιάζουν εντελώς και αναιτίως από τη μετάφραση, αποτελούν μέρος του στημονιού της ύφανσης του σαιξπηρικού κειμένου.
Θα ήταν ευτύχημα αν περιορίζονταν οι άστοχες παραποιήσεις σε αυτόν τον μονόλογο. Κάποιοι από τους πλέον ποιητικούς στίχους του έργου έχουν παραλειφθεί ή παραποιηθεί κατά βούλησιν αλόγιστα. Όταν, λόγου χάρη, ο Οράτιος λέει «Νύχτα και μέρα, τούτα είναι θαυμαστά παράξενα» (I.v.166) o Άμλετ αποκρίνεται «Κ’ επομένως σαν ξένος τα καλωσορίζω», αυτοί οι εξαίρετοι στίχοι στον Χειμωνά γίνονται: «Οράτιος: Τι είναι όλα αυτά; Άμλετ: Αυτά που είναι. Και όχι μονάχα αυτά…» (Χειμωνάς 51, Μουμουλίδης -). Επίσης, ενώ ο Χειμωνάς μεταφράζει τους στίχους που απευθύνονται στον Οράτιο («Γεμάτος είναι ο ουρανός κι η γη από πράγματα/ που η φιλοσοφία σου, ούτε στο όνειρό της/ μπορεί ποτέ να δει», Χειμωνάς 51), ο Μουμουλίδης παραλείπει εντελώς του στίχους αυτούς αλλά περιλαμβάνει στο κείμενο τον υπόλοιπο διάλογο. Η παράλειψη έχει ιδιαίτερη βαρύτητα. Με τους στίχους αυτούς ο Άμλετ, έστω και χωρίς συνέπεια, συνθηκολογεί με το υπερβατικό στοιχείο και υποβιβάζει την ουμανιστική μάθηση. Ο Αναστάσης Ροϊλός θα μπορούσε, αν του είχε δοθεί αυτό το επιπρόσθετο κείμενο σε ικανοποιητική απόδοση, να παραστήσει έναν Άμλετ πληρέστερο.
Σε μία από τις σημαντικότερες θεολογικές στιγμές του έργου, ο Άμλετ αποκρίνεται τα ακόλουθα στον Οράτιο που προσφέρεται να μεταφέρει μήνυμα ότι ο Άμλετ δεν είναι καλά: «Αψηφούμε τους οιωνούς. Υπάρχει μια ειδική πρόνοια στην πτώση ενός σπουργίτη» (V.ii.164-5). Για τον Γ.Χ. οι στίχοι αυτοί σημαίνουν τα εξής: «Όχι δεν έχει νόημα. Ένας αδέκαστος χρόνος διαλέγει με ακρίβεια όλες τις ώρες» (Χειμωνάς 188, Μουμουλίδης 153). Εδώ ο Γ.Χ. δεν απο-ιεροποιεί μόνο το κείμενο, αλλά καταστρέφει ολόκληρο τον ιστό διακειμενικών αναφορών[26]. Διότι ο στίχος παραπέμπει στο ευαγγελικό «οὐχὶ δύο στρουθία ἀσσαρίου πωλεῖται; καὶ ἓν ἐξ αὐτῶν οὐ πεσεῖται ἐπὶ τὴν γῆν ἄνευ τοῦ πατρὸς ὑμῶν» (Ματθ. 10.29). Ο όρος «ειδική πρόνοια» αναφέρεται στην πρόνοια του Θεού ώστε να επέλθει ένα συγκεκριμένο γεγονός σε μία συγκεκριμένη συνάφεια. Από τη μετάφραση θα ήταν αδύνατον ακόμη και ο ικανότερος αναγνώστης να ανασυνθέσει αυτό το πλέγμα διακειμενικών αναφορών που συνέχει τον σαιξπηρικό λόγο. Το μετάφρασμα καθιστά σαφές ότι ο Γ.Χ. είτε δεν θέλει είτε δεν έχει τα εφόδια να μεταφράσει την λεπτομερέστατη θεολογία του Άμλετ. Το φιλοσοφικό υπόβαθρο του Άμλετ, όμως, ερείδεται ακριβώς στην θεολογία αλλά και στην ουμανιστική φιλοσοφία με σαφείς νεοστωικές αναφορές. Στην περιγραφή του θανάτου του πατέρα του Άμλετ διαβάζουμε στη μετάφραση του Χειμωνά μια σύντμηση των εξής στίχων του πρωτοτύπου: «Με πρόλαβε προτού προλάβω να ξεφορτώσω/τα αμαρτήματα που ήταν στην ακμή τους και πήγα/ χωρίς ακρόαση. Χωρίς μιαν ευλογία χωρίς δίκη πέρασα στην ποινή» (Χειμωνάς 46, Μουμουλίδης -). Όμως στον Σαίξπηρ δεν υπάρχει περιθώριο για τέτοιες ασαφείς, πληβείες αισθηματoλογίες. Πουθενά δεν αναφέρεται μια κάποια ευλογία. Η ορολογία του Σαίξπηρ είναι συγκεκριμένη. Ο πατέρας του Άμλετ πέθανε «χωρίς να έχει κοινωνήσει», «χωρίς να έχει εξομολογηθεί» και «χωρίς το έσχατο χρίσμα[27]» (I.v.77). Με άλλα λόγια, στερήθηκε τις διαβατήριες τελετές της Εκκλησίας που λειαίνουν την οδό προς τη σωτηρία. Η απόδοση των πολύ συγκεκριμένων αυτών όρων με την αοριστολογία «ευλογία» είναι και αισθηματολογία, αλλά και ριζική αποϊστορικοποίηση του κειμένου. Αλλά και αυτή ακόμη τη σύντμηση του Γ.Χ. ο Θέμης Μουμουλίδης κρίνει σκόπιμο να την παραλείψει εντελώς από το κείμενο της παράστασης, αν και περιλαμβάνει τον υπόλοιπο μονόλογο.
Tο ίδιο ακριβώς φαινόμενο βίαιου ακρωτηριασμού θεολογικοφιλοσοφικών αναφορών παρατηρείται στον μονόλογο του Άμλετ αμέσως μετά την εμφάνιση του φαντάσματος του πατέρα του. Ο Γ.Χ. μεταφράζει: «Α. Ουρανέ. Και γη. Σε ποιον άλλον να πω. Θάνατε/ πρέπει να αντέξω» [Χειμωνάς 47]. Στην πραγματικότητα το όραμα του Άμλετ είναι εμποτισμένο με το ιερό δέος που η μετάφραση δεν αφήνει να φανεί: «Εσείς σύμπασες οι αγγελικές στρατιές! Ω γη! Τι άλλο να πω;/ Και ν’ αναφέρω μαζί και την κόλαση; Αλλοίμονο. Κράτησε καρδιά μου και εσείς νεύρα μου μη γεράσετε ξαφνικά/ αλλά κρατήστε με ολόρθο» (I.v.91-4). Δυστυχώς κατά τη γλωσσική του επεξεργασία ο σκηνοθέτης Θέμης Μουμουλίδης ο οποίος –σύμφωνα με το πρόγραμμα της παράστασης έχει την ευθύνη της– επιδεινώνει ακόμη περισσότερο την κατάσταση: «Θάνατε/ Πρέπει να αντέξω. Να σε θυμάμαι! Α, λυπημένο πλάσμα τώρα» (Μουμουλίδης 40). Ποια η σχέση αυτών των στίχων με την υπέροχη ρητορική της αμλέτειας αγωνίας; Καμία. Φυσικά και στα δύο κείμενα παραλείπεται ένας ακόμη πασίγνωστος στίχος του Άμλετ «όσο η μνήμη έχει την έδρα της/ σε αυτό κεφάλι, το γεμάτο σύγχυση» ή «όσο η μνήμη έχει την έδρα της/ σε αυτόν τον κόσμο της αταξίας» (I.v.96-7)[28]. Οι μελετητές του έργου δεν συμφωνούν για το ακριβές νόημα του στίχου. Τα παραδείγματα επαρκούν για τη διαμόρφωση μίας ικανοποιητικά σαφούς εικόνας.
Όπως και ο Δόκτωρ Φάουστους (Φώστους) του Μάρλοου, ο Άμλετ είναι θεολογία σε κίνηση. Το Φάντασμα του Πατέρα του Άμλετ, για παράδειγμα, περιφέρεται στη γη και δεν μπορεί να βρει ησυχία όχι μόνο εξαιτίας του εγκλήματος της δολοφονίας, αλλά και γιατί κατακόπηκε επάνω στον ανθό των αμαρτιών του χωρίς να προλάβει να πάρει το «αντίδοτο» των εκκλησιαστικών διαβατηρίων τελετών. Η διαδικασία «μεγέθυνσης» της αποστολής του Άμλετ –μέχρι ο Άμλετ να οικειωθεί τον παρορμητικό χαρακτήρα ενός ορισμένου είδους του πράττειν– είναι κατεξοχήν φιλοσοφικοθεολογική και η οποιαδήποτε εξάλειψη ή απίσχναση αυτού του στοιχείου παρεισάγει στο έργο την κοινοτοπία.
Στον υπερβολικά σύντομο, αλλά διανθισμένο με ενδιαφέρουσες και διεισδυτικές παρατηρήσεις, Πρόλογό του στην έκδοση του «Κέδρου», με τίτλο «Το Πρόσχημα και το Σχήμα», ο Γιώργος Χειμωνάς διατρανώνει ότι «κατά τα άλλα προσπάθησα να συντηρήσω τον παλαιικό ευγενικό λυρισμό του κειμένου»[29]. Ελάχιστοι, νομίζω, θα αμφισβητούσαν ότι ο λόγος του Γιώργου Χειμωνά έχει έναν ιδιόρρυθμο λυρισμό αλλά όλα τα αποσπάσματα –και όχι μόνον αυτά– που εξετάσαμε συντείνουν στο ότι ο λυρισμός αυτός είναι ελάχιστα παλαιικός. Το αντίθετο θα λέγαμε, ότι η οποιαδήποτε παλαιικότητα έχει θυσιαστεί στον βωμό της αμεσότητας. Για όλους τους λόγους που εκθέσαμε το μεταφραστικό πόνημα του Γ.Χ. δεν θα μπορούσε να σταθεί ούτε ως ελεύθερη διασκευή.
Ο μελλοντικός μεταφραστής[30] ενός έργου τέτοιας εμβέλειας οφείλει να έχει πάντοτε κατά νου ότι δεν μεταφράζει ένα λογοτεχνικό κείμενο με την έννοια που δίνουμε στη λογοτεχνία από τα μέσα του 18ου αιώνα μέχρι σήμερα. Το αναγεννησιακό θεατρικό έργο δεν αποσκοπεί μόνο στην τέρψη αλλά και στην αποθησαύριση ιδεών, στη δυναμική διερεύνηση τόπων και τόνων της θεολογικής και φιλοσοφικής σκέψης με τρόπο που διευρύνει το γνωστικό υπόβαθρο του θεατή –ή, στην περίπτωση του τυπωμένου κειμένου, τον αναγνώστη– και οδηγεί σε νέες ατραπούς τη σκέψη του. Θα ήταν αδιανόητο, λοιπόν, αν ο αναγνώστης ή ο θεατής της εποχής εκείνης μπορούσε να συνομιλήσει με τα κείμενα αυτά, ενώ ο σημερινός να μη μπορεί. Εκτός βέβαια αν δεχθούμε τη γνώμη των κακόβουλων και μοχθηρών εκείνων κριτικών που κραυγάζουν ότι η πρόοδος, τουλάχιστον στο πεδίο της κουλτούρας, είναι ένα φληνάφημα. Αλλά αναντίλεκτα πρόκειται για λάθος. Αδύνατον να ισχύει, αν και θα ήταν η μόνη δικαιολογία για μια τέτοια υπεραπλούστευση του κειμένου! Ή μήπως δεν είναι και τόσο αδιανόητο;
Σε αυτό το σημείο θα πρέπει να σημειώσουμε ότι οι παρεμβάσεις στο σαιξπηρικό κείμενο στις αγγλικές παραστάσεις είναι σπάνιες. Κανείς σοβαρός σκηνοθέτης δεν αλλάζει το κείμενο κατά το δοκούν. Με τον όρο «παρεμβάσεις» δεν εννοώ τις συχνά αναγκαίες περικοπές (αν και εκεί διακρίνουμε μια πολύ συγκεκριμένη μέθοδο που αντιστρατεύεται το ίδιο το έργο) αλλά την κατά βούλησιν αλλοίωση του ύφους και του ήθους του έργου, ακόμη και σε στίχους που συμπεριλαμβάνονται στο κείμενο της παράστασης. Το κάθε ένα από τα εκατοντάδες ατοπήματα στην προετοιμασία του κειμένου δεν είναι καθοριστικό από μόνο του, αλλά σωρευτικά συντελούν στη διαμόρφωση ενός έργου που δεν είναι πια ο Άμλετ. Τα ατοπήματα που επισημάναμε είναι εντελώς ενδεικτικά. Υπάρχουν εκατοντάδες περιπτώσεις τόσο στη μετάφραση του Γ.Χ. όσο και στο κείμενο της παράστασης, αλλά θα ήταν ατόπημα να καταχραστούμε την ευγενική υπομονή του αναγνώστη. Συνεχίζουμε να διερωτόμαστε ποια η καλλιτεχνική ανάγκη να κοπεί το κείμενο τόσο πολύ ώστε να διαρκεί λιγότερο από μία ώρα και σαράντα λεπτά.
Όλες αυτές οι αναφορές δεν είναι στολίδια, δεν είναι λογοτεχνικές συμβάσεις, αφού σε αυτό μπορούν να ξεπέσουν στα χέρια ενός λιγότερο ικανού δημιουργού. Αποτελούν μέρος της συμβολικής γλώσσας του έργου που εκτυλίσσεται ακριβώς μεταξύ ουρανού, γης και κόλασης αποφεύγοντας την θεολογική πραγμοποίησή τους, τη μετατροπή τους δηλαδή σε αντικείμενα. Η ύστερη νεωτερικότητα αδυνατεί να αναμετρηθεί με τον κόσμο του ιερού και έτσι επιχειρεί να εξαλείψει κάθε πολιτισμικό του ίχνος, ιδίως όταν αυτό υπερ-καθορίζει το έργο δημιουργών στους οποίους αποδίδει ιδιαίτερη αξία. Στερημένος από το κραταιό θεολογικό και φιλοσοφικό υπόβαθρο, ο Άμλετ μετατρέπεται σε μία ακόμη τραγωδία εκδίκησης, και μάλιστα σε αυτή την κατώτερη εκδοχή της, ίσως κατώτερη από την Ισπανική Τραγωδία του Thomas Kyd, η οποία αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα του συγκεκριμένου είδους ή υπο-είδους. Όπως έχει τονίσει η σύγχρονη έρευνα (βλ. την αναφορά μας στο έργο του Paul Gottschalk ανωτέρω), η ιδιαίτερη ειδολογική και ιδεολογική σημασία του Άμλετ έγκειται σε αυτό ακριβώς, στο ότι αμφισβητεί τις ειδολογικές συμβάσεις της τραγωδίας εκδίκησης. Η πρόσληψη και αναπαράσταση, λοιπόν, του Άμλετ ως μίας ακόμη τραγωδίας εκδίκησης αποτελεί βαθύτατη στρέβλωση. Εν πάση περιπτώσει, αν είναι να προσφέρεται στους θεατές μία σε τέτοιο βαθμό και με τέτοιο τρόπο αφυδατωμένη σαιξπηρική τραγωδία, καλύτερα να μείνουν σπίτι τους και να βλέπουν CSI και τις συναφείς σειρές.
Μπορώ σχεδόν να ακούσω το αντεπιχείρημα: κάθε έργο του παρελθόντος πρέπει να εκσυγχρονίζεται, να προσαρμόζεται στο εκάστοτε κοινό ώστε να συνεχίσει να αποτελεί μέρος του πολιτισμικού φαντασιακού. Αν ο σύγχρονος άνθρωπος, το υποκείμενο της εντατικότερης εκπαίδευσης στην παγκόσμια ιστορία, αδυνατεί να δεξιωθεί έναν διαφορετικό κώδικα αξιών και να στοχαστεί επάνω σε αυτόν, η ευρωπαϊκή παιδεία έχει αποτύχει οικτρά, διότι η αποτυχία αυτή σημαίνει την διαρκή ανάγκη επιβεβαίωσης της εαυτότητας ως ταυτότητας μέσα από τη δημιουργία μιας περίκλειστης οντότητας που δεν ανέχεται την αξιακή και πολιτισμική ετερότητα. Πρόκειται, με έναν λόγο, για έναν κενόδοξο και καινοφανή τύπο ανθρώπου που αποζητεί κείμενα μόνο και μόνο για να επιβεβαιώσει την ψυχολογική και πολιτισμική του ταυτότητα.
Ο σκηνοθέτης Θέμης Μουμουλίδης δεν μπορεί σε καμία περίπτωση να θεωρηθεί άμοιρος ευθυνών για την επιλογή μίας μετάφρασης με τέτοια σοβαρά προβλήματα, τα οποία σε ορισμένες περιπτώσεις επιδείνωσε με τις παρεμβάσεις του. Ο μεταφυσικά αφυδατωμένος λόγος της μετάφρασης συναντά το μεταφυσικά αφυδατωμένο σκηνοθετικό του στίγμα. Τόσο η μετάφραση όσο και η σκηνοθεσία σε μια ανίερη συμπαιγνία ή –ίσως συμμαχία– επέδειξαν μια άκαμπτη βούληση να ξεριζώσουν την καρδιά από το σώμα του έργου. Εισχώρησαν ή μια στην άλλη σε τέτοιο βαθμό ώστε να γίνουν αχώριστες. Η καρδιά του έργου που ζητούν να ξεριζώσουν είναι ο ιανοειδής μεταφυσικός στοχασμός που άλλοτε αρθρώνεται με όρους θεολογικούς και άλλοτε με φιλοσοφικούς. Η άκαμπτη βούλησή τους παραπέμπει στον Κλαύδιο και όχι στην ποιητικά θεολογική στοχαστικότητα του Άμλετ.
[1] Λατινικοί όροι που σημαίνουν το τέλος της τραγωδίας.
[2] T.S. Eliot, «Hamlet and his Problems» στο T.S. Eliot, The Sacred Wood, Essays on Poetry and Criticism, Faber and Faber, Λονδίνο 1997 [1920], σελ. 84.
[3] T.S. Eliot, ό.π., σελ. 85.
[4] Σε 3800 στίχους υπολογίζει ο G.R. Hibbard την έκταση του Q2.
[5] Steven Urkowitz, «Did Shakespeare’s Company Cut Long Plays Down to Two Hours Playing Time?», Shakespeare Bulletin, Τομ. 30, Αρ. 3 , Φθινόπωρο 2012, 239-262: 257.
[6] Πρόκειται για διεθνώς αναγνωρισμένες συντομογραφίες των εκδόσεων του Άμλετ κατά τον 17ο αι. Ανάλογες είναι οι συντομογραφίες για τα άλλα σαιξπηρικά έργα. Το γράμμα Q σημαίνει εκδόσεις σε σχήμα 4ο (Quarto), ενώ το F τις εκδόσεις σε μεγάλο σχήμα (Foliο). Ο Άμλετ εκδόθηκε αυτοτελώς σε 5 εκδόσεις σε σχήμα 4ο από το 1603 μέχρι το 1637: Q1 (1603), Q2 (1604), Q3 (1611), Q4 (χ.χ.), Q5 (1637). Στην περίπτωση του Σαίξπηρ σε μεγάλο σχήμα εκδόθηκαν τα Άπαντά του, τα οποία γνώρισαν 4 εκδόσεις κατά τον 17ο αι.: F1 (1623), F2 (1632), F3 (1664), F4 (1685). Φυσικά και οι τέσσερις εκδόσεις των Απάντων εμπεριέχουν τον Άμλετ. Από όλες αυτές τις εκδόσεις που αναφέραμε το Q1 είναι το λεγόμενο «ελαττωματικό», ενώ από την έρευνα λαμβάνονται υπόψη στην έκδοση του κειμένου κυρίως το Q2, το ποιο παραδίδει την εκτενέστερη εκδοχή του έργου του Άμλετ, και το F1 που θεωρείται σημείο αναφοράς για όλα τα έργα του Σαίξπηρ, διότι αποτελεί την πρώτη συγκεντρωτική έκδοση των έργων του.
[7] Δεν αναφέρομαι εκτενώς στα Q3 (1611), Q4 (χ.χ.) και Q5 (1637) διότι οι σύγχρονες κριτικές εκδόσεις δεν αποδίδουν την ίδια βαρύτητα στις εκδόσεις τετάρτου σχήματος μετά το Q2, παρά το γεγονός ότι στη διεθνή βιβλιογραφία η πρώιμη αυτή έκδοση λαμβάνεται υπόψη πολύ περισσότερο από ό,τι στο παρελθόν στην ανάλυση του έργου.
[8] Μεταξύ των σημαντικότερων μελετητών του Άμλετ, ο Albert B. Weiner είχε υποστηρίξει αυτή την άποψη.
[9] Tiffany Stern, «Sermons, plays and note-takers: Ηamlet Q1 as a ‘noted’ text», Shakespeare Survey 66: Working with Shakespeare, Peter Holland (Επιμ.), 2013, 1-23.
[10] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφρ. Γιώργος Χειμωνάς, Κέδρος, Αθήνα 1988.
[11] Ορισμένα αντίτυπα φέρουν χρονολογία 1605 αλλά πρόκειται για την ίδια έκδοση.
[12] Η έκδοση αυτή δεν φέρει χρονολογία, αλλά η νεότερη έρευνα την χρονολογεί κατά προσέγγιση στο έτος 1622. O Eric Rasmussen προτείνει μία χρονολογία περί το 1621 με βάση το ξεθώριασμα των τυπογραφικών κοσμημάτων στην έκδοση διαφόρων έργων της εποχής (Eric Rasmussen, «The Date of Q4 “Hamlet”», The Papers of the Bibliographical Society of America, Τομ. 95, Αρ. 1, Μάρτιος 2001, 21-29: 28, 29.
[13] Υπάρχει όμως στο Παράρτημα με τίτλο Additional Passages.
[14] William Shakespeare, Hamlet, Oxford University Press, Οξφόρδη- Νέα Υόρκη 1994 (1987), σσ. 355-6.
[15] William Shakespeare, Hamlet, Cambridge University Press, Cambridge 2003 (1985).
[16] Μου φαίνεται προφανές ότι σε αυτό το σημείο ο μεταφραστής μπέρδεψε το beteem (δεν αφήνω, δεν επιτρέπω) του κειμένου με το αρκετά συνηθέστερο ρήμα beseech (ικετεύω, παρακαλώ γονυκλινής).
[17] Οι παραπομπές στο αρχικό κείμενο του Γιώργου Χειμωνά και το κείμενο παράστασης που επεξεργάστηκε ο Θέμης Μουμουλίδης θα δίνονται εντός του κειμένου σε παρένθεση με την επισήμανση του ονόματος του μεταφραστή. Έτσι ‘Χειμωνάς’ ακολουθούμενο από αριθμό σελίδας για Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφρ. Γιώργος Χειμωνάς, Κέδρος, Αθήνα 1988. Αντίστοιχα, ‘Μουμουλίδης’ για William Shakespeare, Άμλετ, 5 Εποχή/Τέχνης, 2024.
[18] Ειρήσθω εν παρόδω, η συμφωνία σε αυτό το σημείο είναι γενική διότι και τα Q3, Q4 και Q5 συμφωνούν πλήρως με τις γραφές των σύγχρονων κριτικών εκδόσεων, οι οποίες ακολουθούν τα Q2 και F1.
[19] Εκτός αν ρητώς επισημαίνεται κάτι διαφορετικό, για όλες οι παραπομπές χρησιμοποιήθηκε η έκδοση William Shakespeare, The Complete Works, Compact Edition, Stanley Wells και Gary Taylor (επιμ.), Clarendon Press, Οξφόρδη 1997 (1988). Η μετάφραση είναι σε όλες τις περιπτώσεις δική μας.
[20] “No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;/ Am an attendant lord, one that will do/To swell a progress, start a scene or two,/ Advise the prince; no doubt, an easy tool,/Deferential, glad to be of use,/ Politic, cautious, and meticulous;/Full of high sentence, but a bit obtuse;/At times, indeed, almost ridiculous—/Almost, at times, the Fool” (The Love Song of J. Alfred Prufrock στο T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, Faber and Faber, Λονδίνο 1963, σελ. 17). Σε δική μας μετάφραση: «Μα όχι, δεν είμαι ο Πρίγκηπας Άμλετ, για τούτο δεν ήμουν προορισμένος˙/ είμ’ ένας λόρδος στη βασιλική ακολουθία, ό,τι πρέπει το πλήθος ν’ αυξήσω/ της βασιλικής πομπής, κανά δυο σκηνές ν’ αρχινήσω/ Τον Πρίγκηπα να συμβουλέψω˙ αναμφιβόλως εργαλείο εύχρηστο,/ Κάτοχος σοφίας πολιτικής, επιφυλακτικός και υπερσχολαστικός˙ / Πλήρης αφορισμών υψιπετών, μα ολίγον τι αμβλύνους/ Κάποιες φορές, τω όντι, σχεδόν γελοίος—/ Κάποιες φορές σχεδόν ο Γελωτοποιός».
[21] Paul Gottschalk, «Hamlet and the Scanning of Revenge», Shakespeare Quarterly, Τομ. 24, Αρ. 2 (Άνοιξη 1973), 155-170: 161.
[22] Peter Lake, Hamlet’s Choice, Religion and Resistance in Shakespeare’s Revenge Tragedies, Yale University Press, New Haven and London, σ. 57.
[23] Andrew Gurr, Hamlet and the Distracted Globe, Sussex University Press, Εδιμβούργο 1978, σ. 76.
[24] Zackariah C. Long, «”The Spanish Tragedy” and “Hamlet”: Infernal Memory in English Renaissance Revenge Tragedy», English Literary Renaissance, Τομ. 44, Αρ. 2, Άνοιξη 2014, 153-192: 184.
[25] Carla Freccero, «Forget Hamlet», Shakespeare Quarterly, Τομ. 62, Αρ. 2, (Θέρος 2011) 170-173: 173.
[26] Χαρακτηριστικά η Lisa Gim διακρίνει την παρουσία του Ι΄ Κεφ. του Κατά Ματθαίον σε ολόκληρο τον Άμλετ: «…ο Σαίξπηρ πιθανόν είχε κατά νου ολόκληρο το Ι΄ Κεφ. κατά τη συγγραφή του Άμλετ»: Lisa Gim, «Hamlet and Matthew X: Providence in the Fall of a Sparrow», Studies in English, Νέα Σειρά, 4 , 1983, 56-71:56.
[27] Το πρωτότυπο έχει «Unhouseled, dis-appointed, unaneled…». Το έσχατο χρίσμα είναι ένα μυστήριο της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας για τους ετοιμοθάνατους, το οποίο δεν υπάρχει στις Ανατολικές Εκκλησίες.
[28] Ο αγγλικός όρος είναι «distracted globe».
[29] Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, Άμλετ, μτφρ. Γιώργος Χειμωνάς, Κέδρος, Αθήνα 1988, σ. 10.
[30] Κάποιοι από τους μεταφραστές του έργου στην ελληνική, η μειονότητα, φαίνεται να είχαν κατά νου την παράμετρο αυτή σε έναν βαθμό.
